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La recientemente estrenada película Ponsonbyland – La trama de la identidad, de Ramiro Cabrera, es un documental basado en una investigación original que constituye un admirable acto de sinceramiento explicando, en alguna medida, cierta inconsistencia propia de nuestra identidad como uruguayos. De él se desprende esta enseñanza: si bien todo relato de origen es -como tal- una ficción, la mala conciencia de una verdad arteramente reprimida en el nacimiento de nuestro país sigue teniendo consecuencias sobre sus habitantes. Las siguientes líneas no constituyen en sentido estricto ni una reseña ni una crítica, son el producto de la reflexión personal que la película me provocó. Eso sí: no hubiera llegado a comprender cuestiones medulares de la identidad uruguaya sin haber visto Ponsonbyland. Para comprender la falta de consistencia en la percepción de nuestra nacionalidad no basta con analizar el nombre de nuestro país -aunque el documental no lo omite-, que es apenas una vaga indicación geográfica. La “Banda Oriental”, la “República Oriental del Uruguay” no denota más que una franja de tierra costera sobre el Río Uruguay. Sobran los nombres que en su origen no quieren decir nada pero pueden llegar a significar mucho, aunque este no es el caso. Todos los uruguayos hemos escuchado en la escuela la cantinela del “proceso independentista”. Algunos también escuchamos, fuera de la escuela, algo de la versión soterrada de la invención del país por parte de los ingleses, en favor de sus intereses comerciales, vehiculizada por la intervención del diplomático Lord John Ponsonby. De eso, cuando se habla, se dice poco. Pero más allá de la información, quien más o quien menos, percibe de alguna manera el origen dudoso. A diferencia de nuestros “hermanos” argentinos -de los que fuimos separados al nacer-, que en la fecha de su declaratoria de la independencia en buen número llevan la escarapela nacional en la solapa, nosotros ya casi no recordamos qué fue lo que pasó -o supuestamente pasó- en la fecha de cada feriado patrio. Los argentinos apoyan a su selección como a la patria misma, nosotros nos alegramos moderadamente cuando La Celeste gana, pero muchos uruguayos se declaran ante todo hinchas de Peñarol o de Nacional. En el mismo sentido, para “triunfar” en la música o en la literatura hay que salir del país, porque si sos “solamente” uruguayo, para la mayoría: no sos nadie. Los ejemplos sobran. Por otra parte, ¿qué uruguayo no ha fantaseado alguna vez con el presente que tendríamos si fuéramos parte de Argentina o de Brasil, quién no ha expresado, aunque más no fuera en broma, su preferencia por la nacionalidad de uno o del otro de nuestros “países hermanos”? Ponsonbyland se auto-propone como una investigación “sobre la línea lejana e invisible que une” a Uruguay con Bélgica, país que también fue creado por Ponsonby, de manera muy similar a la invención del Uruguay, apenas un año después. Sin ir más lejos, la independencia belga se firmó en Londres. Bélgica se inventó como Estado tapón entre Francia y Alemania. La indagación que el documental realiza en Bélgica establece algunas comparaciones entre el sentimiento nacionalista en uno y otro país. Aparentemente los belgas no se cuestionan su origen, no tendrán necesidad. La película tiene el gran mérito de plantear sus cuestiones desde la gente del común y para ellos, aunque apelando también a inteligentes entrevistas con expertos en ciencias sociales, cuyo testimonio es hilvanado mediante un ágil montaje. Tampoco falta el primer plano de documentos. Por ejemplo el texto de la Convención Preliminar de Paz, tratado por el cual el Imperio de Brasil “declara” la independencia de nuestro actual territorio, en acuerdo con Las Provincias Unidas del Río de la Plata (actual Argentina) sin intervención de los supuestos interesados. Inglaterra no estampó su firma. Esta independencia forzada es leída por algunos de los historiadores consultados como una “amputación” o al menos una “dislocación” traumática. El de Estado-tapón no es un destino agradable de asumir. El film brinda claves para pensar nuestro “malestar de conciencia”, al decir del historiador Carlos Demasi, en torno a nuestro origen como uruguayos. Pepe Mujica recordaba que los 33 orientales de la “Cruzada libertadora” ni eran 33 ni eran todos orientales, pues entre ellos había argentinos. Señalaba cómo primero se hizo el país y después surgimos los uruguayos. Su postura, en tanto político, desestimaba la importancia de este origen para enfatizar la necesidad de mirar hacia delante. Sin embargo, comprender el pasado permite un mejor acceso al presente. A nivel de nuestro imaginario social, la mala conciencia respecto del origen produce un sentimiento de ilegitimidad que nunca termina de saldarse, como una suerte de duelo patológico. Una persistente sensación de falta de raigambre, emparentada con cierta tendencia a la improvisación. Lo cual se combina con una autopercepción de desvalimiento, que en alguna medida se vincula con el hecho de ser un Estado-tapón, artificialmente creado, entre dos países territorialmente enormes. Esto conlleva un sentimiento de inferioridad, de insuficiencia, que se trasluce incluso en expresiones que se pretenden cariñosas como la del “paisito”. Estoy abordando lugares comunes, ciertamente, no pretendo englobar a cada uno de los uruguayos. Ponsonbyland se detiene largamente en explicar qué es la historia y cómo el peso que llevamos sobre los hombros determina nuestro camino. En tal sentido importa destacar la anécdota que cuenta Demasi acerca de la discusión que hubo en el parlamento, entre 1883 y 1884, a propósito de colocar en la Plaza Independencia la estatua de Artigas -a quien la historia oficial convirtió en el héroe nacional uruguayo-. La discusión estaba centrada en la pregunta: “¿Qué tenía que ver Artigas con la independencia?” Artigas concebía nuestro territorio como parte de las Provincias Unidas del Río de la Plata, no imaginaba un estado independiente e incluso habría rechazado la idea de la independencia. Cuando la investigación del documental llega hasta las tierras de Irlanda a conocer a Caroline Talbot-Ponsonby, consigue incluso que esta abra el libro de su familia -con heráldica en la tapa- pero los datos que se recogen no dicen mucho. Cabe pensar que, en tanto diplomático, Ponsonby estaba más cerca de la figura del espía, del conspirador que se mueve en las tinieblas, que del embajador. Una figura fantasmática que sirve en Ponsonbyland para nombrar una identidad sostenida en la mentira, acaso como toda identidad nacional, en tanto construcción ideológica, pero con el agravante de ocultar ciertos hechos -literalmente- fundamentales. Publicado en la Revista Film 29/9/25

Foto de Pablo Silva Olazábal 6/5/26 Seguir este link para escuchar la entrevista

Bartleby, el protagonista del relato Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street ( Bartleby, el escribiente. Una historia de Wall Street , 1853 [i] ) de Herman Melville, es un personaje tan contundente y al mismo tiempo tan ambiguo, se resiste de tal manera a una interpretación definitiva, que ha sobrevivido incólume a las lecturas más diversas. Hasta donde pude rastrear, si bien es admitido que la escritura de Kafka se emparenta con el texto de Bartleby (sin la menor evidencia de que Kafka hubiera leído a Melville), no se lo ha relacionado específicamente con Un artista del hambre (1922), pese a lo mucho que ambos relatos tienen en común.   Bartleby La narración no podría parecer más sencilla. El narrador es un próspero abogado que tiene su oficina en Wall Street y contrata a un nuevo copista. Este es denominado Bartleby, sin más datos. La primera impresión que el empleador tiene de él es la de un “joven calmo”: “Puedo ver esa figura ahora mismo, pálidamente pulcra, lastimosamente respetable, incurablemente desolada.” [ii] La descripción es tan subjetiva como para que la figura no tome una forma precisa y la imaginación de cada lector pueda adaptarla. En vez de ubicar a Bartleby junto a los otros empleados el abogado lo destina a un rincón de su propio despacho, ante una ventana que da a un pozo de aire y hace colocar una mampara de color verde a su alrededor para mantenerlo fuera de su vista pero disponible a sus órdenes. Peculiar hábitat al que Bartleby ha de aferrarse, convirtiendo el aislamiento impuesto en su elección. Dice el empleador: “Al principio, Bartleby llevó a cabo una extraordinaria cantidad de escritos. Como si hubiera estado mucho tiempo hambriento de algo para copiar, parecía atiborrarse con mis documentos. No había pausa para la digestión. Trabajaba día y noche; copiando a la luz del sol y a la de las velas. (…) escribía y escribía, en silencio, de una manera insulsa, mecánica.” [iii] Nótese cómo los términos empleados dan la idea de que Bartleby se alimenta de su trabajo.   La fórmula en acción A poco de ser contratado Bartleby se niega a realizar otras tareas que no sean estrictamente copiar documentos; más adelante abandona incluso la copia y termina por rehusarse a dejar la oficina cuando ya no cumple allí ninguna función. La vía por la cual se exime de todo lo que se le demanda es una fórmula: “I would prefer not to”, “Preferiría que no”, aunque suele ser traducida como “Preferiría no hacerlo” [iv] . Bartleby repite su fórmula con variaciones rodeadas de silencios, pues él habla solo para responder, no toma la iniciativa ni dialoga. En él el lenguaje no fluye sino que es utilizado de forma pragmática y en su mínima expresión. Esta fórmula, destacada en particular por Deleuze [v] , alcanza una suerte de poder hipnótico. Su repetición crea una serie que estructura el relato. Con alguna variación Bartleby emplea su fórmula veinticuatro veces, en quince ocasiones, dentro de una historia que ocupa unas cuarenta páginas. Cabe recordar que las fórmulas lingüísticas, en tanto estructuras prefabricadas de la lengua cotidiana -como por ejemplo los saludos y las expresiones de cortesía- son convencionalismos que, por la posibilidad de descifrarlos rápidamente, suelen facilitar la comunicación humana. Por el contrario, en el caso de Bartleby, la fórmula lingüística le permite comunicarse en un nivel de ambigüedad máximo y reducir la comunicación a un grado cercano al cero. Proliferación de la resistencia Las copias de documentos legales deben ser verificadas por más de una persona. Cuando se le pide a Bartleby el cotejo, que implica trabajar con otros, esgrime su “I would prefer not to” y no lo hace. Los días transcurren, Bartleby sigue manteniendo un alto rendimiento en el copiado pero el abogado insiste en exigirle el cotejo, involucrando incluso a otros empleados para presionarlo. La fórmula vuelve a imponerse, con su curioso poder de eximir a Bartleby de cumplir con la obligación; por la vía de los hechos afirma que él no es igual que los otros amanuenses. Transcurren los días y el abogado le pide otras tareas, como ir hasta el correo o transmitirle una orden a otro empleado, con idéntico resultado. La repetición deviene una forma -menor- de lo siniestro, emergiendo en el lugar de la rutinaria cotidianeidad laboral, a medio camino entre el miedo y la risa [vi] . Tan extraña fuerza adquiere la pasiva oposición del descolorido Bartlebly que el abogado intenta aceptarla, acomodarse a lo que llama la excentricidad de ese subalterno que no se somete, que por su actitud se coloca por fuera de cualquier relación de dependencia. Se impone la paradoja de que tome la libertad de rehusarse quien no se supone en derecho de hacerlo, quien según la lógica imperante no estaría en posición de rechazar el cumplimiento de sus obligaciones laborales. Con la visita del abogado a la oficina un día domingo descubrimos no solo que Bartleby no sale de su rincón ni para tomar alimentos sino que además ha hecho de la oficina su hogar. El abogado encuentra la puerta cerrada y con la llave dentro de la cerradura. Tiene que esperar a que Bartleby se desocupe y salga para poder entrar a su propia oficina; a su manera Bartleby se adueñó de ella. El abogado pasa por diferentes estados de ánimo en relación con Bartleby, pero pese a su perplejidad es básicamente benevolente. Lo conmueve la terrible soledad del escriba. En determinado momento pretende recabar algún dato acerca de su vida y, por supuesto, se estrella contra la fórmula: —¿Me diría, Bartleby, dónde nació? —Preferiría que no. —¿Me diría algo sobre usted? —Preferiría que no. [vii]   Resulta imposible obtener alguna información respecto de la biografía de Bartleby así como tampoco sobre su interioridad. A veces Bartleby se extiende un poco más allá de la estricta fórmula, lo cual genera una comicidad ente irónica y absurda, loca y pueril. Así cuando el abogado le pide que cumpla con las costumbres de la oficina y se muestre “un poco razonable”, Bartleby responde: “Ahora mismo preferiría no ser un poco razonable”. [viii] Ahora bien, el mayor poder de la fórmula radica en su capacidad de contagio. Involuntariamente la comienzan a usar el abogado y los otros empleados. Pero el contagio no se limita al texto sino que prolifera más acá, al infinito de los lectores. Años después de haber conocido el relato uno se sorprende profiriendo la fórmula, reconociéndose a través de ella como parte de los lectores de Bartleby, e incluso empleándola inconscientemente en situaciones de la vida cotidiana; ella forma parte de nuestra propia lengua. Este carácter indeleble de la fórmula es al mismo tiempo siniestro y cómico. Volviendo a la historia, un día el abogado observa que: Bartleby no hacía nada más que estar parado ante su ventana en su sueño del muro muerto. Al preguntarle por qué no escribía, dijo que había decidido no realizar más escritos. [ix] Ante la pregunta por la razón Bartleby contesta: “¿No ve la razón por sí mismo?” [x]  El empleador cree que la diligencia con que había estado copiando documentos durante las primeras semanas, con mala luz, habría dañado temporalmente su vista. Días después insiste en que Bartleby vuelva a copiar y este responde que no lo hará más: “He dejado de copiar” [xi] . Nótese que aquí se expresa sin ambigüedades, no dice que preferiría no hacerlo.   Resulta imposible descifrar la razón, o sinrazón, por la cual Bartleby deja de copiar, si es que, como él sugiere, hubiere alguna [xii] . Lo que sin duda hay son consecuencias de la decisión de interrumpir su trabajo.   Puesto que Bartleby deja de cumplir por completo las funciones para las que fue contratado, el abogado decide despedirlo, solo que este prefiere no irse. Entonces le da un ultimátum, que no cumple. Los días van pasando sin que el empleado deje de preferir su inamovilidad. El narrador intenta acostumbrarse a la idea de Bartleby vegetando en un rincón de su oficina, casi como un adorno, pero los comentarios de sus colegas le hacen temer por su reputación. Al no lograr ninguna manera pacífica de sacarlo, finalmente decide mudar su despacho dejando a Bartleby en el lugar. Ya instalado en su nueva oficina el narrador es visitado por el abogado que ahora ocupa su anterior despacho, viene a pedirle que se haga cargo de Bartleby. El narrador le explica que no tiene nada que ver con él. Días después el abogado regresa con varios de sus inquilinos, quienes no pueden soportar más a Bartleby rondando por el edificio, sentándose en la escalera y durmiendo en la entrada. El narrador accede a hablar con Bartleby: -Ahora, una de estas dos cosas debe suceder. O usted hace algo, o algo le ha de ser hecho a usted. Ahora, ¿en qué tipo de negocio querría involucrarse? ¿Le gustaría volver a involucrarse en copiar para alguien? -No, preferiría no hacer ningún cambio. [xiii] (p. 29)   La lógica binaria y asertiva del narrador no coincide con la de Bartleby, más bien le resbala. Agamben [xiv]  elabora su lectura de este texto desde el punto de vista de la contingencia: “En tanto escriba que ha dejado de escribir, Bartleby es la figura extrema de la Nada de la cual deriva toda creación; y al mismo tiempo constituye la más implacable vindicación de esta Nada como pura potencialidad absoluta.” La potencialidad, señala Agamben, “es siempre potencialidad de hacer y de no hacer” [xv] . Ahora bien, la ambigüedad de Bartleby lejos de ser mera potencialidad genera efectos concretos. La insistencia del narrador, auténticamente preocupado por Bartleby, lo lleva a realizarle un número de sugerencias, pero la misteriosa resistencia no ceja. Ni siquiera acepta la oferta de ir a vivir en su domicilio particular; Bartleby sigue prefiriendo no hacer ningún cambio. Días más tarde le comunican al narrador que Bartleby fue arrestado por la Policía como vagabundo y lo citan para obtener información. Bartleby está en una cárcel popularmente conocida como Las Tumbas. Dada su conducta inofensiva allí le permiten vagar libremente, en especial por los patios. El narrador lo va a visitar, Bartleby manifiesta activamente su voluntad de no hablar con él: “No quiero decirle nada” [xvi] . El despensero de la prisión advierte al narrador que allí la comida es insuficiente y este paga por la alimentación de Bartleby, pero:  —Prefiero no comer hoy —dijo Bartleby, apartándose—. Estaría en desacuerdo conmigo; no estoy acostumbrado a las comidas. Dicho esto, lentamente se trasladó a la otra parte del recinto y se posicionó de cara al muro muerto. [xvii] Un nuevo muro contra el cual parece encontrar su lugar. Cuando el narrador vuelve de visita encuentra a Bartleby echado en el piso contra la pared. El despensero: —Su comida está lista. ¿Tampoco va a comer hoy? ¿Acaso vive sin comer? —Vive sin comer —dije y le cerré los ojos. [xviii]   ¿Por qué Bartleby deja de comer? La respuesta que me parece más sensata es que ello responde a la propia evolución del personaje, su abrazar la nada hasta devenir él mismo nada absoluta. Tras la muerte de Bartleby un rumor trae el único dato acerca de su vida pasada: que habría sido empleado en la Dead Letter Office de Washington, oficina de cartas muertas. Dicha oficina trabaja con la correspondencia que, en su mayoría, no puede entregarse a causa del fallecimiento de sus destinatarios. El narrador asocia esas cartas con hombres muertos: “Con mensajes de vida, estas cartas se precipitan a la muerte.” [xix] Mensajes perdidos para siempre, una comunicación imposible, definitivamente cortada. Ahora bien, la palabra letter significa tanto carta como letra, no hay que descartar esta acepción cuando se trata de un copista, un escritor en el sentido más literal. Tampoco hay que tirarse de cabeza en busca de los datos de la vida del autor que permitirían identificarlo con su personaje. Sin embargo, es cierto que ante la incomprensión de su obra, desde mediados de la década de 1850, Melville abandonó casi por completo la escritura. [xx]     La fuerza de Bartleby Bartleby es un personaje vacío de toda psicología. Más allá del dato final respecto del supuesto trabajo en la Dead Letters Office, lo único que conocemos de él es su actitud de resistencia. Una resistencia que hace falta preguntarse hacia qué va dirigida. La fórmula es el arma y el escudo de este héroe, una especie de exoesqueleto mediante el cual se ausenta de la vida social. Este aparato funciona con la energía de su repetición. Bartleby es un ser apenas bosquejado, casi sin atributos excepto el de ser portador de una peculiar fórmula. La fórmula resulta mágica, produce efectos inesperados y se multiplica, contagia. En el prólogo a su traducción de Bartleby  (1944), Borges dice: “El cándido nihilismo de Bartleby contamina a sus compañeros” y al abogado [xxi] . Magris sitúa dentro del nihilismo en la literatura moderna a ciertos “radicales héroes negativos”, “protagonistas de la negación absoluta”, entre los que se incluye tanto Bartleby como los personajes de Kafka, “que se arrastran por los rincones oscuros y las fisuras de la vida, rehuyendo al zarpazo del mundo (…) Este rechazo (…) es la estrategia defensiva extrema del sujeto, que intenta salvar del abrazo envolvente de la totalidad social -mediante la negación, autodisimulación y renuncia- un residuo irreductible de vida propia, de sentido.” [xxii]   Bartleby pasa de devorar las copias a rechazar cualquier escrito, en un giro desde la bulimia hasta la anorexia, dos caras de un mismo trastorno referido a la oralidad. Comer es incorporar, de alguna manera implica aceptar al mundo. Cuando Bartleby cae en Las Tumbas deja de ingerir alimentos por completo, su anorexia deviene absoluta y así llega al extremo de su posición existencial.   Un artista del hambre El protagonista de Un artista del hambre  carece de nombre, es un “ayunador profesional” [xxiii] . Al igual que Bartleby este personaje, paradójicamente, se afirma en la negación sistemática: en el caso de Bartleby, de todo lo que se le propone, en el caso del ayunador, del alimento, es decir de la vida. Nótese que cuando Bartleby, al final de su negación de todo, se niega a comer, deviene él también un ayunador, un artista del hambre. El relato de Kafka funciona en dos tiempos, el primero refiere con nostalgia a un pasado reciente en el que “el espectáculo del ayuno” atraía a las masas y confería al ayunador un estatus ya perdido. El segundo tiempo es el presente de franca decadencia; decadencia del ayuno como espectáculo y también del ayunador, totalmente identificado con su ocupación.   Pasado de gloria, e insatisfacción “Antaño toda la ciudad estaba pendiente del ayunador; cada día de hambre que transcurría, crecía la expectación; todos querían ver al ayunador al menos una vez al día; para los últimos días había gente que tenía abonos, y se sentaban horas y horas ante la pequeña jaula” [xxiv] . El artista era recluido en una jaula como si su práctica del hambre en lugar de hacerlo vulnerable lo convirtiese en una fiera. Dentro de esa jaula “pálido, cubierto con una camiseta de punto negra, con las costillas protuberantes, despreciando incluso una silla, permanecía sentado sobre un montón de paja esparcida, a veces asentía cortés, respondía preguntas con una sonrisa esforzada y extendía el brazo a través de las rejas para dejar que sintieran su extremada delgadez; pero luego se volvía a sumir en sí mismo, no se dejaba distraer por nadie” [xxv] . Por entonces había vigilantes encargados de garantizar que el ayuno fuera verdadero y absoluto, excepto por el agua, pero la vigilancia constituía solo una formalidad, parte del espectáculo, el ayunador no tenía la menor voluntad de no ayunar. Aunque le gustaba ser vigilado para enrostrar que él “ayunaba como ninguno de ellos era capaz de hacerlo” [xxvi] . Sin embargo la vigilancia externa total no solo era inútil sino también imposible: “nadie (…) podía saber por propia experiencia si realmente había ayunado de un modo continuo y sin faltas, solo él, por tanto, era al mismo tiempo el espectador más satisfecho de su ayuno. No obstante, siempre estaba insatisfecho, aunque por otros motivos. Tal vez su extremada delgadez (…) fuese solo fruto de su insatisfacción consigo mismo. (una insatisfacción que) siempre corroía su interior” [xxvii]   Además de no comer el ayunador tampoco dormía, aunque voluntariamente podía caer en un letargo. Al igual que Bartleby el ayunador no tiene una existencia personal, como no tiene nombre propio; no posee nada fuera de su función. Para el ayunador profesional, ayunar “Era la cosa más fácil del mundo.” Ni siquiera quería otra cosa: “nunca, después de un período de ayuno (…) había abandonado voluntariamente la jaula.” Cuando al cabo de los cuarenta días de ayuno, plazo fijado por el empresario, el ayunador debía finalmente comer: “siempre se resistía (…) Hubiera aguantado mucho más, ilimitadamente. ¿Por qué dejarlo precisamente ahora, cuando ni siquiera sentía hambre? ¿Por qué se le quería privar de la gloria de seguir ayunando, de ser el mejor ayunador de todos los tiempos (…)?” [xxviii] . El solo hecho de pensar en comer le provocaba náuseas. Presente en decadencia Cuando el espectáculo del ayuno pasa de moda y el público lo abandona, como el ayunador no puede hacer otra cosa que ayunar, decide enrolarse en un gran circo. Allí ocupa un lugar insignificante, en el camino de los establos; aun así decide “que ayunaría con la misma intensidad que antes, aún más, llegó a afirmar que, si le dejaban, lo que se le prometió sin más, esta vez sí que asombraría al mundo” [xxix] .  Lo cierto es que el público que se dirige a los establos para ver a los animales apenas repara en el ayunador, quien se convierte en un pequeño estorbo. “Podía ayunar tanto como quisiera, y así lo hacía, pero ya nada podía salvarle, todos pasaban de largo. ¡Intentad explicar a alguien el arte de ayunar! A quien no lo siente de algún modo, no se le puede explicar.” [xxx] Caen los carteles del frente de la jaula, se suspende el conteo de sus días de ayuno, ya ni él mismo lleva esa cuenta. Primero se sumerge en la tristeza y luego en el olvido. La jaula parece vacía. Un día un guardián repara en la jaula y recuerda al ayunador. Remueven la paja con un palo hasta encontrarlo. Entonces el ayunador pide perdón a “todos” por haber hecho que admiraran su ayuno cuando ayunar, para él, no era una proeza: “estoy obligado a ayunar, no puedo hacer otra cosa (…) porque yo no he podido encontrar una comida que me guste.” [xxxi] De haberla encontrado habría sido un hombre como los demás. Tras dichas palabras muere. Esta comunicación llega tan a destiempo como una carta cuyo destinatario ha fallecido; ya nadie admira al ayunador, nadie se pregunta por los motivos de su resistencia a una vida humana normal.   Bartleby  y Un artista del hambre  Deleuze llama “un linaje subterráneo” a la relación que se puede establecer entre Bartleby  y algunos textos de otros autores, entre los que se encuentra Kafka -junto con Kleist, Dostoievski y Beckett-. Por su parte Agamben habla de la pertenencia de Bartleby  a una constelación literaria, amén de la constelación filosófica -de la que se ocupa-. Respecto de la constelación literaria lo ubica en relación con el burócrata que protagoniza de El capote  de Gogol, Bouvard y Pecuchet de Flaubert -copistas ellos-, El idiota  de Dostoievski y los funcionarios judiciales de Kafka. Borges señala que, a diferencia de Moby Dick, Bartleby está escrito “en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka” [xxxii] . Deleuze subraya la centralidad del humor en Bartleby al comienzo de su ensayo: “Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Es un texto violentamente cómico, y lo cómico siempre es literal.” [xxxiii]   Tanto Bartleby  como Un artista del hambre  pertenecen a un orden de narración opuesto a la novela burguesa decimonónica, una forma que Magris describe como “ajena a la verosimilitud realista social o psicológica” [xxxiv] . Refiriendo a Henry James señala que este tipo de narrativa está libre “de la supeditación a la causalidad, a la vulgaridad y al prosaísmo cotidiano y atento no solo a los determinantes sociales, sino también a los problemas extremos y las cosas últimas, a los interrogantes acerca del destino, la culpa y la libertad” [xxxv] . Un personaje que consiste únicamente en el desempeño de una función no puede hacer nada más radical que sustraerse de ella. Bartleby retira su magro cuerpo, sin explicación; la función que desempeñaba queda girando en el vacío, como la sábana de un fantasma o un nombre que ya no denomina. Él permanece en su rincón de la oficina como un vestigio. Todo se juega en negativo. Ahora bien ¿cuál es la forma de esta negatividad? Interpretar Bartleby  a partir del nihilismo implica el reconocimiento de una resistencia ideológicamente cargada. Agamben afirma que con Bartleby la potencialidad se libera del principio de la razón tres décadas antes de Nietzsche -aunque en un sentido diferente al de este-. [xxxvi] Bartleby no confronta, no espeta un no al que se le pueda oponer un sí, no se somete a la racionalidad del común, impone callado una lógica propia, que se desprende de su actitud sostenida. Si los otros se ven confrontados, eso corre por su cuenta. Todo sucede por la vía de los hechos, mejor dicho: de su falta, escamoteando cuidadosamente la producción de cualquier acto que responda a una voluntad ligada al mandato social. El trabajador simplemente deja de trabajar, pero no abandona la oficina. El ayunador, que dedica su vida a prescindir del alimento, es de por sí un personaje constituido en torno al vacío y el aislamiento; no solo carente de alimento sino también de vida social: vive enjaulado, casi no se mueve ni habla. En el desenlace el relato multiplica su apuesta, que siempre fue al hambre, pero ahora la nada lleva la inanición hasta el límite de todos los límites para el ser vivo: la pérdida de su vida. También Bartleby, cuando termina en Las Tumbas, deja de ingerir alimentos por completo. Pero ¿quién es él cuando cae en esa cárcel que ni lo encierra ni lo contiene? Ya no es el escriba, sino un resto, destinado a completar su desaparición. En los protagonistas de estos relatos hay un heroísmo cifrado en el hecho de mantenerse en su postura pese a lo que sea, y no por lo que ella valga en sí misma sino por el solo hecho de resistir, como si esta fuera la única dignidad que les cupiera. Tanto Bartleby como el ayunador constituyen un vacío imantado que permite a cada lector colocar sus propias fantasías. El agujero enmarcado antropomórficamente resulta fascinante al modo del vértigo que produce la cercanía del abismo. El rehusarse a toda actividad y todo movimiento, el hambre como elección, con total desprecio de la muerte que lo corona, desafiando así este miedo que de ordinario condiciona tan poderosamente la conducta humana. No luchar por un lugar, simplemente perecer, sin apuro, sin ocuparse del sufrimiento propio o ajeno. No necesitar, no desear; devenir fantasma, más allá del espacio, el tiempo y “la prosa del mundo” -al decir de Magris-. El hombre superando la condición humana, incluida su animalidad, es un viejo sueño occidental, del cual los estoicos se ocuparon especialmente en la tradición de Occidente. Ambos personajes emplean la palabra en el nivel más cercano al punto muerto, de forma raquítica. Los dos viven con lo mínimo y ensimismados, indescifrables. En cuanto al cuerpo, progresan en la abstinencia hasta convertirse en cadáveres, como si su destino fuera el del afinamiento de una delgada línea que los conduce a desaparecer, la reducción a su propia nada. Son antecedentes del existencialismo en cuanto a la literalidad del ser para la muerte. En lo que respecta a su humanidad, son casi inhumanos. A Bartleby no le cuesta rechazar todo lo que se pretende de él, el ayunador tampoco vive como un sacrificio el privarse de la comida. Escuálidos, solos, homeless, se alimentan de su propio hambre. Su existencia es una especie de proyecto de auto-deshumanización que ambos logran concretar.-   *** *** *** [i]  Publicado originalmente de forma anónima -probablemente debido al ataque de la crítica hacia Moby Dick - en dos partes en Putnam’s Magazine  (USA, 1853) y vuelto a publicar con alguna revisión aparentemente menor en el libro The Piazza Tales  (USA Y GB, 1856). Las citas son de mi traducción en base a: Melville, Herman, Bartleby and Benito Cereno , Dover Publications, Nueva York, 1990. [ii] Op. cit., pp. 8-9. [iii]  Op. cit., p. 9. [iv]  Op. cit., p. 10 por primera vez. [v] Deleuze, Gilles, “Bartleby o la fórmula”, Crítica y clínica , Anagrama, Barcelona, 1997. [vi]  Cf. Freud, Sigmund, “Lo ominoso”, Obras completas , Amorrortu, Buenos Aires, 1990. [vii]  Op. cit., p. 19. [viii] Ibid. [ix]  Op. cit, pp. 20 y 21. [x]  Op. cit., p. 21. [xi]  Ibid. [xii] Agamben responde a por qué Bartleby deja de copiar refiriendo a un comentario de Walter Benjamin sobre Nietzsche: “Benjamin discierne la correspondencia intrínseca entre copiar y el eterno retorno cuando compara el concepto nietzscheano de (…) el castigo asignado por el profesor al alumno negligente, que consiste en copiar el mismo texto incontables veces”. Op. cit., p. 268. La copia de textos funciona como mecanismo de la reproducción del orden social. La repetición de la fórmula de Bartleby respondería, oponiéndose, a la repetición que mantiene este orden mediante su reproducción permanentemente. [xiii] Op. cit., p. 29. [xiv] Agamben, Giorgio, “Bartleby, or On Contingency”, Potentialities, Stanford University Press, 1999. Las citas son de mi traducción.  [xv]  Op. cit., p. 253. [xvi]  Op. cit., p. 31. [xvii] Op. cit., p. 32. [xviii] Op. cit., p. 33. [xix]  Op. cit., p. 34. Según Agamben este pasaje es una cita encubierta de San Pablo, “Romanos 7:10, Hechos de los Apóstoles” , Biblia de Jerusalén, Madrid, 1975: “Y yo morí, y resultó que el precepto, dado para vida, me fue para muerte”. [xx]  Cf.: Robertson-Lorant, Laurie, Melville, a biography , Clarkson Potter, Nueva York, 1996. [xxi] Borges, Jorge Luis, “Herman Melville, Bartleby ”, Prólogo de prólogos , Torres Agüero, Buenos Aires, 1975, p. 117.  [xxii] Magris, Claudio, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna , Ediciones Península, Barcelona, 1993, p. 28. [xxiii] Kafka, Franz, “Un artista del hambre”, Cuentos completos , Valdemar, Madrid, 2009. [xxiv] Op. cit., p. 333. [xxv] Ibid. [xxvi] Op. cit., p. 334. [xxvii] Op. cit., pp. 334-335. [xxviii] Op. cit., p. 335. [xxix] Op. cit., p. 338. [xxx]  Op. cit., p. 340. [xxxi] Op. cit., p. 341. [xxxii] Op. cit., p. 117. [xxxiii] Op. cit., p. 98. [xxxiv] Op. cit., p. 29. [xxxv] Ibid. [xxxvi] Cf. op. cit., p. 259.

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