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  • Ercole Lissardi - Para terminar de una vez con Kafka / La verdad en los sueños

    Para terminar de una vez con Kafka No se termina nunca de leer a Kafka. No habrá llegado a juntarse una capita de polvo decente en el sector dedicado a Kafka de nuestra biblioteca cuando otra vez habrá que revolverlo en busca de un textículo o una entrada de diario imprescindibles para cerrar alguna discusión con un argumento de autoridad o para verificar las fuentes de una pretendidamente novedosa interpretación. Kafka en Zurau, con Ottla, tercera desde la derecha Monstruo contradictorio, secreto e incesante, la biblioteca kafkiana (no la nuestra, modesta, sino la total), tiende al infinito, no sabe de logros definitivos en la fijación de la obra ni en su interpretación. La biografía de Stach, en tres voluminosos volúmenes, pronto nos estará resultando insuficiente en la información o ineficiente en las deducciones. Nadie como Kafka ha sabido preñar un texto de lecturas posibles. Ni el Finnegan’s wake sugiere más lecturas que el más humilde de los fragmentos kafkianos. Sólo Heráclito el Oscuro ha sido objeto de más comentarios. Se conseguirá dar forma final al rompecabezas infinito de los manuscritos de Qumrán o de Nag-Hammadi, desmenuzados por el viento de los siglos y por el viento del desierto, antes de que se llegue al sentido íntimo de alguna incompleta alegoría kafkiana. Leído desde la hermenéutica freudiana, o desde la perspectiva talmúdica, o cabalista, o desde el moderno saber sociopolítico, el corpus kafkiano parece siempre en principio abrirse dócilmente, pero sólo para de inmediato convulsionar y volver a encerrarse en su secreto. La complicidad entre Kafka y Freud no cesa de dar frutos, a pesar de que Freud, que no era mal lector de literatura, jamás se refiere a Kafka –al menos por escrito-, ni siquiera en el contexto de sus encuentros con escritores como Willi Haas, que había formado parte del estrecho círculo de amistades de Kafka. Viena y Praga parecen más distantes aún que en los tiempos de Mozart. Y sin embargo Freud no podía ignorar la existencia de esa obra nacida para ser debatida: ya en 1934, a diez años de la prematura muerte de Kafka, Walter Benjamin se enzarzaba en polémicas contra interpretaciones que juzgaba erróneas de su obra. Por el contrario, en sus diarios y en su correspondencia, Kafka se remite de continuo y explícitamente al pensamiento de Freud, especialmente en lo que hace a la interpretación de los sueños y a la teoría del complejo de Edipo. Numerosas de sus ficciones intentan y logran generar una atmósfera onírica, a veces basándose en casos tomados del libro de Freud sobre los sueños. Alguna vez, de alguno de sus textos, Kafka comentó que hubiera sido imposible escribirlo sin tener presente a Freud. A partir de los años cuarenta, la interpretación de la vida y la obra de Kafka utilizando la hermenéutica freudiana ha sido tan incesante y relevante como la lectura que desmenuza en la obra de Kafka el diálogo entre el judío y su dios implacable, o como la lectura que en ella recoge la profecía diáfana del advenimiento de las burocracias masivas y de los totalitarismos. En mi texto Continuum, de publicación prevista para comienzos de 2019 en Buenos Aires, propongo una nueva –eso creo- comprensión de la naturaleza de los sueños, con consecuencias para la lectura de Kafka. Propongo que los sueños son, en realidad, extensísimos relatos, de horas de duración, muy complejos en su desarrollo, el sentido de los cuales sólo es comprensible, como en todo relato, al llegar al final. Asimismo expongo que debido a un variable número de circunstancias (puramente externas, o fisiológicas, o de reacción ante el contenido del sueño, etc.) el fluir onírico se interrumpe varias veces durante la noche, y normalmente no llegamos a su final. Lo que queda y recordamos son fragmentos, de los cuales no es posible deducir con firmeza un sentido sin recurrir a la imaginación o a los juegos de palabras. Al final de un sueño “recibido” en su totalidad el sentido no es revelado sin oscuridad alguna. El problema es llegar a esa “recepción” total. El bombardeo síquico y físico que implica la vida moderna, no ayudan. Quiero pensar que la disciplina y el método pueden ayudarnos a hacerlo, sin que tengamos que regresar a dormir a las cavernas. Llegué a estas comprensiones luego de un período de muy mal dormir, al borde mismo del insomnio. Cuando por agotamiento conseguía dormir mi sueño se hacía extenso y profundo, sorprendentemente creativo en los detalles y en la variedad de tipos humanos que comparecían. Eran sueños sin angustia, pero en los que predominaba la impaciencia y también, a menudo, la resignación. Aunque me despertara varias veces en la noche (por sed o por frio o por ganas de orinar o debido a un ruido o a lo que fuera) y aunque me despertara irritado con un sueño que me parecía estúpido o innecesario, cada vez que volvía a dormirme retomaba el sueño como si nada, como quien ha dado vuelta una página de una novela, y así hasta el final. Una y otra noche, con las escenografías y las peripecias más variadas, mi sueño básico se repetía: perdido en ciudades o en barrios que no conozco, o perdido en insondables edificios como un mamutesco hotel neoyorquino, una laberíntica universidad o un registro y depósito de todos los valores de los ciudadanos (¡!), pero en todos los casos sin poder alcanzar mi punto de destino o la maldita salida del lugar. Llegué a un punto en que dejé de resistirme y volvía a dormirme con la seguridad de que el sueño seguiría hasta el final en el que, como en un final de Agatha Christie, todos los elementos del sueño comparecían para explicar su rol en el sueño y su grado de culpa en mi irritación. Kafka en Spindelmülle, donde escribe "El castillo". Obsérvese la similar actitud física que en la foto anterior. Al escribir acerca de los sueños en ese flujo más o menos descontrolado de escritura al que he llamado Continuum recordé El castillo de Kafka, que releí no hace mucho. El protagonista, K., llega a un lugar del que no puede salir para alcanzar el punto de destino que se ha propuesto. Las peripecias en que se ve envuelto no hacen sino complicar su decisión de salir de allí y llegar a allá, punto no tan lejano. Similar esquema hay en El proceso, sólo que en ésta no se trata de un entorno físico del que su protagonista, también K., no encuentra salida, sino de un entorno virtual: el proceso a que se le somete, sin acusación alguna. Quizá debido a la extensión de estos textos no se ha visto en ellos una vez más la exploración de estructuras oníricas, en este caso de mayor complejidad. En estas novelas Kafka intenta reproducir el funcionamiento de sueños muy extensos que fue capaz de “recibir” probablemente en momentos de particular agotamiento. En su texto Un amigo de Kafka Isaac Bashevis Singer recuerda que una noche, allá por los años treinta, en un boliche de Varsovia frecuentado por intelectuales judíos, un dizque escritor de apellido Bamberg se acercó a Jacques Kohn, un actor ya veterano del que se sabía que en sus años mozos fue amigo de Kafka, y le dijo: “-Jacques, ayer leí El castillo de tu amigo Kafka. Interesante, muy interesante. Pero ¿qué pretende? Es demasiado largo para ser un sueño. Las alegorías deberían ser cortas. Jacques Kohn se apresuró a tragar la comida que estaba masticando y dijo: -Tranquilizate. Un maestro no tiene que seguir las reglas”. Kohn tenía razón. En El castillo Kafka le estaba concediendo a los sueños romper los diques de la fugacidad para desbordar sobre el mundo entero. Como sabemos por sus papeles privados, verdadera historia clínica de sus perturbaciones físicas y síquicas, el docto Dr. Kafka era un insomne incurable, un oniro-nauta proclive a las alucinaciones hipnagógicas, un habitante de las zonas más profundas de la noche, y puede decirse que dedicó su vida al estudio del relato onírico, con el fin de ponerlo al servicio del tótem supremo que conoció en su breve existencia: la literatura. Que sus quejumbrosos diarios no nos lleven a equívoco: a Kafka en realidad no le costaba escribir, como decía, lo que le costaba era hacer de la literatura, sueño. (2018) La verdad en los sueños Durante mucho tiempo pensé que los sueños eran algo así como detritus mentales, chatarra mental –en el sentido en que hablamos de chatarra espacial- que eventualmente emergían en la conciencia y a los que por pura superstición le adjudicábamos el sentido que mejor se adaptara a nuestro antojo. Henri Rousseau, "La gitana dormida"Fue necesario que se produjera una crisis en mis tiempos de descanso cotidianos –con interrupciones frecuentes en el sueño pero con una duración total más extensa de las horas de sueño- para que cambiara decididamente mi comprensión de la función y el sentido de los sueños. En efecto, he comprendido que, para decirlo con pocas palabras, la función de los sueños es comunicarnos sabiduría. Sabiduría que es el producto refinado de nuestra experiencia y de la experiencia de los que nos son cercanos. El problema es que rara vez el mensaje nos llega. Demasiado a menudo nuestra recepción de los sueños es pésima y el acto comunicativo no se realiza. Lo primero que no sabemos acerca de los sueños es que se trata de relatos extensos, a veces de horas de duración y que, como lo hacen las fábulas, se cierran con una moraleja. Creemos que en el Océano de Oniros nuestros sueños son las plateadas sardinas que fácilmente recogen nuestras redes, y no es así, nuestros sueños son las enormes y cantarinas ballenas que, de sentirse perseguidas, se llevan su canto a las profundidades. Como ellas, nuestros sueños en su plena manifestación y eficacia, son escasos. El que cree que sabe algo también cree que acerca de ese algo, puede profetizar. Esta es mi profecía: así como los océanos de la Tierra volverán a estar poblados en abundancia por las ballenas, así nuestras vidas volverán a estar dirigidas por la sabiduría que nos transmiten nuestros sueños. Alan Lowndes, Hombre durmiendo *** Así como dormimos mal, soñamos peor, y lo que al despertar emerge en la superficie de la conciencia son sólo fragmentos del naufragio de nuestros sueños. Imágenes diversas y dispersas cuya trascendencia intuimos de inmediato pero de las que inútilmente nos esforzamos por adivinar su significado, ya que son sólo fragmentos de un relato perdido. Como dije los sueños son relatos extensos, hasta de horas de duración. Si en medio de su desarrollo necesidades nos despiertan lo normal es que, al volver a dormir, el relato se continúe, sea punto por punto, o en su sentido general. ¿Por qué, entonces, no experimentamos a los sueños como lo que realmente son, sino más bien como imágenes diversas y dispersas, sin relación lógica, y que rechazan nuestro deseo de interpretarlas, de dialogar con ellas? Porque el mundo, tal y como lo padecemos, es una fuente agotadora de inquietudes y temores, y cuando vamos a descansar allí nos acompañan, o nos alcanzan nuestras ansiedades y nuestras desesperanzas. Dormimos en nuestros dormitorios como si estuviéramos durmiendo a la intemperie, en medio de una floresta, al alcance de las alimañas, y tan pronto nuestro sueño se vuelve alerta, superficial y frágil, como se vuelve profundo y estéril como la muerte. Ya no conocemos casi la beatitud y el relajamiento del dormir en paz, y por consiguiente ya no sabemos dialogar con los sueños: no sabemos invocarlos, no tenemos paciencia para oír sus fábulas, y mucho menos sabemos aplicar a nuestra vida lo que nos enseñan. Demás está decir que en las últimas décadas la marea de imágenes e historias con que los medios atiborran hasta la saturación a nuestro espacio mental, ha venido a obstaculizar definitivamente nuestro diálogo con las fábulas de que los sueños nos proveen. ¿Es esta una situación irreversible? Por cierto que no. La historia demuestra que no son irreversibles circunstancias que atenten contra el pleno desarrollo de las potencialidades de los seres humanos. ….. Nada más claro que el mensaje de los sueños. El relato onírico avanza mediante secuencias en las que más o menos repetitivamente se expone, sea de manera llana, fantasiosa o exagerada, alguno de los problemas que nos aquejan, alguno de los problemas que con o sin criterio hemos estado rumiando en la vigilia. La carne y la sangre de nuestro relato onírico están hechas de nuestra experiencia del mundo, de nuestro saber del mundo y también de nuestra imaginación del mundo. ¿De qué si no? Y es reelaborando esas materias primas que el relato onírico alcanza una precisión y una nitidez por momentos verdaderamente alucinantes. La intensidad de la vivencia onírica es tal que, recibiéndola, nos sentiremos como en un déjà vu increíblemente sostenido. Recorriendo en el relato onírico un complejo mapa de recurrencias, parecidos y mutaciones inesperadas llegaremos a un punto que se nos presenta, como en cualquier relato, como la escena final. Agotada esta escena, se disuelve, autorizando el despertar. Es indispensable que el despertar, el regreso del mundo de los sueños, sea vivido como un momento de calma y meditación, de modo que nuestra conciencia termine de aflorar y de paladear las últimas imágenes. No tardará entonces en presentarse en nuestra mente, con la nitidez de una moraleja el sentido profundo y el mensaje de la historia, el consejo o advertencia que el sueño contenía, por única vez y solamente para el soñante. No hará falta decodificador ni intérprete: la verdad que el sueño vehiculiza se nos hace tan evidente como podamos desearla. *** El relato onírico, que es aquello que el dormir nos reserva, tiene su propio tiempo, que no se ajusta al tiempo del reloj ni a las rutinas del trabajo o del estudio. Es necesario volver a aprender a instalarse en el fluir del relato onírico, sin intentar detenerlo ni modificarlo, sin aceptar que nuestra semi-conciencia onírica le imponga censuras ni restricciones. Al relato onírico se ingresa con espíritu de invocación y con respeto por las verdades y los recursos de la sabiduría, y se sale ceremoniosamente, conservando el embeleso tanto como sea posible, como se conserva en el paladar el sabor de un néctar, hasta que en nuestra mente se iluminan las pocas palabras del mensaje que nos estaba deparados. La suma de los mensajes de los sueños es todo el saber que necesitamos para vivir la vida de la mejor manera posible. Destruido nuestro dormir y nuestro diálogo con los sueños, somos un barco sin timón en medio de una tormenta. (2019)

  • Ana Grynbaum - El Comisario Maigret, sagacidad con la panza llena

    Si bien en las novelas de Maigret, el comisario de policía que dirige las investigaciones juega un papel predominante, su metodología consiste en ponerse en los zapatos del asesino para que éstos lo conduzcan hasta él. Maigret accede al alma del criminal cual condición sine qua non para la resolución de los enigmas del crimen. El método de Maigret implica una posición subjetiva comparable a la del pescador tras su caña, o a la inmovilidad cargada del felino previo al zarpazo o a la del arquero zen apuntando al blanco. Para poder entrar en el juego de la resolución del acertijo el lector debe identificarse con ese Maigret que a su vez se identifica con el asesino; lo cual se logra dejando de lado el pesado sayo que cada ciudadano carga en su vida cotidiana para así levitar en la atmósfera de la ficción literaria. Meterse en un Maigret lleva al lector a devenir otro, radicalmente diferente del titular de sus documentos de identidad, justamente aquel que no sería nunca, un asesino, sin culpas ni otras consecuencias peores, y por un lapso acotado, que cada quien puede regular –basta cerrar el libro o levantar la cabeza-. Para el lector tipo de Maigrets, convertirse durante un rato en el monstruo, sólo por diversión, tiene muchas ventajas, puesto que -convengamos en ello- la vida pequeño-burguesa, que se teje entre la oficina y el hogar, entre el mundo del trabajo y el grupo familiar, deja mucho que desear; deja un vacío que ninguna comida, ninguna bebida y ningún tabaco, por mejor que sea su calidad, pueden llenar, aunque sí sazonar. Y vaya si los trabajadores de la Policía Judicial parisina de Simenon beben cerveza y cognac, y comen bocadillos y ternera asada, dentro y fuera de sus despachos del Quai des Orfèvres, en l’Île de la Cité, sobre el Sena, especialmente durante el horario en que están de servicio. Y vaya si el comisario hace uso de su metonímica pipa, incluso ante el desagrado del juez, con quien debería ser más reverente. Cierto es que no todos los libros de Maigret transcurren en París, pero sí una buena parte de ellos. Y como para refrescar mi memoria, y retomar el gusto por aquellas novelas policiales de mi joven edad, volví a leer “Maigret tiende un lazo” (1955), texto en el que anclaré las referencias presentes. Maigret tiende un lazo En “Maigret tiende un lazo” los crímenes tienen lugar en el corazón del emblemático barrio parisino de Montmartre; más precisamente en la zona limitada por cuatro estaciones del Metro: Lamarck, Abbesses, Place Blanche y Place Clichy. Para mejor, se trata de la obra de un asesino serial que acuchilla mujeres más bien bajas y regordetas, cuyas vestimentas rasga con su arma. No las viola, no les roba. Con unas pocas intrusiones certeras las pasa a cuchillo y las deja tiradas en la calle. Montmartre se ha convertido en un territorio sitiado por la Policía, pero el asesino sigue actuando y huyendo a la velocidad de la luz, demostrando la superioridad de su destreza. Para peor, Maigret no encuentra más que un fino hilo de evidencias por el cual descolgar su sagacidad. El policía psicólogo Jules Maigret es un hijo de campesinos que no pudo desarrollar su gran inteligencia en el medio académico por falta de recursos económicos. Pero, de todos modos, su inteligencia lo ha conducido al estatus de celebridad. Así es que se codea con ilustres médicos y profesores universitarios, que son lo que él no pudo ser. Y así es como, en una amable velada en la Rue Picpus, en una noche de calor, coincide con el Profesor Tissot, psiquiatra, perito en asuntos criminales. El Dr. Tissot es, ni más ni menos, que el director de Sainte-Anne, el “asilo de alienados”, donde han ejercido su actividad eminencias varias, entre ellas el Dr. Lacan, que desarrolló su seminario y su presentación de pacientes ahí mismo y en esa misma época. No es casual que en el corazón de la novela aparezca la referencia al saber psi, porque las hipótesis que puede elaborar acerca de la psicología del asesino es lo único que tiene Maigret para buscarlo, especialmente en este caso. Dicha psicología puede ser inferida –si es que acaso puede serlo- a partir del modus operandi que se deduce de los asesinatos perpetrados. Los crímenes son perfectos, pero el criminal es humano. Como tal, no puede sino dejar algún rastro de sí. El trabajo del Comisario Maigret pasará del terreno de las hipótesis al de las comprobaciones. Protagonista: el lector En mis dorados años de lectora ingenua leí casi todas las historias de Maigret. Dichas historias constituyen ciento tres episodios, setenta y cinco novelas y veintiocho novelas cortas. No volví a retomar su lectura hasta ahora. No me había preguntado antes en qué consistían en tanto artefactos literarios ni qué valor podían tener. Leía por placer. Hoy regreso al paraíso perdido en busca de algunas explicaciones. La característica que me interesa más de estas narraciones es el lugar que le dan al lector. A diferencia de Agatha Christie, el enigma no se resuelve sacando al final ningún as de la manga, sino que las pistas están dadas desde el comienzo y a lo largo de todo el relato, con total honestidad. Claro que son pistas evidentes sólo para quien las pueda leer. A la manera de “La carta robada”, están ahí, visibles o invisibles, depende para qué ojos. Seguramente, muchísimo más visibles para los ojos entrenados de los lectores de novelas policiales que para el resto. Al releer esta novela, días atrás, me fue imposible determinar cuánto recordaba y cuánto podía adivinar, qué me decía el relato y qué mi vasta experiencia con los policiales. De todos modos pude apreciar, y valorar, el desarrollo lógico que brinda al lector la posibilidad de seguir un camino propio en la resolución del caso. Como el maestro zen con su discípulo, las verdades se revelan por completo recién cuando el lector ya ha llegado hasta ellas por sí mismo. Líneas de suspenso Maigret no derrocha palabras, movimientos o golpes. Antes bien todo lo contrario, en cuanto a los recursos expresivos es avaro. La pesadez de su grueso cuerpo ayuda a que se reconcentre en los devenires de su mente. El silencio y la lentitud del investigador no obstaculizan la lectura, ella sí se desliza ligera, como por un tobogán. ¿Cómo se logra este efecto? Con un profundo conocimiento del oficio. Por más novelas que haya escrito –unas ciento diecisiete-, hay que reconocerle a Simenon el enorme mérito de generar una lectura fácil y veloz sin recurrir a efectismos. En sus Maigret casi nadie corre por la calle y no se abren las puertas de los armarios para arrojar muertos sangrantes. En “Maigret tiende un lazo” el suspenso se crea simplemente con la espera y la incertidumbre producto de las diversas circunstancias por las que la investigación atraviesa. Al principio hay un lento arrancar de la acción, cosa nada habitual en el género. No sabemos por qué los policías dan tantas vueltas ante de los periodistas, sugiriéndoles sin decirlo, que han atrapado al asesino. Después, el suspenso se centra en torno a cuándo habrá otra víctima o si se podrá evitar una nueva tragedia. Al final hay una escena donde dos mujeres permanecen dentro de una habitación, solas y calladas, sin siquiera mirarse, durante horas, y el lector está a la espera del momento en que una de ellas ya no pueda contener su pasión y diga exactamente aquello que estaba decidida a guardar para siempre. Huelga señalar la dimensión trágica, que supera el hecho del asesinato para abrazar una existencia entera, o varias existencias relacionadas entre sí. En esta novela la partida se juega entre hablar y callar, desde la primera hasta la última página; en el medio se consume mucha bebida, algunas comidas, bastante tabaco, se dan unas cuantas vueltas por la pintoresca Montmartre y se emplea también algún otro saborizante no definitorio ni excesivo. Inscripto en la tradición de la novela psicológica, cuyo máximo exponente en el terreno del crimen es “Crimen y castigo”, pero también hijo del siglo XX, siglo del psicoanálisis, Maigret no busca la verdad en las brillanteces de su mente, como Sherlock, sino en las zonas oscuras de la subjetividad. Su método se basa en el supuesto de que las personas actúan, incluso cuando cometen crímenes monstruosos, motivadas por impulsos inconscientes que responden a sus deseos, sus traumas y sus frustraciones más inconfesables, pero que en el acto criminal encuentran una expresión, si bien reprobable, auténtica. El mal no sólo tiene una explicación y recibe un castigo, eventualmente puede encontrar también una cura. Los traumas son analizables, y psico-analizables. Elogio de una literatura de género Incluso habiéndome negado en cada uno de mis libros a escribir dentro de los límites de un estilo o de un género –con discutibles razones-, no puedo dejar de reconocer algunos valores supremos que las novelas de Maigret tienen por ser, justamente, literatura de género. Los libros están estructurados con una sistematicidad digna de la peor envidia, logran una unidad y una coherencia merecedoras de la mayor admiración. Estas virtudes son previsibles en la escritura de Simenon, constituyen uno de los factores que brindan al lector la tranquilidad de que no va a ser defraudado. La firma de Simenon garantiza un orden de cosas, el lector puede estar seguro. Y el pequeño burgués, aterrorizado por la violencia del mundo, amenazado con perder lo que tiene, pocas cosas agradece tanto como la seguridad. Como marcaba, en los Maigret el verdadero protagonista es el lector. Él es quien irá recogiendo, una por una, cada miguita de evidencia hasta llegar a la verdad, y al mismo tiempo su imaginación degustará licores y manjares, y disfrutará el city tour por París o el viaje por los pueblitos a orillas del Sena. La escritura trata al lector con amabilidad, trata de gustarle, de regocijarlo, de hacerle sentir bien, de entretenerlo. El libro opera cual suerte de sirviente que se aboca a proporcionar a su amo aquello para lo cual ha sido contratado; porque el lector sabe qué es lo que va a buscar y qué es lo que va a encontrar. Aquí no hay engaño, no es como con Agatha Christie, que el asesino resulta ser quien a ella se le cante y porque sí nomás. En Maigret, los personajes y los escenarios, que se repiten de un libro a otro, por su propia repetición constituyen una atmósfera familiar para el lector, un lugar en el que el lector se puede sentir como en su casa. Al abrir uno de estos libros, como quien abre la puerta de la casita del balneario, se va al encuentro de Jules Maigret y sus inspectores, pero también de la anodina Madame Maigret, de los despachos del número 36 del Quai des Orfevrès y del apartamento del matrimonio en el Boulevard Richard-Lenoir. 36 Quais des Orfevrès desde el Sena Por otra parte, la repetición de la figura de Maigret en los múltiples libros que protagoniza le confiere una suerte de inmortalidad. Él aparece y reaparece, una y otra vez; la cantidad, desmesurada, confiere una sensación de infinito: es posible vencer a la muerte, el enemigo más aterrorizante por definición. El método de investigación de Maigret es tan fiel a sí mismo que sus lectores nos deslizamos por los caminos de nuestra intelección con total facilidad y comodidad. Leer es un placer, confortable; al igual que fumar, comer, beber, pasear… Pequeños placeres propios de a una burguesía igualmente pequeña. Bien sûr, et alors quois…?

  • Dashiell Hammett X 2 - Ana Grynbaum, Ercole Lissardi

    Ana Grynbaum – Los demonios del capitalismo Si el halcón de la discordia, en la novela de Samuel Dashiell Hammett “El halcón maltés” (1930), resultara en verdad un objeto valioso y accesible, el libro no sería la obra maestra que es. En las novelas policiales, por lo general, no se discute la validez de los motivos que tienen los criminales para actuar. “El halcón maltés” subraya la vacuidad del objeto al que la ambición criminal atribuye un valor supremo, en una articulación perfecta entre artefacto literario y ensayo sociológico. Tras el halcón maltés Los detectives privados Samuel Spade y Miles Archer, de San Francisco, toman como cliente a Mrs. Wonderly, que luego resulta llamarse Brigid O'Shaughnessy, y caen en los enredos de una banda de delincuentes, cuya primera víctima mortal es el propio Archer. De a uno va encontrando Sam Spade a los otros delincuentes: Joel Cairo, Kasper Gutman –quien, contrastando con su apellido, de hombre bueno no tiene nada- y su matón Wilmer. Tras extensas conversaciones, en las que pululan las historias y las mentiras, habrá de enterarse Sam que lo que están disputándose es la posesión de cierta estatuilla con forma de halcón, que bajo una capa de pintura negra contiene todo tipo de joyas y un valor histórico no menos rico. Hasta la espectacular irrupción en escena del halcón uno puede dudar de que la estatuilla efectivamente exista. Escena de El halcón maltés, John Huston, 1941 Un fetiche Esa estatuilla que los gangsters buscan con delirante avidez, al precio de la cantidad de vidas humanas que sea, es invaluable. Y no porque se pueda obtener con ella una cifra de dinero gigantesca, como Gutman sugiere, sino porque –el libro se aboca a demostrarlo- la cosa en sí misma no vale nada. Su precio depende de la ambición de quienes se arrancan los ojos por ella, como en definitiva sucede con todos los objetos regidos por las Leyes del Mercado. Al igual que el dinero, en la más ortodoxa tradición marxista, el halcón es un fetiche: no vale más que lo que se esté dispuesto a dar por él. Cuando finalmente el halcón aparece, los delincuentes no se resignan a que el objeto repleto de joyas, con el plus de un valor histórico, en cuya caza se empeñaron, sea nada más que un pedazo de plomo. Prefieren creer que el verdadero está en otra parte y, nuevamente montados en la ilusión, se lanzan en su búsqueda. Es que para que el objeto fantasmático tenga efectos reales su existencia debe ser posible. La imaginación necesita sus puntales. La vacuidad de las palabras Los numerosos y bien sazonados diálogos tienen la función de explorar la dimensión de vacuidad de las palabras. Los personajes hablan, casi todo el tiempo, precisamente para no decir nada. En sus diálogos las palabras operan diversas funciones ajenas a la transmisión de una verdad. Ellas se emplean para ocultar, engañar, confundir, engatusar, entretener, hacer perder el tiempo, etc. etc. Su divorcio con la verdad es una constante a lo largo del libro, excepto en la revelación final, típica del género policial. El hecho de que las palabras se aboquen a no decir nada, abre una reflexión acerca del uso y el abuso del discurso en las relaciones humanas. Hay varias líneas de diálogo dignas de convertirse en epígrafe de otros libros. Especialmente algunas de Gutman en diálogo con Spade: ”Yo desconfío de un hombre que dice ‘basta’ cuando le están sirviendo de beber. Pues si ha de tener cuidado de no beber demasiado, esto indica que no es de fiar cuando lo hace”. Durante el siguiente encuentro Gutman desliza un somnífero en el vaso de Spade. Sydney Greenstreet como Kasper Gutman En otro momento Gutman propone un brindis “por las palabras francas y un claro entendimiento”. Y agrega: “no me fío de los hombres callados. Suelen elegir el momento menos indicado para hablar, y dicen cosas poco juiciosas. El hablar es algo que no se puede hacer juiciosamente sin el debido entrenamiento.” Y va dando más vueltas que un perro antes de echarse para finalmente no responderle a Spade qué cosa es el misterioso halcón maltés, al tiempo que se ufana de ser la única persona que conoce su secreto. Recién en el siguiente encuentro Gutman, bajo presión, relata la extensísima y fantástica historia de la Orden de los Caballeros Hospitalarios y su periplo hasta Malta en el siglo XVI. Y del halcón de oro ornamentado con joyas que habrían fabricado para Carlos V de España, pero que desapareció cuando atacaron el galeón que lo transportaba. Luego Spade hace verificar los datos históricos y comprueba que el relato es verosímil, pero, por más y mejores efectos de verdad que pueda tener, se da cuenta de que esa historia no es más que un camelo. Sin embargo, Gutman, Cairo y O’Shaugnessy creen a pies juntillas en el valor del halcón. Tanto así que cuando, el pájaro finalmente aparece y revela su constitución de basto metal, no se les ocurre otra cosa que calificarlo como una copia con que los estafaron y reemprender la búsqueda del objeto verdadero. *** Las palabras que los personajes profieren tienen una retorcida vinculación con la verdad. Su significado se vacía, como un billete fuera de circulación. La referencia al mundo real se corta. El discurso opera cual engranaje de manipulación, de forma similar al mensaje publicitario en la sociedad de consumo. El límite de la eficacia de las palabras lo pone el que no cree en ellas, como Sam Spade, quien, por su parte, sabe mentir por lo menos tan bien como sus “clientes”. De hecho, los larguísimos diálogos que mantiene con ellos son tremendamente chistosos, porque es evidente que ninguno se cree la sarta de los otros, y sin embargo siguen el juego. El juego en el que los delincuentes y el detective participan es, supuestamente, el de quién miente y engaña con la eficacia necesaria como para quedarse con el botín. En los hechos, el ganador será el que quede vivo, puesto que una vez que Spade entrega a los delincuentes a la Policía, aquellos que todavía no se mataron entre sí, serán ejecutados por la Justicia. El que ríe último es Spade, aunque su mueca –inigualablemente representada por Bogart, en la versión fílmica de Huston- es un rictus amargo como la risa de la hiena. Para una galería de mujeres crueles Nada le falta a Brigid O'Shaughnessy para integrar una antología de mujeres seductoras y crueles, tan peligrosas como irresistibles. El personaje de Brigid merece un lugar de privilegio entre las féminas más inescrupulosas, voraces e impías, cuando no malas como arañas, pero siempre poderosas, que la literatura y el cine han creado para deleite del público. Yo la ubicaría cerca de Kurimoto Chikako (ver mi entrada del 12 de febrero pasado), de las hermanas interpretadas por Joan Crawford y Bette Davis en “What Ever Happened to Baby Jane?” (película comentada en este blog el 28 de agosto de 2014) y también de la legendaria Erzsébet Báthory, que conservaba su belleza bañándose en la sangre de jóvenes vírgenes. Brigid parece no saber sino mentir, engañar, manipular. Su fuerza está en el hecho de someter a los otros. Y estos otros no pueden ser sino hombres, por supuesto. Porque ella encarna la esencia de la feminidad asesina: la come-hombres. Todos los horrores al sexo femenino que los hombres pueden pergeñar, y a los que no se pueden resistir, están en el cuerpo y la cara de esta beldad. En la película de Huston, a Brigid la interpreta Mary Astor, que no se parece ni remotamente al personaje de Hammett, a pesar de lo cual la archifamosa película funciona. Tampoco la podría haber protagonizado Bette Davis por ejemplo, porque la malignidad de Brigid se agazapa tras una apariencia de damisela frágil y vulnerable, tan ingenua como desenfrendamente sexual. Mary Astor y Humphrey Bogart La telaraña de sus palabras hacia Spade se propone colocarlo en el lugar, completamente imaginario, de su salvador. Help me, help me –no deja de repetir Brigid con fingida languidez. La ficción que ella representa tiene una lógica rigurosa, la de la hembra débil que necesita de un macho fuerte. Cuánto más débil ella, más fuerte él: estaría fuera de peligro. Tragándose dicha pastilla fue como Archer encontró la muerte desarmado, por más que llevara una pistola en el bolsillo. Más que delincuentes: demonios Los cazadores que corren tras el halcón maltés son de la misma naturaleza que los demonios. A diferencia de los seres humanos carecen de escrúpulos por completo, no dudan en traicionarse los unos a los otros, no escuchan más que los mandatos de su voracidad, se orientan únicamente en función de su ambición. Es claro que en vez de personajes con psicología constituyen símbolos. En “El halcón maltés” el verdadero criminal es el sistema capitalista, que juega irresponsablemente con la vida y las ilusiones de las personas, que las corrompe y las obliga a inmolarse a cambio de quimeras. Los miembros de la banda son una encarnación de los demonios del Capitalismo. El cuerpo de los detectives Sam Spade juega un rol fuertemente equívoco en el correr del relato, pero al final revela su verdad. Hasta entonces, no sabemos para quién está trabajando ni qué opina de los rollazos que le cuentan los delincuentes. Lo que lo impulsa en su arriesgada investigación es aclarar la muerte del socio; todas las otras muertes parecen tenerlo sin cuidado, así como tampoco se desvive por ideales de Justicia, ni emprende una cruzada contra el crimen organizado. Spade debe entregar a la Policía al asesino de Archer porque, de lo contrario, ¿quién volvería a confiar en la agencia de detectives de Samuel Spade? Él es, por sobre todas las cosas, un detective. Cuidar el honor equivale a cuidar la fuente de trabajo. Una conciencia gremial guía sus actos. Sam pudo haber muerto en lugar de su socio. Por más sucio que pudiera jugar, por más que se acostara con la mujer del difunto, e incluso con su asesina, Sam no pierde de vista su identidad y los deberes inherentes a ella. No olvidarlo le permite agujerear la telaraña que Brigid no cesa de tejer en torno a él. Spade es un trabajador con clara conciencia de clase, que no olvida su pertenencia al cuerpo de los detectives. Lo que subyace a la historia policial de “El halcón maltés” es una visión del mundo pura y duramente marxista. No por error fue Dashiell Hammett incluido en la lista negra de Hollywood durante el macartismo. *** Las citas de la novela pertenecen a la edición de Alianza, Madrid, 1968. Excepto el retrato de Hammett, las imágenes están tomadas de la película de Huston, de 1941. *** *** *** Ercole Lissardi - ¡MASOCRISTO! Más allá de sus méritos como creador del policial hard-boiled, hay que decir que caracteriza a la literatura de Dashiell Hammett ser prêt-à-porter para la industria del cine. Ya Huston había subrayado que en su versión de 1941 de “El halcón maltés” no tuvo que quitar ni agregar una palabra a los diálogos de la novela. “La llave de cristal” es también una especie de proto-guión cinematográfico. No incluye más que escuetas indicaciones de lugar y acción, y diálogos. La tan comentada estética de la objetividad de Hammett, según la cual se excluye toda exposición de la interioridad de los personajes y sólo se incluyen sus dichos y sus hechos, me parece que tiene su origen en el deseo de ver filmadas sus novelas. “La llave de cristal” se caracteriza porque lo que menos importa es el crimen en cuestión y su solución. El interés del autor se desplaza hacia las relaciones eróticas –no se me ocurre mejor término para nombrarlas- entre sus personajes. En ese sentido, dos dimensiones, dos historias, dos líneas narrativas se entrecruzan. Por un lado, la más profunda, la más pesada, la que constituye el verdadero epicentro de la novela: la relación entre el detective improvisado Ned Beaumont y Jeff Gardner, un pistolero. Su relación es una relación sadomasoquista salvaje, tal y como, en su lenguaje macarrónico, en todo momento lo deja en claro el matón. Ned, la parte masoquista en la relación, no dice palabra. De hecho Ned, que es el personaje central de la novela, aquel a partir del cual se narra, se caracteriza por no verbalizar sus sentimientos o emociones, al contrario de quienes interactúan con él. Tres veces se cruzan Ned y Jeff en la historia, y en todo momento Jeff desoculta, muy divertido, encantado diría, el deseo de Ned de recibir golpizas, aunque tal deseo sólo se concreta en ocasión del primer encuentro de ambos. Ned recibe de mano de Jeff una golpiza que dura días, por cuenta de una organización criminal que quiere sacarle secretos. Sin que medie explicación alguna, en medio de la golpiza, que Ned reaviva una y otra vez provocando a Jeff, Ned intenta suicidarse. Debemos comprender que aquella golpiza terrible es la primera, por lo menos de tal magnitud, a que Ned se entrega, y que, embotado por los golpes y aterrado por la profundidad de su salvaje deseo, intenta terminar con su vida. Las páginas de la golpiza son, por cierto, de las más duras que pueda hallarse en un policial, hard-boiled o no. Como páginas de erótica son verdaderamente extremas. En los otros dos cruces que tienen los personajes, en los que no llega a repetirse la sesión de golpes, Jeff trata a Ned con dulzura, la dulzura de un sádico que se relame ante la inminencia del goce. En todo momento el matón expresa a Ned cuánto lo alegra que haya vuelto por más, porque él también lo disfrutó. El pasaje que reproduzco a continuación, del tercer encuentro de ambos, explicita por demás la naturaleza de la relación: “-Ya ven. Le gusta. Es un… -Jeff vaciló, buscando la palabra exacta, se humedeció los labios y siguió diciendo-: Es un maldito ¡masocristo! ¡Eso es lo que es! –dirigió a Ned una mirada libidinosa (he leered at Ned) y le preguntó-: ¿Sabes lo que es un masocristo? -Si. Esta respuesta pareció decepcionar a Jeff. -Whisky de centeno para mí – dijo al barman. Así que ambos tuvieron delante las bebidas, Jeff soltó la mano de Ned, aunque conservó el brazo sobre sus hombros. Bebieron. Jeff dejó su vaso sobre el mostrador y puso una mano sobre la muñeca de Ned. -Arriba tengo un cuarto justo como para nosotros dos –dijo-, un cuarto tan chico que no vas a poder caerte al piso. Puedo rebotarte contra las paredes, y así no perderemos tiempo esperando que te levantes. -Te pago un trago –dijo Ned. -No es mala idea –dijo Jeff aceptando el convite. Volvieron a beber. Ned pagó las bebidas. Jeff lo dirigió hacia las escaleras. -Con su permiso, señores –dijo a los demás- pero tenemos que subir a ensayar nuestro acto –le golpeó suavemente el hombro a Ned y agregó-: Yo y mi amorcito”. Puede afirmarse sin lugar a duda que el clásico policial “La llave de cristal” de Dashiell Hammett es en realidad un relato cripto-sadomasoquista. En la historia del género no faltan los ejemplos más o menos explícitos de esta erótica, pero la novela de Hammett, por la crudeza que pone en escena, es un hito pionero y difícil de superar. La otra historia erótica que atraviesa la novela de principio a fin involucra a Ned, a Paul, para quien Ned trabaja, y que dirige una organización criminal dedicada a ordeñar las arcas del Estado en connivencia con funcionarios corruptos, y a Janet, la chica de clase alta a la que Paul ama y a la que corteja. La naturaleza profunda de esta relación triangular, al contrario de la antes vista, nunca es claramente explicitada, es más, se la presenta deliberadamente como un enigma que el lector debe resolver. Por un lado Ned es mucho más inteligente que Paul, pero a él se somete y es leal. De hecho es para intentar sacar a Paul de problemas que Ned asume riesgos innecesarios y termina cayendo en manos de los rivales, y en particular, de Jeff. Janet no tiene problema en confesar a Ned que odia en realidad a Paul y que sólo lo mantiene cerca porque sospecha que mató a su hermano Taylor, y quiere sumar pruebas para demostrarlo. Resuelto el misterio del crimen en cuestión, Ned, ofendido –calculamos, porque nunca explicita lo que piensa o siente- por cierto trato indigno que ha recibido de Paul, decide irse de la ciudad. Inesperadamente, Janet le pide que la lleve con él. Más inesperadamente aún –ya que implica traicionar a aquel con quien fue leal y sumiso- Ned acepta. En la escena final los tres se encuentran. Paul le pide que no se vaya, que se quede a su lado. Ned le revela que Janet se va con él. Paul, golpeado por la revelación, se va, dejando la puerta abierta tras él. La última línea de la novela es ésta: “Janet miró a Ned Beaumont. Él miraba fijamente la puerta”. ¿Qué es lo que no dice este final abierto? Nos invita a adivinar lo que sucederá de inmediato, más allá del texto, por supuesto. Por un momento quedamos sorprendidos. En busca de una clave que explique, recordamos el sueño que páginas antes Janet contó a Ned, y que no fue objeto de interpretación, quedando cerrado sobre su enigma. En el sueño Ned y Janet están en un gran peligro, que podrían eludir entrando en cierta casa. Encuentran la llave bajo el felpudo y, en la primera versión del sueño, entran, salvándose. Pero un poco más adelante Janet confiesa a Ned el verdadero final de su sueño. Helo aquí: “La llave era de cristal y se nos rompió en la mano en el momento en que intentamos abrir la puerta, porque la cerradura estaba agarrotada y tuvimos que hacer fuerza (…) No pudimos huir de las serpientes”. El sueño, premonitorio, de Janet significa que no se irán juntos. Algo impide a Ned irse con Janet: aquello que lo inmoviliza mirando fijamente la puerta que Paul dejó abierta al salir, a saber, su relación con Paul. El sentimiento de sumisión y lealtad que Ned tiene por Paul -sentimiento de amor, digámoslo claramente, porque qué es el amor sino lealtad y sumisión- es más fuerte que lo que lo une con la mujer que le quitó a Paul. La llave de cristal es, si se quiere, la que mantiene a Ned cautivo de su relación con Paul. El título de la novela, significativamente, no refiere, pues, a la cuestión del crimen sino a la del asunto erótico. Así pues, hechas todas las cuentas podemos decir que “La llave de cristal”, notable ejemplo de la primerísima etapa del policial duro norteamericano, es, en realidad, o además, un complejo relato cripto-sadomasoquista y cripto-homosexual. Samuel Dashiell Hammett

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    Detalle: 00: 00: 00 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla 00: 00: 02 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro 00: 00: 05 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 00: 15: 10 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 00: 27: 25 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 00: 44: 47 – Diálogo sobre lo expuesto / Lecturas de las autoras 00: 52: 20 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 00: 59: 13 - Gabriela Onetto –“Perros” 01:10:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 01:15: 20 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 01: 22: 28 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” 01: 32: 33 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 01: 41: 09 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 01: 47: 31 – Leticia Martin – “Chupar” 01: 48: 36 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 01: 54: 04 - Paula Casal – “Despedidas” 02: 01: 35 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 02: 05: 29 - María Campano – “Hombre epistolar” 02: 12: 26 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida”.-

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