Ercole Lissardi - Las dos Belles de Jour

1 - GÉNESIS DE BELLE DE JOUR, DE LUIS BUÑUEL


Fue idea de los Hakim –productores de cine francés de calidad especialmente activos en los cincuentas y los sesentas- desempolvar la novelita de Joseph Kessel y llevarla al cine. Luis Buñuel les pareció idóneo para la tarea sencillamente porque tomaron nota de que dos de sus películas recientes (Viridiana y Diario de una recamarera) contenían escenas de erotismo perverso realizadas con notoria maestría.


Buñuel seguramente recordaba el texto de Kessel, originalmente publicado en 1928, no sin escándalo, en el periódico derechista Gringoire. En 1929 y en 1930, respectivamente, Buñuel y Dalí eran los que escandalizaban a la intelectualidad parisina, con Un perro andaluz y La Edad de Oro. La novela de Kessel cuenta, además, una historia a priori perfectamente buñueliana: una mujer de la alta burguesía se prostituye por las tardes en un burdel de medio pelo.


Buñuel explica cómo violar a Séverine


La novelita es, ciertamente, un melodrama miserabilista y lacrimógeno, pero Buñuel decidió buscarle la vuelta. Si una de sus áreas temáticas de predilección era la burguesía, sus manías y perversiones, este personaje, cuya pulsión erótica lo pone con un pie en cada extremo de la escala social, no podía sino fascinarlo.


Seguramente lo que decidió a Buñuel a aceptar el proyecto aún antes de tener un libreto satisfactorio fue que Catherine Deneuve estuviera dispuesta a asumir el protagónico. Deneuve, estrella emergente que venía de cosechar sus primeros éxitos (Repulsión, Las señoritas de Rochefort), con su estilo rubia gélida podía sin duda agregar mucho al personaje de Séverine Sérizy. Ver a esa burguesa bella e inexpresiva, distante y altanera, toda distinción, humillándose, rebajándose a la condición de objeto sexual de los caprichos de cualquiera que pudiera pagarse una puta en un burdel barato, producía, sin duda, un cortocircuito erótico de refinadísima voluptuosidad. Buñuel, en particular, no era insensible al encanto de las rubias gélidas (véanse, por ejemplo, sus colaboraciones con Silvia Pinal).


Buñuel y Jean Claude Carrière pusieron, pues, manos a la obra. Pronto comprendieron que la clave estaba en desenterrar lo que estaba soterrado en la melcocha lacrimógena de la novelita, en ver con objetividad a través del velo de culpa y angustia que recubría los hechos de la peripecia de Séverine. Las intensidades desgarradoras en que se debatía –y se regodeaba- Séverine no le interesaban a Buñuel. Lector precoz de Freud y de Kraft-Ebbing, no tardó en tener un diagnóstico: Séverine era masoquista.


Séverine maltratada


La Séverine de Buñuel no es, como la de la novela, un alma en pena dominada por un demonio maligno que la impulsa a destruir todo lo que hay de bueno y de santo en su vida. Nada de eso. La Séverine de Buñuel es una mujer razonable que padece una vida conyugal miserable y que un buen día descubre que en realidad su pulsión erótica está dominada por el deseo de ser humillada y de ser usada por cualquiera sin consideración alguna, en otras palabras, que su pulsión erótica está dominada por un deseo masoquista. Y decide, valientemente, actuar en consecuencia. Clandestinamente, por supuesto, porque jamás le diría a su marido, joven y exitoso cirujano, dónde radica la posibilidad de su goce. Ama realmente a su marido y no quiere perderlo.


El hallazgo de este diagnóstico ordena el trabajo en el libreto. Buñuel, hombre robustamente sensato si los hay, no tiene dudas al respecto, y le basta con la prueba del absurdo: si Séverine fuera, por el contrario, una mujer dominante, jamás se prostituiría de 14 a 17 todas las tardes. Todo lo que necesitaba el proyecto era un modesto psicoanálisis de la novelita de Kessel.


Está claro lo que le faltaba a la historia: más allá de la peripecia que oscila entre la vida burguesa y la vida de burdel necesitaba interpolaciones en las que la vida interior, y en particular el deseo de Séverine quedaran claramente expresados. Esas secuencias de fantaseo son, por ejemplo: la inicial, con la flagelación, aquella en que ella es cubierta de barro, la del duelo de Pierre con Husson, la del duque necrófilo y la final, abierta y ambigua.


Este trabajo consistente en dinamitar una narrativa lineal con escenas de atmósfera onírica o directamente oníricas no es para nada novedad en el cine de Buñuel. Ha sido desde comienzos de los años cincuenta, con Los olvidados, la manera que ha encontrado de sobrevivir a las estrecheces de la narrativa lineal ineludible del cine comercial. En Belle de Jour lleva el procedimiento a un plano superior ya que al final no sabemos si toda la peripecia no ha sido un delirio masoquista de Séverine. Esta línea de trabajo alcanzará su nivel más alto en las tres películas finales de Buñuel: El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo y El fantasma de la libertad.


La frutilla de la torta es el tonito de humor en sordina que recorre al film. ¿Cómo no permitírselo? Belle de Jour es, en definitiva, la historia de un enriquecimiento, de un crecimiento interior. Séverine descubre finalmente la posibilidad de su goce: está en devenir puro objeto, en darse a quien quiera tomarla, en aceptar los deseos de los demás, deseos que son órdenes, y gozar de las humillaciones que se quiera infringirle. Lejos del precipitarse en la angustia sin fin de la novelita de Kessel, el film de Buñuel es la historia de una liberación.


Séverine vive una doble vida de pura paradoja en la que su vida real, su vida de burguesa deviene pura ficción, y su vida de puta, su vida inventada, fantasiosa, deviene su verdad. Impávida como una especie de Buster Keaton, corajuda como una Juana de Arco, Séverine atraviesa llena de ánimo y curiosidad las situaciones más absurdas, el reverso de la vida que conociera. Hasta que llega un punto en que no sabemos ya discriminar las situaciones según su naturaleza real o fantasmática.


El misterio de la cajita


El humor asordinado y sarcástico encarna habitualmente en Buñuel en la aparición y circulación de los objetos: la valijita del obstetra, la cajita del chino, la gota de sangre en la toalla, las semillas de asfódelo, el velo negro en la escena de necrofilia, la mesa con pistolas y la mesa con elementos de curación en el duelo, las fauces de oro del amante gitano, y así siguiendo. Muchos de los objetos que circulan en los films de Buñuel tienen el carácter de fetiches para tal o cual personaje. En ese sentido lo notable en Buñuel es cómo encuadra los objetos aislándolos y resaltándolos, cargándolos así de un aura fetichista. De esa manera logra, para escenas clínicamente objetivas, atmósferas densamente oníricas, buñuelescas, como nos ha acostumbrado a llamarlas.


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P.S. Ana me hace notar que Séverin es el nombre del protagonista de La Venus de las pieles. Está claro, pues, que Kessel no era inocente respecto de las connotaciones de su texto, simplemente prefirió la presentación melodramática.




2 - LA BELLE DE JOUR DE MANOEL DE OLIVEIRA


A veces sucede –y esta es para mí buena parte del placer de escribir este blog- que antes de publicar las entradas Ana y yo nos las leemos mutuamente, con la intención –y a veces con el resultado- de mejorarlas o completarlas con el punto de vista del otro.


Tal cosa sucedió, precisamente, con mi entrada Génesis de Belle de Jour, de Luis Buñuel. Alguno de los comentarios que Ana me hizo lo incorporé directamente al texto, otro lo subrayé en un post-scriptum, otro lo descarté porque me pareció un anacronismo. En efecto: a propósito del pasaje en el que afirmo que Buñuel “diagnosticó” a Séverine como una masoquista que al humillarse persigue su goce, Ana me previno contra una interpretación ingenua, recordándome que en el juego sado-masoquista el intercambio de roles es habitual, y que en realidad no importa demasiado en qué extremo del látigo se está. No tomé en cuenta el comentario, considerándolo anacrónico, ya que esa reversibilidad me parecía más bien propia de los tiempos del BDSM, y no de los tiempos del freudismo básico que sería el que mamó Buñuel en su juventud.



UN PROYECTO INSÓLITO


Quiso la casualidad que, un par de días después de publicada esta entrada, me enterara yo de que Manoel de Oliveira escribió y dirigió, en 2005 y con el título de Belle toujours (disponible en Internet), una continuación de la historia de Séverine, 38 años después. Ahora bien: la interpretación del personaje que hace de Oliveira gira, precisamente, en torno a la idea de que sadismo y masoquismo son las dos caras de una misma moneda.


Antes de ir al grano permítanseme unas palabras acerca del proyecto mismo de esta “continuación”. Es evidente, yendo al detalle, que el proyecto no fue idea de de Oliveira sino de Michel Piccoli. ¿Qué necesidad pudo haber empujado a Piccoli a realizar esta coda? Retrospectivamente –y una vez considerado el argumento de Belle toujours- queda claro que, en la película de Buñuel, el personaje que encarna Piccoli –Husson- no recibe tanto tratamiento como realmente merece. Es decir: tal como está el personaje cumple con su función proporcionando elementos claves de la peripecia de Séverine, pero no se profundiza en sus motivaciones y en los matices de su personalidad. Michel Piccoli fue –es, tiene actualmente 92 años- un gran actor. No por nada trabajó con algunos de los directores más importantes, de Hitchcock a Renoir, y de Buñuel a Ferreri. Y si algo lo caracteriza es la meticulosidad obsesiva de sus performances. Debe de haber sido para él una piedra en el zapato durante décadas la conciencia de que un personaje tan interesante como Husson en un film tan importante –icónico y de culto- como Belle de Jour, quedara expresado sólo a medias.


Entonces: ¿por qué no una coda en la que el personaje central fuera ya no Belle de Jour sino Husson? De Oliveira –que por entonces, a los 97 años, seguía filmando una película por año- aceptó el proyecto. Lo asumió como propio en tanto “homenaje a Luis Buñuel”. Como un guerrero caníbal para el cual no hay plato más exquisito que el corazón del más bravo de sus enemigos.


Así pues, finalmente, en Belle toujours Husson accede al centro de la escena y toma la palabra. Lo que va a escucharse es su versión de los hechos. Es su historia, en relación con Séverine, la que aquí se cuenta. ¿Y qué es lo que tiene Husson para revelarnos?



HUSSON EXPLICA


Explica Husson que si Séverine era masoquista, también era sádica: su deseo era traicionar a su marido, Pierre, al que amaba de todo corazón, con su mejor amigo –Husson mismo. La culpa de tal atrocidad sería para ella fuente del goce más refinado. Así de fácil.


Bulle Ogier en Belle toujours


Husson se niega a participar en la traición, pero suministra a Séverine, como por casualidad, la dirección de un burdel –en la época eran ilegales en Francia- en el que podrá traicionar a su marido con tantos hombres como quiera. La empuja así, discretamente, a –digamos- insondables abismos de abyección.


Por cierto que esta lectura de Husson encuentra sustento, aunque vago, en la presentación de los hechos que hace Buñuel. Para Husson/Piccoli no se trata de aportar datos nuevos sino de releer los existentes.


Explica asimismo Husson que cuando visita a Séverine en el burdel lo hace para hundir más en ella el puñal de la culpa. Y no para otra cosa vuelve a visitarla, en su casa ahora, al final del film de Buñuel, anunciándole que ha venido para revelar a Pierre, ya inválido –baleado por un amante de burdel de Séverine-, la vida secreta de su esposa. Buñuel cierra su film sin que sepamos si tal revelación se ha realizado.


Así pues, la relectura de los hechos que hace Husson en el film de de Oliveira deja en claro el carácter sádico, además de masoquista, de Séverine, pero sobre todo deja en claro el sadismo del propio Husson. La escena final de Belle toujours muestra el sadismo de Husson en su forma extrema. Séverine ha aceptado que se reúnan porque necesita saber, después de tantos años, ya fallecido Pierre, si Husson le reveló o no su secreto. Pero Husson se niega a decir si contó o no la verdad a Pierre. Elija usted la respuesta que prefiera, le dice. En el rostro de Séverine vemos que por primera vez ha comprendido que ha sido un juguete en manos de un sádico, y huye.


Catherine Deneuve en 2005


FALTÓ LO PRINCIPAL


He ahí, pues, el esquema argumental con el que Piccoli, con la complicidad de de Oliveira, pretendió tener la última palabra, enmendándole la plana a Buñuel. Esta coda revelaría la trama verdadera de la historia de la famosa Belle de Jour. Pudo haberlo logrado. Largamente rumiado, el proyecto no deja de tener sus puntos fuertes, su lógica interna, su coherencia.


Pero Catherine Deneuve no aceptó ser Séverine 38 años después. Quizá no aceptó por fidelidad a Buñuel, habiendo comprendido la naturaleza oculta del proyecto. Quizá no aceptó por vanidad, ya que el eje de la historia se corría de Séverine a Husson, peor aún: Séverine se volvía un personaje dependiente del de Husson, secundario a sus intenciones. O quizá no aceptó por simple respeto a la obra, verdadero film de culto, joya de la cinematografía que la había catapultado en su carrera, enriqueciendo las posibilidades de su imagen. Lo cierto es que Deneuve no aceptó volver a ser Séverine -para qué retocar, y correr el riesgo de retocar mal, algo que en lo que me concierne es perfecto, se preguntaría-, con lo que le dio un golpe letal al proyecto.


Piccoli y de Oliveira, en un acto de insondable necedad decidieron seguir adelante. Increíble error de cálculo: pensaron que para representar a Séverine Deneuve era reemplazable. Piccoli le trajo a de Oliveira, en lugar de Deneuve, a Bulle Ogier. En vez de la helada altanería de la Deneuve, tenemos una señora mayor con aspecto de pollito mojado.


Lo que queda de Belle toujours es una especie de película mental que pocos pueden hacerse: alucinar que Ogier no está ahí, que la que está y da las réplicas es Deneuve. Operación que se parece bastante a la patética situación de tener sexo con una mujer pensando en otra, que es a la que realmente se ama.


(2017)