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  • Ana Grynbaum - Edipo antes de Freud: Ingres

    A continuación voy a proponer una lectura del encuentro entre Edipo y la Esfinge, extrapolándola de la narrativa de la tragedia edipiana, a partir de la relación entre los dos cuadros que sobre el tema pintó Ingres. Ello implica situar en el centro de dicha escena la cuestión de lo que se ha dado en llamar el enigma del goce femenino. Preparando una clase sobre la erotopía del harén, al recorrer la veta erótica de la obra de Ingres, surgió un tema que fue desarrollándose hasta reclamar un lugar aparte. Se trata de la interrogación que Ingres pudo plantear, y luego resolver, a través de las dos versiones que pintó de Edipo y la Esfinge. Ingres comenzó a elaborar su primera versión de Edipo y la Esfinge en los comienzos de su carrera, en 1808, y la retomó para plasmarla en un cuadro diecinueve años más tarde. La segunda versión la realizó en 1864, con ochenta y cuatro años de edad -tres antes de su muerte-. De este modo, el tema de Edipo y la Esfinge se convirtió en uno de los temas sobre los cuales Ingres insistió y que protagonizó el comienzo y el final de su obra. El antiguo Edipo y la antigua Esfinge La representación de Edipo y la Esfinge de Ingres, en la mejor tradición neo-clasicista, retoma un tema de la Antigüedad griega. Su principal referente pictórico se encuentra en una pieza de cerámica del siglo V AC. Pasemos breve revista a la letra del mito antiguo para poder abocarnos luego a lo que Ingres pone de su propia cosecha. Tomemos especialmente en cuenta que, unos treinta años después de la muerte de Ingres, Edipo se convertirá en el personaje estelar de la mitología psicoanalítica. Y las imágenes de Ingres ilustrarán una multiplicidad de publicaciones desde entonces hasta la fecha, cabiéndoles como anillo al dedo. Las figuras de Edipo y la Esfinge hunden sus raíces tan hondo en la cultura que variados y contradictorios son los mitos que dan cuenta de ellas. Sin embargo, particularmente desde el siglo XIX hasta el presente, ese momento en que el héroe enfrenta al monstruo, ha quedado fijado como uno de los principales hitos de estos seres legendarios. La versión de Edipo a que adscribió el psicoanálisis es la tragedia de Sófocles. En ella Edipo, héroe sobre el que pesa una maldición prenatal, luego de asesinar a su desconocido padre -Layo- en el camino a Tebas se enfrenta a la Esfinge y, tras vencerla, accede al trono de dicha ciudad, para lo que habrá de consumar –también sin saberlo- el incesto con su madre –la reina Yocasta-. La Esfinge interviene entre uno y otro eslabón argumental, entre el asesinato de Layo y la entrada triunfal en Tebas. La Esfinge es un monstruo híbrido entre animal y mujer, como por ejemplo las sirenas, para el caso: mitad león y mitad fémina, que plantea a los viajeros enigmas –casi- imposibles de resolver y, ante la demostración de su ignorancia, los devora. La esfinge encarna la fantasía de la mujer como monstruo devorador, una amenaza para que el buen hombre siga su recto camino. Del mismo modo juegan las sirenas respecto de Odiseo. Y el héroe se define como aquel que resulta incoercible respecto de su destino -¡infeliz de él!, particularmente en el caso de Edipo, que avanza hacia el desangramiento y el oprobio-. Odiseo y las sirenas, cerámica ática, siglo V A.C. Por otra parte, el miedo a perderse en el deseo de la mujer encierra el miedo al propio deseo, que, en acto o en potencia, atenta contra los intereses del ciudadano, siempre socialmente diagramados en función de ciertas coordenadas de poder. Esta figura femenina de la mujer devoradora, necesariamente mítica –más allá de su eventual encarnación-, también es insaciable, no conoce límite. Al igual que el deseo. Y es un híbrido entre lo animal y lo humano o, en otros términos, una figura que muestra aquellos aspectos de lo humano tan rechazados como para ser colocados en la esfera de lo animal. La insaciabilidad devoradora de la fémina amenaza –en forma no menos realista por situarse a nivel de la fantasía- con exprimir al hombre hasta sacarle todo el jugo y dejarlo fuera de combate. Al menos temporariamente, lo cual no deja de tener su connotación de muerte, aunque sea pequeña (recuérdese que en francés al orgasmo se lo llama “pequeña muerte”). La versión que habitualmente circula del enigma de la Esfinge, expresa, en palabras del diccionario de mitología de Grimal, la siguiente adivinanza: “¿Cuál es el ser que anda ora con dos, ora con tres, ora con cuatro patas y que, contrariamente a la ley general, es más débil cuántas más patas tiene?”. La respuesta es “el hombre”, que gatea de bebé –cuatro patas- y usa bastón de viejo –tres patas-. Cabe subrayar que el atributo que se destaca en el hombre es la debilidad. Tal vez se trate del hombre sin especificación de género, o tal vez no… Las dos versiones de Ingres Lo curioso es que si uno compara la primera y la segunda versión de Edipo y la Esfinge de Ingres, a primera vista puede quedarse con la idea de que son prácticamente idénticas, con la salvedad de que los personajes están orientadas exactamente a la inversa en uno y otro cuadro. Aguzando la mirada surgen algunas otras diferencias. Estas diferencias adquieren especial relevancia en el contexto de la similitud entre los dos cuadros y la distancia que los separa en el tiempo. Treinta y siete años median entre la finalización de la primera versión y la segunda, lapso que nos induce a sospechar que Ingres pudo haber realizado, de una a otra tela, una operación particular. ¿Acaso algo para él pegó un giro? El primer cuadro En la primera versión de Edipo y la Esfinge salta a la vista el diálogo entablado entre Edipo y los pechos de la Esfinge. La fiereza de esta se expresa tanto en la garra que extiende hacia el hombre como en su mirada y en la turgencia de sus pechos. La Esfinge es símbolo del enigma, la sabiduría de difícil acceso. Puesto que ningún otro atributo es tan claramente femenino como los pechos, el enigma aquí se plantea a nivel de la femineidad. Más precisamente, del enigma de la femineidad como ha sido formulado desde cierta óptica hoy denominada, con un dejo acusatorio, “androcéntrica”. Ante la fémina bestial, el hombre que quiera salvar su vida deberá resolver el enigma. Resolverlo es conocer, conocer es uno de los términos bíblicos para el amor físico. Conocer a la mujer equivale, en una relación erótica, a saber proporcionarle el placer que ella requiere. El héroe del joven Ingres enfrenta el desafío. El segundo cuadro La imagen del segundo cuadro es menos nítida que la del primero, como si nos hubiéramos adentrado en las neblinosas tierras de Eros. El hombrecito que, en el fondo, venía corriendo alarmado, ya no está. Edipo ha quedado mano a mano con la Esfinge. Su actitud corporal es más pasiva, o receptiva, que en el primer cuadro; ya no extiende la mano hacia ella, ahora la espera. La Esfinge es más animal que la del primer cuadro. Acá tiene la cabeza ladeada, su mirada no desafía, el rostro muestra su entrega al goce, la pata adelantada invita al abrazo. Finalmente ¡Edipo resolvió el enigma! *** Hay que tomar en cuenta que entre el primer cuadro de Edipo y la Esfinge de Ingres y el último se encuentra la mayor parte de la producción del pintor, y todos sus cuadros de erótica, en los que el interés por el cuerpo femenino cumple un papel primordial. *** El famoso cuadro Edipo y la Esfinge de Gustave Moreau data de la misma fecha que la última versión del mismo tema de Ingres (1864). Su presentación en el Salón de París fue un éxito rotundo. Parecería que el ambiente se venía preparando para darle al viejo Edipo un lugar renovado en el universo de la cultura. Moreau adopto la misma perspectiva que Ingres al plantear la escena entre el héroe y el monstruo –que no sería héroe si el monstruo no le permitiese demostrarlo- como un encuentro erótico. En su libro sobre “El mito de Edipo”, Giulio Guidorizzi señala respecto del cuadro de Moreau: “Lo que sucede entre Edipo y la Esfinge no es en su perspectiva un duelo, sino una unión que aferra a ambos en un abrazo sensual de muerte: la Esfinge se aprieta al pecho de Edipo, con la cercanía de un amante, ambos se tocan, se miran, respiran mutuamente su olor”. Lo mismo se aplica a los cuadros de Ingres, como espero haber puesto de manifiesto, aunque la erótica de este pintor carece del matiz tanático de su colega decadentista. Claro que tal enfoque erótico de la escena entre Edipo y su Esfinge –suya, puesto que sólo él puede con ella- data de antiguo, las escenas representadas en las piezas de cerámica dan fe de ello. También en lo que se conserva del Edipo de Eurípides la relación entre ellos está teñida de erotismo.

  • Ercole Lissardi - Acerca de "El muerto" de Georges Bataille

    “El muerto” y “Julie” son textos de ficción, inéditos en vida de Bataille, fechables en 1943 y 1944 respectivamente. Georges Bataille, joven Fueron publicados por primera vez en 1967 (“El muerto” en J.J. Pauvert) y 1971 (“Julie”, en el Tomo IV de las Obras Completas, en Gallimard). En español debutaron en 2009 en El cuenco de plata, traducidos por Silvio Mattoni. En tanto ficciones ambos textos se continúan, aunque el producido en segundo lugar ocupa el primer lugar en el orden de la ficción. Parece como si escrito “El muerto” Bataille hubiera llegado a la conclusión de que ese texto necesitaba una introducción, un relato que aportara antecedentes. Es de hacer notar que originalmente los personajes de “El muerto” se llamaban igual que los de “Julie”, o sea, Julie y Henri, y que recién en una revisión de 1950 Bataille los cambia a Marie y Edouard. Que el cambio de nombres en la versión de 1950 (única que ha sobrevivido, habiéndose perdido los manuscritos originales) afectara sólo a “El muerto” parece indicar que para entonces Bataille había abandonado la idea de reunir ambos textos. Probablemente de los días de esa revisión es también un proyecto de prólogo para “El muerto”, en el que no se hace mención alguna al texto “Julie”. EXPLICACIÓN DE UN PROYECTO FRACASADO En “El muerto” una mujer (Julie/Marie, J/M) al presenciar la muerte de su amante (Henri/Edouard, H/E) ingresa en lo que podríamos llamar un delirio erotómano, que finalmente resulta en su suicidio. En lo que sigue resumo el texto con el que Bataille pensó agregar antecedentes a esos hechos. Tiene dos partes. En la primera H/E, enfermo, envía a su hermana a traer a su lado a su amante, J/M, de la que sabe que tiene un nuevo amante. Un error de una letra en el telegrama en el que su hermana le informa lo actuado hace que H/E piense que no volverá a ver a J/M. Como consecuencia se dispara en el pecho –aunque no acierta al corazón. De J/M sabemos, en el interín, que es bailarina de strip-tease, propensa a la obscenidad si no a la abyección, y muy borracha. Al otro día, cuando J/M llega junto a H/E y lo encuentra así gravemente herido, se queda a su lado para curarlo, aunque sólo soporta la situación ingiriendo alcohol sin medida. Así termina la primera de las dos partes de “Julie”. Este texto ha aportado un motivo para la muerte con que se abre “El muerto”, y también ciertas características de J/M que pueden explicar el delirio en el que cae. Pero a Bataille no le alcanza con esta contextualización. Piensa que es necesario también comprender la naturaleza del vínculo que los une, especialmente desde el punto de vista de H/E, ya que es el supuesto fin de ese vínculo lo que lo lleva al suicidio. La segunda parte de “Julie” se abre, pues, con un extenso monólogo de H/E que explicita su relación con J/M. Finalmente esta segunda parte se cierra con J/M desnudándose y masturbándose para H/E, que se debilita más y más. El contexto de los hechos de “El muerto” parece haberse completado ahora suficientemente, no obstante lo cual Bataille, al revisar el material seis años después descarta el nuevo texto, dejando sólo "El muerto” para una posible edición, misma que no se concretará en vida del autor. ¿Por qué descarta ese relato de apertura, en tantos aspectos tan batailleano, tan significativo en términos de su concepción del erotismo, y del deseo en particular, como veremos? Quizá comprendió que con todo un lastre de explicaciones y de antecedentes el texto de “El muerto” perdía el impacto poético, su potencia en tanto imago, que fue lo que lo lanzó a la existencia. Quizá comprendió, además, que todo ese paquete de precisiones lo obligaba a reescribir el delirio erotómano de J/M de manera mucho más específica, acercándose más a la interioridad de su personaje femenino. Y esta profundización lo llevaría a su vez a revisar la primera parte, en la que el personaje masculino parecerá ahora insuficientemente trabajado. Todo el asunto terminaría en un texto bastante más extenso, cercano a la nouvelle –forma favorita de Bataille-, pero en el que aquel impacto poético original en su cruda desnudez (muerte, delirio, abyección, suicidio) quedaría por completo diluido. Además, esta historia de los amantes que ruedan cuesta abajo en la abyección ¿no la tenía ya escrita en “El azul del cielo”? Edición de El cuenco de plata de ficciones inéditas de Bataille, 2009 EL DESEO SEGÚN BATAILLE Estimo que el mayor interés de esta breve suite ficcional de Bataille está en ciertas explicitaciones y precisiones que hace respecto de la noción de “deseo”. El deseo es, por supuesto, el motor de los hechos narrados en ambos fragmentos, aquello que provoca la peripecia y la lleva a su fin. J/M y H/E viven el vínculo deseante como un infierno de angustia y abyección en el cual cualquier resbalón puede conducir a la catástrofe. Efectivamente la posibilidad de haber perdido a su objeto de deseo lleva a H/E al suicidio. A su vez haber perdido para siempre a su objeto de deseo lleva a J/M al delirio y a la muerte. En tanto mera diégesis la suite nos dice: librado a su natural voracidad el deseo es un vínculo letal. Pero más allá de la ficción en sí, hay momentos en que Bataille se esfuerza por explicitar el concepto de deseo. --En la primera parte de “Julie” H/E, desesperando en la espera de su amante, tiene un acceso de lucidez. “Julie no es nada –se dice-. El objeto de mi espera es la muerte”. Y luego: “La espera revela la vanidad de su objeto. Quien espera a la larga es provisto de una verdad odiosa: si espera es porque él es la espera. El hombre es una espera. De no se sabe qué, que no vendrá”. Y concluye: “La presencia de Julie sería un bálsamo. Que aliviaría la herida, por el momento… La herida seguiría siendo mortal. La espera es sin objeto, pero la muerte llega”. Es decir: la mujer, en tanto objeto de deseo, es sólo una ilusión que disimula el verdadero objeto de deseo, que es la muerte. --En la segunda parte de “Julie” Bataille retoma esta explicación del vínculo deseante centrándose en esa ilusión que es el deseo de la mujer. “El hombre –dice- interroga el vacío”. “Interroga, extraviado, la noche”. Hasta que un día “la respuesta es mujer”. Accede así a “una muy extraña verdad”. A lo largo de cuatro intensas páginas Bataille monologa, intentando describir en que forma padece el hombre el deseo súbitamente desatado por la mujer –no por la mujer en general, se entiende, sino por esa mujer concreta e irremplazable. Extrapolo in extenso: “Todo ha cambiado. Hay para mí algo cuya presencia cruelmente me hace falta (…) Encuentro apresado en ella todo el valor del mundo. Ella atrae hacia sí misma la angustia y las preguntas que me planteaba ese mundo y el valor que tenía para mí (…) Todo el azar de los seres se ha jugado en uno solo de ellos (…) ¡Ya no estoy solo!”. Así el hombre conoce “la esperanza divina de un deslumbramiento y una fiebre más grandes”. Le parece que “más allá de la carne mezclada y de una encantadora confusión de labios nacía una aurora, una luz, un deslumbramiento nuevo”. “Mi vida se levantaba hasta el punto más alto de la convulsión, percibiendo finalmente el más allá, el exceso, el desgarramiento”. “(Ella) me proponía aquello en verdad para lo cual no tenía la fuerza necesaria. Lo que me proponía lo hacía sin querer, como si hubiese sido el mundo mismo que transfigura una ausencia sin límites”. El deseo conoce así el primer acorde de la fatalidad: “como tal se ofrecía a mi posesión. Como tal se proponía aniquilarme”. El deseo de la mujer, ilusorio, como decía antes, lo es en tanto se propone como medio para responder a las preguntas que provocan la angustia. Esta explicación clara, casi pedagógica no puede ser considerada balbuceo ni aproximación. La alcanza cuando tiene ya 47 años de edad, en plena madurez intelectual. Para entonces lejos han quedado las vistosas fantasías psicoanalíticas de “Historia del ojo”, y ya se ha adentrado, desde los primeros borradores de “El azul del cielo” (1935) y “Madame Edwarda” (1941) en los abismos que puede llegar a generar la interacción deseante entre el hombre y la mujer. --Finalmente, en el “Proyecto de un prefacio para El muerto”, seguramente escrito en 1950, en ocasión de la revisión del texto, Bataille retoma conceptos fijados en la primera parte de “Julie” según los cuales el deseo (la espera) de la mujer disimula el deseo (la espera) de la muerte. Aquí la formulación es tan radical como autolaudatoria. “¿Nadie habrá valorado antes que yo todo el goce de la muerte? (…) El secreto de la muerte es el excesivo goce de la carne. Gozar de una mujer es gozar, en la transparencia, de su muerte, de su deshonra, de sus crímenes. La dulzura femenina es el falso pretexto, es la máscara de la muerte. El amor desmedido no es más que la mesura de la hipocresía (…) Más que a la mujer que abro al exceso de un desorden angustiante, invoco a la muerte. ¿Nadie la habrá llamado nunca sino en silencio? (…) Se negó a que en su tumba se escribieran las palabras: alcanzo al fin la FELICIDAD EXTREMA”. Veremos en una próxima entrada en qué medida esta concepción del deseo está presente en la que estaba destinada a ser la obra maestra de Bataille: “Mi madre”. Bataille ya cerca de la felicidad extrema (26/2/2016)

  • Ana Grynbaum - Otro Diego Rivera

    Más allá de sus murales apoteóticos y sus retratos magníficos asoma otro Diego Rivera, diferente del gran artista exitoso e histriónico. Hay una serie de cuadros de caballete en los que se expresa una dimensión que no es la de los grandes episodios de la Historia, ni de los personajes famosos, ni siquiera la de los gráciles cuerpos de las mujeres indígenas ni el esfuerzo laborioso de los campesinos. Los cuadros a que me refiero están protagonizados por seres detenidos en algún punto de una extraña metamorfosis, que los vuelve genéricamente indefinibles. Son cactus con tetas, rábanos montados sobre un gran falo –el suyo propio-, árboles humanizados, o pedazos de árbol doliente, ramas que se retuercen como animales, raíces animadas. Paisaje con cactus, 1931 Posguerra, 1942 Paisaje simbólico, 1940 En estas figuras se produce una antropomorfización de la naturaleza, que se mantiene en un alto grado de ambigüedad. Esas formas que están entre lo humano y lo otro, parecen hablar de la relación entre el hombre y los otros seres, una relación emparentada con el animismo característico de las religiones antiguas, como la nahual. Pero esta ambigüedad señala también la relación entre el hombre y lo que en él hay de no tan humano, de animal, de planta, de piedra. Dan cuenta de lo no humano en el hombre, del terreno en el que la civilización no termina de plantar sus banderas. Dicho terreno puede pensarse como el inconsciente, pero también como la cultura indígena que sobrevive a la colonización occidental. Copalli, 1936 Las manos del Dr. Moore, 1940 Algunos de estos cuadros con criaturas metamórficas han sido categorizados como paisajes; los más complejos recibieron la etiqueta de surrealistas. Ambos rótulos se muestran insuficientes para dar cuenta de su naturaleza. Sobre el conjunto de estos seres ambiguos de Rivera, en tanto línea de trabajo realizada, prácticamente no hay discurso. Como si esos seres bizarros hablaran en una lengua desconocida. El Paricutín, 1943 Paisaje nocturno, 1947 Diego Rivera vivía en Europa cuando el estado mexicano le financió sus estudios de la técnica del fresco en Italia. En 1921 regresó a México para realizar esos murales que son el proyecto de un estado que, tras la Revolución, se propuso educar a la población para que ésta pudiera reencontrarse con la dignidad de su cultura. Rivera aterrizó en México y rápidamente descartó su caligrafía vanguardista europea –mayormente cubista- para poner manos a la obra de una verdadera revolución cultural. Para ello se dedicó a viajar por el país y anotar los rasgos de las culturas indígenas que fue incluyendo en las escenas monumentales y pedagógicas de sus murales. También por entonces Rivera entró en contacto, y se fascinó, con los objetos estatuarios prehispánicos, que comenzó a coleccionar, y cuya colección, y divulgación, se convirtió en uno de los principales objetivos de su vida. Recorrer el museo Anahuacalli hoy es, para el más ateo de los laicos, una experiencia religiosa. El propio Rivera llamaba a sus piezas “mis ídolos”. Diego Rivera con uno de sus ídolos La población mexicana no necesita siquiera estar alfabetizada para comprender “Lo que el mundo le debe a México” y las muchas otras mega escenas de los murales de Rivera, buena parte de las cuales están protagonizadas por indígenas, en cuyos rasgos pueden reconocerse a sí mismos, y a sus antepasados. La tarea de Rivera fue monumental, colosal. Con todos los kilos de su cuerpo y de su talento, Diego se agenció, en lo alto del andamio, con su papel de muralista. Sin embargo, allá por 1937, Rivera se apartó de la producción mural, para abrazar –en un mismo movimiento- al trotskismo y al surrealismo. El abrazo resultó intenso pero breve, muy pronto volvió a sus murales entre lo naïf y lo épico, y a su amor por el Partido Comunista estalinista. Sin embargo, haber recalado en la liberación poética de la subjetividad, dejó en su obra algunas trazas, camufladas, pero visibles y duraderas. Los vasos comunicantes. Homenaje a André Breton, 1938 Mi hipótesis es que, por más compenetrado que estuviera Diego con la función ideologizante de sus murales históricos y antropológicos, como artista necesitaba expresar otras cosas, más personales, menos diáfanas y aleccionadoras. La serie de cuadros protagonizados por criaturas metamórficas caen por fuera del proyecto patriótico y también de los encargos retratistas y ornamentales de los clientes adinerados. De hecho, estos seres ambiguos no parecen haber encontrado todavía un lugar propio, en el que se reconozca todo su valor. Raíces, 1937 Los cuadros protagonizados por criaturas metamórficas son de índole intimista, están dictados por la subjetividad del pintor, más allá del control consciente y racional del ciudadano ilustre y políticamente comprometido que Rivera encarnaba. En tal sentido, se conectan con algún aspecto del surrealismo, pero de forma muy lateral. Más próximos en su estética se encuentran respecto de muchas de las piezas prehispánicas, en las que los objetos de uso diario suelen tener forma humana, animal o vegetal, o están a medio camino entre lo animal y lo humano, o entre lo vegetal y lo animal. Pieza prehispánica del Museo Anahuacalli Museo Anahuacalli Por otra parte, tampoco los murales, ni los retratos, ni los dibujos de campesinos, están completamente exentos de la participación de algún ser metamórfico, cual detalle bizarro o polizón. Bañista de Tehuantepec, 1923 Germinación, del ciclo Canto a la tierra (La revolución natural), pintura mural, 1926-1927 Campesinos, 1947 Para mi gusto, la vedette de todos los seres ambiguos de Diego Rivera es Las tentaciones de San Antonio, mágica conjunción de las formas y lo amorfo, de la figura y lo no figurable, a la que he tratado en particular. Las tentaciones de San Antonio, 1947 *** Agradezco enormemente a Tely Duarte, del Munal (Museo Nacional de Arte) de la ciudad de México, por su generosísima colaboración en orientación y materiales sobre la obra de Diego Rivera. (21/4/2017)

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  • | Lissardigrynbaum

    Detalle: 00: 00: 00 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla 00: 00: 02 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro 00: 00: 05 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 00: 15: 10 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 00: 27: 25 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 00: 44: 47 – Diálogo sobre lo expuesto / Lecturas de las autoras 00: 52: 20 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 00: 59: 13 - Gabriela Onetto –“Perros” 01:10:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 01:15: 20 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 01: 22: 28 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” 01: 32: 33 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 01: 41: 09 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 01: 47: 31 – Leticia Martin – “Chupar” 01: 48: 36 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 01: 54: 04 - Paula Casal – “Despedidas” 02: 01: 35 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 02: 05: 29 - María Campano – “Hombre epistolar” 02: 12: 26 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida”.-

  • GRYNBAUM | Lissardigrynbaum

    ​ ANA GRYNBAUM ​ Booktrailers La conquista del deseo (2021) El deseo de un profeta confinado (2021) Un asiento demasiado confortable (2020) Un amor contrahecho (2019) El coloquio de los suicidas / La vida onírica (2019) Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses (2da ed. 2021) Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses (2019) Sobre el cuento Entre la Gloria y la Chiquita: ​ ​ Lecturas Lectura de un fragmento del capítulo “Una relación malograda” de la novela El deseo de un profeta confinado , Leyendo Mujeres en La noche de las librerías. El Living Bar, Montevideo, 19 de noviembre de 2021. Lectura de pasajes de Bitácora de una persecución amorosa , ciclo Narraciones de la Legislatura Porteña. (25/7/20) Para escuchar todas las intervenciones: https://www.youtube.com/watch?v=EXbcbt8QeS8 Lectura del comienzo de Un asiento demasiado confortable para Larvatus prodeo, de Editorial Muerde Muertos (7/2020): Lectura del cuento "Entre la Gloria y la Chiquita", perteneciente al libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses para el ciclo Autores en cuarentena de Editorial Hum (6/2020): Lectura de un fragmento de la novela Calidad bajo sospecha en y acerca de la rambla de Capurro para el mapa literario MVD-TXT de Rafael Juárez Sarasqueta (12/9/16) ​ ​ Entrevistas De Alfredo Fonticelli para Café Literario, Televisión Nacional de Uruguay (21/11/2016) De Cecilia Cafiero sobre El hombre que pudo haber sido para Intelectoilets Radio (29/10/2016) De Marina Mariasch sobre El hombre que pudo haber sido para el canal de Santiago Arcos editor (2/8/16) ​ ​ Otros Presentación de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en el Museo Zorrilla de Montevideo, (15/10/2021). VER DETALLE Paulina Gravagno, creadora de muñecas de porcelana Amado y Gravagno (Bahía Blanca, Argentina), recibe La conquista del deseo , cuya tapa tiene la foto de la muñeca Freya -tan amablemente cedida para la publicación-. Video de la presentación de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en Buenos Aires. (19/9/2019) Presentación del proyecto de Hombrecitos improvisados de apuro . Cuentos de mujeres rioplatenses en el ciclo Las veladas literarias, coordinado por Jimena Néspolo, Caburé libros, San Telmo, Buenos Aires (25/10/2019). Ponencia sobre De miedo en miedo de Armonía Somers, en las Veladas literarias de Jimena Néspolo en la librería Caburé de San Telmo (28/6/19) Video El Uruguay que pudo haber sido. Música y tratamiento de la imagen de Dioxadol Borges, texto y voz de Ana Grynbaum (2018) ​ ERCOLE LISSARDI & ANA GRYNBAUM ​ ​ ​​Book-trailer de Erotopías. Las estrategias del Deseo (2da ed., 2021) ​ Book-trailer de Erotopías. Las estrategias del Deseo (1era ed., 2020) Presentación del curso Erotopías para el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, junio de 2017)

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