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  • Ana Grynbaum - En el Mercado de plantas y flores de Xochimilco

    Cual celebración de esta primavera tardía, viene aquí el recuerdo del Mercado de plantas y flores de Xochimilco, en el sur de la Ciudad de México, a través de algunas fotos comentadas. Aunque se lo conoce como “el mercado” en realidad consta de varios mercados con una importante actividad comercial. En la feria callejera abierta al público se ofrece una inmensa variedad de plantas, desde las más comunes hasta las más exóticas. Algunas tan originales que parecen exceder su condición vegetal para semejar animales, minerales o seres de otro mundo. A pesar de haber visitado sólo una pequeña parte de la feria fascinada tomé una gran cantidad de fotos, la mayoría de las cuales fueron “sacrificadas” en pos de la presente selección. Todas las palabras admirativas serían insuficientes para describir la experiencia de visitar el mercado de flores de Xochimilco. También las imágenes lo serán. Mis “relatos de viajes” suelen estar motivados por algo del orden del exceso o el exabrupto, al menos desde la óptica del visitante. La desidia al grado del maltrato me llevó a escribir sobre Celestún y las Sierras de Minas, la intensidad natural de lo macabro sobre las momias de Guanajuato, el peculiar uso de la lengua española escrita sobre algunos carteles vistos en México (13/3/2015). En tal sentido estas reflexiones sobre el Mercado de las Flores de Xochimilco constituyen una excepción. Lo único que se podría llamar “excesivo” en el Mercado de las Flores de Xochimilco, si el término no fuera peyorativo, es el goce estético que se experimenta. El deleite del paseo surge en la deriva a través del espacio abierto de la feria y el espectáculo de los objetos que orgiásticamente se ofrecen a la vista. Espectáculo que se conforma de manera única en cada oportunidad para cada quien según el rumbo que vaya tomando. A propósito de la Feria de Tristán Narvaja, en Montevideo, he descripto esa experiencia del paseante. Los objetos de Xochimilco son seres vivos. Incluso agrupados y numerosos continúan siendo una sumatoria de individuos con características diversas que saltan a la vista para comunicarnos su particularidad. El modo de agrupamiento de las macetas en los diferentes stands constituye en sí mismo un arte visual, pariente del ikebana, que produce el escenario del espectáculo y transmite sus propios mensajes. Es imposible no relacionar la configuración de estas plantas con la particular presencia de las criaturas del reino vegetal en el arte mexicano pre y post hispánico. (Acerca de los seres metamórficos, limítrofes entre los tres reinos de la naturaleza, escribí a propósito de ciertas pinturas de Diego Rivera escribí - 21/4/17-). Lo que las fotos no pueden contar –me hago cargo- es la extrema amabilidad de los vendedores, producto de su auténtica pasión por el reino vegetal y el compromiso con esos seres que tienen en sus manos. En un mundo globalizado donde la mayoría de los vendedores están tan poco involucrados con la mercadería que ofrecen el Mercado de Flores de Xochimilco resulta un lugar especial. Allí el potencial cliente es mucho más que eso, es el eventual tutor de un ser vivo, que ha sido cuidado con esmero y que se espera continúe siéndolo. El cliente debe ser educado, iniciado en el arte de cuidar cada planta. Fue sorprendente la libertad con que pude tomar mis fotografías. Lejos de celar sus ejemplares los vendedores transmitían su orgullo por ellos. Incluso cuando les aclaraba que no iba a comprar nada, porque me esperaba el control aduanero, me brindaban información con una generosidad que denotaba no sólo sabiduría sino también una relación profunda y poética con la naturaleza, propia de las culturas indígenas a las que pertenecen. El único detalle que nubló mi paseo fue justamente el hecho de no poder traerme ni una hojita. En su lugar vienen estas imágenes, que fue lo que pude tomar. (27/5/2018)

  • Ercole Lissardi - Oscuridad del objeto

    Dos preguntas ineludibles plantea Ese oscuro objeto del Deseo: ¿a qué viene lo de “oscuro”? y ¿por qué utilizar dos actrices para un solo personaje? Sin responderlas debemos considerar que no hemos pasado el test y que no podríamos formar parte de ese grupo de “amigos” para el cual Buñuel, según afirmaba, hacía sus películas. Las respuestas aparecen, por supuesto, una vez expuesta y analizada la materia más íntima del film. Cuatro veces había sido ya filmada la novelita de Pierre Louys La mujer y el pelele. A Buñuel mismo le había sido ofrecida en 1958, y la rechazó porque le imponían a Bardot para el rol protagónico. “A otro perro con ese hueso” habría contestado el cineasta turolés. Efectivamente la Conchita de Bardot (dirigida por Duvivier en 1959) resultó ser un desastre. La versión de 1935, titulada El diablo es una mujer, contaba con los prestigios de von Sternberg y la Dietrich, la parejita sadomaso del Hollywood pre-código Hays: comparada con la versión de Buñuel se ve anacrónica y superficial, al borde del ridículo. Para adaptar a su paladar la novelita de Louys Buñuel comienza por aplicarle su tratamiento habitual: traslada el asunto al universo de valores y tics de conducta de la burguesía y lo interpreta aplicándole, sin anestesia alguna, el herramental freudiano. LOS TRES CÍRCULOS DEL INFIERNO Fernando Rey, el burgués hedonista por antonomasia en el cine de Buñuel, es Mathieu Fabert, un burgués que sabe muy bien cuáles son sus antojos y sus placeres, y cuánto cuesta procurárselos. A casa de Mathieu viene a servir Conchita, una joven francesa de padres españoles, que posa de pobre pero honrada, como conviene a su condición. A Mathieu Conchita se le antoja de inmediato y no deja de asediarla, con galanterías de patrón y con billetes de banco. Pero Conchita no es menos hipócrita ni menos caprichosa que Mathieu. En su primera fase la historia es un duelo de hipocresías: la del burgués encaprichado y la de su doméstica, que lo invita al asalto pero en el último momento lo frena, retrocediendo ofendida. Este nivel de mascarada disimula, por supuesto, como veremos, niveles mucho más –ciertamente- oscuros. Porque así como hay un punto en el que sistemáticamente Conchita se niega a seguir adelante, también debiera de haber razonablemente un punto en el que –llegados al precio adecuado en el regateo- Conchita entregue su mercadería. Pero no lo hace. Y de la misma manera debiera de haber razonablemente un punto en el que Mathieu –chocando por enésima vez con la misma negativa- abandone la empresa. Pero tampoco lo hace. Y entonces el juego termina por entrar en un segundo nivel: el de la exasperación y la violencia. Y para terminar de enloquecer a Mathieu Conchita le confiesa que aún es virgen. “Soy mocita” le dice, toda picardía. Mathieu sobrepasa entonces, a la velocidad del sonido, los límites de su identidad, que son los de su clase social: ya no quiere comprarla, la ama con amor puro, con el amor con que se ama a la pureza idealizada. Desesperado, le propone matrimonio. No es raro para el burgués, según le sople el viento, pasar de la materialidad a la espiritualidad, y viceversa, claro está. Conchita le responde con una risotada. No es eso lo que quiere, no quiere ser propiedad de nadie. Acepta sí, convivir con Mathieu, pero con una condición: que no intente tomar lo que ella no quiere darle. En otras palabras: Mathieu puede tenerla tanto como quiera con la mirada, con las manos y hasta con la boca, pero no puede penetrarla. Conchita logra así que Mathieu acepte ser torturado. Y lo tortura. En la escena culminante de esta segunda fase se le ofrece desnuda excepto por un calzonazo para retirar el cual hay que desenhebrar un hilo interminable. Típicamente Buñuel: un adminículo diseñado para juegos eróticos previos se convierte en una especie de cinturón de castidad, como el crucifijo que se convierte en navaja en Viridiana. Incapaz de retirar el obstáculo Mathieu termina por quebrarse, los nervios lo traicionan y rompe a llorar, vencido. ¿Bastó para él? No todavía. Conchita esconde en su dormitorio a un amigo, supuestamente porque no tiene dónde dormir. Mathieu los descubre y estalla. Los echa. A la calle. Ahora sí, ya no quiere verla más. Está claro a esta altura que penetrar a la españolita reticente ya casi ni es un tema de Deseo, ni de Amor, sino una obsesión, algo patológico. Malsano. Y está claro que la muchacha actúa con una crueldad más allá de los límites aceptables. Es una crueldad propiamente sádica. La protagonista de Ese oscuro objeto del Deseo es el opuesto directo de la protagonista de Belle de Jour, que era una masoquista (ver Las dos Belle de Jour). Podemos aquí dar una primera respuesta a la pregunta por el término “oscuro” en el título del film: el oscuro objeto del deseo para Mathieu es la membranita que sangra en la desfloración: el himen, en el cual Mathieu, en su locura, ha llegado a cifrar su idealización de la pureza femenina, y para (no) conseguirlo se somete a la crueldad de Conchita. El oscuro objeto del deseo de Conchita son esas gotitas de fluido salino que brotan de las lacrimales de Mathieu cuando ha llegado al ápice de su desesperación, y para conseguirlo somete a Mathieu a cuanta crueldad y humillación se le ocurre. Veremos como más adelante se nos confirma esta primera respuesta a la pregunta por la oscuridad. COMO SE CORTA UN NUDO GORDIANO El hermano de Mathieu, alto Magistrado, hace que la policía expulse de Francia a Conchita y su madre por “extranjeras indeseables”. ¿Final de la historia? No todavía. Comienza la tercera fase: de visita en Sevilla, Mathieu encuentra a Conchita, ahora bailarina de flamenco, quien lo recibe alborozada, ahora sí, asegura, dispuesta a darle todo. Pero el infierno recomienza: Mathieu da la captura a Conchita bailando flamenco desnuda para turistas japoneses. Conchita le asegura que sigue intacta y que se le entregará finalmente a cambio de que le compre una linda casita en la ciudad vieja de Sevilla. Zona muy chic. Mathieu le cumple, de inmediato… sólo para recibir a cambio la más terrible de las violencias. Delante de Mathieu, que mira sin poder hacer nada desde detrás de la reja cerrada con llave de la casita, Conchita, desnuda, hace el amor con su amigo gitano, Morenito. Es el límite: supremo sadismo, Mathieu es obligado a ver cómo le es arrebatado aquel oscuro objeto de su Deseo. No lo soporta y huye. Pero a media huida regresa: no puede quitar los ojos del horror perfecto de la escena que Conchita le propina. Es el ápice de su goce masoquista y no quiere perderse nada. La forma definitiva de la negativa engendra en él la violencia extrema. Al otro día le da a Conchita la gran paliza. No sin vergüenza, pero el espectador aprueba el castigo. La muy maldita se lo había buscado. ¿Así, a lo macho, las cosas han sido puestas en su lugar? Para nada. Mathieu ha accedido finalmente al cuerpo de Conchita, pero no en la forma que deseaba, y la sangre ha brotado… pero no de donde deseaba que brotara, sino de su nariz. Y esa es la principal diferencia entre la novelita y su adaptación: en la novela después de la paliza Mateo finalmente penetra a Conchita, en el film de Buñuel ese extremo no sucede, como veremos. Consumada o no la posesión la adaptación coincide con el original en que el Deseo no cesa, la máquina infernal de su relación sigue adelante: Mathieu o Mateo no son capaces de prescindir de Conchita por muy condenable que sea su conducta. La visión de la sangre ha calmado a Mathieu, pero no ha sido saciado su deseo. Conchita lo intuye de inmediato y pide ser perdonada, le asegura que lo ama y que sigue siendo virgen: el gitanillo con el que montó la escena de sexo la noche anterior es homosexual, asegura. Conchita –no hay manera más directa de decir cuál es el oscuro objeto que ponérselo de nombre a la protagonista- sigue siendo “mocita”. La máquina infernal del deseo y la negación sigue en funciones. EL REVÉS DE LA MONEDA Por un momento los roles se han invertido -Mathieu la ha golpeado con verdadero sadismo, y Conchita se ha humillado a sus pies hasta el éxtasis masoquista-, pero los roles se han invertido para que todo siga igual. Y no se han invertido por arte de magia. Intuimos que Conchita ha sido indeciblemente cruel deliberadamente, para ganarse su castigo, que recibe finalmente en éxtasis. Es ella la que a la mañana siguiente a la escena que le montó se aparece tan fresca en la residencia de Mathieu para continuar burlándose de él. Y cuando él, muy contenido la invita a pasar al interior de su casa ella accede, muy dispuesta a lo que venga, que obviamente no podía ser nada bueno para ella. De la misma manera Mathieu ha sido indeciblemente sumiso, ha bebido del cáliz hasta las heces –recuérdese cómo regresa para seguir mirando-, decidido a alcanzar el grado de furia y así el derecho a castigar sin límite, y no menos en éxtasis. Como en una especie de boda perversa las gotitas de sangre han brotado y han sellado el pacto. Mathieu y Conchita son ahora una pareja, una pareja perversa, o, para decirlo con más precisión: la pareja sadomasoquista. LA VALQUIRIA A partir de la lectura que llevamos hecha es posible comprender la escena final, que tanta tinta interpretativa ha hecho correr. La pareja perversa se pasea del brazo por una galería parisina. Se detienen frente a una vitrina. En la vitrina una mujer cose un desgarrón en la puntilla de un vestido blanco –camisón o vestido de novia- que luce además una mancha de sangre. Mathieu observa la escena con una expresión suave en el rostro, quizá de tristeza o de nostalgia. Conchita por el contrario parece poco interesada, quizá malhumorada, y se aleja. Mathieu musita unas palabras que no oímos. La banda sonora está totalmente ocupada con un pasaje de La valquiria, de Wagner, epítome del amor romántico, transcendentalista e idealizador. Música por demás adecuada para el ritual de desfloramiento matrimonial que nos recuerda la imagen. Mathieu piensa seguramente en el desfloramiento que desea y que aparentemente nunca conseguirá. Y que quizá hasta sea en realidad imposible, porque con tanto descaro y con tanto fuego en las venas ¿no es propio de un delirio creer en la virginidad de Conchita? Desear, parece decir Buñuel es desear lo imposible, imposible en primer lugar porque, por la razón que se quiera, ni siquiera existe. Mathieu y Conchita se alejan discutiendo violentamente, como siempre. El deseo entre ellos es un asunto inagotable, inaccesible, irrealizable, eterno. Que en ese momento explote una bomba en un atentado terrorista que acaba con la feroz relación de nuestros personajes, un atentado terrorista más entre los varios que puntúan el relato, ya es harina de otro costal. CINE PARA SORDOS ¿Podría alguien que sepa leer los labios decirme qué es lo que musita Mathieu y que no oímos en la escena final? Teniendo en cuenta que es la última escena y que Buñuel decide que no oigamos lo que dice, no puede tratarse de algo desprovisto de interés. Conociendo el espíritu burlón de Buñuel uno diría que en esas palabras debe de estar cifrado todo el sentido de la historia. Y si tenemos en cuenta, además, de que este es el último film de Buñuel, podemos hasta imaginar que en esas palabras esté cifrado el sentido de toda su obra. Por supuesto que esas últimas palabras inaudibles bien pueden haber sido una pequeña revancha de Buñuel, que era sordo y que llegó a proponer un cine para sordos: esta última escena pudo bien haber sido un ejemplo de ese cine para sordos. Queda así explicada la “oscuridad” del objeto del Deseo. La expresión, en sí tan elegante, la tomaron Buñuel y Carrière de un pasaje en la novelita de Louys que califica a las rubias de “pálidos objetos del deseo”. LAS DOS CONCHITAS Queda por responder a la segunda pregunta: ¿por qué utiliza dos actrices para el mismo personaje? Buñuel contó que fue durante la etapa de escritura del libreto que se le ocurrió la idea, y que la descartó como “capricho de un día lluvioso”. Comenzado el rodaje con María Schneider en el protagónico los conflictos con la estrellita se sucedían, hasta que Buñuel decidió despedir a la actriz y suspender el rodaje. Con el productor, Silberman, desesperado por la posibilidad de perder lo ya invertido, Buñuel desempolvó su ocurrencia y la propuso: utilizar dos actrices para el mismo rol. Entre la espada y la pared el productor decidió confiar en Buñuel -¡al fin y al cabo, era Buñuel…!- y aceptó la fórmula inédita: Bouquet y Molina serían Conchita. En mi modesta opinión al comenzar el rodaje con una sola actriz Buñuel supo, intuyó que estaba cometiendo un error, y que la ocurrencia descartada era la mejor manera de realizar el film, de manera que aprovechó el mal carácter de la Schneider para suspender el rodaje y aprovechó que Silberman estaba entre la espada y la pared para imponer su fórmula. Ahora bien, todos estos elementos circunstanciales no nos permiten adelantar mucho. La pregunta sigue ahí: ¿por qué dos actrices? Vale la pena comenzar por constatar que, contra todas las previsiones, el público no protestó sino que aceptó sin más aquella extraña manera de presentar un personaje. El fluir hipnótico del cine impide el margen de conciencia mínimo necesario para tomar conciencia de la rareza y protestar. Vale también constatar que Buñuel utilizó la dupla para subrayar los dos aspectos de la personalidad de Conchita, su sensualidad volcánica y su extremada crueldad. El fluir hipnótico y la lógica sin fisuras del planteamiento dramático cerraron completamente la brecha. (1/9/2017) Más sobre Buñuel en Cineclub La cuarentena: - La vía láctea - Diario de una camarera

  • Ana Grynbaum – La dimensión freudiana de los exvotos mexicanos

    ¿Por qué me conmueven los exvotos pintados mexicanos? ¿Por su valor artístico, por su expresión patética, por la fuerza de su invocación metafísica…? Por todo esto y algo más, que me aventuro a llamar su propiedad terapéutica, en el sentido lato del término: tratamiento de dolencias. En México, desde la colonización española y por influencia de la tradición católica se desarrolló en el terreno del exvoto (ofrenda de gracias) en su forma pictórica un género de arte popular que permeó todos los estratos sociales y que en algunos lugares continúa vivo. Talpa de Allende en Jalisco es uno de esos lugares, como documenta el hermoso libro de Elin Luque Agraz, “El arte de dar gracias: los exvotos pictóricos de María del Rosario de Talpa” (2014). De aquí en adelante cuando hable de exvoto sin más estaré refiriéndome a los exvotos pintados mexicanos. Estos exvotos son láminas (en su mayoría óleos sobre tela, madera o cartón) que por lo general miden entre veinte y treinta y cinco centímetros de lado. Pueden ser realizados por los propios donantes o por artistas populares que se dedican a ello (“retableros”) pero en todos los casos su contenido está dictado por el ofrendante, quien a menudo coincide con la víctima de una situación que gracias a poderes sobrehumanos pudo ser superada. El destino original de los exvotos es el santuario de la figura a que van dirigidos (la Virgen, Cristo, los santos) aunque el comercio del arte los ha desviado en otras direcciones. Muchos exvotos se encuentran fuera de México, especialmente en los Estados Unidos. Dentro de México una de las principales colecciones, con alrededor de cuatrocientas láminas, perteneció a Frida Kahlo. *** En lo formal la mayoría de los exvotos presenta un interjuego entre el fondo y el primer plano. En el fondo se representa una escena que amenaza la vida o la integridad de una o más personas, en la que el ser humano se encuentra en posición de desvalimiento. El repertorio de circunstancias amenazantes incluye enfermedades y operaciones quirúrgicas, accesos de locura y embriaguez, accidentes automovilísticos, con caballos, de aviación, naufragios, lesiones por rayos, inundaciones, estadías en prisión, situaciones en que se es víctima de violencia doméstica, social o de la delincuencia organizada (fusilamientos, ahorcamientos, desapariciones, secuestros, extorsiones), etc. La situación traumática suele ser minuciosamente representada. En primer plano aparece la divinidad protectora a quien se adjudica la resolución de la situación de peligro y a menudo junto a esta también se ve a los fieles en posición de veneración, reconocimiento de la ayuda recibida y agradecimiento. También se incluye un letrero (“cartela”) manuscrito que explica la situación y brinda datos precisos acerca del donante, la víctima, la situación catastrófica y la salvación. *** El exvoto muestra y dice, emplea dibujos y también palabras, como si un solo canal resultara insuficiente para comunicar lo extraordinario de su mensaje, pues este pertenece al orden de lo sobrenatural. El exvoto no solamente da cuenta de un milagro sino, especialmente, de una relación particular, única, entre el devoto y su divinidad. En el exvoto la relación entre ambos es directa, es decir, no mediada por la institución eclesiástica. De hecho, el exvoto constituye el vehículo, la realización y la prueba de esa relación con una deidad personal, íntima, atenta y generosa. Con frecuencia se dirigen a la Virgen María en tanto figura materna caritativa. El ofrendante busca que la intervención divina sea expuesta ante los ojos de la comunidad, como testimonio del poder y de la buena voluntad de la divinidad local, favoreciendo su fama, a modo de pago del favor recibido. Si bien la realización plástica es frecuentemente anónima, los datos de identidad del donante están claramente establecidos, se trata de un testimonio que debe documentarse detalladamente en forma pública. *** La estructura narrativa básica del exvoto se puede esquematizar de la siguiente manera: SITUACIÓN COTIDIANA / CATÁSTROFE O INMINENCIA DE LA CATÁSTROFE / SALVACIÓN MILAGROSA / AGRADECIMIENTO Del análisis de los diferentes exvotos se desprende que la catástrofe en juego se define por su cualidad subjetiva. El sujeto padece su desvalimiento y por ello recurre a un poder superior. También el concepto de lo sobrenatural depende de una valoración subjetiva. Desde una pretensión de objetividad parece imposible equiparar un estado de ebriedad con la caída de un rayo, ser liberado de la prisión con tener hipo, caer por un barranco con que las aves del gallinero estén apestadas... En ocasiones, lo que se agradece es que el mal no fuera aún mayor o que lograra encausarse de alguna manera. María del Rosario de Talpa cuenta con un exvoto donde una mujer agradece que su hermano no muriese sin confesión y otro en el que se agradece la recuperación de un cadáver tras un naufragio. Por otra parte, es claro que estos exvotos son producto de cierto sincretismo entre la religión católica y la creencia animista propia de la sensibilidad indígena prehispánica, en cuyo arte aparecen con frecuencia las fuerzas de la naturaleza antropomorfizadas así como deidades que influyen sobre el devenir de la Tierra y del ser humano. A la manera de un dios antiguo la Virgen del Rosario puede rescatar al fiel de ahogarse en un río, de ser comido por un tiburón en altamar e incluso de las garras de la locura. Como enfatiza Luque Agraz el exvoto es antitrágico. El milagro que se celebra es el de la subversión del orden de las causas y los efectos, un cambio en el destino, una liberación del mal. Por la cualidad antitrágica del exvoto, y por su reconocimiento de la intervención divina en un rol protagónico, el sujeto de la situación traumática no es un héroe en busca de su destino, sino un pequeño ser humano que lucha por sobrevivir contra las fuerzas aplastantes de la sociedad y del universo. La representación pictórica lo muestra en su pequeñez y simplicidad, a menudo mediante un trazo ligero. *** Entre el relato pintado y la escritura dibujada (o caligrafiada) se pueden observar relaciones diversas. En algunos exvotos dibujo y escritura complementan sus sentidos en la elaboración de una narrativa. En otros, se privilegia el rol narrativo del gráfico o de las palabras. También hay exvotos en los cuales entre la imagen y las letras lo que surge es una fuerte ambigüedad. La escritura, coloquial, cercana al lenguaje oral, jerarquiza la expresión emocional. Muchos de los letreros presentan errores de ortografía y una accidentada redacción, en ocasiones verdaderamente oscura. Para las personas analfabetas en lengua hispana, como una parte importante de la población mexicana incluso hoy en día, el relato visual de los exvotos, que apela a códigos familiares, ofrece un lenguaje comprensible. Como Luque Agraz muestra los exvotos brindan una información antropológica e histórica única acerca de las condiciones de vida del pueblo mexicano. Por ello también a lo largo del tiempo varían sus motivos, desde la violencia fruto de las guerras civiles a los enfrentamientos actuales entre bandas de narcotraficantes, por ejemplo. Algunos exvotos hablan de enfermedades que el progreso de la medicina ha erradicado, como la viruela y el tétanos. También hablan de los accidentes debidos al mal estado de las carreteras y a la mala infraestructura en la red de servicios públicos (caídas en pozos de agua), etc. Los diferentes cuadros tienen en común el hecho de retratar al ser humano en una situación de extrema vulnerabilidad. Las condiciones de vida de buena parte de la población mexicana hasta el día de hoy, tal como son mostradas, permiten entender que a menudo seguir vivo puede parecer un milagro. *** Uno de los aspectos más llamativos de estos exvotos es la intención de mostrar la escena traumática en toda su intensidad, para lo que se apela al detalle patético y al esquematismo expresionista. Esta mostración no responde exclusivamente a objetivos estéticos y religiosos. El exvoto es un objeto que se produce y emplea con fines utilitarios. Además de permitir al humano congraciarse con lo divino, desde el punto de vista de la subjetividad cifrada en el exvoto, su puesta en escena vehiculiza cierto análisis, una reflexión sobre el hecho traumático. Para ello se recrea en el plano pictórico ese hecho que irrumpió en la vida con poder perturbador y amenazante a los efectos de que pueda ser significado de una manera positiva. Abre una vía para integrar el acontecimiento catastrófico en la historia personal. *** En algunos exvotos la escenificación de fantasías inconscientes es muy clara, al punto que las escenas parecen formar parte de un sueño. En ocasiones la propia elaboración plástica se basa en los mismos mecanismos que Freud subrayó respecto de la puesta en escena onírica: el desplazamiento y la condensación. En el exvoto que agradece la salvación tras la caída desde un árbol se puede apreciar cómo Epifanio Chávez estaba mirando una corrida de toros encaramado a un árbol situado fuera de la plaza cuando la rama que lo sostenía se quebró y provocó su caída. Si nos fijamos en el sombrero que queda volando podemos sospechar que el efecto cómico ha sido buscado por el artista. A la izquierda el espectáculo aparece desplazado, de una corrida de toros se ha convertido en la adoración de la Virgen del Rosario de Talpa, a cuyos pies se arrodilla portando un cirio el agradecido devoto. El exvoto que agradece la amputación de nada más que el dedo gordo del pie muestra la condensación entre la habitación del paciente en su casa y en el hospital. El aparador ha devenido lugar de los utensilios quirúrgicos. El quirófano, con el poster gigante de la calavera y los enormes frascos ante la ventana parece un museo o el laboratorio de un colegio. La calidad del dibujo y la pintura permite inferir que estos “deslizamientos” respecto de la realidad objetiva son producto de la fantasía creadora. Cada cultura dispone de formas específicas de tratar el malestar. El exvoto pictórico mexicano es un artefacto sanador, un objeto que funciona y tiene efectos reales para sus usuarios (amén de la fascinación que ejerce sobre los simples espectadores). Permite una elaboración “psíquica” (en términos freudianos) de un acontecimiento catastrófico cuyas marcas el sujeto necesita levantar (o si se lo prefiere “dejar caer”) para poder seguir adelante. La peculiar narración que este medio permite es la vía para esa reconstitución curadora. En este sentido, además de un recurso estético-religioso de agradecimiento a la divinidad, el exvoto es un elemento terapéutico, que permite al sujeto una operación fundamental: anudar en su historia una vivencia que de otra manera habría de producirle algún tipo de obstáculo. *** En este artículo me he propuesto mostrar cómo el exvoto pintado mexicano en tanto producto de la cultura popular, que surge al margen de las estructuras institucionales, funciona en base a los mecanismos que Freud explicó respecto del sueño en tanto producción del inconsciente y como herramienta para la elaboración de traumas, al igual que por ejemplo el juego infantil tal como lo desarrolla en “Más allá del principio de placer” (1920). (14/11/2017)

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  • | Lissardigrynbaum

    Detalle: 00: 00: 00 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla 00: 00: 02 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro 00: 00: 05 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 00: 15: 10 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 00: 27: 25 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 00: 44: 47 – Diálogo sobre lo expuesto / Lecturas de las autoras 00: 52: 20 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 00: 59: 13 - Gabriela Onetto –“Perros” 01:10:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 01:15: 20 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 01: 22: 28 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” 01: 32: 33 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 01: 41: 09 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 01: 47: 31 – Leticia Martin – “Chupar” 01: 48: 36 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 01: 54: 04 - Paula Casal – “Despedidas” 02: 01: 35 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 02: 05: 29 - María Campano – “Hombre epistolar” 02: 12: 26 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida”.-

  • LITERATURA | Lissardigrynbaum

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