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  • Ercole Lissardi - El deseo del desastre

    Yasunari Kawabata es uno de los grandes de la literatura erótica del siglo XX. Gracias a modernos de su talla es que la noción de literatura erótica comienza a diferenciarse de los consabidos “clásicos de la literatura erótica” (mayormente producto de los siglos XVIII y XIX europeos) que por pura pereza mental y sin la más mínima distancia crítica continúan copando los raquíticos discursos sobre el género y los menguados espacios de las pocas colecciones dedicadas al tema. La obra de Kawabata presenta algunas de las formas más caprichosas y paradojales en que puede expresarse el deseo sexual humano. Desde la temprana El país de la nieve a la tardía, La casa de las bellas durmientes, la reticencia frente a las exigencias del deseo se debe a la secreta convicción de que ceder a su capricho conduce a alguna forma del desastre. Reticencia que quizá sea muy japonesa, pero que entre nosotros fundamentó el aparato represivo de la moral sexual cristiana. Ceremonia del té Las amantes del señor Mitani Mil grullas es, explorando con indecible sutileza los pliegues y repliegues de la culpa, otra versión del mismo universo catastrofista: la versión dominada por la propensión al suicidio. En esta novela Kawabata se vuelve tan sutil, elíptico y pudoroso -todo a la vez- que para analizarla no veo otro camino que la grosería de parafrasearla diciendo todo lo que calla. Las mil grullas del kimono de la señorita Yukiko Inamura vuelan hacia un horizonte salutífero y de pureza espiritual, de fidelidad matrimonial –tales sus significados rituales y mitológicos en la tradición japonesa-, horizonte al que el joven Kikuji Mitani es incapaz de aspirar dada la debilidad, la incapacidad de resistencia, que dominan su personalidad. No menos de diez veces a lo largo de esta historia Kikuji se niega a aceptar involucrarse en un compromiso formal con la joven del kimono de las mil grullas, hacia la cual se siente atraído y que a su vez le demuestra claramente su aceptación. ¿Por qué se niega? Para recaer en un deseo impuro, y tan cargado de culpas, que sólo puede conducir a lo peor. En efecto, el joven Kikuji se encuentra en el centro de una trama elaborada a base de odio y de deseo de venganza por Chikako Kurimoto, la primera de las dos amantes que tuvo, durante su matrimonio, el señor Mitani, padre de Kikuji, en todo lo demás riguroso jefe de familia y, en tanto respetuoso de las tradiciones, experto en la ceremonia del té y coleccionista de las vasijas clásicas que se emplean en el evento. Chikako duró poco como amante del señor Mitani, aunque quedó vinculada a la familia en tanto experta –que supo devenir- en la ceremonia del té. La probable causa de la separación fue el gran lunar oscuro y velludo que cubría todo un seno de Chikako. De niño, habiendo acompañado a su padre a la casa de su amante, Kikuji vio la mancha. Tal parece como si tal visión hubiera marcado a Kikuji con una maldición, un maleficio que habría de producir todo su veneno recién veinte años después. Mientras tanto, como un goteo ponzoñoso, Kikuji no dejará de imaginar a su padre mordiendo la gran mancha peluda en el pecho de su amante. Chikako no pudo sino odiar, por puros celos, a la segunda amante del señor Mitani, misma que habría de acompañarlo hasta su muerte. Dulcísima y sumisa, la viuda de Ota es dueña de una plácida sensualidad. Ella tiene, de su matrimonio con el señor Ota -quien en vida fuera dilectísimo amigo y compañero de té del señor Mitani-, una hija, Fumiko, quien llegó a elaborar una afectuosa relación con el amante de su madre. Las mil grullas El plan de Chikako Chikako supone que Ota querrá casar a su hija con Kikuji, y por pura venganza decide evitarlo. No hay pruebas de la intención de Ota. Kawabata nunca se pronuncia al respecto, limitándose a presentar indicios cuyo peso nos invita a juzgar. Es su estilo en esta novela: no pretende revelar las convicciones ni los objetivos de sus personajes. Debemos deducirlos, a medio camino entre lo que sugieren sus actos y lo que sus personajes opinan de sí mismos. El plan de Chikako consiste en autodesignarse mediadora –especie de celestina formal y protocolar- para casar a Kikuji con la señorita Yukiko Inamura. Invita a tal fin a los involucrados a una ceremonia del té en la que Kikuji podrá observar a Yukiko preparando el té, al parecer prueba decisiva de idoneidad matrimonial en la tradición japonesa. Pero también Ota y Fumiko han sido invitadas, para que tomen nota del inminente compromiso de Kikuji. Todo saldrá exactamente al revés de lo planeado por Chikako. Esa misma tarde, clandestinamente, como atraídos por poderosos imanes, Kikuji deviene amante de la que fuera amante de su padre, veinte años mayor que él en edad. Ambos son espíritus débiles: Kikuji no ha sabido resistir la tentación de ultrajar la memoria de su padre poseyendo a su amante, Ota no ha sabido resistir a la identificación que hace de Kikuji con su padre. Es una forma de incesto y la culpa inicia su faena de larva. Hasta aquí la historia podría leerse como una comedia vienesa de equívocos a la manera de Lubitsch. No lo es. Los personajes de Kawabata no saben tomarse las cosas a la ligera –aun cuando entre bambalinas oímos la risa sarcástica del autor. El plan de Chikako para hacer daño a Ota era modesto comparado con el desastre que habrá de desatar como consecuencia del encuentro de Kikuji y Ota, dos seres, como dice Kawabata, débiles e incapaces de resistir. De Kikuji en realidad podemos decir también que padece de una especie de anemia moral. La culpa tarda mucho más que lo razonable en hacerle mella. En cambio a Ota, y a Fumiko, que no tarda en enterarse de lo sucedido, esta mancha moral las sume en la culpa y en la vergüenza. Si Ota quería realmente fomentar el matrimonio entre su hija y Kikuji, si tal intención no era puro delirio de Chikako, la cosa parece ahora más imposible que nunca. ¿Cómo el hijo del amante de su madre, devenido amante de su madre, podría convertirse en esposo de Fumiko? A Ota la especie de incesto en que ha incurrido la sume en la catástrofe espiritual. Cada vez más débil y desesperada visita a Kikuji. Lo insta a comprometerse con Yukiko Inamura, pero a la vez que proteja a Fumiko. ¿Acaso Ota se conformaría con un destino de amante también para su hija? “-Si es como tú…” responde Kikuji. O sea: Si como tú desea ser mi amante… Lo cual, en cualquier idioma, es una respuesta grosera para darle a una amante moribunda preocupada por su hija. Horas después Ota fallece. Es interesante observar que Chikako nunca se entera de que Kikuji y Ota fueron amantes. De haberse enterado hubiera abandonado todas sus intrigas y hubiera pasado al terreno del chantaje. Para Chikako, dejando de lado el peso del incesto, que ignora, Ota se suicidó para empujar a Kikuji a hacerse responsable de Fumiko que queda sola en el mundo. Es otro ejemplo del manejo digamos relativista, u opaco, de la información que hace Kawabata en este texto: los personajes saben sólo lo que saben y en función de eso toman sus decisiones. Si no recordamos lo que saben y lo que no, no comprendemos lo que deciden. Eros en espejo, suicidio en espejo La segunda parte de la novela proyecta, sobre la relación entre Fumiko y Kikuji, las consecuencias de lo sucedido en la primera parte. Lo hace desarrollando en paralelo dos diálogos: uno verbal y el otro mediante la presencia de determinados objetos. En el verbal Fumiko, que sí sabe que Kikuji y su madre fueron amantes, insiste en pedirle al muchacho que perdone a su madre. La respuesta invariable es que es él el que debe ser perdonado, y que Ota no le hizo un mal sino un bien. En realidad Kikuji está “obsesionado con la idea de que, ahora que estaba muerta, él se estaba enamorando de la señora Ota. Y sentía que ese amor crecía en él a través de Fumiko”. Los jóvenes coinciden en que sólo el mutuo perdón puede aligerar la carga del muerto –la carga de culpa y vergüenza que llevó a Ota al suicidio. Por otro lado se desarrolla entre ellos una especie de diálogo a través de cerámicas para la ceremonia del té que el Sr. Mitani regalara en su momento a Ota, y que Fumiko insiste en devolver a Kikuji. Kikuji comienza a comprender que así como Ota vio en él a su padre, lo que la llevó al incesto, así él ve a Ota en Fumiko. Siente que un hechizo –radicado en última instancia en la monstruosa mancha negra que late en el pecho de Chikako- los tiene atrapados “en una cortina oscura, mugrienta, sofocante”. Comienza a sentir “autoaversión” –es el término que utiliza el traductor de Emecé, hágase cargo. Son los tazones y la jarra para ceremonias de té, que circulan profusamente en esta segunda parte los que terminan por desatar el nudo. Para mal y para peor, por supuesto. Una doble mentira de Chikako precipita los acontecimientos –dice a Kikuji, que regresa de un viaje, que tanto Yukiko como Fumiko, se han casado-. La apuesta a la carambola una vez más produce el efecto contrario al que Chikako pretendía. Descubrir la mentira une más a los jóvenes. Fumiko sirve el té en los tazones Raku, negro uno, rojo el otro, que habitualmente utilizaban el señor Mitani y Ota. “-De un hombre y de una mujer… –Kikuji hablaba un poco confundido-. Cuando uno los ve uno al lado del otro… Fumiko asintió, como si fuera incapaz de hablar. Para Kikuji también las palabras tenían un tono extraño. Al ver a su padre y a la madre de Fumiko en los tazones, Kikuji sintió que habían reunido dos bellos fantasmas y los habían colocado uno al lado del otro. Los tazones de té estaban aquí, presentes, y la realidad presente de Kikuji y Fumiko, enfrentados a través de los tazones, parecía inmaculada también”. Y un poco más adelante: “Él sintió que ella podía fluir hacia él. No hubo resistencia”. Son las mismas palabras con que Kawabata expresa la entrega de Ota. “La fragancia de Fumiko era fuerte: le llegó con intensidad, la fragancia de una mujer que había estado trabajando en un día de verano. Sintió el olor de Fumiko, y el de su madre. El olor del abrazo de la señora Ota”. “El cuerpo de la madre era de alguna manera sutil transferido a la hija para tentarlo con extrañas fantasías. Pero por fin se había abierto un camino y había traspasado la oscura y espantosa cortina. ¿La brecha de su pureza los había rescatado?”. Sin embargo, al otro día, cuando Kikuji quiere reencontrar a Fumiko nadie sabe dónde está. Kikuji recuerda que ella le dijo que sentía que “la muerte estaba a sus pies”. La brecha se había cerrado: en Fumiko como en Ota la culpa y la vergüenza habían ganado la partida. Eros en espejo, suicidio en espejo. Finalmente la cólera estalla en Kikuji: “-Sólo queda Kurimoto –dice, como si escupiera todo el veneno que tenía acumulado contra la mujer que era su enemiga. Kikuji se apresuró en las sombras del parque”. El final abierto sugiere que Chikako habrá de pagar por sus intrigas. Kawabata observando la mano de una mujer, de Auguste Rodin, en 1948 Consideraciones Ana, en una entrada acerca de esta misma novela, había ya sugerido que es posible encontrarle un lado thriller, un lado novela policial o de suspenso. Lo cierto que es raro no encontrar en las novelas de Kawabata el instante en que estalla la violencia. Es más, en buena medida, sus historias, eróticas de entraña, avanzan hacia ese momento. También es cierto que, dada la perfección del complejo mecanismo de Mil grullas, que termina por sugerir que si las muertes de Ota y Fumiko en tanto suicidios no son imputables directamente a Chikako, la muerte en la que desembocará la historia es la de Chikako por causa de su inalterable maldad, puede decirse que Mil grullas es, de hecho, una sutilísima novela de asesinato. Claro está que Kawabata no narra su historia de pe a pa como lo hago yo aquí al analizarla. De hacerlo acumularía elipsis de todos los lapsos imaginables, cosa que no va con su estilo por sobre todas las cosas sutil y elegante. La historia avanza mecida en el vaivén de los flash-backs, que aportan el dato justo en el momento oportuno. Y por supuesto que las disecciones del alma que caracterizan a Kawabata no se parecen en nada a la que aquí yo practico con sierra de carnicero. El maestro sabe que la suma de tonos, tan ambiguos que casi se disuelven todos ellos en el blanco, son los que causan siempre la impresión más profunda. Por momentos tenemos la sensación de que más que narrarnos de manera contundente e inequívoca una historia que ve con total nitidez en el teatro de su mente, lo que hace Kawabata es describirnos estampas en las que las emociones más fuertes sólo nos son comunicadas por medio de los más ínfimos detalles.

  • Ana Grynbaum - Eros asesino

    A partir del título de la novela de Yasunari Kawabata “Mil grullas” (Sembazuru, 1952) es imposible no esperar alguna forma de homenaje a las víctimas de la bomba atómica en el Japón. El libro se publica por primera vez siete años después de los bombardeos y en plena ocupación del Japón por parte de los Estados Unidos. Tapa de la primera edición de "Mil grullas" Siendo lector de Kawabata, uno espera encontrar, más que los horrores de la guerra, las consecuencias conflictivas del avance de Occidente sobre la cultura japonesa. Y eso está en el libro, pero como fondo contra el que se recortan las pasiones de los personajes. Claro que en la estética de este gran artista japonés, la figura y el fondo nunca guardan entre sí relaciones casuales. Puesto que la escritura japonesa no consta de letras, no es posible ceñirse en la lectura a una literalidad del texto, ni siquiera leyendo en lengua original –que tampoco es el caso-. Hace falta seguir la pista de ciertos símbolos que saltan del papel al mundo. Como por ejemplo, el símbolo de las mil grullas, al que me referiré en detalle luego. Acuarela Sotatsu, El desplazamiento de los pájaros Un thriller erótico Todas las líneas del relato, en su misterio y en su tensión, a través de un magistral empleo de la elipsis, confluyen hacia la revelación final. La historia comienza cuando el joven Kikuji Mitani acepta la invitación de la vieja Kurimoto Chikako para participar en una ceremonia del té. Su difunto padre había sido gran adepto a esas ceremonias, pero Kikuji no les presta atención. Chikako, que se dedicar a enseñar cómo realizar la ceremonia del té, ha invitado también a la joven Yuriko Inamura, con el propósito de que Kikuji la evalúe como futura esposa. Inamura lleva un bulto envuelto en un pañuelo con la estampa de mil grullas blancas sobre fondo rosado –bulto cuyo contenido jamás se revela-. También asisten a la ceremonia, la señora Ota y su hija, Fumiko, quienes no habrían sido invitadas. Tanto Chikako como la señora Ota habían sido amantes del señor Mitani, difunto padre de Kikuji, pero Chikako fue repudiada al cabo de una fugaz relación, mientras que la señora Ota, en su calidad de amante, permaneció con el padre hasta su muerte. La rivalidad entre ambas mujeres no terminó con la desaparición física del señor Mitani, la aversión de Chikako hacia Ota se mantiene en toda su intensidad. Kikuji no puede dejar de recordar con horror la mancha de nacimiento que tiene Chikako en el pecho. La mancha, de color negro morada, del tamaño de la palma de una mano, le cubre la mitad del pecho izquierdo y parte del hueco entre los senos. Kikuji la vio siendo niño, como por casualidad, cuando Chikako todavía era la amante de su padre. Aunque Kikuji encuentra a Inamura hermosa, tras la ceremonia de té hará el amor con la señora Ota. La señora Ota parece ver en Kikuji al difunto padre. Poco tiempo después de un único encuentro sexual con Kikuji, la señora Ota se suicida. Días más tarde, Kikuji se siente atraído por Fumiko, pues percibe a la señora Ota en su hija. Hacen el amor y luego, todo indica que también Fumiko se suicida. En cuanto a Inamura, Chikako le informa a Kikuji que se ha casado. Mediante sus venenosos lleva y trae Kurimoto Chikako logra que, una por una, desaparezcan de la vida de Kikuji las tres mujeres que lo atraen. Al no encontrar a Fumiko, Kikuji asume que también se ha suicidado. Y termina por concluir: “Sólo queda Kurimoto”. Recién al final el lector comprende de qué manera se ha tensado la trama recorrida: el texto tiene la estructura y el ritmo de un policial. Es posible, con una cuota de creatividad lectora, entender “Mil grullas” como la historia de una especie de asesina serial en relación con las víctimas que va cosechando. Los dos suicidios son, en buena medida, inducidos por los tejes y manejes de Chikako, pero las víctimas se pierden por su deseo sexual. Desde el punto de vista del género, la novela resulta un híbrido entre historia policial y escritura erótica, un thriller erótico. La complejidad con que es tratado el erotismo hace que la novela trascienda la mera literatura de género. La ceremonia del té En “Mil grullas” la acción tiene lugar predominantemente en casas de té situadas en jardines, en torno a la ceremonia del té, con sus utensilios y recipientes artesanales que pasaron de generación en generación a través de los siglos, con cuidados arreglos florales, donde los participantes visten kimonos, obis y tabis. La ceremonia del té es la cultura japonesa ancestral, amenazada por el avance occidentalizante y por algo más. Tazones de cerámica Raku, Hagi y Karatsu Chikako asume el honor de oficiar la ceremonia del té a pesar de que su conducta está en las antípodas de lo honorable. Ella pretende defender las viejas tradiciones, impulsando a los jóvenes a no abandonarlas, pero en verdad la mueven oscuras pasiones y lo que de hecho hace es utilizar la ceremonia del té para manipular a los participantes según sus propios intereses. Es la propia Chikako quien bastardea esa misma tradición que pretende honrar. Su participación en la ceremonia del té es ilegítima. Mil grullas para Hiroshima En ningún lugar de la novela aparece la referencia a la leyenda de las mil grullas de origami ni a las víctimas de la bomba atómica: no hace falta. Hasta en el Liceo 37 de Montevideo, años atrás, los alumnos hicieron grullas de colores, que fueron luego depositadas en Hiroshima, como deseo de paz. Grulla en origami Entre las víctimas de la bomba atómica se encuentra la niña Sadako Sasaki, quien a consecuencia de la radiación contrajo leucemia y murió a los doce años de edad. Pero la pequeña Sadako deseaba vivir y en su agonía se entregó a la esperanza, realizando una enorme cantidad de grullas de papel, pues una antigua leyenda dice que es posible lograr el cumplimiento de un deseo mediante la confección de mil grullas de papel plegado. La muerte convirtió a Sadako en símbolo de las “víctimas inocentes” del exceso armamentista. (Dejaremos para otra oportunidad la discusión acerca de la noción de ”víctima culpable”…) La confección de pajaritos de papel a nivel mundial se ha convertido en una forma de no olvidar el desastre de Hiroshima y Nagasaki. La eventualidad de una tercera guerra mundial presta plena vigencia a la leyenda de las mil grullas y el final de Sadako. Parte superior del Monumento a la paz de los niños, Parque memorial de la paz, Hiroshima Estatua de Sadako Sasaki con guirnaldas de grullas como ofrenda, Parque de la Paz, Seattle Por otra parte, la grulla es un ave que se caracteriza por la espectacularidad de su cortejo. “Mil grullas” es el relato del cortejo de la vieja Chikako hacia el joven Kikuji, un cortejo que deviene acoso sexual y deja por el camino un par de víctimas mortales. Eros asesino La referencia a Hiroshima, a través de las mil grullas, subraya la dimensión de catástrofe que se cierne sobre los personajes. La catástrofe adviene como consecuencia del cumplimiento del deseo sexual. Los personajes son víctimas de un deseo sexual violento, que los domina, llegando a precipitarlos en la muerte. Eros es un poder aniquilador. La ceremonia del té, en vez de constituir un espacio de autocontrol se convierte en el escenario de oscuras y vergonzantes pasiones desatadas. Lo sagrado es así profanado. Chikako, sacerdotisa del Eros negro como su mácula, inescrupulosamente manipula a las personas, para lo cual no duda en mentir ni en calumniar. Nadie se le puede oponer. Ni siquiera Kikuji consigue apartarla de su vida, por más repulsión que le provoque, porque esa repulsión está también cargada de fascinación y, como es sabido, la fascinación paraliza. El deseo es una fuerza oscura que se impone caprichosamente a la voluntad de las personas. Entregarse al deseo es perderse y, en el extremo, perder la vida. La vieja Chikako es una asesina de guante blanco. Sus víctimas caen en los lazos emocionales que ella les tiende. En su modus operandi consigue la precisión de un cirujano, la frialdad de un carnicero. La perseverancia es su atributo, ningún obstáculo la detiene, está tan concentrada en su objetivo como el arquero zen. La materia sobre la que opera son los fantasmas que gobiernan a las personas; como hechicera, sabe inducir culpas y vergüenzas. La desaparición de las mujeres rivales forma parte de la cacería que Chikako emprende sobre Kikuji, pero la presa a la que verdaderamente aspira es Kikuji. Mediante un elaborado y sutil trabajo erotológico va expulsando de la escena a sus rivales, una por una, hasta quedar a solas con él. La serie de rivales eliminadas es como una guirnalda que Chikako se cuelga al cuello, como una guirnalda de grullas, suerte de amuleto, emblema de su poder creciente sobre Kikuji. Jóvenes y viejos, vivos y muertos “Cuando uno ve el tazón, se olvida de los defectos del antiguo dueño. La vida de mi padre fue sólo una pequeña parte de la vida de un tazón de té.” Cuando Chikako decide volver a usar la casita de té del padre de Kikuji debe enfrentarse a la capa de moho que recubre su interior, la cual no logra retirar por completo. Kikuji ha descuidado la casa familiar, que desea vender. Él es un oficinista en el Japón occidentalizado. Por su parte, Fumiko, tras la muerte de su madre, vende la casa familiar y se consigue un empleo. El mundo del trabajo y el consumo, que Occidente ha traído con su invasión, seduce a los jóvenes, que abandonan las antiguas tradiciones. Por más bella que Inamura sea, Kikuji no accede a un matrimonio concertado, tal como se acostumbraba. Por un lado, los personajes de “Mil grullas” se dividen entre el reino de los vivos y el de los muertos. La memoria del señor Mitani juega un rol central en la conducta de Chikako y en la de la señora Ota, así como en la de Kikuji. Una vez muerta, la señora Ota adquiere un ascendiente particular sobre Kikuji. Los muertos siguen existiendo en los vivos, ejercen su poder. Por otro lado, los personajes se dividen entre jóvenes y viejos. En el Japón de la transición, los viejos aún dominan a los jóvenes, pero ese dominio ya no se vive como algo natural. En la novela todo sucede como si las milenarias costumbres, al ser marginadas por el nuevo modo de vida, retornaran convertidas en fantasmas incontrolables y vengativos. Pero no sólo las instituciones trascienden la vida de las personas, también la fuerza de su deseo persiste más allá de la muerte. Chikako y la señora Ota renuevan en Kikuji la pasión que tenían por su padre; Kikuji se siente atraído por Fumiko cuando la encuentra parecida a su ya difunta madre. Eros como mancha La marca del pecho de Chikako encarna la fealdad y negrura de su alma. Es la señal de que Chikako está poseída por el mal y el deseo del mal, pero también constituye el centro de su poder. Incluso en Kikuji adulto el recuerdo de la visión de la mancha funciona como escena traumática. Kikuji no puede olvidar la mancha ni desprenderse del horror fascinante que aún le produce. Es como si esa mancha tuviera vida propia y utilizara a Chikako para cumplir sus designios. Chikako es al mismo tiempo víctima y sacerdotisa de un Eros negro: el deseo sexual como divinidad oscura y cruel, que exige sacrificios humanos. Tras un único acto sexual con Kikuji, la señora Ota se da muerte. También su hija habría corrido la misma suerte. Es como si actuara la viuda negra, esa araña que luego de la cópula se come al macho. El acto sexual, al igual que la ceremonia de té, tiene el carácter de un acontecimiento, único e irrepetible, cargado de consecuencias imprevisibles. Último acto. Además de la de Chikako, aparece en la narración otra mancha misteriosa e indeleble, no menos erótica ni menos perturbadora: la marca del lápiz labial de la señora Ota sobre el borde de un tazón de té que es una valiosa antigüedad. Después de la muerte de su madre, Fumiko le regala el tazón a Kikuji, pero más tarde se arrepiente y lo destruye, como si con ese gesto desesperado quisiera romper un hechizo. Lo indeleble de las manchas es un elemento de fatalismo. Los jóvenes no pueden liberarse de los viejos, los vivos no pueden dejar atrás a los muertos, y el deseo virulento los domina a todos. Eros como hechizo Después de que Kikuji hace el amor con Fumiko, se nos dice: “Este hecho, uno podía pensar, decía cuán profundo él se había hundido en la trama del hechizo, cuán completa era la parálisis. Pero Kikuji sentía lo contrario, que había escapado al hechizo y a la parálisis. Era como si un adicto hubiera quedado libre de su adicción tomando la última dosis de una droga.” El hechizo tiene una trama, un argumento, y resulta más efectivo cuanto más invisible. El adicto, o el deseante, busca al objeto de su deseo más allá de cualquier obstáculo y sólo el encuentro con su objeto le promete felicidad. Hay un circuito cerrado del que los personajes no pueden escapar porque están hechizados, sometidos a espíritus que los lanzan a unos hacia los otros y, en el límite, los empujan a la muerte. La trama de “Mil grullas” se teje en la dimensión subjetiva del deseo, de la relación de cada quien con los demonios de su deseo y los misterios a través de los cuales estos demonios –o fantasmas- enredan los vínculos entre las personas. Como es sabido, el deseo de cada quien está, desde la raíz, habitado por el deseo de alguien que lo precedió. Las grullas de Kawabata Para contextualizar la lectura de “Mil grullas” es fundamental leer el hermosísimo texto de la conferencia que pronunció Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura, en 1968. Poniendo en relación ambos textos, resulta claro que la novela no está hecha de mera nostalgia hacia el pasado, ni contiene un simple mensaje de paz. Yasunari Kawabata en su casa de Nagatani, Kamakura, c.1946 Tanto en el libro como en el mundo, las consecuencias de los actos no terminan cuando acaba la vida de las personas, sino que sus efectos se prolongan a lo largo de las generaciones; de igual modo sucede con las mutaciones genéticas producto de las bombas atómicas. En la época en que Kawabata escribió esta novela el American way of life –and death- ejercía una fuerte seducción sobre los jóvenes japoneses. El deseo de occidentalización amenazó la identidad japonesa. “Mil grullas” parece contener el deseo de Kawabata de que el estilo de vida japonés no se convierta en una ritualidad vacía incapaz de ofrecer a los jóvenes un camino transitable, sino que persista en tanto alternativa al consumo y la perdición capitalista. Los personajes de “Mil grullas” se rinden ante el Deseo, actitud que está en las antípodas del Zen. Creer en los fantasmas, entregarse a las pasiones, aniquila. Los espíritus son engañosos. Huir de los fantasmas es posible si uno logra concentrarse en la belleza de una flor, el canto de un pájaro, o las hojas del té verde en un tazón con agua a la temperatura justa para la infusión. *** *** *** Las citas de “Mil Grullas” son tomadas de la edición de Emecé, Buenos Aires, 2013. Pertenecen a las páginas 137, 141 y 143 respectivamente. El texto de la conferencia que dio Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura se encuentra disponible en inglés y en español: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/kawabata-lecture.html http://tijeretazos.org/Acrobat/El%20bello%20Jap%f3n%20y%20yo,%20de%20Yasunari%20Kawabata.pdf

  • Ercole Lissardi - Shunga: la compostura y el desenfreno

    Está más allá de mis posibilidades –actuales, al menos- discursear con un mínimo de autoridad acerca de las estampas eróticas del Mundo Flotante (Ukiyo-e). El sentido de la moderación –al que siempre que puedo me atengo- me aconseja no intentarlo. Desgraciadamente también está fuera de mis posibilidades ocuparme de estas maravillas sin intentar comunicar mis impresiones. Utamaro Demasiado prólogo para la modestia de lo que me propongo: notas breves, sueltas –aunque no por breves inconsistentes ni por sueltas incoherentes, espero- consignando mis impresiones, intuiciones de neófito respecto de las estrategias íntimas de estos portentos del arte erótico. Baste con unas pocas puntualizaciones. En primer lugar: que voy a considerar estas imágenes aislándolas de los contextos narrativos de los que –a manera de comics, con textos encima de las imágenes- siempre forman parte. Esta extrapolación no obedece a que considere que esos contextos narrativos aportan poco al poder de las imágenes, sino a que son pocos y de difícil acceso los libros de shunga (así se llama a este arte erótico, significando el término “imágenes de primavera”, con las connotaciones de vida, felicidad y sensualidad) disponibles en este lado del planeta, y de esos pocos menos son aquellos cuyos textos han sido trasladados al japonés moderno y de ahí a alguna de nuestras lenguas. Mayormente en tanto imágenes aisladas es como el shunga llegó a Occidente. Debe tenerse presente que desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX, censuradas en Japón como pornografía, estas obras estuvieron al margen de los estudios académicos. En segundo lugar: aunque es sin duda cierto que el arte de cada uno de los grandes maestros del shunga (Utamaro, Hokusai, Shigenobu, Kuniyoshi, Kiyonaga, etc.) presenta características distintivas, no me voy a detener en ellas sino en las otras características, las que tienen en común. Sólo aspiro a desocultar, en alguna medida, el dispositivo formal responsable de la intensidad del efecto erótico. Hokusai CUERPO Y ATUENDO EN EL SHUNGA El dato básico para comenzar a comprender el shunga radica en que, en el arte erótico japonés, el desnudo como ilusoria reproducción de la individualidad de un cuerpo, tal y como ha sido desarrollado en la historia del arte occidental, sencillamente no existe. La desnudez en el arte japonés está al borde del croquis y la caricatura, a un paso de la total abstracción. Por consiguiente para el shunga la desnudez no tiene lugar ni interés. La identificación no se logra por la realidad expuesta de los cuerpos. Veremos más adelante cómo se logra. El cuerpo desnudo en el shunga es raro y decepcionante. El cuerpo en el shunga está siempre cubierto por los atuendos. El abrazo erótico en el shunga es siempre un abrazo sin desnudarse. Los amantes del shunga copulan en situaciones inapropiadas, sin llegar a desnudarse. De sus cuerpos se ven las cabezas (rostros impasibles, híper-simplificados, al borde de la máscara; peinados cuidadosamente elaborados), y luego las manos y los pies (siempre activos y expresivos: los pies del hombre se afirman en las puntillas para empujar, los de la dama con los dedos separados por el deleite). A los cuerpos, desaparecidos detrás de los atuendos, sólo podemos adivinarlos a partir de esos referentes topográficos siempre visibles: las cabezas, las manos y los pies. Definiríamos así entonces en una primera instancia a la imagen shunga: una masa de atuendos en la que discretos referentes topográficos nos permiten adivinar los cuerpos enlazados de los amantes. Oi-Oei La insuficiencia de esta primera definición es inmediatamente evidente: no se trata de cualesquiera atuendos, ni mucho menos: los amantes en el shunga siempre visten quimonos. Como sabemos el diseño y la confección de quimonos es una de las artes más sublimes de la cultura japonesa. No voy a intentar dar cuenta de la belleza de los kimonos, de la sutileza de los diseños sean a partir de motivos naturales o geométricos, de la paleta ilimitada de colores. No me da ni el conocimiento ni el vocabulario. Baste con decir que son especies de batas que cubren todo el cuerpo, y que normalmente se recurre a su esplendor en ocasiones formales o directamente solemnes. El cruzarse, el derramarse el uno en el otro de estos fantásticos atuendos de los amantes en el abrazo pasional es el motivo visualmente dominante en el shunga, ocupa el centro de la escena. El cruzarse de los motivos de los quimonos, en su dinámica estética cuidadosamente planificada llena el cuadro y absorbe la atención del que mira, lo embriaga y lo hipnotiza. A tal punto que podríamos redefinir el shunga así: es el arte erótico en el que los diseños de los atuendos de los amantes se enfrentan y compiten por la primacía visual. El rectángulo del cuadro es el campo de batalla en el que se dirime esa primacía. El doble enjambre de líneas y colores, con su doble sistema de referencias corporales visibles, ocupa exacta y ajustadamente el encuadre: el aire que sobra más allá del que ocupan los amantes es apenas el indispensable para incluir algún elemento visual que hace al contexto de la situación, y para incluir tiradas de texto rápidamente garabateadas. El filo del encuadre no comete nunca la grosería de tronchar extremidades o atuendos. ¿Por qué este pacto tan juicioso entre continente y contenido? Porque en el vértigo de líneas y colores en cuyos bordes se agitan los referentes como las aspas de un molino, la distancia justa, juiciosa del encuadre genera y refuerza una sensación de equilibrio entre compostura y desenfreno que está en el corazón mismo del shunga. En efecto: estos amantes en elegantes quimonos, preparados para exponerse a la mirada de otros, no han resistido el llamado del deseo y se han entregado, relajando apenas su atuendo, al abrazo apasionado, al coito. Entregados al desenfreno sexual simulan una cierta compostura. Alguien podría irrumpir, o acecharlos. La mirada de otro (voyeur, curioso, indiferente o gato) es un motivo recurrente en el shunga. El vértigo multicolor de los quimonos arremetiendo uno contra el otro, ocupa el centro del cuadro. El encuadre, perfectamente ajustado, provee de una dosis de equilibrio. Una nueva redefinición del shunga podría decir: copulando vestidos, furtivamente, simulando compostura al borde del desenfreno, la imagen shunga de los amantes aspira a dar cuenta del momento en que en imprevistas circunstancias el poder del Deseo ha hecho presa de los amantes. Autor desconocido EL GIRO SUBJETIVO De entre todo el reborujo de sedas estampadas, disimuladas como el tigre en la espesura, asoman sus majestades los genitales y se muestran al desnudo. Pero ¿qué desnudo? No el desnudo de porcelana de los rostros, los pies y las manos, sino, sorprendentemente un desnudo marcado por la desmesura en el tamaño y por el detallismo llevado hasta la obscenidad. ¿Por qué este desajuste brutal entre las representaciones de unas y otras partes de los mismos cuerpos? El desajuste se debe a un deslizamiento de un plano objetivo a un plano subjetivo en la representación. En efecto: los genitales ya desnudos y enfrentados, cuando no ya encastrados el uno en el otro, nos son mostrados desde la subjetividad de los amantes, o sea, tal y como los sienten o los imaginan los amantes entregados a la fruición, o sea, enormes, poderosos, nervudos, peludos, horriblemente obscenos, torpes, groseros, ávidos de penetrar o de ser penetrados. Estábamos fuera y de pronto, sin solución de continuidad, estamos dentro de la imaginación erótica de los amantes. El flujo de colores de los quimonos separa los tantos: yuxtapuestas objetividad y subjetividad, sin una mínima distancia, serían estéticamente incompatibles. Redefinimos una vez más el arte shunga: consiste en la habilidad para hacer que surja, en el epicentro mismo de la objetividad, el volcán de lo subjetivo. Y repasamos las sucesivas funciones que cumple el recurso a los quimonos: ordena el conjunto de la estructura visual de la imagen, indica las circunstancias inapropiadas del abrazo que nos presenta, y sirve como distanciador entre los elementos objetivos y subjetivos presentes en la representación. ÉTICA DEL SHUNGA El refinamiento de los amantes en su presentación y en su conducta por un lado, y por otro, surgiendo desde lo íntimo de su avidez erótica, la más pura imaginación de la obscenidad, olvidada casi de los límites de la grosería: en ese doblez cobra la representación de los amantes en el shunga la intensidad de la experiencia vivida. ¿Pero acaso no es ese doblez, ese desajuste entre la imagen exterior y la imagen interior la condición misma de posibilidad de la experiencia erótica, en Japón o donde sea? Shigenobu El shunga, que se presenta como un prodigio de equilibrio y de refinamiento, se resuelve finalmente en el estallido de la avidez deseante en su forma más obscena. Una misma antinomia domina las circunstancias imprevistas del abrazo y la estructura que ordena el espacio pictórico: la que opone a la compostura y el desenfreno. El shunga repite con infinitas variaciones el triunfo del Deseo, que arremete contra los amantes, los domina y los somete a la cópula carnal en imprevistas e inadecuadas circunstancias. El shunga es, así, un recordatorio: el de que, en tanto amantes, estamos en las manos de un demonio arbitrario e invencible. Para expresar esta lección esencial, plena de significación en términos de valores y de vida, el shunga elabora una fórmula expresiva potencialmente inagotable. Inagotable porque las circunstancias del asalto del Deseo son variables al infinito, pero también gracias a la estrategia de apropiarse y colocar en el centro de la representación la riqueza sin límites del sublime arte del quimono. La ecuación es siempre la misma, el resultado es siempre espléndidamente variado. El objetivo del shunga no es contagiarnos el deseo que experimentan esos seres que retrata en plena fruición. No hay mimetismo. No hay identificación. Lo que busca es recordarnos –como invitación pero a la vez como advertencia- la omnipotencia del Deseo, pero también la –llamémosla así- dignidad de la respuesta humana: ceder al desenfreno, pero guardando, dentro de lo posible, la compostura.

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    Detalle: 00: 00: 00 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla 00: 00: 02 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro 00: 00: 05 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 00: 15: 10 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 00: 27: 25 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 00: 44: 47 – Diálogo sobre lo expuesto / Lecturas de las autoras 00: 52: 20 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 00: 59: 13 - Gabriela Onetto –“Perros” 01:10:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 01:15: 20 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 01: 22: 28 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” 01: 32: 33 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 01: 41: 09 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 01: 47: 31 – Leticia Martin – “Chupar” 01: 48: 36 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 01: 54: 04 - Paula Casal – “Despedidas” 02: 01: 35 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 02: 05: 29 - María Campano – “Hombre epistolar” 02: 12: 26 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida”.-

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    ​ ANA GRYNBAUM ​ Booktrailers La conquista del deseo (2021) El deseo de un profeta confinado (2021) Un asiento demasiado confortable (2020) Un amor contrahecho (2019) El coloquio de los suicidas / La vida onírica (2019) Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses (2da ed. 2021) Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses (2019) Sobre el cuento Entre la Gloria y la Chiquita: ​ ​ Lecturas Lectura de un fragmento del capítulo “Una relación malograda” de la novela El deseo de un profeta confinado , Leyendo Mujeres en La noche de las librerías. El Living Bar, Montevideo, 19 de noviembre de 2021. Lectura de pasajes de Bitácora de una persecución amorosa , ciclo Narraciones de la Legislatura Porteña. (25/7/20) Para escuchar todas las intervenciones: https://www.youtube.com/watch?v=EXbcbt8QeS8 Lectura del comienzo de Un asiento demasiado confortable para Larvatus prodeo, de Editorial Muerde Muertos (7/2020): Lectura del cuento "Entre la Gloria y la Chiquita", perteneciente al libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses para el ciclo Autores en cuarentena de Editorial Hum (6/2020): Lectura de un fragmento de la novela Calidad bajo sospecha en y acerca de la rambla de Capurro para el mapa literario MVD-TXT de Rafael Juárez Sarasqueta (12/9/16) ​ ​ Entrevistas De Alfredo Fonticelli para Café Literario, Televisión Nacional de Uruguay (21/11/2016) De Cecilia Cafiero sobre El hombre que pudo haber sido para Intelectoilets Radio (29/10/2016) De Marina Mariasch sobre El hombre que pudo haber sido para el canal de Santiago Arcos editor (2/8/16) ​ ​ Otros Presentación de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en el Museo Zorrilla de Montevideo, (15/10/2021). VER DETALLE Paulina Gravagno, creadora de muñecas de porcelana Amado y Gravagno (Bahía Blanca, Argentina), recibe La conquista del deseo , cuya tapa tiene la foto de la muñeca Freya -tan amablemente cedida para la publicación-. Video de la presentación de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en Buenos Aires. (19/9/2019) Presentación del proyecto de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en el ciclo Las veladas literarias, coordinado por Jimena Néspolo, Caburé libros, San Telmo, Buenos Aires (25/10/2019). Ponencia sobre De miedo en miedo de Armonía Somers, en las Veladas literarias de Jimena Néspolo en la librería Caburé de San Telmo (28/6/19) Video El Uruguay que pudo haber sido. Música y tratamiento de la imagen de Dioxadol Borges, texto y voz de Ana Grynbaum (2018) ​ ERCOLE LISSARDI & ANA GRYNBAUM ​ ​ ​​Book-trailer de Erotopías. Las estrategias del Deseo (2da ed., 2021) ​ Book-trailer de Erotopías. Las estrategias del Deseo (1era ed., 2020) Presentación del curso Erotopías para el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, junio de 2017)

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