Resultados de la búsqueda

Bartleby, el protagonista del relato Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street ( Bartleby, el escribiente. Una historia de Wall Street , 1853 [i] ) de Herman Melville, es un personaje tan contundente y al mismo tiempo tan ambiguo, se resiste de tal manera a una interpretación definitiva, que ha sobrevivido incólume a las lecturas más diversas. Hasta donde pude rastrear, si bien es admitido que la escritura de Kafka se emparenta con el texto de Bartleby (sin la menor evidencia de que Kafka hubiera leído a Melville), no se lo ha relacionado específicamente con Un artista del hambre (1922), pese a lo mucho que ambos relatos tienen en común.   Bartleby La narración no podría parecer más sencilla. El narrador es un próspero abogado que tiene su oficina en Wall Street y contrata a un nuevo copista. Este es denominado Bartleby, sin más datos. La primera impresión que el empleador tiene de él es la de un “joven calmo”: “Puedo ver esa figura ahora mismo, pálidamente pulcra, lastimosamente respetable, incurablemente desolada.” [ii] La descripción es tan subjetiva como para que la figura no tome una forma precisa y la imaginación de cada lector pueda adaptarla. En vez de ubicar a Bartleby junto a los otros empleados el abogado lo destina a un rincón de su propio despacho, ante una ventana que da a un pozo de aire y hace colocar una mampara de color verde a su alrededor para mantenerlo fuera de su vista pero disponible a sus órdenes. Peculiar hábitat al que Bartleby ha de aferrarse, convirtiendo el aislamiento impuesto en su elección. Dice el empleador: “Al principio, Bartleby llevó a cabo una extraordinaria cantidad de escritos. Como si hubiera estado mucho tiempo hambriento de algo para copiar, parecía atiborrarse con mis documentos. No había pausa para la digestión. Trabajaba día y noche; copiando a la luz del sol y a la de las velas. (…) escribía y escribía, en silencio, de una manera insulsa, mecánica.” [iii] Nótese cómo los términos empleados dan la idea de que Bartleby se alimenta de su trabajo.   La fórmula en acción A poco de ser contratado Bartleby se niega a realizar otras tareas que no sean estrictamente copiar documentos; más adelante abandona incluso la copia y termina por rehusarse a dejar la oficina cuando ya no cumple allí ninguna función. La vía por la cual se exime de todo lo que se le demanda es una fórmula: “I would prefer not to”, “Preferiría que no”, aunque suele ser traducida como “Preferiría no hacerlo” [iv] . Bartleby repite su fórmula con variaciones rodeadas de silencios, pues él habla solo para responder, no toma la iniciativa ni dialoga. En él el lenguaje no fluye sino que es utilizado de forma pragmática y en su mínima expresión. Esta fórmula, destacada en particular por Deleuze [v] , alcanza una suerte de poder hipnótico. Su repetición crea una serie que estructura el relato. Con alguna variación Bartleby emplea su fórmula veinticuatro veces, en quince ocasiones, dentro de una historia que ocupa unas cuarenta páginas. Cabe recordar que las fórmulas lingüísticas, en tanto estructuras prefabricadas de la lengua cotidiana -como por ejemplo los saludos y las expresiones de cortesía- son convencionalismos que, por la posibilidad de descifrarlos rápidamente, suelen facilitar la comunicación humana. Por el contrario, en el caso de Bartleby, la fórmula lingüística le permite comunicarse en un nivel de ambigüedad máximo y reducir la comunicación a un grado cercano al cero. Proliferación de la resistencia Las copias de documentos legales deben ser verificadas por más de una persona. Cuando se le pide a Bartleby el cotejo, que implica trabajar con otros, esgrime su “I would prefer not to” y no lo hace. Los días transcurren, Bartleby sigue manteniendo un alto rendimiento en el copiado pero el abogado insiste en exigirle el cotejo, involucrando incluso a otros empleados para presionarlo. La fórmula vuelve a imponerse, con su curioso poder de eximir a Bartleby de cumplir con la obligación; por la vía de los hechos afirma que él no es igual que los otros amanuenses. Transcurren los días y el abogado le pide otras tareas, como ir hasta el correo o transmitirle una orden a otro empleado, con idéntico resultado. La repetición deviene una forma -menor- de lo siniestro, emergiendo en el lugar de la rutinaria cotidianeidad laboral, a medio camino entre el miedo y la risa [vi] . Tan extraña fuerza adquiere la pasiva oposición del descolorido Bartlebly que el abogado intenta aceptarla, acomodarse a lo que llama la excentricidad de ese subalterno que no se somete, que por su actitud se coloca por fuera de cualquier relación de dependencia. Se impone la paradoja de que tome la libertad de rehusarse quien no se supone en derecho de hacerlo, quien según la lógica imperante no estaría en posición de rechazar el cumplimiento de sus obligaciones laborales. Con la visita del abogado a la oficina un día domingo descubrimos no solo que Bartleby no sale de su rincón ni para tomar alimentos sino que además ha hecho de la oficina su hogar. El abogado encuentra la puerta cerrada y con la llave dentro de la cerradura. Tiene que esperar a que Bartleby se desocupe y salga para poder entrar a su propia oficina; a su manera Bartleby se adueñó de ella. El abogado pasa por diferentes estados de ánimo en relación con Bartleby, pero pese a su perplejidad es básicamente benevolente. Lo conmueve la terrible soledad del escriba. En determinado momento pretende recabar algún dato acerca de su vida y, por supuesto, se estrella contra la fórmula: —¿Me diría, Bartleby, dónde nació? —Preferiría que no. —¿Me diría algo sobre usted? —Preferiría que no. [vii]   Resulta imposible obtener alguna información respecto de la biografía de Bartleby así como tampoco sobre su interioridad. A veces Bartleby se extiende un poco más allá de la estricta fórmula, lo cual genera una comicidad ente irónica y absurda, loca y pueril. Así cuando el abogado le pide que cumpla con las costumbres de la oficina y se muestre “un poco razonable”, Bartleby responde: “Ahora mismo preferiría no ser un poco razonable”. [viii] Ahora bien, el mayor poder de la fórmula radica en su capacidad de contagio. Involuntariamente la comienzan a usar el abogado y los otros empleados. Pero el contagio no se limita al texto sino que prolifera más acá, al infinito de los lectores. Años después de haber conocido el relato uno se sorprende profiriendo la fórmula, reconociéndose a través de ella como parte de los lectores de Bartleby, e incluso empleándola inconscientemente en situaciones de la vida cotidiana; ella forma parte de nuestra propia lengua. Este carácter indeleble de la fórmula es al mismo tiempo siniestro y cómico. Volviendo a la historia, un día el abogado observa que: Bartleby no hacía nada más que estar parado ante su ventana en su sueño del muro muerto. Al preguntarle por qué no escribía, dijo que había decidido no realizar más escritos. [ix] Ante la pregunta por la razón Bartleby contesta: “¿No ve la razón por sí mismo?” [x]  El empleador cree que la diligencia con que había estado copiando documentos durante las primeras semanas, con mala luz, habría dañado temporalmente su vista. Días después insiste en que Bartleby vuelva a copiar y este responde que no lo hará más: “He dejado de copiar” [xi] . Nótese que aquí se expresa sin ambigüedades, no dice que preferiría no hacerlo.   Resulta imposible descifrar la razón, o sinrazón, por la cual Bartleby deja de copiar, si es que, como él sugiere, hubiere alguna [xii] . Lo que sin duda hay son consecuencias de la decisión de interrumpir su trabajo.   Puesto que Bartleby deja de cumplir por completo las funciones para las que fue contratado, el abogado decide despedirlo, solo que este prefiere no irse. Entonces le da un ultimátum, que no cumple. Los días van pasando sin que el empleado deje de preferir su inamovilidad. El narrador intenta acostumbrarse a la idea de Bartleby vegetando en un rincón de su oficina, casi como un adorno, pero los comentarios de sus colegas le hacen temer por su reputación. Al no lograr ninguna manera pacífica de sacarlo, finalmente decide mudar su despacho dejando a Bartleby en el lugar. Ya instalado en su nueva oficina el narrador es visitado por el abogado que ahora ocupa su anterior despacho, viene a pedirle que se haga cargo de Bartleby. El narrador le explica que no tiene nada que ver con él. Días después el abogado regresa con varios de sus inquilinos, quienes no pueden soportar más a Bartleby rondando por el edificio, sentándose en la escalera y durmiendo en la entrada. El narrador accede a hablar con Bartleby: -Ahora, una de estas dos cosas debe suceder. O usted hace algo, o algo le ha de ser hecho a usted. Ahora, ¿en qué tipo de negocio querría involucrarse? ¿Le gustaría volver a involucrarse en copiar para alguien? -No, preferiría no hacer ningún cambio. [xiii] (p. 29)   La lógica binaria y asertiva del narrador no coincide con la de Bartleby, más bien le resbala. Agamben [xiv]  elabora su lectura de este texto desde el punto de vista de la contingencia: “En tanto escriba que ha dejado de escribir, Bartleby es la figura extrema de la Nada de la cual deriva toda creación; y al mismo tiempo constituye la más implacable vindicación de esta Nada como pura potencialidad absoluta.” La potencialidad, señala Agamben, “es siempre potencialidad de hacer y de no hacer” [xv] . Ahora bien, la ambigüedad de Bartleby lejos de ser mera potencialidad genera efectos concretos. La insistencia del narrador, auténticamente preocupado por Bartleby, lo lleva a realizarle un número de sugerencias, pero la misteriosa resistencia no ceja. Ni siquiera acepta la oferta de ir a vivir en su domicilio particular; Bartleby sigue prefiriendo no hacer ningún cambio. Días más tarde le comunican al narrador que Bartleby fue arrestado por la Policía como vagabundo y lo citan para obtener información. Bartleby está en una cárcel popularmente conocida como Las Tumbas. Dada su conducta inofensiva allí le permiten vagar libremente, en especial por los patios. El narrador lo va a visitar, Bartleby manifiesta activamente su voluntad de no hablar con él: “No quiero decirle nada” [xvi] . El despensero de la prisión advierte al narrador que allí la comida es insuficiente y este paga por la alimentación de Bartleby, pero:  —Prefiero no comer hoy —dijo Bartleby, apartándose—. Estaría en desacuerdo conmigo; no estoy acostumbrado a las comidas. Dicho esto, lentamente se trasladó a la otra parte del recinto y se posicionó de cara al muro muerto. [xvii] Un nuevo muro contra el cual parece encontrar su lugar. Cuando el narrador vuelve de visita encuentra a Bartleby echado en el piso contra la pared. El despensero: —Su comida está lista. ¿Tampoco va a comer hoy? ¿Acaso vive sin comer? —Vive sin comer —dije y le cerré los ojos. [xviii]   ¿Por qué Bartleby deja de comer? La respuesta que me parece más sensata es que ello responde a la propia evolución del personaje, su abrazar la nada hasta devenir él mismo nada absoluta. Tras la muerte de Bartleby un rumor trae el único dato acerca de su vida pasada: que habría sido empleado en la Dead Letter Office de Washington, oficina de cartas muertas. Dicha oficina trabaja con la correspondencia que, en su mayoría, no puede entregarse a causa del fallecimiento de sus destinatarios. El narrador asocia esas cartas con hombres muertos: “Con mensajes de vida, estas cartas se precipitan a la muerte.” [xix] Mensajes perdidos para siempre, una comunicación imposible, definitivamente cortada. Ahora bien, la palabra letter significa tanto carta como letra, no hay que descartar esta acepción cuando se trata de un copista, un escritor en el sentido más literal. Tampoco hay que tirarse de cabeza en busca de los datos de la vida del autor que permitirían identificarlo con su personaje. Sin embargo, es cierto que ante la incomprensión de su obra, desde mediados de la década de 1850, Melville abandonó casi por completo la escritura. [xx]     La fuerza de Bartleby Bartleby es un personaje vacío de toda psicología. Más allá del dato final respecto del supuesto trabajo en la Dead Letters Office, lo único que conocemos de él es su actitud de resistencia. Una resistencia que hace falta preguntarse hacia qué va dirigida. La fórmula es el arma y el escudo de este héroe, una especie de exoesqueleto mediante el cual se ausenta de la vida social. Este aparato funciona con la energía de su repetición. Bartleby es un ser apenas bosquejado, casi sin atributos excepto el de ser portador de una peculiar fórmula. La fórmula resulta mágica, produce efectos inesperados y se multiplica, contagia. En el prólogo a su traducción de Bartleby  (1944), Borges dice: “El cándido nihilismo de Bartleby contamina a sus compañeros” y al abogado [xxi] . Magris sitúa dentro del nihilismo en la literatura moderna a ciertos “radicales héroes negativos”, “protagonistas de la negación absoluta”, entre los que se incluye tanto Bartleby como los personajes de Kafka, “que se arrastran por los rincones oscuros y las fisuras de la vida, rehuyendo al zarpazo del mundo (…) Este rechazo (…) es la estrategia defensiva extrema del sujeto, que intenta salvar del abrazo envolvente de la totalidad social -mediante la negación, autodisimulación y renuncia- un residuo irreductible de vida propia, de sentido.” [xxii]   Bartleby pasa de devorar las copias a rechazar cualquier escrito, en un giro desde la bulimia hasta la anorexia, dos caras de un mismo trastorno referido a la oralidad. Comer es incorporar, de alguna manera implica aceptar al mundo. Cuando Bartleby cae en Las Tumbas deja de ingerir alimentos por completo, su anorexia deviene absoluta y así llega al extremo de su posición existencial.   Un artista del hambre El protagonista de Un artista del hambre  carece de nombre, es un “ayunador profesional” [xxiii] . Al igual que Bartleby este personaje, paradójicamente, se afirma en la negación sistemática: en el caso de Bartleby, de todo lo que se le propone, en el caso del ayunador, del alimento, es decir de la vida. Nótese que cuando Bartleby, al final de su negación de todo, se niega a comer, deviene él también un ayunador, un artista del hambre. El relato de Kafka funciona en dos tiempos, el primero refiere con nostalgia a un pasado reciente en el que “el espectáculo del ayuno” atraía a las masas y confería al ayunador un estatus ya perdido. El segundo tiempo es el presente de franca decadencia; decadencia del ayuno como espectáculo y también del ayunador, totalmente identificado con su ocupación.   Pasado de gloria, e insatisfacción “Antaño toda la ciudad estaba pendiente del ayunador; cada día de hambre que transcurría, crecía la expectación; todos querían ver al ayunador al menos una vez al día; para los últimos días había gente que tenía abonos, y se sentaban horas y horas ante la pequeña jaula” [xxiv] . El artista era recluido en una jaula como si su práctica del hambre en lugar de hacerlo vulnerable lo convirtiese en una fiera. Dentro de esa jaula “pálido, cubierto con una camiseta de punto negra, con las costillas protuberantes, despreciando incluso una silla, permanecía sentado sobre un montón de paja esparcida, a veces asentía cortés, respondía preguntas con una sonrisa esforzada y extendía el brazo a través de las rejas para dejar que sintieran su extremada delgadez; pero luego se volvía a sumir en sí mismo, no se dejaba distraer por nadie” [xxv] . Por entonces había vigilantes encargados de garantizar que el ayuno fuera verdadero y absoluto, excepto por el agua, pero la vigilancia constituía solo una formalidad, parte del espectáculo, el ayunador no tenía la menor voluntad de no ayunar. Aunque le gustaba ser vigilado para enrostrar que él “ayunaba como ninguno de ellos era capaz de hacerlo” [xxvi] . Sin embargo la vigilancia externa total no solo era inútil sino también imposible: “nadie (…) podía saber por propia experiencia si realmente había ayunado de un modo continuo y sin faltas, solo él, por tanto, era al mismo tiempo el espectador más satisfecho de su ayuno. No obstante, siempre estaba insatisfecho, aunque por otros motivos. Tal vez su extremada delgadez (…) fuese solo fruto de su insatisfacción consigo mismo. (una insatisfacción que) siempre corroía su interior” [xxvii]   Además de no comer el ayunador tampoco dormía, aunque voluntariamente podía caer en un letargo. Al igual que Bartleby el ayunador no tiene una existencia personal, como no tiene nombre propio; no posee nada fuera de su función. Para el ayunador profesional, ayunar “Era la cosa más fácil del mundo.” Ni siquiera quería otra cosa: “nunca, después de un período de ayuno (…) había abandonado voluntariamente la jaula.” Cuando al cabo de los cuarenta días de ayuno, plazo fijado por el empresario, el ayunador debía finalmente comer: “siempre se resistía (…) Hubiera aguantado mucho más, ilimitadamente. ¿Por qué dejarlo precisamente ahora, cuando ni siquiera sentía hambre? ¿Por qué se le quería privar de la gloria de seguir ayunando, de ser el mejor ayunador de todos los tiempos (…)?” [xxviii] . El solo hecho de pensar en comer le provocaba náuseas. Presente en decadencia Cuando el espectáculo del ayuno pasa de moda y el público lo abandona, como el ayunador no puede hacer otra cosa que ayunar, decide enrolarse en un gran circo. Allí ocupa un lugar insignificante, en el camino de los establos; aun así decide “que ayunaría con la misma intensidad que antes, aún más, llegó a afirmar que, si le dejaban, lo que se le prometió sin más, esta vez sí que asombraría al mundo” [xxix] .  Lo cierto es que el público que se dirige a los establos para ver a los animales apenas repara en el ayunador, quien se convierte en un pequeño estorbo. “Podía ayunar tanto como quisiera, y así lo hacía, pero ya nada podía salvarle, todos pasaban de largo. ¡Intentad explicar a alguien el arte de ayunar! A quien no lo siente de algún modo, no se le puede explicar.” [xxx] Caen los carteles del frente de la jaula, se suspende el conteo de sus días de ayuno, ya ni él mismo lleva esa cuenta. Primero se sumerge en la tristeza y luego en el olvido. La jaula parece vacía. Un día un guardián repara en la jaula y recuerda al ayunador. Remueven la paja con un palo hasta encontrarlo. Entonces el ayunador pide perdón a “todos” por haber hecho que admiraran su ayuno cuando ayunar, para él, no era una proeza: “estoy obligado a ayunar, no puedo hacer otra cosa (…) porque yo no he podido encontrar una comida que me guste.” [xxxi] De haberla encontrado habría sido un hombre como los demás. Tras dichas palabras muere. Esta comunicación llega tan a destiempo como una carta cuyo destinatario ha fallecido; ya nadie admira al ayunador, nadie se pregunta por los motivos de su resistencia a una vida humana normal.   Bartleby  y Un artista del hambre  Deleuze llama “un linaje subterráneo” a la relación que se puede establecer entre Bartleby  y algunos textos de otros autores, entre los que se encuentra Kafka -junto con Kleist, Dostoievski y Beckett-. Por su parte Agamben habla de la pertenencia de Bartleby  a una constelación literaria, amén de la constelación filosófica -de la que se ocupa-. Respecto de la constelación literaria lo ubica en relación con el burócrata que protagoniza de El capote  de Gogol, Bouvard y Pecuchet de Flaubert -copistas ellos-, El idiota  de Dostoievski y los funcionarios judiciales de Kafka. Borges señala que, a diferencia de Moby Dick, Bartleby está escrito “en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka” [xxxii] . Deleuze subraya la centralidad del humor en Bartleby al comienzo de su ensayo: “Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Es un texto violentamente cómico, y lo cómico siempre es literal.” [xxxiii]   Tanto Bartleby  como Un artista del hambre  pertenecen a un orden de narración opuesto a la novela burguesa decimonónica, una forma que Magris describe como “ajena a la verosimilitud realista social o psicológica” [xxxiv] . Refiriendo a Henry James señala que este tipo de narrativa está libre “de la supeditación a la causalidad, a la vulgaridad y al prosaísmo cotidiano y atento no solo a los determinantes sociales, sino también a los problemas extremos y las cosas últimas, a los interrogantes acerca del destino, la culpa y la libertad” [xxxv] . Un personaje que consiste únicamente en el desempeño de una función no puede hacer nada más radical que sustraerse de ella. Bartleby retira su magro cuerpo, sin explicación; la función que desempeñaba queda girando en el vacío, como la sábana de un fantasma o un nombre que ya no denomina. Él permanece en su rincón de la oficina como un vestigio. Todo se juega en negativo. Ahora bien ¿cuál es la forma de esta negatividad? Interpretar Bartleby  a partir del nihilismo implica el reconocimiento de una resistencia ideológicamente cargada. Agamben afirma que con Bartleby la potencialidad se libera del principio de la razón tres décadas antes de Nietzsche -aunque en un sentido diferente al de este-. [xxxvi] Bartleby no confronta, no espeta un no al que se le pueda oponer un sí, no se somete a la racionalidad del común, impone callado una lógica propia, que se desprende de su actitud sostenida. Si los otros se ven confrontados, eso corre por su cuenta. Todo sucede por la vía de los hechos, mejor dicho: de su falta, escamoteando cuidadosamente la producción de cualquier acto que responda a una voluntad ligada al mandato social. El trabajador simplemente deja de trabajar, pero no abandona la oficina. El ayunador, que dedica su vida a prescindir del alimento, es de por sí un personaje constituido en torno al vacío y el aislamiento; no solo carente de alimento sino también de vida social: vive enjaulado, casi no se mueve ni habla. En el desenlace el relato multiplica su apuesta, que siempre fue al hambre, pero ahora la nada lleva la inanición hasta el límite de todos los límites para el ser vivo: la pérdida de su vida. También Bartleby, cuando termina en Las Tumbas, deja de ingerir alimentos por completo. Pero ¿quién es él cuando cae en esa cárcel que ni lo encierra ni lo contiene? Ya no es el escriba, sino un resto, destinado a completar su desaparición. En los protagonistas de estos relatos hay un heroísmo cifrado en el hecho de mantenerse en su postura pese a lo que sea, y no por lo que ella valga en sí misma sino por el solo hecho de resistir, como si esta fuera la única dignidad que les cupiera. Tanto Bartleby como el ayunador constituyen un vacío imantado que permite a cada lector colocar sus propias fantasías. El agujero enmarcado antropomórficamente resulta fascinante al modo del vértigo que produce la cercanía del abismo. El rehusarse a toda actividad y todo movimiento, el hambre como elección, con total desprecio de la muerte que lo corona, desafiando así este miedo que de ordinario condiciona tan poderosamente la conducta humana. No luchar por un lugar, simplemente perecer, sin apuro, sin ocuparse del sufrimiento propio o ajeno. No necesitar, no desear; devenir fantasma, más allá del espacio, el tiempo y “la prosa del mundo” -al decir de Magris-. El hombre superando la condición humana, incluida su animalidad, es un viejo sueño occidental, del cual los estoicos se ocuparon especialmente en la tradición de Occidente. Ambos personajes emplean la palabra en el nivel más cercano al punto muerto, de forma raquítica. Los dos viven con lo mínimo y ensimismados, indescifrables. En cuanto al cuerpo, progresan en la abstinencia hasta convertirse en cadáveres, como si su destino fuera el del afinamiento de una delgada línea que los conduce a desaparecer, la reducción a su propia nada. Son antecedentes del existencialismo en cuanto a la literalidad del ser para la muerte. En lo que respecta a su humanidad, son casi inhumanos. A Bartleby no le cuesta rechazar todo lo que se pretende de él, el ayunador tampoco vive como un sacrificio el privarse de la comida. Escuálidos, solos, homeless, se alimentan de su propio hambre. Su existencia es una especie de proyecto de auto-deshumanización que ambos logran concretar.-   *** *** *** [i]  Publicado originalmente de forma anónima -probablemente debido al ataque de la crítica hacia Moby Dick - en dos partes en Putnam’s Magazine  (USA, 1853) y vuelto a publicar con alguna revisión aparentemente menor en el libro The Piazza Tales  (USA Y GB, 1856). Las citas son de mi traducción en base a: Melville, Herman, Bartleby and Benito Cereno , Dover Publications, Nueva York, 1990. [ii] Op. cit., pp. 8-9. [iii]  Op. cit., p. 9. [iv]  Op. cit., p. 10 por primera vez. [v] Deleuze, Gilles, “Bartleby o la fórmula”, Crítica y clínica , Anagrama, Barcelona, 1997. [vi]  Cf. Freud, Sigmund, “Lo ominoso”, Obras completas , Amorrortu, Buenos Aires, 1990. [vii]  Op. cit., p. 19. [viii] Ibid. [ix]  Op. cit, pp. 20 y 21. [x]  Op. cit., p. 21. [xi]  Ibid. [xii] Agamben responde a por qué Bartleby deja de copiar refiriendo a un comentario de Walter Benjamin sobre Nietzsche: “Benjamin discierne la correspondencia intrínseca entre copiar y el eterno retorno cuando compara el concepto nietzscheano de (…) el castigo asignado por el profesor al alumno negligente, que consiste en copiar el mismo texto incontables veces”. Op. cit., p. 268. La copia de textos funciona como mecanismo de la reproducción del orden social. La repetición de la fórmula de Bartleby respondería, oponiéndose, a la repetición que mantiene este orden mediante su reproducción permanentemente. [xiii] Op. cit., p. 29. [xiv] Agamben, Giorgio, “Bartleby, or On Contingency”, Potentialities, Stanford University Press, 1999. Las citas son de mi traducción.  [xv]  Op. cit., p. 253. [xvi]  Op. cit., p. 31. [xvii] Op. cit., p. 32. [xviii] Op. cit., p. 33. [xix]  Op. cit., p. 34. Según Agamben este pasaje es una cita encubierta de San Pablo, “Romanos 7:10, Hechos de los Apóstoles” , Biblia de Jerusalén, Madrid, 1975: “Y yo morí, y resultó que el precepto, dado para vida, me fue para muerte”. [xx]  Cf.: Robertson-Lorant, Laurie, Melville, a biography , Clarkson Potter, Nueva York, 1996. [xxi] Borges, Jorge Luis, “Herman Melville, Bartleby ”, Prólogo de prólogos , Torres Agüero, Buenos Aires, 1975, p. 117.  [xxii] Magris, Claudio, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna , Ediciones Península, Barcelona, 1993, p. 28. [xxiii] Kafka, Franz, “Un artista del hambre”, Cuentos completos , Valdemar, Madrid, 2009. [xxiv] Op. cit., p. 333. [xxv] Ibid. [xxvi] Op. cit., p. 334. [xxvii] Op. cit., pp. 334-335. [xxviii] Op. cit., p. 335. [xxix] Op. cit., p. 338. [xxx]  Op. cit., p. 340. [xxxi] Op. cit., p. 341. [xxxii] Op. cit., p. 117. [xxxiii] Op. cit., p. 98. [xxxiv] Op. cit., p. 29. [xxxv] Ibid. [xxxvi] Cf. op. cit., p. 259.

Aunque sea una de las especialidades con mayor demanda en los sitios de pornografía, y aunque se multipliquen en Internet las páginas dedicadas a explicar los modos y maneras confortables y seguros, y aunque las encuestan digan que un porcentaje cada vez mayor tanto de damas como de caballeros se viene sumando al contingentes de los conversos, aun así el sexo anal sigue siendo tabú, sigue siendo un tema inadmisible en los intercambios coloquiales de la gente mínimamente bien educada, y solo muy de tanto en tanto es objeto de representación tanto en el cine como en la literatura, que son las artes de que me ocupo en las notas que siguen. En ninguno de los ejemplos que presento a continuación se trata de mostrar el acto en su desnudez. De ser así se trataría simplemente de pornografía. Por el contrario, se trata de trascender la mera desnudez reinscribiendo el acto en niveles superiores de significación, sea disolviéndolo gozosamente en la fiesta del lenguaje o en saberes técnicos dependientes de sabidurías oscuras o esotéricas, sea utilizándolo para dar cuenta de la dimensión política que puede adquirir en la circunstancia adecuada, sea para cargarlo de valor simbólico en contextos peculiares de relación, o sea utilizándolo para expresar algo tan oscuro y pesado que no se lo puede poner en palabras. Mi intención es, pues, legitimar el ingreso del sexo anal en el menú erótico, mostrándolo tan capaz como cualquier otro acto sexual para vehiculizar significaciones trascendentes.     195?   José Lezama Lima, Gran Maestro del neobarroco latinoamericano, publicó su opus magnum, la novela Paradiso , en 1966. El primer capítulo vio la luz en la revista Orígenes en 1949. ¿Tardó 17 años en terminarla, como sugieren los expertos? ¿O la terminó en algún momento de los cincuentas y su publicación tuvo que esperar los años que necesitó Fidel para convencerse de que el erudito obeso y homosexual de la calle Trocadero no significaba ningún peligro para el Gobierno Revolucionario, cosa en la que, a la larga, se equivocó, por supuesto? El Tiempo, que termina por hacer públicos los archivos de todas las policías secretas, nos revelará algún día los detalles más obscenos de la dialéctica secreta entre el Viajero Inmóvil y el dictador barbudo.   Apenas publicado, Paradiso no tardó en ser atacado por los corifeos del régimen, que lo tacharon de pornográfico. Da la impresión de que, por desidia tropical revolucionaria seguramente, se autorizó la publicación sin leerlo primero, cosa comprensible, porque la manera de Lezama seguramente que no resultó del paladar de la burocracia castrista. A medio camino entre los excesos del culteranismo gongorino y la carcajada exasperada de la picaresca, entrelazando la veta erótica con la humorística, Paradiso, y en particular su capítulo VIII, nos asoma a un catálogo luminoso de voluptuosidades.   El estudiante Farraluque, cancelada su salida dominical por inconductas, ve recompensado su forzado deambular solitario por las inmensidades del desierto Instituto con las atenciones sexuales de que es objeto por parte del personal (femenino, se entiende) de mantenimiento y cocina, y por parte de un profesor y su sexualmente famélica esposa.   En el segundo de sus trabajos eróticos de Hércules, “cuando Farraluque volvió a saltar sobre el cuadrado plumoso, la rotación de la españolita (la cocinera) fue inversa a la de la mestiza: ofrecía la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana. Su círculo de cobre se rendía fácilmente a las rotundas embestidas del glande en todas las acumulaciones de su casquete sanguíneo”.   “La configuración fálica de Farraluque era en extremo propicia a esa penetración retrospectiva, pues su aguijón tenía un exagerado predominio de la longura sobre la raíz barbada. Con la astucia propia de una garduña pirenaica la españolita dividió el tamaño incorporativo en tres zonas, que motivaban, más que pausas en el sueño, verdaderos resuellos de orgullosa victoria. El primer segmento aditivo correspondía al endurecido casquete del glande, unido a un fragmento rugoso, extremadamente tenso, que se extiende desde el contorno inferior del glande y el balano estirado como una cuerda para la resonancia. La segunda adición traía el sustentáculo de la resistencia, o el tallo propiamente dicho, que era la parte que más comprometía, pues daba el signo de si se abandonaría la incorporación o con denuedo se llegaría hasta el fin”.   “Como es frecuente en las peninsulares, a las que su lujo vital las lleva a emplear gran número de expresiones criollas, pero fuera de su significado, la petición dejada caer en el oído del atacante de los dos frentes establecidos, fue: la ondulación permanente. Pero esa frase exhalada por el éxtasis de su vehemencia, nada tenía que ver con una dialéctica de las barberías. Consistía en pedir que el conductor de la energía, se golpease con la mano puesta de plano la fundamentación del falo introducido. A cada uno de sus golpes, sus éxtasis se trocaban en ondulaciones corporales. Era una cosquilla de los huesos, que ese golpe avivaba por toda la fluencia de los músculos impregnados de un Eros estelar”. (Cito de la edición de Archivos del Fondo de Cultura Económica).   El coito anal, como todos los platos del menú erótico, es, para el catoliquísimo Maestro cubano, el momento en el que el entusiasmo de la carne, la riqueza desatada del lenguaje y las sabidurías esotéricas del placer y el humor socarrón concurren e implosionan, imponiéndonos la verdad incuestionable según la cual no hay solución de continuidad entre los placeres del cuerpo y los placeres del alma.     1972   Con timing perfecto El último tango en París se estrenó en 1972, coincidiendo con la decisión del Estado de Nueva York de autorizar la exhibición comercial de Garganta profunda , el porno de Gerard Damiano, autorización que, de hecho, significó el comienzo del final de la censura en los Estados Unidos y, seguidamente, en toda la civilización capitalista (utilizo el término “civilización” en el sentido que lo definió Fernand Braudel en Una historia de las civilizaciones ).   El film de Bernardo Bertolucci tuvo un extraordinario éxito de público a nivel mundial. Presentaba, por primera vez en el mainstream cinematográfico, la representación de un coito anal.  Por cierto que en esa representación no eran visibles los detalles anatómicos involucrados en el acto, pero el efecto que logró sobre el público, recurriendo a una astucia, fue mayor que el que hubiera conseguido exhibiendo la cosa en sí. De esa astucia doy cuenta en mi entrada de este blog titulada El espectador como pornógrafo .   Con casi treinta años de diferencia en la edad, Paul (Brando), ya casi cincuentón y viudo, y Jeanne (Maria Schneider), que está por cumplir veinte, están en una relación errática, hecha de frenesíes y silencios. Los undercurrents de esta relación, en la que todo queda siempre por decir, son tan indescifrables como ominosos. La relación, por intensa que sea, no puede sacar a Paul de la depresión en que lo ha hundido el suicidio de su esposa, particularmente sangriento. Así las cosas, la presentación del coito anal en el film no tiene por objetivo mostrar un momento extremo a que los orilla la exasperación erótica, sino que, muy por el contrario, lo que busca es anunciarle al espectador sensible, sin recurrir al diálogo, el ineludible y trágico final de la relación.   El coito anal no es presentado como una violación: Jeanne pudo haberse resistido, pudo haber huido del lugar. Se trata de un acto consentido, pero realizado por parte de Paul como un acto de violencia, de desconsideración hacia el cuerpo de Jeanne, de indiferencia hacia el dolor que le puedan haber provocado las maneras groseras de la penetración. Jeanne padece el coito como una humillación y como lo más parecido a una declaración, sin palabras, de que Paul ya no desea la relación, de que ella y la relación no significan nada para él, como una despedida. La sombra de la muerte ha alcanzado a Paul, y nada tiene ya significado alguno para él.   El coito anal, entonces, no es presentado en El último tango en París como un acto de fusión extrema entre dos amantes entregados al delirio erótico, sino como un acto torpe y violento que busca la humillación y el dolor a través del cual Paul expresa a Jeanne que para ellos no hay futuro, que entre ellos todo está jodido sin remedio, que el privilegio de gozar de sus calenturas de adolescente no le sirve para nada y no lo va a salvar de nada. En el film de Bertolucci el coito anal tiene por objetivo vehiculizar un discurso vacío, un discurso para el cual ya no es posible encontrar palabras adecuadas.     1973   Andrés, el protagonista y narrador de Libro de Manuel , de Julio Cortázar, publicado en 1973, ha decidido traspasar los límites que ya no soporta en un par de asuntos que para él son definitorios: el del compromiso político, en el sentido más pesado de la palabra, el de pasar a la acción, apostando la vida, y el de liberar a su noviecita Francine de las inhibiciones que ella misma le ha impuesto a su propio placer sexual. Esta segunda transgresión va de la mano, para Andrés/Cortázar, con la redención y utilización de la parte del lenguaje cuyo uso está (o estaba por entonces) terminantemente prohibido en la literatura. Las tres transgresiones están abundantemente tematizadas en Libro de Manuel .   Andrés se integra progresivamente a un grupo de guerrilleros argentinos que, refugiados en París, se preparan para un próximo evento revolucionario. En paralelo nos narra sus esfuerzos por abrirle a su francesita la puerta secreta del placer, a riesgo de que ella interprete su pedagogía forzosa como simple violación. En el estira y afloje una noche llegan inevitablemente al punto sin retorno: para que la relación perdure, Francine deberá ceder. Andrés/Cortázar adorna el relato del acto envolviéndolo en ese chamuyo llanamente coloquial que domina a la perfección, chamuyo hecho de balbuceo, ambigüedades, medias palabras y sobrentendidos.   Apelando al tono dulzón y razonable del que convence a un niño de que se deje de joder y tome la sopa, Andrés impone la fuerza de su cuerpo sobre el cuerpo de Francine recorriendo paso a paso el via crucis de la penetración anal, desde la resistencia y el dolor hasta el momento en que Francine advierte que “su vergüenza y su dolor han alcanzado su término y que algo nuevo nacía en su llanto”. El relato en primera persona no tiene distancia alguna, comunica la adecuada sensación de vértigo, tiene la intensidad, el jadeo de un monólogo musitado para nadie, para sí, o para una grabadora.   “…un perfume que también venía de su pelo en el que se perdían mis manos, tirándole hacia atrás la cabeza pelirroja, haciéndole sentir mi fuerza, y cuando se quedó quieta, como resignada, resbalé contra ella y una vez más la tendí boca abajo, acaricié su espalda blanquísima, las nalgas pequeñas y apretadas…”, y luego “…mientras yo volvía a abrirle las nalgas con las manos libres y me enderezaba sobre ella, sentí a la vez su quejido y el calor de su piel en mi sexo, la resistencia resbalosa y precaria de ese culito en el que nadie me impediría entrar, aparté las piernas para sujetarla mejor, apoyándole las manos en la espalda, doblándome lentamente sobre ella, que se zafaba y se retorcía sin poder zafarse de mi peso, y su propio movimiento convulsivo me impulsó hacia adentro…”. Y ya en el clímax del evento “…le mordí el pelo en la base del cuello para obligarla a estarse inmóvil aunque su espalda y su grupa temblaban acariciándome contra su voluntad y se removían bajo un dolor quemante que se volvía reiteración del quejido ya empapado de admisión, y al final cuando empecé a retirarme y a volver a entrar, apartándome apenas para sumirme otra vez, poseyéndola más y más mientras la oía decir que la lastimaba, que la violaba, que la estaba destrozando que no podía, que me saliera, que por favor se la sacara, que por favor un poco, un momento solamente, que le hacía tanto mal, que le ardía, por favor querido, hasta que me acostumbre, y su quejido diferente cuando me sintió vaciarme en ella, un nacimiento incontenible de placer, un estremecerse en el que toda ella, vagina, y boca y piernas duplicaban el espasmo con que la traspasé y la empalé hasta el límite…”.   Pornografía política llamé a la versión que Cortázar da del coito anal en Libro de Manuel (pág. 125 de la edición de Paidós de La pasión erótica), especie de “pedagogía de la liberación” sexual, diría parafraseando el título del clásico de Paulo Freire, en la que el ansia masculina de poseer el cuerpo femenino, ya no solo per angostam viam sino más allá de cualquier otro límite, terminaría por  revelar a la beneficiada que todas sus prevenciones no ocultaban sino su miedo al placer, o sea, a la libertad, acabando así con todas las inhibiciones que le impiden conocer las posibilidades eróticas de su propio cuerpo y acceder a las dimensiones extáticas del placer... Puede ser… ¿por qué no?... En ese caso estaríamos hablando de las virtudes taumatúrgicas de la Imposición del Pene.     1982   El narrador y ensayista yucateco Juan García Ponce (1932-2003), de ingente y multipremiada obra, es una de las figuras más respetadas de la literatura mexicana de las últimas décadas. Y es el raro caso de un escritor latinoamericano de primera línea en el cual el epicentro de su obra está en su desprejuiciada visión de la vida erótica, particularmente plasmada en sus novelas Crónica de la intervención (1982) e Inmaculada o Los placeres de la inocencia  (1989), habiendo recibido por esta última el Premio Nacional de Literatura de México.   Al igual que en Inmaculada ( ver mi entrada sobre Inmaculada o Los placeres de la inocencia en este blog ), en Crónica de la Intervención el tema es el fetiche Mujer en el contexto cultural de la burguesía mexicana. Mariana es una mujer ávida de someterse al deseo y al dominio masculino. No se trata de “ninfomanía”: la voracidad sexual de Mariana es controlada, elegante, se expresa sutilmente y sólo para los de su mismo estatus social. En lo que sigue me bastará con referirme tan solo al primer capítulo del libro.   Anselmo está prendado de Mariana más allá de lo razonable, podríamos decir que está enamorado. En tal condición, y espíritu filosófico como es, comprende que la relación posible entre ellos se cifra en esta paradoja: la única manera de tenerla es dándola, prestándola digamos. Esteban es el amigo de infancia y del alma de Anselmo: inevitablemente Anselmo lo invita a compartir a la dama. Apenas la conoce Esteban también queda atrapado en el aura hipnótico de seducción que emana irresistible de la presencia de Mariana.   Esteban, en primera persona, es el que narra la noche de pasión del trío, híper lúcido tratando de captar con palabras la belleza insondable del encuentro, con una prosa que recuerda irremediable e imposiblemente a la vez a Musil, a Klossowski y a Bataille. En un breve artículo como este no me es posible dar cuenta por completo del laberinto en el que Esteban se pierde tratando de descifrar el delirio erótico de Mariana. Solo doy cuenta de lo indispensable para llegar a nuestro tema.   Al ser compartida como en un juego de espejos, la fascinación de Mariana con su propia imagen alcanza proporciones de íntimo desdoblamiento. “Anselmo empezó a besarle los pechos. Pero cuando yo me subí y entré, dijo: No, míralo, me está cogiendo, no lo dejes. Y movía la cabeza de un lado a otro como si le estuviera haciendo daño, mientras, abajo, sus caderas y sus nalgas se movían conmigo”. “Bailar los tres juntos con Mariana en el centro, dándole vuelta continuamente, que Anselmo me la entregara a mí, que yo se la devolviera a Anselmo. Ella ya no era más que en nosotros, y nosotros sólo queríamos dársela al otro. Pero Mariana estaba presente más que nunca entonces. Su sonrisa de complicidad y la alegría… Saberse desnuda más allá de toda desnudez”.   Y después, en el momento de mayor exasperación, el deseo liberado lo que quiere es cerrar el circuito, morderse la cola, fluir al fin. “Anselmo se la estaba cogiendo y yo los miraba y no sabía qué hacer. Fue ella la que se lo pidió a Anselmo. Y él aceptó. Méteselo por detrás, me dijo, y se puso a coger de lado. Cuando entré en ella se quejó. Dio un grito. Pero cómo se movía. Sentía hasta el pito de Anselmo del otro lado”. “Resplandeces desde el más absoluto desorden, tirada aquí, en la cama, a mi lado, al lado de Anselmo, tu cuerpo sin fin, de nadie. ¿Qué me están haciendo? No. Sí. Háganmelo. Tu dolor al entrar yo por detrás, la sensación de estarte abriendo. Pero tú no eres más que una superficie que gime y se retuerce”. “Y sus nalgas que todavía no veía y por las que he entrado oyéndola quejarse y sintiéndola abrirse al mismo tiempo, inexistente ya, un puro recipiente del deseo, rota en su placer, cuerpo sin cuerpo entre dos cuerpos y centro sin fondo pero que marcaba el límite, el espacio del grito y su absoluta dulzura”. Y finalmente, ya más allá del delirio, Esteban que se dice: “No puedes recuperar tu placer recordándolo. Era otra cosa. El primer quejido de Mariana, de sorpresa, de miedo, de dolor. Tu verga abriéndose paso. Esta verga. ¿Dónde estás, Mariana? Ella abriéndose, yo abriéndola. Encontrar al final a Anselmo del otro lado. El placer era un puro rompimiento. De todo. El sueño de la infancia”.   En Crónica de la intervención el coito anal es el momento en el que el círculo del deseo se cierra en torno a los tres personajes. El desdoblamiento íntimo de Mariana alcanza el ápice a partir del cual finalmente solo puede ser para sí misma imagen. A la vez, para Esteban y Anselmo, al encontrarse dentro del cuerpo de Mariana caen “del otro lado”, es el “puro rompimiento”, el retorno a la pureza de la infancia. Es Mariana la que pide que el círculo se cierre y entonces “inexistente ya”, “centro sin fondo”  no es de uno ni del otro sino de ambos, o sea, de ninguno, y a la vez Esteban y Anselmo, unidos en el deseo, se reencuentran dentro del cuerpo de Mariana, donde ya no son dos sino Uno. El coito anal en García Ponce nada tiene que ver con la búsqueda de sensaciones placenteras novedosas, ni con el ansia de posesión, ni, simétricamente, con el ansia de la entrega extrema, ni con el goce en la humillación, o en la transgresión, o en la violencia, tiene que ver con el momento mágico en el que las identidades de los amantes, aquí un trio de amantes, se desvanecen para que les sea posible alcanzar el lugar sin límites y sin tiempo en el que devienen Uno con la pura Luz, aunque más no sea por un instante inevitablemente demasiado fugaz.   -----------   El objetivo de estas notas ha sido dar cuenta de la presencia del sexo anal en algunas obras valiosas de la literatura y el cine de las décadas recientes. Es solo un muestrario, de entre las pocas obras que encaran el tema que, pese a la marea pornográfica y a las estadísticas crecientes de adeptos, sigue siendo tabú: es algo repugnante, y de eso no se habla, y el arte que teme atentar contra el buen gusto, lo elude.   Arropado en el barroquismo tropical del humor y de la jerga culterana de José Lezama Lima, utilizado dramáticamente por Bernardo Bertolucci para decir lo que la razón ignora o prefiere callar, elevado a la dignidad de argumento final de la pedagogía de la liberación sexual por Julio Cortázar, momento en que la identidad de los amantes se disuelve en la experiencia del éxtasis según Juan García Ponce, y aunque ineludiblemente estigmatizado por la grosería del acto contra natura y por la no menos antinatural dialéctica de dolor y placer a la que se somete el que se entrega, el coito anal se revela, en su vértigo, como un vehículo eficiente para encauzar al delirio erótico hacia significaciones trascendentes.   La representación del coito anal en las artes está aquí para quedarse. A esta conclusión llegué viendo la serie inglesa Traidores (HBO, 2019), que se esfuerza por dar una idea de lo que pudo haber sido Londres en la inmediata postguerra, con todo tipo de agencias de espías poniéndose a punto para la inminente Guerra Fría. Feef (Emma Appleton) es una joven inglesa de clase media, inocente y bien intencionada, que es reclutada por la OSS, la antecesora de la CIA, y pronto se ve atrapada en la Cinta de Moebius de las lealtades y las traiciones. En el desempeño de su tarea se relaciona con un joven político laborista, Hugh (Luke Treadway). Su relación nada tiene que ver con la trama de espías: está ahí más bien como para aportar un poco de color local, dando lugar a un par de abrazos sexuales. Ubicadas en episodios diferentes esas escenas tienen una cosa en común: en ambas, en la parte más tórrida del abrazo, con los protagonistas ya horizontales y desnudos, Feef advierte, cosa que hasta a un caballero inglés puede sucederle, que la diritta via era smarrita, a lo cual responde en ambos casos, coquetamente admonitoria, pero inflexible en la defensa del último bastión: “No. Eso no”. Y así queda, sin más aclaraciones. A buen entendedor… La segunda vez, para no resultar demasiado estricta, a manera de compensación ofrece a Hugh disfrutar de un cunnilingus. Cuando el Diablo asoma ya el rabo en la pantalla familiar, se justifica mi conclusión: el coito anal está aquí para quedarse. Mejor será empezar a prestarle la atención adecuada y dejar de hacer como si tal cosa, al menos en la cultura de las personas cultas, no existiera.-

Cine Ercole Lissardi - De “Persona” a “Weekend” Persona, de Ingmar Bergman (1966) tiene asegurado un lugar en la historia del cine tanto por la originalidad de su modo narrativo como... Ercole Lissardi - La experiencia cinemática Confieso que el último libro que leí sobre teoría del lenguaje cinematográfico fue Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, y que... Ercole Lissardi - El espectador como pornógrafo Al pobre Bertolucci, fallecido en 2018, le debe de haber hecho poca gracia que -en medio de la actual compulsión mediática que padecen... Ana Grynbaum - La tenebrosa performance del autor El autor es un monstruo que devora personas y vomita personajes. “Providence” (Alain Resnais, 1977) explora las complejas y tortuosas... Ercole Lissardi - Masturbación y pornografía I) Aunque estrenado su film un año antes (2012) de la publicación de mi libro (2013), Steve McQueen parece haber realizado Shame... Ana Grynbaum - Un Sherlock Holmes post-psicoanalítico Me puse a mirar la película “Mr. Holmes” sólo como actividad de mi grupo familiar, suelo desconfiar de las obras que retoman personajes... Ercole Lissardi - Realidad y ficción Leí el texto que reproducimos a continuación en el ciclo "Analistas en la Polis", en Montevideo, el 7 de octubre de 2016. La pregunta... Ana Grynbaum - La Venus de Polanski y la guerra de los sexos Para los ciudadanos occidentales y cultos del siglo XXI la lucha por el poder entre machos y hembras parece estar zanjada. La misma... Ana Grynbaum – Del abuso al filicidio El relato de la película Reina de corazones (Queen of Hearts, May el-Toukhy, Dinamarca, 2019) es lo suficientemente distante como para... Ercole Lissardi - Slut La serie Odio a Suzie (I Hate Suzie, HBO, 2022, 11 capítulos) tiene dos creadoras: Lucy Prebble y Billie Piper, la primera es además la... Ercole Lissardi - El nuevo cine erótico II El tipo de estructura general artificiosa que permite la introducción de una serie de relatos eróticos, al que me refería al comentar... Ercole Lissardi - Infidelidades De dos tipos diferentes de infidelidades trata el film que Arnaud Desplechin extrajo de la novela “Deception” de Philip Roth. Es un film... 1 2 3 4

Novedades HOY A LAS 21 HS. LISSARDI EN TV CIUDAD https://www.instagram.com/reel/CzEajihOxjb/?igshid=MTc4MmM1YmI2Ng== https://www.tvciudad.uy/ Ercole Lissardi - El amigo de las mujeres - NOVEDAD EDITORIAL El amigo de las mujeres, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica... Ana Grynbaum - La auto-sospecha - NOVEDAD EDITORIAL La auto-sospecha, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica Foto:... Ercole Lissardi - Edén - NOVEDAD EDITORIAL Edén, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica Foto: Marcelo... "Ficción y transgresión. La literatura rioplatense en el Siglo XXI", de M. Crespi y M. Iguiniz Aquí el prólogo del libro de ensayos que saldrá publicado en agosto en Argentina. Ercole Lissardi - El ápice y otras historias El ápice y otras historias, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. El volumen incluye las novelas: - El ápice -... Ercole Lissardi - El Ser de Luz y la Diosa Idiota El Ser de Luz y la Diosa Idiota, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. El volumen consta de 96 páginas y es... Ana Grynbaum - Tres novelas familiares Tres Novelas familiares, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. La trilogía comprende las novelas: - El hombre que... Ercole Lissardi - La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet El Paradigma Amoroso Una de las tradiciones más antiguas y sólidas de la cultura de Occidente, tanto desde el pensamiento como desde el... Ana Grynbaum - La conquista del deseo La conquista del deseo, propio y ajeno, un mismo movimiento, no se llevó adelante para Iara en línea recta. Tuvo que abrirse camino a... Ercole Lissardi - Las dos o ninguna Voy a narrar una noche tipo con Sonia. Por supuesto que todas las noches de sexo, aun con la misma persona, son diferentes, pero también... "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses" - Inicio del prefacio Hombrecitos improvisados de apuro es una colección de 29 ficciones acerca de la estupidez masculina en los vínculos eróticos y amorosos... 1 2

Lugares Ana Grynbaum - Ver arte en Disney York Hasta visitar Nueva York (por primera vez, días atrás) compartía la ingenua noción de que el turista es simplemente un extraño que... Ana Grynbaum – La postal de mis vacaciones Por más domada que una crea tener la mente, por más señuelos del capitalismo que haya deconstruido, llega una época del año en que el... Ana Grynbaum - Carteles mexicanos Inmediatamente después del envoltorio de smog, la segunda barrera con la que choqué al llegar a México fue la de la lengua. Por más... Ana Grynbaum - En el Mercado de plantas y flores de Xochimilco Cual celebración de esta primavera tardía, viene aquí el recuerdo del Mercado de plantas y flores de Xochimilco, en el sur de la Ciudad... Ana Grynbaum – La dimensión freudiana de los exvotos mexicanos ¿Por qué me conmueven los exvotos pintados mexicanos? ¿Por su valor artístico, por su expresión patética, por la fuerza de su invocación... Ana Grynbaum - Las momias de Guanajuato Sinceramente aconsejo a los espíritus sensibles abstenerse de avanzar por esta nota. Porque, una cosa es saber acerca de la... Ana Grynbaum - Uruguay natural y místico Cuando una prosaica racionalista como yo es invadida por el misticismo de un lugar no puede dejar de explorar la circunstancia. La... Ercole Lissardi - La ruta del cónsul Uno de los varios objetivos de nuestras largas vacaciones en México era recorrer, en peregrinaje, la Ruta del Cónsul –o sea el errático... Ana Grynbaum – El Palacio Ideal del cartero Cheval Además de ser una hermosa película, la historia del cartero Cheval contada por Nils Tavernier funciona como una reflexión certera sobre... Ana Grynbaum – La inagotable Feria de Tristán Narvaja Visitar la Feria de Tristán Narvaja es como volver a tomar el té con la bisabuela fallecida y todas sus amigas empolvadas y bigotudas que... Ana Grynbaum – Una temporada en Celestún, Yucatán Suele ocurrir que el paraíso y el infierno coincidan en un mismo lugar y al mismo tiempo. De ahí que la mejor filosofía de vida sea... Ercole Lissardi - Ibargüengoitia y nosotros No quisimos conocer a los dueños del apartamento que alquilamos en el D.F. –concretamente en Coyoacán-, porque no habían aceptado que... 1 2