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¿Existe una erótica específica de la senectud? ¿O la gestión del deseo es básicamente la misma en las distintas edades de la vida con sólo las diferencias consecuencia de la personalidad, la cultura o las circunstancias? Y si existe ¿qué la caracterizaría? Por supuesto que en estas breves notas no me propongo responder a estas cuestiones. Si pudiera hacerlo no escribiría erótica. Se escribe porque no se sabe, para darse el gusto de avanzar a ciegas, y para terminar el viaje con la impresión de haber entrevisto alguna verdad. Hokusai: Cabeza de un anciano Las notas que siguen se acercan al tema a partir del análisis de unas obras de ficción: Diario de un viejo loco (1961) de Junichiro Tanizaki, La casa de las bellas durmientes (1961) de Yasunari Kawabata, y La gran rabia (2026), de mi autoría. Al producir estas obras los autores contaban con 75, 62 y 75 años de edad, respectivamente. Para ellos la cuestión no era ni puramente teórica ni puramente de imaginación, por el contrario, era algo tan urgente y presionante como suele ser para los viejos todo lo que atañe a esa demolición llamada vejez. Procuraré no extrapolar de estas obras más que lo necesario para lo que me interesa, de manera que, de no haber sido leídas, no esté yo arruinando con anticipaciones el placer de su lectura. DIARIO DE UN VIEJO LOCO Es la crónica de unos meses al final de la vida del escritor Utsugi Tokusuke. Mayormente se da cuenta de las tensas relaciones entre los miembros de la familia Utsugi y, sobre todo, de la decadencia física del escritor abundantemente ilustrada por el consumo de medicamentos y variedad de terapias. En ese contexto, lo que da especial intensidad al relato es la relación del escritor con su joven nuera, Satsuko. A sus 77 años Utsugi es ya impotente -estamos en el mundo de antes del Viagra- aunque, aclara, “eso no significa que no tenga una vida sexual, puedo disfrutar del estímulo sexual por todo tipo de vías retorcidas e indirectas”. De hecho desea a la mujer de su hijo, y busca seducirla, a espaldas de la familia, con regalos que la joven, de origen humilde y con pasado de cabaretera, acepta, aunque, fría manipuladora, no es mucho lo que concede a cambio. Lo deja tocar sus pies, o, desde detrás de la cortina de la ducha, lo deja besarle la rodilla. Le da y le quita, le abofetea como ofendida por las “audacias” que el viejo se permite. Utsugi descubre así que la crueldad y el lado delincuente de Satsuko le dan placer. Piensa que gozaría de saber que ella tiene un amante. De hecho lo tiene, es el sobrino de Utsugi y él lo sabe. Piensa: “Si no puedo disfrutarla, por lo menos quiero ver el placer que otros le dan”. Hasta gozaría, se dice, de ser asesinado por ella. “Vivo para estos placeres” dice mientras padece la arremetida de los achaques de la vejez, y mediante regalos y sumisiones consigue nuevos avances: besarle con lengua la rodilla, chuparle los dedos de los pies. Y cuando sus thrillers eróticos, como él los llama, le hacen mal y le sube la presión, prefiere morir y no suspenderlos. En busca de regalos mayores Satsuko accede al necking, al petting, e incluso al heavy petting -Tanizaki, muy imbuido de la cultura de Occidente, utiliza estos términos. El premio es una joya carísima. En el colmo de la infatuación y del sometimiento, Utsugi acepta sacarse los dientes postizos para mostrarse a ella en el extremo de la fealdad de su vejez, y diseña su tumba con los pies de Satsuko tallados sobre la lápida para yacer eternamente bajo sus pies. La erótica de la senectud en Tanizaki tiene un axioma: aún en la impotencia el deseo no disminuye ni se modera, más bien se exacerba, se irrita, arremete contra todo para imponerse, más allá de los límites de la dignidad y de la conveniencia. Como el agua que termina por infiltrarse en la muralla más inexpugnable el deseo encuentra las maneras, por retorcidas que sean, de acceder al goce, y sólo se extingue con la vida misma. LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES Es un discreto establecimiento, en la costa y rodeado de jardines, donde se ofrece un servicio especial para ancianos que ya no están en condiciones de obrar sexualmente como hombres -también aquí estamos en el mundo de antes del Viagra-, pero que necesitan paliar la nostalgia sexual, de manera de moderar la melancolía que al final de su vida los aqueja. El servicio consiste en pasar la noche en el lecho junto a jovencitas desnudas y narcotizadas, que no despertarán hasta la mañana, cuando el cliente se haya retirado. La discreción se hace absoluta: el anciano no conocerá la identidad de la durmiente y ella no conocerá la identidad del cliente. Hay reglas que deben respetarse en la relación con el cuerpo de la durmiente, por supuesto, pero esas reglas son ambiguas, nunca están claramente definidas, y en esas noches blancas del deseo no de otra cosa se trata para los ancianos sino de transgredirlas, en el bien entendido de que, dada su impotencia, ciertos extremos en el uso de los cuerpos vulnerables y desvalidos, no podrán consumarse. Ahora bien, Eguchi, el protagonista, es un “colado”: no tiene aún 70 años, y sigue siendo un hombre a todos los efectos de la vida sexual. El relato sólo da cuenta de las primeras cinco noches que Eguchi pernocta en la Casa. Las cinco jovencitas con las que duerme son muy diferentes entre sí, y esas diferencias son el condimento que permite profundizar en la peripecia. Ateniéndose a las reglas Eguchi se limita a explorar esos cuerpos jóvenes, expuestos, dóciles: observa, toca, lame, huele, y el impulso del deseo crece en él hasta que sólo puede contenerlo in extremis, cuando descubre que las jovencitas están tan frescas que de hecho son vírgenes. Esta dimensión del relato, la pura relación con los cuerpos, le sugiere a Eguchi variadas reflexiones sobre la tristeza de la vejez y sobre el valor de paliativo que le significa al aquejado de vejez la intimidad con los cuerpos jóvenes, intimidad que la vida cotidiana le niega. La peculiaridad del servicio que ofrece la Casa permite encarar esta cuestión al margen de los aspectos degradantes que implica el recurso a la prostituta. Por supuesto que las bellas durmientes también son a su manera prostitutas, pero nada ofrecen sino la contemplación de su belleza y su juventud, con lo que permiten a los ancianos un retorno, por efímero que sea, a su propia juventud, pero sin las culpas y miserias de que los ha cargado la vida. La discreción es total, no hay intercambio de miradas ni de palabras ni de vergüenzas: son, como dice Kawabata, algo así como Budas secretos. Pero hay en el relato una dimensión más profunda. A partir de una sutil red de asociaciones sensoriales (visuales, táctiles, olfativas) el trance en el que lo sume la contemplación de las bellas durmientes lanza a Eguchi a toda una constelación de recuerdos de su vida amorosa en los que de pronto comienza a descubrir capas de significación inesperadas, detalles en los que está cifrado todo el sentido, apenas asible, de esas relaciones: desde el florecer de la femineidad de sus hijas, a momentos efímeros pero densos e intensos de su relación con sus amantes, hasta la dimensión erótico fantasmática, descubierta ya en su lecho de muerte, con la primera mujer de su vida: su madre. Sin que por ello esté en juego el descubrimiento de un supuesto sentido global de su existencia, sus Budas disparan en Eguchi el regreso a pasados olvidados, a modestas epifanías que esperaron durante décadas al momento de revelar sus secretos. La erótica de la senectud de Kawabata es, en realidad, una utopía erótica. De lo que se trata es del derecho de los viejos a la piel de los jóvenes considerada como una interfase que conduce a las profundidades del océano de la memoria donde las perlas, los fastos de una vida brillan por última vez antes de apagarse para siempre. De lo que se trata es de la juventud como antídoto contra la vejez en tanto tristeza, soledad y melancolía. LA GRAN RABIA Todo lo que el mundo y la vida le han dejado a Néstor para el tramo final de su existencia es un sentimiento insondable e ineludible de rabia. No habiendo sido advertido de la hipocresía y el cinismo necesarios para navegar victoriosamente la existencia, las cuentas no le cierran, se siente frustrado y estafado, y todo lo que desea es devolver la misma sórdida moneda. El mundo le parece una trampa preparada por una inteligencia maligna para burlarse de los ingenuos, categoría en la que se incluye. Ha creído en las apariencias de un mundo engañoso y corrupto, y no ha sabido cosechar los frutos de Amor y Fortuna que le estaban destinados si tan sólo hubiera sabido que la llave de todo es no creer en nada y venderle el alma al Diablo. A las arideces de la vejez llega con lo puesto: una rabia que le consume el alma y que de nada quiere saber más que de venganzas. El amor de su vida ha sido Cecilia, una compañerita de oficina 40 años más joven. Un amor imposible, digamos. Tan devoradora resultó esa pasión que, para compensarse y para poder conciliar el sueño por las noches, tenía que deconstruir su ser angelical, imaginándola como un ser dominado por la lujuria. La última vez que la vio fue diez años atrás, al jubilarse. Por entonces Cecilia estaba ya por casarse. Ahora, por pura casualidad, se encuentra con ella en la calle, convertida en una mujer en plenitud, y acompañada por un jovenazo del que, guiado por su malicia de rabioso, Néstor deduce rápida y certeramente que es su amante. Cecilia adúltera se le aparece a Néstor como una gran oportunidad para empezar a cobrar cuentas atrasadas. Decide chantajearla y convertir en realidad -Viagra mediante, que no ha probado, pero sabe que existe- las fantasías masturbatorias con que se humilló durante años. Cecilia, para proteger su vida familiar, se somete al chantaje, pero inesperadamente -para ambos- su sumisión sexual, lejos de ser pasiva, exige castigos cada vez más violentos. Néstor y Cecilia entran así en una dialéctica que habrá de llevarlos a extremos delirantes. La lujuria que Néstor le imaginara a Cecilia es sólo la punta del iceberg de los deseos secretos de ella, pero también es, inevitablemente, sólo la punta del iceberg de sus propios deseos. La dialéctica en la que se enredan les enseña a ambos su verdadera naturaleza erótica. Pero en el fondo del abismo al que los arrastran sus pasiones malsanas (sí ¿por qué no?, llamemos a las cosas por su nombre), donde placer y dolor, entrega y humillación, belleza y atrocidad se responden como en espejos deformantes, Néstor y Cecilia encuentran aquello que no soñaban con encontrar: se reconocen almas idénticas y comprenden que su mutua fascinación, al parecer sin límites, sólo puede ser el verdadero amor. Deciden entonces que no pueden sino compartir ese amor durante el plazo, más presumiblemente exiguo que generoso, que a Néstor (o a Cecilia: nada está escrito) le quede por vivir. La erótica de la senectud en La gran rabia es una erótica, digamos, épica: implica la decisión -como en Diario de un viejo loco- de, contra viento y marea, vivir el deseo hasta el mero final. Como enseña el dicho popular: “A la muerte hay que dejarle nomás los huesitos”. Aunque también, como en La casa de las bellas durmientes, aunque de una manera harto dramática, es una erótica que pasa por releer el propio pasado en busca de sentidos olvidados o extraviados.

Ana Gynbaum en conversación con Adrián Delgado sobre Muñecas para Varones, Podcast La Madriguera. Escuchar la conversación

La recientemente estrenada película Ponsonbyland – La trama de la identidad, de Ramiro Cabrera, es un documental basado en una investigación original que constituye un admirable acto de sinceramiento explicando, en alguna medida, cierta inconsistencia propia de nuestra identidad como uruguayos. De él se desprende esta enseñanza: si bien todo relato de origen es -como tal- una ficción, la mala conciencia de una verdad arteramente reprimida en el nacimiento de nuestro país sigue teniendo consecuencias sobre sus habitantes. Las siguientes líneas no constituyen en sentido estricto ni una reseña ni una crítica, son el producto de la reflexión personal que la película me provocó. Eso sí: no hubiera llegado a comprender cuestiones medulares de la identidad uruguaya sin haber visto Ponsonbyland. Para comprender la falta de consistencia en la percepción de nuestra nacionalidad no basta con analizar el nombre de nuestro país -aunque el documental no lo omite-, que es apenas una vaga indicación geográfica. La “Banda Oriental”, la “República Oriental del Uruguay” no denota más que una franja de tierra costera sobre el Río Uruguay. Sobran los nombres que en su origen no quieren decir nada pero pueden llegar a significar mucho, aunque este no es el caso. Todos los uruguayos hemos escuchado en la escuela la cantinela del “proceso independentista”. Algunos también escuchamos, fuera de la escuela, algo de la versión soterrada de la invención del país por parte de los ingleses, en favor de sus intereses comerciales, vehiculizada por la intervención del diplomático Lord John Ponsonby. De eso, cuando se habla, se dice poco. Pero más allá de la información, quien más o quien menos, percibe de alguna manera el origen dudoso. A diferencia de nuestros “hermanos” argentinos -de los que fuimos separados al nacer-, que en la fecha de su declaratoria de la independencia en buen número llevan la escarapela nacional en la solapa, nosotros ya casi no recordamos qué fue lo que pasó -o supuestamente pasó- en la fecha de cada feriado patrio. Los argentinos apoyan a su selección como a la patria misma, nosotros nos alegramos moderadamente cuando La Celeste gana, pero muchos uruguayos se declaran ante todo hinchas de Peñarol o de Nacional. En el mismo sentido, para “triunfar” en la música o en la literatura hay que salir del país, porque si sos “solamente” uruguayo, para la mayoría: no sos nadie. Los ejemplos sobran. Por otra parte, ¿qué uruguayo no ha fantaseado alguna vez con el presente que tendríamos si fuéramos parte de Argentina o de Brasil, quién no ha expresado, aunque más no fuera en broma, su preferencia por la nacionalidad de uno o del otro de nuestros “países hermanos”? Ponsonbyland se auto-propone como una investigación “sobre la línea lejana e invisible que une” a Uruguay con Bélgica, país que también fue creado por Ponsonby, de manera muy similar a la invención del Uruguay, apenas un año después. Sin ir más lejos, la independencia belga se firmó en Londres. Bélgica se inventó como Estado tapón entre Francia y Alemania. La indagación que el documental realiza en Bélgica establece algunas comparaciones entre el sentimiento nacionalista en uno y otro país. Aparentemente los belgas no se cuestionan su origen, no tendrán necesidad. La película tiene el gran mérito de plantear sus cuestiones desde la gente del común y para ellos, aunque apelando también a inteligentes entrevistas con expertos en ciencias sociales, cuyo testimonio es hilvanado mediante un ágil montaje. Tampoco falta el primer plano de documentos. Por ejemplo el texto de la Convención Preliminar de Paz, tratado por el cual el Imperio de Brasil “declara” la independencia de nuestro actual territorio, en acuerdo con Las Provincias Unidas del Río de la Plata (actual Argentina) sin intervención de los supuestos interesados. Inglaterra no estampó su firma. Esta independencia forzada es leída por algunos de los historiadores consultados como una “amputación” o al menos una “dislocación” traumática. El de Estado-tapón no es un destino agradable de asumir. El film brinda claves para pensar nuestro “malestar de conciencia”, al decir del historiador Carlos Demasi, en torno a nuestro origen como uruguayos. Pepe Mujica recordaba que los 33 orientales de la “Cruzada libertadora” ni eran 33 ni eran todos orientales, pues entre ellos había argentinos. Señalaba cómo primero se hizo el país y después surgimos los uruguayos. Su postura, en tanto político, desestimaba la importancia de este origen para enfatizar la necesidad de mirar hacia delante. Sin embargo, comprender el pasado permite un mejor acceso al presente. A nivel de nuestro imaginario social, la mala conciencia respecto del origen produce un sentimiento de ilegitimidad que nunca termina de saldarse, como una suerte de duelo patológico. Una persistente sensación de falta de raigambre, emparentada con cierta tendencia a la improvisación. Lo cual se combina con una autopercepción de desvalimiento, que en alguna medida se vincula con el hecho de ser un Estado-tapón, artificialmente creado, entre dos países territorialmente enormes. Esto conlleva un sentimiento de inferioridad, de insuficiencia, que se trasluce incluso en expresiones que se pretenden cariñosas como la del “paisito”. Estoy abordando lugares comunes, ciertamente, no pretendo englobar a cada uno de los uruguayos. Ponsonbyland se detiene largamente en explicar qué es la historia y cómo el peso que llevamos sobre los hombros determina nuestro camino. En tal sentido importa destacar la anécdota que cuenta Demasi acerca de la discusión que hubo en el parlamento, entre 1883 y 1884, a propósito de colocar en la Plaza Independencia la estatua de Artigas -a quien la historia oficial convirtió en el héroe nacional uruguayo-. La discusión estaba centrada en la pregunta: “¿Qué tenía que ver Artigas con la independencia?” Artigas concebía nuestro territorio como parte de las Provincias Unidas del Río de la Plata, no imaginaba un estado independiente e incluso habría rechazado la idea de la independencia. Cuando la investigación del documental llega hasta las tierras de Irlanda a conocer a Caroline Talbot-Ponsonby, consigue incluso que esta abra el libro de su familia -con heráldica en la tapa- pero los datos que se recogen no dicen mucho. Cabe pensar que, en tanto diplomático, Ponsonby estaba más cerca de la figura del espía, del conspirador que se mueve en las tinieblas, que del embajador. Una figura fantasmática que sirve en Ponsonbyland para nombrar una identidad sostenida en la mentira, acaso como toda identidad nacional, en tanto construcción ideológica, pero con el agravante de ocultar ciertos hechos -literalmente- fundamentales. Publicado en la Revista Film 29/9/25

Foto de Pablo Silva Olazábal 6/5/26 Seguir este link para escuchar la entrevista

Bartleby, el protagonista del relato Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street ( Bartleby, el escribiente. Una historia de Wall Street , 1853 [i] ) de Herman Melville, es un personaje tan contundente y al mismo tiempo tan ambiguo, se resiste de tal manera a una interpretación definitiva, que ha sobrevivido incólume a las lecturas más diversas. Hasta donde pude rastrear, si bien es admitido que la escritura de Kafka se emparenta con el texto de Bartleby (sin la menor evidencia de que Kafka hubiera leído a Melville), no se lo ha relacionado específicamente con Un artista del hambre (1922), pese a lo mucho que ambos relatos tienen en común.   Bartleby La narración no podría parecer más sencilla. El narrador es un próspero abogado que tiene su oficina en Wall Street y contrata a un nuevo copista. Este es denominado Bartleby, sin más datos. La primera impresión que el empleador tiene de él es la de un “joven calmo”: “Puedo ver esa figura ahora mismo, pálidamente pulcra, lastimosamente respetable, incurablemente desolada.” [ii] La descripción es tan subjetiva como para que la figura no tome una forma precisa y la imaginación de cada lector pueda adaptarla. En vez de ubicar a Bartleby junto a los otros empleados el abogado lo destina a un rincón de su propio despacho, ante una ventana que da a un pozo de aire y hace colocar una mampara de color verde a su alrededor para mantenerlo fuera de su vista pero disponible a sus órdenes. Peculiar hábitat al que Bartleby ha de aferrarse, convirtiendo el aislamiento impuesto en su elección. Dice el empleador: “Al principio, Bartleby llevó a cabo una extraordinaria cantidad de escritos. Como si hubiera estado mucho tiempo hambriento de algo para copiar, parecía atiborrarse con mis documentos. No había pausa para la digestión. Trabajaba día y noche; copiando a la luz del sol y a la de las velas. (…) escribía y escribía, en silencio, de una manera insulsa, mecánica.” [iii] Nótese cómo los términos empleados dan la idea de que Bartleby se alimenta de su trabajo.   La fórmula en acción A poco de ser contratado Bartleby se niega a realizar otras tareas que no sean estrictamente copiar documentos; más adelante abandona incluso la copia y termina por rehusarse a dejar la oficina cuando ya no cumple allí ninguna función. La vía por la cual se exime de todo lo que se le demanda es una fórmula: “I would prefer not to”, “Preferiría que no”, aunque suele ser traducida como “Preferiría no hacerlo” [iv] . Bartleby repite su fórmula con variaciones rodeadas de silencios, pues él habla solo para responder, no toma la iniciativa ni dialoga. En él el lenguaje no fluye sino que es utilizado de forma pragmática y en su mínima expresión. Esta fórmula, destacada en particular por Deleuze [v] , alcanza una suerte de poder hipnótico. Su repetición crea una serie que estructura el relato. Con alguna variación Bartleby emplea su fórmula veinticuatro veces, en quince ocasiones, dentro de una historia que ocupa unas cuarenta páginas. Cabe recordar que las fórmulas lingüísticas, en tanto estructuras prefabricadas de la lengua cotidiana -como por ejemplo los saludos y las expresiones de cortesía- son convencionalismos que, por la posibilidad de descifrarlos rápidamente, suelen facilitar la comunicación humana. Por el contrario, en el caso de Bartleby, la fórmula lingüística le permite comunicarse en un nivel de ambigüedad máximo y reducir la comunicación a un grado cercano al cero. Proliferación de la resistencia Las copias de documentos legales deben ser verificadas por más de una persona. Cuando se le pide a Bartleby el cotejo, que implica trabajar con otros, esgrime su “I would prefer not to” y no lo hace. Los días transcurren, Bartleby sigue manteniendo un alto rendimiento en el copiado pero el abogado insiste en exigirle el cotejo, involucrando incluso a otros empleados para presionarlo. La fórmula vuelve a imponerse, con su curioso poder de eximir a Bartleby de cumplir con la obligación; por la vía de los hechos afirma que él no es igual que los otros amanuenses. Transcurren los días y el abogado le pide otras tareas, como ir hasta el correo o transmitirle una orden a otro empleado, con idéntico resultado. La repetición deviene una forma -menor- de lo siniestro, emergiendo en el lugar de la rutinaria cotidianeidad laboral, a medio camino entre el miedo y la risa [vi] . Tan extraña fuerza adquiere la pasiva oposición del descolorido Bartlebly que el abogado intenta aceptarla, acomodarse a lo que llama la excentricidad de ese subalterno que no se somete, que por su actitud se coloca por fuera de cualquier relación de dependencia. Se impone la paradoja de que tome la libertad de rehusarse quien no se supone en derecho de hacerlo, quien según la lógica imperante no estaría en posición de rechazar el cumplimiento de sus obligaciones laborales. Con la visita del abogado a la oficina un día domingo descubrimos no solo que Bartleby no sale de su rincón ni para tomar alimentos sino que además ha hecho de la oficina su hogar. El abogado encuentra la puerta cerrada y con la llave dentro de la cerradura. Tiene que esperar a que Bartleby se desocupe y salga para poder entrar a su propia oficina; a su manera Bartleby se adueñó de ella. El abogado pasa por diferentes estados de ánimo en relación con Bartleby, pero pese a su perplejidad es básicamente benevolente. Lo conmueve la terrible soledad del escriba. En determinado momento pretende recabar algún dato acerca de su vida y, por supuesto, se estrella contra la fórmula: —¿Me diría, Bartleby, dónde nació? —Preferiría que no. —¿Me diría algo sobre usted? —Preferiría que no. [vii]   Resulta imposible obtener alguna información respecto de la biografía de Bartleby así como tampoco sobre su interioridad. A veces Bartleby se extiende un poco más allá de la estricta fórmula, lo cual genera una comicidad ente irónica y absurda, loca y pueril. Así cuando el abogado le pide que cumpla con las costumbres de la oficina y se muestre “un poco razonable”, Bartleby responde: “Ahora mismo preferiría no ser un poco razonable”. [viii] Ahora bien, el mayor poder de la fórmula radica en su capacidad de contagio. Involuntariamente la comienzan a usar el abogado y los otros empleados. Pero el contagio no se limita al texto sino que prolifera más acá, al infinito de los lectores. Años después de haber conocido el relato uno se sorprende profiriendo la fórmula, reconociéndose a través de ella como parte de los lectores de Bartleby, e incluso empleándola inconscientemente en situaciones de la vida cotidiana; ella forma parte de nuestra propia lengua. Este carácter indeleble de la fórmula es al mismo tiempo siniestro y cómico. Volviendo a la historia, un día el abogado observa que: Bartleby no hacía nada más que estar parado ante su ventana en su sueño del muro muerto. Al preguntarle por qué no escribía, dijo que había decidido no realizar más escritos. [ix] Ante la pregunta por la razón Bartleby contesta: “¿No ve la razón por sí mismo?” [x]  El empleador cree que la diligencia con que había estado copiando documentos durante las primeras semanas, con mala luz, habría dañado temporalmente su vista. Días después insiste en que Bartleby vuelva a copiar y este responde que no lo hará más: “He dejado de copiar” [xi] . Nótese que aquí se expresa sin ambigüedades, no dice que preferiría no hacerlo.   Resulta imposible descifrar la razón, o sinrazón, por la cual Bartleby deja de copiar, si es que, como él sugiere, hubiere alguna [xii] . Lo que sin duda hay son consecuencias de la decisión de interrumpir su trabajo.   Puesto que Bartleby deja de cumplir por completo las funciones para las que fue contratado, el abogado decide despedirlo, solo que este prefiere no irse. Entonces le da un ultimátum, que no cumple. Los días van pasando sin que el empleado deje de preferir su inamovilidad. El narrador intenta acostumbrarse a la idea de Bartleby vegetando en un rincón de su oficina, casi como un adorno, pero los comentarios de sus colegas le hacen temer por su reputación. Al no lograr ninguna manera pacífica de sacarlo, finalmente decide mudar su despacho dejando a Bartleby en el lugar. Ya instalado en su nueva oficina el narrador es visitado por el abogado que ahora ocupa su anterior despacho, viene a pedirle que se haga cargo de Bartleby. El narrador le explica que no tiene nada que ver con él. Días después el abogado regresa con varios de sus inquilinos, quienes no pueden soportar más a Bartleby rondando por el edificio, sentándose en la escalera y durmiendo en la entrada. El narrador accede a hablar con Bartleby: -Ahora, una de estas dos cosas debe suceder. O usted hace algo, o algo le ha de ser hecho a usted. Ahora, ¿en qué tipo de negocio querría involucrarse? ¿Le gustaría volver a involucrarse en copiar para alguien? -No, preferiría no hacer ningún cambio. [xiii] (p. 29)   La lógica binaria y asertiva del narrador no coincide con la de Bartleby, más bien le resbala. Agamben [xiv]  elabora su lectura de este texto desde el punto de vista de la contingencia: “En tanto escriba que ha dejado de escribir, Bartleby es la figura extrema de la Nada de la cual deriva toda creación; y al mismo tiempo constituye la más implacable vindicación de esta Nada como pura potencialidad absoluta.” La potencialidad, señala Agamben, “es siempre potencialidad de hacer y de no hacer” [xv] . Ahora bien, la ambigüedad de Bartleby lejos de ser mera potencialidad genera efectos concretos. La insistencia del narrador, auténticamente preocupado por Bartleby, lo lleva a realizarle un número de sugerencias, pero la misteriosa resistencia no ceja. Ni siquiera acepta la oferta de ir a vivir en su domicilio particular; Bartleby sigue prefiriendo no hacer ningún cambio. Días más tarde le comunican al narrador que Bartleby fue arrestado por la Policía como vagabundo y lo citan para obtener información. Bartleby está en una cárcel popularmente conocida como Las Tumbas. Dada su conducta inofensiva allí le permiten vagar libremente, en especial por los patios. El narrador lo va a visitar, Bartleby manifiesta activamente su voluntad de no hablar con él: “No quiero decirle nada” [xvi] . El despensero de la prisión advierte al narrador que allí la comida es insuficiente y este paga por la alimentación de Bartleby, pero:  —Prefiero no comer hoy —dijo Bartleby, apartándose—. Estaría en desacuerdo conmigo; no estoy acostumbrado a las comidas. Dicho esto, lentamente se trasladó a la otra parte del recinto y se posicionó de cara al muro muerto. [xvii] Un nuevo muro contra el cual parece encontrar su lugar. Cuando el narrador vuelve de visita encuentra a Bartleby echado en el piso contra la pared. El despensero: —Su comida está lista. ¿Tampoco va a comer hoy? ¿Acaso vive sin comer? —Vive sin comer —dije y le cerré los ojos. [xviii]   ¿Por qué Bartleby deja de comer? La respuesta que me parece más sensata es que ello responde a la propia evolución del personaje, su abrazar la nada hasta devenir él mismo nada absoluta. Tras la muerte de Bartleby un rumor trae el único dato acerca de su vida pasada: que habría sido empleado en la Dead Letter Office de Washington, oficina de cartas muertas. Dicha oficina trabaja con la correspondencia que, en su mayoría, no puede entregarse a causa del fallecimiento de sus destinatarios. El narrador asocia esas cartas con hombres muertos: “Con mensajes de vida, estas cartas se precipitan a la muerte.” [xix] Mensajes perdidos para siempre, una comunicación imposible, definitivamente cortada. Ahora bien, la palabra letter significa tanto carta como letra, no hay que descartar esta acepción cuando se trata de un copista, un escritor en el sentido más literal. Tampoco hay que tirarse de cabeza en busca de los datos de la vida del autor que permitirían identificarlo con su personaje. Sin embargo, es cierto que ante la incomprensión de su obra, desde mediados de la década de 1850, Melville abandonó casi por completo la escritura. [xx]     La fuerza de Bartleby Bartleby es un personaje vacío de toda psicología. Más allá del dato final respecto del supuesto trabajo en la Dead Letters Office, lo único que conocemos de él es su actitud de resistencia. Una resistencia que hace falta preguntarse hacia qué va dirigida. La fórmula es el arma y el escudo de este héroe, una especie de exoesqueleto mediante el cual se ausenta de la vida social. Este aparato funciona con la energía de su repetición. Bartleby es un ser apenas bosquejado, casi sin atributos excepto el de ser portador de una peculiar fórmula. La fórmula resulta mágica, produce efectos inesperados y se multiplica, contagia. En el prólogo a su traducción de Bartleby  (1944), Borges dice: “El cándido nihilismo de Bartleby contamina a sus compañeros” y al abogado [xxi] . Magris sitúa dentro del nihilismo en la literatura moderna a ciertos “radicales héroes negativos”, “protagonistas de la negación absoluta”, entre los que se incluye tanto Bartleby como los personajes de Kafka, “que se arrastran por los rincones oscuros y las fisuras de la vida, rehuyendo al zarpazo del mundo (…) Este rechazo (…) es la estrategia defensiva extrema del sujeto, que intenta salvar del abrazo envolvente de la totalidad social -mediante la negación, autodisimulación y renuncia- un residuo irreductible de vida propia, de sentido.” [xxii]   Bartleby pasa de devorar las copias a rechazar cualquier escrito, en un giro desde la bulimia hasta la anorexia, dos caras de un mismo trastorno referido a la oralidad. Comer es incorporar, de alguna manera implica aceptar al mundo. Cuando Bartleby cae en Las Tumbas deja de ingerir alimentos por completo, su anorexia deviene absoluta y así llega al extremo de su posición existencial.   Un artista del hambre El protagonista de Un artista del hambre  carece de nombre, es un “ayunador profesional” [xxiii] . Al igual que Bartleby este personaje, paradójicamente, se afirma en la negación sistemática: en el caso de Bartleby, de todo lo que se le propone, en el caso del ayunador, del alimento, es decir de la vida. Nótese que cuando Bartleby, al final de su negación de todo, se niega a comer, deviene él también un ayunador, un artista del hambre. El relato de Kafka funciona en dos tiempos, el primero refiere con nostalgia a un pasado reciente en el que “el espectáculo del ayuno” atraía a las masas y confería al ayunador un estatus ya perdido. El segundo tiempo es el presente de franca decadencia; decadencia del ayuno como espectáculo y también del ayunador, totalmente identificado con su ocupación.   Pasado de gloria, e insatisfacción “Antaño toda la ciudad estaba pendiente del ayunador; cada día de hambre que transcurría, crecía la expectación; todos querían ver al ayunador al menos una vez al día; para los últimos días había gente que tenía abonos, y se sentaban horas y horas ante la pequeña jaula” [xxiv] . El artista era recluido en una jaula como si su práctica del hambre en lugar de hacerlo vulnerable lo convirtiese en una fiera. Dentro de esa jaula “pálido, cubierto con una camiseta de punto negra, con las costillas protuberantes, despreciando incluso una silla, permanecía sentado sobre un montón de paja esparcida, a veces asentía cortés, respondía preguntas con una sonrisa esforzada y extendía el brazo a través de las rejas para dejar que sintieran su extremada delgadez; pero luego se volvía a sumir en sí mismo, no se dejaba distraer por nadie” [xxv] . Por entonces había vigilantes encargados de garantizar que el ayuno fuera verdadero y absoluto, excepto por el agua, pero la vigilancia constituía solo una formalidad, parte del espectáculo, el ayunador no tenía la menor voluntad de no ayunar. Aunque le gustaba ser vigilado para enrostrar que él “ayunaba como ninguno de ellos era capaz de hacerlo” [xxvi] . Sin embargo la vigilancia externa total no solo era inútil sino también imposible: “nadie (…) podía saber por propia experiencia si realmente había ayunado de un modo continuo y sin faltas, solo él, por tanto, era al mismo tiempo el espectador más satisfecho de su ayuno. No obstante, siempre estaba insatisfecho, aunque por otros motivos. Tal vez su extremada delgadez (…) fuese solo fruto de su insatisfacción consigo mismo. (una insatisfacción que) siempre corroía su interior” [xxvii]   Además de no comer el ayunador tampoco dormía, aunque voluntariamente podía caer en un letargo. Al igual que Bartleby el ayunador no tiene una existencia personal, como no tiene nombre propio; no posee nada fuera de su función. Para el ayunador profesional, ayunar “Era la cosa más fácil del mundo.” Ni siquiera quería otra cosa: “nunca, después de un período de ayuno (…) había abandonado voluntariamente la jaula.” Cuando al cabo de los cuarenta días de ayuno, plazo fijado por el empresario, el ayunador debía finalmente comer: “siempre se resistía (…) Hubiera aguantado mucho más, ilimitadamente. ¿Por qué dejarlo precisamente ahora, cuando ni siquiera sentía hambre? ¿Por qué se le quería privar de la gloria de seguir ayunando, de ser el mejor ayunador de todos los tiempos (…)?” [xxviii] . El solo hecho de pensar en comer le provocaba náuseas. Presente en decadencia Cuando el espectáculo del ayuno pasa de moda y el público lo abandona, como el ayunador no puede hacer otra cosa que ayunar, decide enrolarse en un gran circo. Allí ocupa un lugar insignificante, en el camino de los establos; aun así decide “que ayunaría con la misma intensidad que antes, aún más, llegó a afirmar que, si le dejaban, lo que se le prometió sin más, esta vez sí que asombraría al mundo” [xxix] .  Lo cierto es que el público que se dirige a los establos para ver a los animales apenas repara en el ayunador, quien se convierte en un pequeño estorbo. “Podía ayunar tanto como quisiera, y así lo hacía, pero ya nada podía salvarle, todos pasaban de largo. ¡Intentad explicar a alguien el arte de ayunar! A quien no lo siente de algún modo, no se le puede explicar.” [xxx] Caen los carteles del frente de la jaula, se suspende el conteo de sus días de ayuno, ya ni él mismo lleva esa cuenta. Primero se sumerge en la tristeza y luego en el olvido. La jaula parece vacía. Un día un guardián repara en la jaula y recuerda al ayunador. Remueven la paja con un palo hasta encontrarlo. Entonces el ayunador pide perdón a “todos” por haber hecho que admiraran su ayuno cuando ayunar, para él, no era una proeza: “estoy obligado a ayunar, no puedo hacer otra cosa (…) porque yo no he podido encontrar una comida que me guste.” [xxxi] De haberla encontrado habría sido un hombre como los demás. Tras dichas palabras muere. Esta comunicación llega tan a destiempo como una carta cuyo destinatario ha fallecido; ya nadie admira al ayunador, nadie se pregunta por los motivos de su resistencia a una vida humana normal.   Bartleby  y Un artista del hambre  Deleuze llama “un linaje subterráneo” a la relación que se puede establecer entre Bartleby  y algunos textos de otros autores, entre los que se encuentra Kafka -junto con Kleist, Dostoievski y Beckett-. Por su parte Agamben habla de la pertenencia de Bartleby  a una constelación literaria, amén de la constelación filosófica -de la que se ocupa-. Respecto de la constelación literaria lo ubica en relación con el burócrata que protagoniza de El capote  de Gogol, Bouvard y Pecuchet de Flaubert -copistas ellos-, El idiota  de Dostoievski y los funcionarios judiciales de Kafka. Borges señala que, a diferencia de Moby Dick, Bartleby está escrito “en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka” [xxxii] . Deleuze subraya la centralidad del humor en Bartleby al comienzo de su ensayo: “Bartleby no es una metáfora del escritor, ni el símbolo de nada. Es un texto violentamente cómico, y lo cómico siempre es literal.” [xxxiii]   Tanto Bartleby  como Un artista del hambre  pertenecen a un orden de narración opuesto a la novela burguesa decimonónica, una forma que Magris describe como “ajena a la verosimilitud realista social o psicológica” [xxxiv] . Refiriendo a Henry James señala que este tipo de narrativa está libre “de la supeditación a la causalidad, a la vulgaridad y al prosaísmo cotidiano y atento no solo a los determinantes sociales, sino también a los problemas extremos y las cosas últimas, a los interrogantes acerca del destino, la culpa y la libertad” [xxxv] . Un personaje que consiste únicamente en el desempeño de una función no puede hacer nada más radical que sustraerse de ella. Bartleby retira su magro cuerpo, sin explicación; la función que desempeñaba queda girando en el vacío, como la sábana de un fantasma o un nombre que ya no denomina. Él permanece en su rincón de la oficina como un vestigio. Todo se juega en negativo. Ahora bien ¿cuál es la forma de esta negatividad? Interpretar Bartleby  a partir del nihilismo implica el reconocimiento de una resistencia ideológicamente cargada. Agamben afirma que con Bartleby la potencialidad se libera del principio de la razón tres décadas antes de Nietzsche -aunque en un sentido diferente al de este-. [xxxvi] Bartleby no confronta, no espeta un no al que se le pueda oponer un sí, no se somete a la racionalidad del común, impone callado una lógica propia, que se desprende de su actitud sostenida. Si los otros se ven confrontados, eso corre por su cuenta. Todo sucede por la vía de los hechos, mejor dicho: de su falta, escamoteando cuidadosamente la producción de cualquier acto que responda a una voluntad ligada al mandato social. El trabajador simplemente deja de trabajar, pero no abandona la oficina. El ayunador, que dedica su vida a prescindir del alimento, es de por sí un personaje constituido en torno al vacío y el aislamiento; no solo carente de alimento sino también de vida social: vive enjaulado, casi no se mueve ni habla. En el desenlace el relato multiplica su apuesta, que siempre fue al hambre, pero ahora la nada lleva la inanición hasta el límite de todos los límites para el ser vivo: la pérdida de su vida. También Bartleby, cuando termina en Las Tumbas, deja de ingerir alimentos por completo. Pero ¿quién es él cuando cae en esa cárcel que ni lo encierra ni lo contiene? Ya no es el escriba, sino un resto, destinado a completar su desaparición. En los protagonistas de estos relatos hay un heroísmo cifrado en el hecho de mantenerse en su postura pese a lo que sea, y no por lo que ella valga en sí misma sino por el solo hecho de resistir, como si esta fuera la única dignidad que les cupiera. Tanto Bartleby como el ayunador constituyen un vacío imantado que permite a cada lector colocar sus propias fantasías. El agujero enmarcado antropomórficamente resulta fascinante al modo del vértigo que produce la cercanía del abismo. El rehusarse a toda actividad y todo movimiento, el hambre como elección, con total desprecio de la muerte que lo corona, desafiando así este miedo que de ordinario condiciona tan poderosamente la conducta humana. No luchar por un lugar, simplemente perecer, sin apuro, sin ocuparse del sufrimiento propio o ajeno. No necesitar, no desear; devenir fantasma, más allá del espacio, el tiempo y “la prosa del mundo” -al decir de Magris-. El hombre superando la condición humana, incluida su animalidad, es un viejo sueño occidental, del cual los estoicos se ocuparon especialmente en la tradición de Occidente. Ambos personajes emplean la palabra en el nivel más cercano al punto muerto, de forma raquítica. Los dos viven con lo mínimo y ensimismados, indescifrables. En cuanto al cuerpo, progresan en la abstinencia hasta convertirse en cadáveres, como si su destino fuera el del afinamiento de una delgada línea que los conduce a desaparecer, la reducción a su propia nada. Son antecedentes del existencialismo en cuanto a la literalidad del ser para la muerte. En lo que respecta a su humanidad, son casi inhumanos. A Bartleby no le cuesta rechazar todo lo que se pretende de él, el ayunador tampoco vive como un sacrificio el privarse de la comida. Escuálidos, solos, homeless, se alimentan de su propio hambre. Su existencia es una especie de proyecto de auto-deshumanización que ambos logran concretar.-   *** *** *** [i]  Publicado originalmente de forma anónima -probablemente debido al ataque de la crítica hacia Moby Dick - en dos partes en Putnam’s Magazine  (USA, 1853) y vuelto a publicar con alguna revisión aparentemente menor en el libro The Piazza Tales  (USA Y GB, 1856). Las citas son de mi traducción en base a: Melville, Herman, Bartleby and Benito Cereno , Dover Publications, Nueva York, 1990. [ii] Op. cit., pp. 8-9. [iii]  Op. cit., p. 9. [iv]  Op. cit., p. 10 por primera vez. [v] Deleuze, Gilles, “Bartleby o la fórmula”, Crítica y clínica , Anagrama, Barcelona, 1997. [vi]  Cf. Freud, Sigmund, “Lo ominoso”, Obras completas , Amorrortu, Buenos Aires, 1990. [vii]  Op. cit., p. 19. [viii] Ibid. [ix]  Op. cit, pp. 20 y 21. [x]  Op. cit., p. 21. [xi]  Ibid. [xii] Agamben responde a por qué Bartleby deja de copiar refiriendo a un comentario de Walter Benjamin sobre Nietzsche: “Benjamin discierne la correspondencia intrínseca entre copiar y el eterno retorno cuando compara el concepto nietzscheano de (…) el castigo asignado por el profesor al alumno negligente, que consiste en copiar el mismo texto incontables veces”. Op. cit., p. 268. La copia de textos funciona como mecanismo de la reproducción del orden social. La repetición de la fórmula de Bartleby respondería, oponiéndose, a la repetición que mantiene este orden mediante su reproducción permanentemente. [xiii] Op. cit., p. 29. [xiv] Agamben, Giorgio, “Bartleby, or On Contingency”, Potentialities, Stanford University Press, 1999. Las citas son de mi traducción.  [xv]  Op. cit., p. 253. [xvi]  Op. cit., p. 31. [xvii] Op. cit., p. 32. [xviii] Op. cit., p. 33. [xix]  Op. cit., p. 34. Según Agamben este pasaje es una cita encubierta de San Pablo, “Romanos 7:10, Hechos de los Apóstoles” , Biblia de Jerusalén, Madrid, 1975: “Y yo morí, y resultó que el precepto, dado para vida, me fue para muerte”. [xx]  Cf.: Robertson-Lorant, Laurie, Melville, a biography , Clarkson Potter, Nueva York, 1996. [xxi] Borges, Jorge Luis, “Herman Melville, Bartleby ”, Prólogo de prólogos , Torres Agüero, Buenos Aires, 1975, p. 117.  [xxii] Magris, Claudio, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna , Ediciones Península, Barcelona, 1993, p. 28. [xxiii] Kafka, Franz, “Un artista del hambre”, Cuentos completos , Valdemar, Madrid, 2009. [xxiv] Op. cit., p. 333. [xxv] Ibid. [xxvi] Op. cit., p. 334. [xxvii] Op. cit., pp. 334-335. [xxviii] Op. cit., p. 335. [xxix] Op. cit., p. 338. [xxx]  Op. cit., p. 340. [xxxi] Op. cit., p. 341. [xxxii] Op. cit., p. 117. [xxxiii] Op. cit., p. 98. [xxxiv] Op. cit., p. 29. [xxxv] Ibid. [xxxvi] Cf. op. cit., p. 259.

Aunque sea una de las especialidades con mayor demanda en los sitios de pornografía, y aunque se multipliquen en Internet las páginas dedicadas a explicar los modos y maneras confortables y seguros, y aunque las encuestan digan que un porcentaje cada vez mayor tanto de damas como de caballeros se viene sumando al contingentes de los conversos, aun así el sexo anal sigue siendo tabú, sigue siendo un tema inadmisible en los intercambios coloquiales de la gente mínimamente bien educada, y solo muy de tanto en tanto es objeto de representación tanto en el cine como en la literatura, que son las artes de que me ocupo en las notas que siguen. En ninguno de los ejemplos que presento a continuación se trata de mostrar el acto en su desnudez. De ser así se trataría simplemente de pornografía. Por el contrario, se trata de trascender la mera desnudez reinscribiendo el acto en niveles superiores de significación, sea disolviéndolo gozosamente en la fiesta del lenguaje o en saberes técnicos dependientes de sabidurías oscuras o esotéricas, sea utilizándolo para dar cuenta de la dimensión política que puede adquirir en la circunstancia adecuada, sea para cargarlo de valor simbólico en contextos peculiares de relación, o sea utilizándolo para expresar algo tan oscuro y pesado que no se lo puede poner en palabras. Mi intención es, pues, legitimar el ingreso del sexo anal en el menú erótico, mostrándolo tan capaz como cualquier otro acto sexual para vehiculizar significaciones trascendentes.     195?   José Lezama Lima, Gran Maestro del neobarroco latinoamericano, publicó su opus magnum, la novela Paradiso , en 1966. El primer capítulo vio la luz en la revista Orígenes en 1949. ¿Tardó 17 años en terminarla, como sugieren los expertos? ¿O la terminó en algún momento de los cincuentas y su publicación tuvo que esperar los años que necesitó Fidel para convencerse de que el erudito obeso y homosexual de la calle Trocadero no significaba ningún peligro para el Gobierno Revolucionario, cosa en la que, a la larga, se equivocó, por supuesto? El Tiempo, que termina por hacer públicos los archivos de todas las policías secretas, nos revelará algún día los detalles más obscenos de la dialéctica secreta entre el Viajero Inmóvil y el dictador barbudo.   Apenas publicado, Paradiso no tardó en ser atacado por los corifeos del régimen, que lo tacharon de pornográfico. Da la impresión de que, por desidia tropical revolucionaria seguramente, se autorizó la publicación sin leerlo primero, cosa comprensible, porque la manera de Lezama seguramente que no resultó del paladar de la burocracia castrista. A medio camino entre los excesos del culteranismo gongorino y la carcajada exasperada de la picaresca, entrelazando la veta erótica con la humorística, Paradiso, y en particular su capítulo VIII, nos asoma a un catálogo luminoso de voluptuosidades.   El estudiante Farraluque, cancelada su salida dominical por inconductas, ve recompensado su forzado deambular solitario por las inmensidades del desierto Instituto con las atenciones sexuales de que es objeto por parte del personal (femenino, se entiende) de mantenimiento y cocina, y por parte de un profesor y su sexualmente famélica esposa.   En el segundo de sus trabajos eróticos de Hércules, “cuando Farraluque volvió a saltar sobre el cuadrado plumoso, la rotación de la españolita (la cocinera) fue inversa a la de la mestiza: ofrecía la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana. Su círculo de cobre se rendía fácilmente a las rotundas embestidas del glande en todas las acumulaciones de su casquete sanguíneo”.   “La configuración fálica de Farraluque era en extremo propicia a esa penetración retrospectiva, pues su aguijón tenía un exagerado predominio de la longura sobre la raíz barbada. Con la astucia propia de una garduña pirenaica la españolita dividió el tamaño incorporativo en tres zonas, que motivaban, más que pausas en el sueño, verdaderos resuellos de orgullosa victoria. El primer segmento aditivo correspondía al endurecido casquete del glande, unido a un fragmento rugoso, extremadamente tenso, que se extiende desde el contorno inferior del glande y el balano estirado como una cuerda para la resonancia. La segunda adición traía el sustentáculo de la resistencia, o el tallo propiamente dicho, que era la parte que más comprometía, pues daba el signo de si se abandonaría la incorporación o con denuedo se llegaría hasta el fin”.   “Como es frecuente en las peninsulares, a las que su lujo vital las lleva a emplear gran número de expresiones criollas, pero fuera de su significado, la petición dejada caer en el oído del atacante de los dos frentes establecidos, fue: la ondulación permanente. Pero esa frase exhalada por el éxtasis de su vehemencia, nada tenía que ver con una dialéctica de las barberías. Consistía en pedir que el conductor de la energía, se golpease con la mano puesta de plano la fundamentación del falo introducido. A cada uno de sus golpes, sus éxtasis se trocaban en ondulaciones corporales. Era una cosquilla de los huesos, que ese golpe avivaba por toda la fluencia de los músculos impregnados de un Eros estelar”. (Cito de la edición de Archivos del Fondo de Cultura Económica).   El coito anal, como todos los platos del menú erótico, es, para el catoliquísimo Maestro cubano, el momento en el que el entusiasmo de la carne, la riqueza desatada del lenguaje y las sabidurías esotéricas del placer y el humor socarrón concurren e implosionan, imponiéndonos la verdad incuestionable según la cual no hay solución de continuidad entre los placeres del cuerpo y los placeres del alma.     1972   Con timing perfecto El último tango en París se estrenó en 1972, coincidiendo con la decisión del Estado de Nueva York de autorizar la exhibición comercial de Garganta profunda , el porno de Gerard Damiano, autorización que, de hecho, significó el comienzo del final de la censura en los Estados Unidos y, seguidamente, en toda la civilización capitalista (utilizo el término “civilización” en el sentido que lo definió Fernand Braudel en Una historia de las civilizaciones ).   El film de Bernardo Bertolucci tuvo un extraordinario éxito de público a nivel mundial. Presentaba, por primera vez en el mainstream cinematográfico, la representación de un coito anal.  Por cierto que en esa representación no eran visibles los detalles anatómicos involucrados en el acto, pero el efecto que logró sobre el público, recurriendo a una astucia, fue mayor que el que hubiera conseguido exhibiendo la cosa en sí. De esa astucia doy cuenta en mi entrada de este blog titulada El espectador como pornógrafo .   Con casi treinta años de diferencia en la edad, Paul (Brando), ya casi cincuentón y viudo, y Jeanne (Maria Schneider), que está por cumplir veinte, están en una relación errática, hecha de frenesíes y silencios. Los undercurrents de esta relación, en la que todo queda siempre por decir, son tan indescifrables como ominosos. La relación, por intensa que sea, no puede sacar a Paul de la depresión en que lo ha hundido el suicidio de su esposa, particularmente sangriento. Así las cosas, la presentación del coito anal en el film no tiene por objetivo mostrar un momento extremo a que los orilla la exasperación erótica, sino que, muy por el contrario, lo que busca es anunciarle al espectador sensible, sin recurrir al diálogo, el ineludible y trágico final de la relación.   El coito anal no es presentado como una violación: Jeanne pudo haberse resistido, pudo haber huido del lugar. Se trata de un acto consentido, pero realizado por parte de Paul como un acto de violencia, de desconsideración hacia el cuerpo de Jeanne, de indiferencia hacia el dolor que le puedan haber provocado las maneras groseras de la penetración. Jeanne padece el coito como una humillación y como lo más parecido a una declaración, sin palabras, de que Paul ya no desea la relación, de que ella y la relación no significan nada para él, como una despedida. La sombra de la muerte ha alcanzado a Paul, y nada tiene ya significado alguno para él.   El coito anal, entonces, no es presentado en El último tango en París como un acto de fusión extrema entre dos amantes entregados al delirio erótico, sino como un acto torpe y violento que busca la humillación y el dolor a través del cual Paul expresa a Jeanne que para ellos no hay futuro, que entre ellos todo está jodido sin remedio, que el privilegio de gozar de sus calenturas de adolescente no le sirve para nada y no lo va a salvar de nada. En el film de Bertolucci el coito anal tiene por objetivo vehiculizar un discurso vacío, un discurso para el cual ya no es posible encontrar palabras adecuadas.     1973   Andrés, el protagonista y narrador de Libro de Manuel , de Julio Cortázar, publicado en 1973, ha decidido traspasar los límites que ya no soporta en un par de asuntos que para él son definitorios: el del compromiso político, en el sentido más pesado de la palabra, el de pasar a la acción, apostando la vida, y el de liberar a su noviecita Francine de las inhibiciones que ella misma le ha impuesto a su propio placer sexual. Esta segunda transgresión va de la mano, para Andrés/Cortázar, con la redención y utilización de la parte del lenguaje cuyo uso está (o estaba por entonces) terminantemente prohibido en la literatura. Las tres transgresiones están abundantemente tematizadas en Libro de Manuel .   Andrés se integra progresivamente a un grupo de guerrilleros argentinos que, refugiados en París, se preparan para un próximo evento revolucionario. En paralelo nos narra sus esfuerzos por abrirle a su francesita la puerta secreta del placer, a riesgo de que ella interprete su pedagogía forzosa como simple violación. En el estira y afloje una noche llegan inevitablemente al punto sin retorno: para que la relación perdure, Francine deberá ceder. Andrés/Cortázar adorna el relato del acto envolviéndolo en ese chamuyo llanamente coloquial que domina a la perfección, chamuyo hecho de balbuceo, ambigüedades, medias palabras y sobrentendidos.   Apelando al tono dulzón y razonable del que convence a un niño de que se deje de joder y tome la sopa, Andrés impone la fuerza de su cuerpo sobre el cuerpo de Francine recorriendo paso a paso el via crucis de la penetración anal, desde la resistencia y el dolor hasta el momento en que Francine advierte que “su vergüenza y su dolor han alcanzado su término y que algo nuevo nacía en su llanto”. El relato en primera persona no tiene distancia alguna, comunica la adecuada sensación de vértigo, tiene la intensidad, el jadeo de un monólogo musitado para nadie, para sí, o para una grabadora.   “…un perfume que también venía de su pelo en el que se perdían mis manos, tirándole hacia atrás la cabeza pelirroja, haciéndole sentir mi fuerza, y cuando se quedó quieta, como resignada, resbalé contra ella y una vez más la tendí boca abajo, acaricié su espalda blanquísima, las nalgas pequeñas y apretadas…”, y luego “…mientras yo volvía a abrirle las nalgas con las manos libres y me enderezaba sobre ella, sentí a la vez su quejido y el calor de su piel en mi sexo, la resistencia resbalosa y precaria de ese culito en el que nadie me impediría entrar, aparté las piernas para sujetarla mejor, apoyándole las manos en la espalda, doblándome lentamente sobre ella, que se zafaba y se retorcía sin poder zafarse de mi peso, y su propio movimiento convulsivo me impulsó hacia adentro…”. Y ya en el clímax del evento “…le mordí el pelo en la base del cuello para obligarla a estarse inmóvil aunque su espalda y su grupa temblaban acariciándome contra su voluntad y se removían bajo un dolor quemante que se volvía reiteración del quejido ya empapado de admisión, y al final cuando empecé a retirarme y a volver a entrar, apartándome apenas para sumirme otra vez, poseyéndola más y más mientras la oía decir que la lastimaba, que la violaba, que la estaba destrozando que no podía, que me saliera, que por favor se la sacara, que por favor un poco, un momento solamente, que le hacía tanto mal, que le ardía, por favor querido, hasta que me acostumbre, y su quejido diferente cuando me sintió vaciarme en ella, un nacimiento incontenible de placer, un estremecerse en el que toda ella, vagina, y boca y piernas duplicaban el espasmo con que la traspasé y la empalé hasta el límite…”.   Pornografía política llamé a la versión que Cortázar da del coito anal en Libro de Manuel (pág. 125 de la edición de Paidós de La pasión erótica), especie de “pedagogía de la liberación” sexual, diría parafraseando el título del clásico de Paulo Freire, en la que el ansia masculina de poseer el cuerpo femenino, ya no solo per angostam viam sino más allá de cualquier otro límite, terminaría por  revelar a la beneficiada que todas sus prevenciones no ocultaban sino su miedo al placer, o sea, a la libertad, acabando así con todas las inhibiciones que le impiden conocer las posibilidades eróticas de su propio cuerpo y acceder a las dimensiones extáticas del placer... Puede ser… ¿por qué no?... En ese caso estaríamos hablando de las virtudes taumatúrgicas de la Imposición del Pene.     1982   El narrador y ensayista yucateco Juan García Ponce (1932-2003), de ingente y multipremiada obra, es una de las figuras más respetadas de la literatura mexicana de las últimas décadas. Y es el raro caso de un escritor latinoamericano de primera línea en el cual el epicentro de su obra está en su desprejuiciada visión de la vida erótica, particularmente plasmada en sus novelas Crónica de la intervención (1982) e Inmaculada o Los placeres de la inocencia  (1989), habiendo recibido por esta última el Premio Nacional de Literatura de México.   Al igual que en Inmaculada ( ver mi entrada sobre Inmaculada o Los placeres de la inocencia en este blog ), en Crónica de la Intervención el tema es el fetiche Mujer en el contexto cultural de la burguesía mexicana. Mariana es una mujer ávida de someterse al deseo y al dominio masculino. No se trata de “ninfomanía”: la voracidad sexual de Mariana es controlada, elegante, se expresa sutilmente y sólo para los de su mismo estatus social. En lo que sigue me bastará con referirme tan solo al primer capítulo del libro.   Anselmo está prendado de Mariana más allá de lo razonable, podríamos decir que está enamorado. En tal condición, y espíritu filosófico como es, comprende que la relación posible entre ellos se cifra en esta paradoja: la única manera de tenerla es dándola, prestándola digamos. Esteban es el amigo de infancia y del alma de Anselmo: inevitablemente Anselmo lo invita a compartir a la dama. Apenas la conoce Esteban también queda atrapado en el aura hipnótico de seducción que emana irresistible de la presencia de Mariana.   Esteban, en primera persona, es el que narra la noche de pasión del trío, híper lúcido tratando de captar con palabras la belleza insondable del encuentro, con una prosa que recuerda irremediable e imposiblemente a la vez a Musil, a Klossowski y a Bataille. En un breve artículo como este no me es posible dar cuenta por completo del laberinto en el que Esteban se pierde tratando de descifrar el delirio erótico de Mariana. Solo doy cuenta de lo indispensable para llegar a nuestro tema.   Al ser compartida como en un juego de espejos, la fascinación de Mariana con su propia imagen alcanza proporciones de íntimo desdoblamiento. “Anselmo empezó a besarle los pechos. Pero cuando yo me subí y entré, dijo: No, míralo, me está cogiendo, no lo dejes. Y movía la cabeza de un lado a otro como si le estuviera haciendo daño, mientras, abajo, sus caderas y sus nalgas se movían conmigo”. “Bailar los tres juntos con Mariana en el centro, dándole vuelta continuamente, que Anselmo me la entregara a mí, que yo se la devolviera a Anselmo. Ella ya no era más que en nosotros, y nosotros sólo queríamos dársela al otro. Pero Mariana estaba presente más que nunca entonces. Su sonrisa de complicidad y la alegría… Saberse desnuda más allá de toda desnudez”.   Y después, en el momento de mayor exasperación, el deseo liberado lo que quiere es cerrar el circuito, morderse la cola, fluir al fin. “Anselmo se la estaba cogiendo y yo los miraba y no sabía qué hacer. Fue ella la que se lo pidió a Anselmo. Y él aceptó. Méteselo por detrás, me dijo, y se puso a coger de lado. Cuando entré en ella se quejó. Dio un grito. Pero cómo se movía. Sentía hasta el pito de Anselmo del otro lado”. “Resplandeces desde el más absoluto desorden, tirada aquí, en la cama, a mi lado, al lado de Anselmo, tu cuerpo sin fin, de nadie. ¿Qué me están haciendo? No. Sí. Háganmelo. Tu dolor al entrar yo por detrás, la sensación de estarte abriendo. Pero tú no eres más que una superficie que gime y se retuerce”. “Y sus nalgas que todavía no veía y por las que he entrado oyéndola quejarse y sintiéndola abrirse al mismo tiempo, inexistente ya, un puro recipiente del deseo, rota en su placer, cuerpo sin cuerpo entre dos cuerpos y centro sin fondo pero que marcaba el límite, el espacio del grito y su absoluta dulzura”. Y finalmente, ya más allá del delirio, Esteban que se dice: “No puedes recuperar tu placer recordándolo. Era otra cosa. El primer quejido de Mariana, de sorpresa, de miedo, de dolor. Tu verga abriéndose paso. Esta verga. ¿Dónde estás, Mariana? Ella abriéndose, yo abriéndola. Encontrar al final a Anselmo del otro lado. El placer era un puro rompimiento. De todo. El sueño de la infancia”.   En Crónica de la intervención el coito anal es el momento en el que el círculo del deseo se cierra en torno a los tres personajes. El desdoblamiento íntimo de Mariana alcanza el ápice a partir del cual finalmente solo puede ser para sí misma imagen. A la vez, para Esteban y Anselmo, al encontrarse dentro del cuerpo de Mariana caen “del otro lado”, es el “puro rompimiento”, el retorno a la pureza de la infancia. Es Mariana la que pide que el círculo se cierre y entonces “inexistente ya”, “centro sin fondo”  no es de uno ni del otro sino de ambos, o sea, de ninguno, y a la vez Esteban y Anselmo, unidos en el deseo, se reencuentran dentro del cuerpo de Mariana, donde ya no son dos sino Uno. El coito anal en García Ponce nada tiene que ver con la búsqueda de sensaciones placenteras novedosas, ni con el ansia de posesión, ni, simétricamente, con el ansia de la entrega extrema, ni con el goce en la humillación, o en la transgresión, o en la violencia, tiene que ver con el momento mágico en el que las identidades de los amantes, aquí un trio de amantes, se desvanecen para que les sea posible alcanzar el lugar sin límites y sin tiempo en el que devienen Uno con la pura Luz, aunque más no sea por un instante inevitablemente demasiado fugaz.   -----------   El objetivo de estas notas ha sido dar cuenta de la presencia del sexo anal en algunas obras valiosas de la literatura y el cine de las décadas recientes. Es solo un muestrario, de entre las pocas obras que encaran el tema que, pese a la marea pornográfica y a las estadísticas crecientes de adeptos, sigue siendo tabú: es algo repugnante, y de eso no se habla, y el arte que teme atentar contra el buen gusto, lo elude.   Arropado en el barroquismo tropical del humor y de la jerga culterana de José Lezama Lima, utilizado dramáticamente por Bernardo Bertolucci para decir lo que la razón ignora o prefiere callar, elevado a la dignidad de argumento final de la pedagogía de la liberación sexual por Julio Cortázar, momento en que la identidad de los amantes se disuelve en la experiencia del éxtasis según Juan García Ponce, y aunque ineludiblemente estigmatizado por la grosería del acto contra natura y por la no menos antinatural dialéctica de dolor y placer a la que se somete el que se entrega, el coito anal se revela, en su vértigo, como un vehículo eficiente para encauzar al delirio erótico hacia significaciones trascendentes.   La representación del coito anal en las artes está aquí para quedarse. A esta conclusión llegué viendo la serie inglesa Traidores (HBO, 2019), que se esfuerza por dar una idea de lo que pudo haber sido Londres en la inmediata postguerra, con todo tipo de agencias de espías poniéndose a punto para la inminente Guerra Fría. Feef (Emma Appleton) es una joven inglesa de clase media, inocente y bien intencionada, que es reclutada por la OSS, la antecesora de la CIA, y pronto se ve atrapada en la Cinta de Moebius de las lealtades y las traiciones. En el desempeño de su tarea se relaciona con un joven político laborista, Hugh (Luke Treadway). Su relación nada tiene que ver con la trama de espías: está ahí más bien como para aportar un poco de color local, dando lugar a un par de abrazos sexuales. Ubicadas en episodios diferentes esas escenas tienen una cosa en común: en ambas, en la parte más tórrida del abrazo, con los protagonistas ya horizontales y desnudos, Feef advierte, cosa que hasta a un caballero inglés puede sucederle, que la diritta via era smarrita, a lo cual responde en ambos casos, coquetamente admonitoria, pero inflexible en la defensa del último bastión: “No. Eso no”. Y así queda, sin más aclaraciones. A buen entendedor… La segunda vez, para no resultar demasiado estricta, a manera de compensación ofrece a Hugh disfrutar de un cunnilingus. Cuando el Diablo asoma ya el rabo en la pantalla familiar, se justifica mi conclusión: el coito anal está aquí para quedarse. Mejor será empezar a prestarle la atención adecuada y dejar de hacer como si tal cosa, al menos en la cultura de las personas cultas, no existiera.-

Antigua como la cultura occidental es la obsesión de algunos hombres por las muñecas que parecen mujeres, bajo la forma de estatuas que cobran vida o autómatas que imitan a los seres de carne y hueso, el tema recorre toda la cultura occidental, especialmente a través de la literatura, las artes visuales y el cine. La fascinación por la cosa artificial con atributos femeninos se vincula a una serie de ideas respecto de la naturaleza femenina, que en el objeto material se procura “perfeccionar”. El sueño de poseer a la muñeca cobra una forma muy especial en la nouvelle Las Hortensias, de Felisberto Hernández. La invitación es a analizarla a partir de esta tradición. Viernes 12 de septiembre 19 hs. Centro Rosa Luxemburgo: Av. Carlos Calvo 546, San Telmo, Buenos Aires Entrada gratuita con inscripción previa por mensaje interno de instagram a: @centro_rosa_luxemburgo

A menudo me han preguntado en entrevistas por qué escribo exclusivamente sobre relaciones sexuales. Agregándole el subtexto adecuado la pregunta revela su estupidez: puesto que es usted un escritor talentoso ¿por qué no emplea su talento en temas más serios? (Debo reconocer que, hace algunos años, hubo un “crítico” que tuvo el “coraje” de plantear tal y cual la pregunta). Si no se tiene en cuenta este subtexto, que reconoce implícitamente mis cualidades como escritor, la pregunta por el tema no tendría sentido, porque ¿a quién le importaría la elección de tema que haga alguien que no tiene condiciones para la escritura? Puesto que la pregunta siempre me pareció irritante, pronto acuñé una respuesta que apliqué sistemáticamente: nadie le pregunta a un novelista de policiales por qué escribe solo sobre crímenes, ni a un novelista de política por qué escribe solo sobre corrupción, ni a un novelista romántico por qué escribe solo sobre sentimientos. ¿Acaso el sexo es menos importante que el crimen, la corrupción o los sentimientos? Ante semejante respuesta el entrevistador retrocede, porque es notorio que, por lo menos desde Freud en adelante, está claro que la vida sexual no es sólo “un aspecto” sino que está en el centro de la peripecia humana.   Con el paso del tiempo, y sin estar dándole vueltas de continuo al asunto, que como es natural, en el fondo no me interesa en absoluto, he dado con una respuesta que me parece, si se me permite la expresión, en lo personal más verdadera, y que poco tiene que ver con los vicios y las mañas del campo de lo ideológico y lo literario. En realidad, llegué a esta nueva respuesta haciéndome preguntas respecto a asuntos que en principio nada tienen que ver con la elección de temas literarios.   En efecto, en un momento de, digamos, introspección abismal, calculo que nada inhabitual en el rango de edad a que he llegado, arribé a la conclusión de que, en realidad, a lo largo de mi vida nada me ha interesado demasiado, ni la política, ni la religión, ni la economía, ni la vida síquica, ni la sentimental, ni los genocidios, ni la supervivencia del planeta… podría llenar mil páginas nombrando las cosas que no me han interesado, incluidas las mujeres, en general o en particular. Para abreviar, afirmé que nada me ha interesado. Al contrario que Plauto puedo decir que todo lo humano me es ajeno. Ahora bien, esto no significa que no entienda nada de cuanto ocurre en el mundo de los humanos: se me ha lastrado con suficiente inteligencia y cultura como para entender, casi todo y en buena medida, sin mayor esfuerzo, aunque, a partir de determinado momento, no he querido saber de nada más que superficialmente.   Mi actitud ante la vida ha sido hacer la plancha, por nada hacer demasiado esfuerzo, vivir distraído, sin angustias y sin ansiedades, sin compromiso alguno más allá de cierto punto, padeciendo lo menos posible para conseguir la pitanza, disfrutando en todo lo posible del puro placer de existir, sin burlarme, pero sin tomar demasiado en serio las convicciones de prójimos o lejanos.   Sin embargo, desde muy temprano en mi vida, más o menos consciente del nulo o superficial interés que sentía por los asuntos de este mundo, y muy en especial por lo que concierne a la fama y a la fortuna (de los que siempre pensé que me los merecía sin necesidad de demostrar mérito alguno), estuve, sin embargo, consciente del interés que me despertaba la vida sexual de los humanos, y en particular, de las ansiedades y obsesiones que adornaban a ese interés.   Digo todo esto suelto de lengua y sin vergüenzas hipócritas, y no por afán de confesión (Dios me libre) sino porque me es necesario para llegar al punto que me interesa exponer: el de la verdadera razón de mi elección de tema. Pero mi elección de tema no se ha debido a la peregrina idea de que trillar los temas sexuales, a la manera de un pornógrafo más, duro o soft, como se quiera, me daría fama y dinero. No, para nada, en absoluto, no fue esa mi intención y por consiguiente, como no podía ser de otra manera, aunque hay quien así me lea, los resultados en la materia han sido, previsiblemente, menos que magros.   Mi elección de tema se debió más bien a una especie de perplejidad (como diría Maimónides): excluida la voluntad de reproducir la especie (cada vez más débil, tanto entre los privilegiados como entre los desposeídos a medida que el capitalismo de consumo se expande y profundiza por el mundo) ¿qué puede estar motivando la persistencia irreprimible y cada vez más frenética y descontrolada de la actividad sexual? ¿El amor, esa cosa por definición indefinible, que nos exige como garantía (o castigo) el débito amatorio? ¿El magro placer, mezcla de apagón, cosquilleo y bostezo, de que provee en el mejor de los casos? ¿La sensación (en general ilusoria) de someter y poseer a quien se preste a compartir con nosotros el juego, y que intenta a su vez, con sus propios medios, alcanzar un beneficio similar? ¿Cumplir con la cuota que supuestamente nos impone la fisiología? ¿Cumplir con la cuota que nos impone la sociedad para concedernos la cocarda de la normalidad? ¿Darse el gusto de incurrir, real o imaginariamente, en alguna de las infamias vinculadas a lo sexual como la pedofilia, la gerontofilia, la necrofilia o la infidelidad? ¿Debo seguir enumerando los motivos del hambre sexual que, al menos desde Wilhelm Reich en adelante sabemos que padecemos?   Todo lo que tuviera que ver con el asunto se convirtió en objeto de mi voracidad en plena adolescencia. Experimenté la obsesión y la hice mía, a ciegas en realidad, sin preguntas ni intenciones de sistematicidad. No voy a relatar aquí la evolución de esa obsesión, ni voy a dar cuenta de qué, además de la mera praxis sexual, tan intensiva como me fue posible, la fue alimentando (libros, películas, personas, imaginaciones), y enriqueciendo hasta llevarla tan lejos como estaba escrito que pudiera llegar. Baste con decir que lenta, pero muy lentamente, fue instalándose en mi la idea de que esa obsesión pudiera terminar por alimentar lo que, simultáneamente, crecía en mí: el deseo de escritura. El deseo de escritura, como se sabe, una vez desatado arremete contra lo que encuentre, y en mí no había más que la obsesión por lo sexual. Lo obsesión se fue instalando en mí como tema de mi escritura, y, dada mi naturaleza nihilista, ajena a reglas y restricciones, predispuesta para la transgresión, se instaló sin pudor alguno, tratando de alcanzar los extremos que el tema prometía.   La naturaleza de mi tema nunca estuvo en duda para mí, pero el proceso para llegar a su forma acabada fue muy largo, tanto que publiqué mi primer libro ya bien pasados los cuarenta años de mi edad. Una vocación falsa (o imposible, no sé cómo llamarla), me alejó por un par de décadas de la recta vía que desde muy temprano estaba marcada para mí. Lo que quiero dejar aquí en claro es que, de las peores consecuencias de una mirada desinteresada, nihilista, sobre el mundo de lo humano, y de mi tendencia innata al dolce far niente, vino a rescatarme (si esto a lo que he llegado se puede llamar estar a salvo) el interés obsesivo por la interacción sexual de los seres humanos. Dicho quizá más claramente: para nada elegí yo lo sexual entre los infinitos temas literaturizables, antes bien al contrario, nunca se me ocurrió que pudiera haber para mí otro tema posible. Era eso o nada. Y nada ¿por qué? ¿Puede uno negarse a un tema que se le aparece como único, ineludible e innegociable, simplemente porque molesta a las sensibilidades pudibundas? No es que yo me hubiera planteado discutir conmigo mismo si encararía o no el tema sexual. Nunca hubo tal instancia. La obsesión fue creciendo y me entregué a ella, como es natural y razonable, sin ofrecer ninguna resistencia.   Esta es la respuesta que me parece, como decía, más personalmente verdadera a la pregunta insidiosa e irritante que motiva estas notas. Me parece perfectamente razonable decir de mí que soy un nihilista y que mi producción, obsesivamente erótica, es el fruto de mi nihilismo. Cualquiera, por poco que se haya asomado a mis escritos, sabe como cuánto de variados son en la forma, la manera y las circunstancias en que narran lo sexual. Tan meticulosos como son en dar cuenta de las alucinaciones del cuerpo tratan de serlo en dar cuenta de las alucinaciones del alma. Las preguntas a las que buscan dar respuesta son tan imposibles de responder como de dejar sin respuesta. ¿He encontrado una respuesta a la pregunta por la persistencia irreprimible de la actividad sexual? Si la encontré está en mis textos, vivita y… muda.

En Montevideo hay una cripta del tamaño y la forma de una iglesia entera, especie de duplicado subterráneo de la iglesia San Francisco de Asís, en la esquina de Cerrito y Solís, Ciudad Vieja. Es una de las parroquias más antiguas de la ciudad, pero el Señor de la Paciencia, que preside el altar mayor, es aún más antiguo, ya tenía su capilla en la Casa de Ejercicios de los Jesuitas durante la colonia. La capilla quedaba frente a la plaza del mercado, por lo que el Señor de la Paciencia fue objeto de la devoción de muchas criadas que allí hacían las compras. Probablemente fue fabricado en las Misiones, con materiales livianos, según viejos procedimientos indígenas, pero encerrado como está en su vitrina y sin cartel informativo resulta imposible asegurarlo. La advocación del Señor de la Paciencia y la Humildad fue especialmente utilizada para la evangelización en América, probablemente por lo humano de la postura de este Jesús sentado que permitía una identificación menos cargada de morbo letal que la imagen del crucificado. Con los atributos del Ecce Homo, es decir del Cristo Rey burlado -especialmente su desnudez-, según la tradición popular, poco antes de llegar al Calvario este hombre se sienta sobre una piedra. Se sienta y medita, por un momento queda por fuera del trágico futuro inmediato tanto como del reciente pasado equívoco; la Alegoría de la Melancolía se fusiona en su figura. Esta forma iconográfica consiste en sí misma en una salvación, por más que sepamos cómo sigue el cuento este hombre no ha sido todavía clavado, aún está vivo y haciendo uso de una soberanía heroica mira hacia dentro de sí mismo.     En un principio, bajo San Francisco de Asís se pensó hacer un panteón para los héroes de la patria, pero la laicización avanzaba veloz y firme por suelo uruguayo, separando a la Iglesia del Estado. Finalmente en la cripta quedó una sola tumba, la del cura que promovió su construcción. Hacia 1900, como probable intento de la Iglesia por no seguir perdiendo adeptos, se decidió destinar la cripta a este Jesús de los pobres. De todos modos la patria quedó enrabada en el Crucifijo de tamaño natural, colocado hoy a la vista desde la calle, bajo el cual “el padre nuestro” Artigas -como dice el himno que nos enseñaron en la escuela- debió o pudo haber rezado durante el tiempo de su escolarización.   Aparte de la escultura del Señor de la Paciencia la característica más interesante de esta cripta era tener todas las paredes escritas con ruegos y agradecimientos de los fieles, que habían elegido su propia vía hacia la divinidad. En la Cripta del Señor de la Paciencia no se oficia otro sacramento que la misa. Los confesionarios son la parte mejor conservada del equipamiento. Refacción mediante, los trazos de tinta esperanzada, que se fueron entrelazando y superponiendo durante un siglo y cuarto, están siendo ahora propositiva y meticulosamente borrados. La iglesia ha de quedar parecida a cualquier otra. Solo les faltaría sacar el olor a humedad profunda, la luz ya la introdujeron.   ¿Obedecerán los devotos la nueva prohibición expresa de no rayar las paredes? ¿Abandonará la fe popular su antigua manera de comunicarse con Dios?   Aquí dejo algunos grafitis que pude salvar del borramiento:

Cancelación y ninguneo son la misma cosa, tienen el mismo tipo de objetivos y utilizan prácticamente los mismos métodos. Las sociedades “cultas” y “civilizadas”, satisfechas de sí y en particular de su distribución de los privilegios, no solo se preocupan por su auto reproducción, se ocupan, sobre todo y concienzudamente, de su auto purificación. En todas las sociedades el poder cultural, esencial porque es el vehículo de las ideologías dominantes, se ejerce por medio de ortodoxias, constructos culturales particularmente sensibles a la detección y eliminación de todo tipo de heterodoxias. Dibujo de Franz Kafka Hoy cuando ya no se cuenta con el paredón de fusilamiento o con el aparato judicial y policial de censura, el método de elección para eliminar toda traza de heterodoxia en el arte o en el pensamiento, es el ninguneo, recientemente rebautizado, a nivel global, como cancelación. Hasta hace poco tiempo la “crítica” funcionaba, pero se ha comprendido que el método es oneroso y que genera debates que se instalan a menudo en profundidad, y que traen como resultado, a la corta o a la larga, el descrédito de los argumentos ortodoxos. En general la ortodoxia no se auto define como tal porque, como sabemos, el término mismo tiene mala prensa.   La cara visible del ninguneo es la eliminación, del espacio público, y por consiguiente del espacio de consumo de cultura, de autores cuyas obras se ven como un peligro para el prestigio, la atención y los privilegios de los autores de obras de “arte” o “pensamiento” ortodoxas, o sea: obras que suscriben los códigos de forma y contenido determinados por el poder cultural como válidos y aceptables. La ortodoxia decide qué libros son publicados, qué obra audiovisual puede ser exhibida y qué pensamiento puede alcanzar las mentes de los jóvenes pensadores ávidos de actualizar los criterios de la verdad. Hunde en la miseria y en el olvido a los que se niegan a aceptar códigos prescritos, destruyen y eliminan los manuscritos y la obra audiovisual de la que abjuran y a la que secretamente envidian, y si la eliminan es porque en realidad no son capaces ni siquiera de imitarla. Un artista verdadero prefiere que su obra sea atribuida a otro y no que sea destruida, pero ni siquiera tal generosidad es posible, porque al mediocre, al ortodoxo le tiembla la mano al intentar firmar la obra ajena. La cancelación y el ninguneo aspiran no a la destrucción sino a la eliminación absoluta de la heterodoxia, que no quede ni la menor traza de que tal cosa existió. Los nazis no querían “matar” a los judíos, querían borrarlos de la faz de la tierra, eliminarlos en absoluto, para que ya nunca se sepa siquiera que existieron.   Bien, dejando claras estas generalidades, paso al tema de este texto, que no es el ninguneo en tanto operación, visible por más esfuerzo que se ponga por lograr el borramiento total, sino el otro aspecto del daño: el secuestro y desaparición, como si nunca hubiera existido, de una parte del tesoro cultural de una sociedad. Y las consecuencias, para esa sociedad, de ese secuestro.   Una sociedad entregada al arte y el pensamiento ortodoxo, o sea a la repetición al infinito de lo mismo, sin espacio alguno para la transgresión, para ir más allá del horizonte, se convierte culturalmente en un desierto. Rápidamente la producción cultural es devorada por la industria del entretenimiento, o sea de la trivialidad y la tontería por más celofanes de colores con que se la vista. Hemos pasado de la sociedad de consumo a la sociedad del entretenimiento. El secuestro y/o la aniquilación de la heterodoxia deja al consumidor de cultura, a la masa potencialmente consumidora de cultura, en la ignorancia de las corrientes subterráneas de sensibilidad de su propia cultura. El hilo, la lógica que subyace a la evolución y el desarrollo de esa cultura, se ha roto, la identidad cultural se ha perdido.   Gilles Deleuze, en una entrevista de televisión, dice: “Supongamos que no se publica a los nuevos Beckett de hoy –al fin y al cabo, faltó poco para que a Beckett no le publicaran-, que no pueden publicar a causa del sistema editorial actual. No podríamos decir: «¡Ah, cómo les echamos de menos!», porque es evidente que no se le echaría en falta, ya que nadie tendría la menor idea de lo que ha desaparecido. Por definición un gran autor o un genio es alguien que aporta algo nuevo, y si lo nuevo no aparece, a nadie le molesta, nadie lo echa en falta, ya que no se tenía ninguna idea al respecto. Si Proust y Kafka no hubieran sido publicados, no podemos decir que los echaríamos de menos. Si Max Brod hubiera quemado todo Kafka, nadie podría decir: «¡Ah, cómo le echamos de menos!». Porque nadie tendría la menor idea de lo que ha desaparecido. He escuchado a un editor que decía: Hoy ya no cometeríamos los errores que cometió Gallimard (negándose a publicar a Proust), debido a los medios con los que contamos. Creen que con los “medios actuales” pueden detectar a los nuevos Proust y los nuevos Beckett. Como si contaran con una especie de contador Geiger que, ante el nuevo Beckett –es decir, alguien perfectamente inimaginable, ya que no se sabe qué podría aportarnos de nuevo–, al pasárselo por encima de la cabeza nos advertiría de su genio con una especie de bip-bip. Si no se publica a los Beckett de hoy el joven que hoy aspira a escribir lo hará tomando como referencia a su abuelo, porque habrá crecido en un desierto. Atravesar un período de desierto no es gran cosa, lo terrible es haber nacido allí, crecer en el desierto: es horroroso. Debe de tenerse la impresión de una gran soledad”.   ¿Podemos aspirar a tener una literatura fuerte y rica, que nos ayude a comprender mejor el mundo en el que nos toca vivir? No si permitimos que el poder cultural blindado detrás de las ortodoxias impida el crecimiento libre y espontáneo de nuestros escritores. Lo peor del ninguneo no es el daño directo que le hace a los autores y las obras que decide eliminar. Lo peor es la oscuridad en la que sume a los ciudadanos lectores, negándole los instrumentos de comprensión de la realidad que el artista se ha esforzado en elaborar, y en hacer visibles y comprensibles, mismos que la troika ortodoxa, cancelación o ninguneo mediante, se esfuerza en eliminar, en devolver al estado de no existencia. Los artistas y los pensadores tienen por función hacer más comprensible la naturaleza del mundo tal y como hoy se nos presenta. El objetivo de la ortodoxia es que esas herramientas para la comprensión no lleguen a las manos del ciudadano. Aun cuando no se pueda legislar para prevenirlo y castigarlo, está claro que el ninguneo es un delito en tanto lesiona al patrimonio cultural de la comunidad. Debiera, por lo menos, existir una instancia institucional, una especie de Ombudsman de la cultura, ante la cual sea posible denunciar formalmente los casos concretos de ninguneo, aunque más no sea para constancia y memoria.

Ensayo de Maximiliano Crespi para Verba Hispánica XXXII. La literatura en español del Siglo XXI   Hay un círculo, pero no hay una unidad; hay un círculo  que tiende hacia una unidad, pero que en principio se estructura a partir de una doble historia, de un tiempo  doble y de un lenguaje doble. Una resonancia y un eco que  reproduce lo mismo pero alterado. El círculo es el resultado del estallido de esos elementos duales y contradictorios. Y se busca este estallido en el acto de  inclinarse sobre la escritura. Germán García   La música del comienzo No hay novela familiar que no narre, franca o solapadamente, la historia de un deseo cuyo objeto se desplaza al escribirse. Para un escritor, la novela familiar no es otra que la biografía de esa escritura por quien ejerce una delegación de identidad. No es pues improbable que la novela familiar de Kafka coincida en efecto con el relato de formación de lo kafkiano mismo: la historia que el escritor ha escrito mientras creía estar escribiendo otra cosa. Y es, por ello, la historia que los lectores terminan de exhumar para hacerse una imagen del escritor.   Sobre estos sesgos de neurosis mucho se ha especulado (Starobinski, 2002; Manonni, 2006). Con ellos y no por ellos se han escrito nuevas escenas de víctimas y victimarios. El neurótico es el héroe moderno. Y lo es porque lo trágico subsiste en la modernidad en la voz del padre como fantasma o en el fantasma en tanto palabra inconsciente. En el principio está el gran Freud: la novela familiar es el relato que guarda la manera en que se forma una subjetividad, entendida como el resultado de una búsqueda y de un desencuentro entre el deseo ardido y la materialidad objetiva del lenguaje, cuya elaboración puede realizarse en una escritura filosófica sosegada –como podría verse en la obra de Alain de Botton– o desplegarse vitalista en el cuerpo de una “escritura erotópica”, como ocurre actualmente en la narrativa de Ariana Harwicz y Ana Grynbaum.1 En ella se cifra una poética atraída —como todo pensamiento del afuera— al fantaseo con las imágenes que provienen tanto de la imaginación como de la memoria. Por eso emerge allí una suerte de ser bicéfalo que es, a la vez, quien escribe y quien es escrito en el revés de trama del relato de experiencia. La escritura reúne en su materialidad al cuerpo que lleva la vida histórica del escribiente y al corpus que lo escrito configura, huella y eco de una alteridad que asoma especialmente en los bemoles.   En la palabra “novela” Freud cifraba ya en 1909 la imposibilidad de apelar a un régimen de transparencias a la hora de hablar sobre aquello que germina en los claroscuros de la explicación. No es un informe, ni es una explicación, pero no deja de ser un testimonio en la medida en que allí se produce una ver dad histórica. Pero, ante todo, la novela no es el género, sino la forma en que la maraña confusa de los datos producidos por la vida encuentra el camino del relato de experiencia con relación a esa estructura de socialidad configurada por la “familia” (Freud, 2012: 217-220).   La familia es el tropo y el núcleo significante alrededor del cual se articula la biografía de una escritura inscrita en una lengua particular y en una tradición literaria que, desde Sófocles, una y otra vez retoma y reelabora sus tópicos y conflictos constitutivos. Los rasgos específicos de la familia son los que, por contraste, dan identidad al cuerpo nuevo con el que el autor se identifica y es identificado en un determinado contexto. El escritor hace con su familia lo que la familia ha hecho con él: la dispone y dispensa en una forma imaginaria.   Claro que puede atribuirse un dejo narcisista a la determinación de aquellos escritores que (como Grynbaum) optan por escribir escribiéndose. Sin negar ese aspecto, importa aquí afirmar que la búsqueda crítica no puede realizarse sobre los motivos que preexisten a la realización literaria, sino sobre la materialidad misma de lo realizado. El objeto del trabajo de lectura será pues interrogar en el texto literario en la verdad de la letra, en un trabajo de close reading orientado a una «lectura sintomal» (Althusser, 1968: 29-35) y, en con secuencia, atento a lo entredicho tanto en el régimen de la fábula como en el de la ficción (Foucault, 1999: 289-296); es decir, lo que en la articulación de los relatos se afirma como verdad histórica y como promesa de explicación. No importa pues en sí la solución ni la voluntad sobre la que se erija sino la forma en que el problema se configura y materializa. E importa subrayar también el modo en que la novela familiar sortea la encrucijada del rito y el fatalismo circular abriéndose a una experiencia literaria que irá tomando la fuerza de una verdad irrenunciable.   En un trabajo ya clásico de 1972, Marthe Robert mostró con creces que la novela familiar se instituye siempre —a la vez— como novela originaria y como novela de los orígenes. Se antepone incluso a la diferenciación de los elementos que de hecho la componen. En el marco de la simbología parental y sexual, implica una instancia todavía anal. Solo el despliegue del relato abre el camino más allá de la androginia. Los elementos que persiguen e intiman devuelven a la función paterna; los que protegen, ocultan y disimulan refieren a lo materno. La sexualización de un cuerpo escrito es un sutil trabajo con la intermitencia, con la escansión de los silencios: una fricción que resuena en las vivencias realizadas al interior del ecosistema familiar. Como «la vivencia erotópica supone un tiempo y un espacio al margen del trabajo», puede final mente «realizarse abriendo una cuña en la cotidianeidad o recurriendo a los tiempos –clandestinos– en los que la regulación de lo cotidiano se distiende» (Grynbaum, 2021b: 18). Así, cada escritura termina inscribiéndose en un escenario de tensión entre la perenne vigencia de la ley familiar y la fantasía de instauración de una ley individual.   El trabajo de la novela familiar se aplica a crear un espacio en el interior de una estructura y una lengua ya organizada jerárquicamente y ya legitimada institucionalmente, una lengua sobre la cual realizará de hecho su diferenciación. La Literatura misma se convierte en el humus sobre el cual una nueva literatura se abre paso frente a otras que la preceden. La operación se realiza en el interior del sistema, pero produciendo una alteración efectiva en sus relaciones. La escritura toma un conjunto de objetos con finalidades inscritas y los pone a funcionar en otro sentido. Vuelve a la infancia en que los elementos funcionales se someten a la dinámica del juego y desde allí activa un nuevo modo de existencia: el de la fantasía que se convierte en una forma de sustitución que solapa una pérdida irreparable (Freud, 2012). Se escribe lo que se escribe entre la infancia y la letra, entre el cobijo de lo materno y la determinación paterna. Así, las palabras son siempre las palabras de la tribu, de la clase social, del lugar, del estado de la imaginación en un momento histórico.   De la educación sentimental que subrepticiamente se realiza con la novela fa miliar, la nueva escritura emerge soberana (si no muere en el intento de darse vida). Se impone entonces como una nueva legalidad, como una nueva madre y como una nueva forma de paternidad. Esa emergencia se hace posible en una sustracción de las palabras a los usos civiles y conocidos y en una adopción de las mismas bajo un régimen de alteridad. La escritura se desfamiliariza en el mismo proceso de elaborar el relato de lo familiar. Crea una distancia entre lo que se es y lo que se hace, entre lo dado y lo puesto. La subjetividad es una conquista; es lo que se arranca al cuerpo orgánico y cerrado de la familia: lo que se distingue en ella y consigue distinguirse de ella.   En casos como el de la “trilogía familiar” de Ana Grynbaum, la asignación parte de un esquema básico del triángulo: padre (El hombre que pudo haber sido), hija (La conquista del deseo) y madre (Un asiento demasiado confortable). Pero, le yendo la trilogía como una obra única, en cada uno de esos bloques narrativos, el trabajo de la novela familiar plantea una deriva que lleva la cuestión un poco más allá: un ciclo que se inicia en una liberación y se completa con un retorno. El comienzo se inscribe como promesa de conquista del deseo; el final como descubrimiento de la perversión. En medio, el proceso se realiza por conmociones, encandilamientos, desbordes y estallidos de éxtasis que, llegados a una instancia crepuscular, descubren el goce en la propia jaula. La apelación a la metáfora tiene una justificación: se habla aquí de algo que, siendo irreductible a otras experiencias (o a la cristalización en otros relatos de experiencia del yo en la novela familiar: desde un Felisberto Hernández a un Jorge Barón Biza), guarda en efecto una cierta semejanza estructural en la disposición subjetiva: la desaparición del sujeto elocutivo implica la consolidación encarnada del sujeto escritural (Ludmer, 1982; Panesi, 1993).   Esa operación no puede circunscribirse tan solo al contexto de emergencia, pero su explicitación puede dar cuenta de la singularidad y el valor político de la apuesta. Grynbaum es uruguaya. Su obra puede ser leída como desafío a un campo literario vernáculo adormecido y apático, pero también como respuesta frente a la asfixia de un imaginario de las experiencias familiares macera do en los lugares comunes de la ideología progresistas o feministas. Más que una reivindicación de género, la literatura de Grynbaum supone una apuesta por la corporeidad de un deseo que cruza los géneros y las sexualidades en la experiencia de la sensualidad en los momentos en que la propia configuración subjetiva parece vacilar en el relato autobiográfico. El recuerdo se abre (alterado) a y por la ficción.   Como todo retorno es siempre un retorno de la diferencia, el tipo de subjetividad que de esa escritura emerge se afirma en una verdad: la de que escribir es necesariamente tomar partido con relación a un problema identificado. En el despliegue y la elaboración de la propia novela familiar hay en juego siempre algo del orden de la moral. Ante todo, la moral de las formas, porque, aun cuando el sujeto determine su propia borradura en una demanda de libertad irrestricta, lo que subsiste escrito en la forma siempre responderá por él — ante la propia familia y ante el propio lector– (Robert, 1972: 178-183).   En Grynbaum, la escritura es sin duda el resultado comprometido de un acto de liberación. Pero no es ella la que de antemano fija el compromiso en esa di rección; es el propio compromiso lo que la libera y la hace ser en relación con los otros. De esa relación no se sale indemne: la experimentación del dolor o del goce en los otros siempre deja en la escritura una suerte de resto. La propia Grynbaum abre un paréntesis para afirmar: «difícilmente una relación se liquide sin resto» (2021: 182). De cada herida abierta, como de cada orgasmo alcanzado, la escritura arranca para sí siempre algo.   La escritura de la novela familiar abre pues el proceso de invención de un lugar de enunciación en el espacio social de una literatura. Para Grynbaum, escribir es asumir el desafío de esa conquista; pero no como un objetivo, sino como un camino, es decir, como ese «movimiento de la vida» que se traduce «en el discurrir de una metralla de palabras con significado aleatorio», como una suerte de «fractal» cuya progresión —fragmentada y aparentemente irregular— se repite, como una música secreta, a diferentes escalas.     El espectáculo de la degradación   «No es posible volver a donde nunca se estuvo», dice el personaje que oficia de narrador en El hombre que pudo haber sido y con esa frase da comienzo al relato (Grynbaum, 2016: 9). Es la clave para la lectura de una narración cifrada en torno a la figura de un padre: una figura que resuena a lo largo de la novela incluso por debajo de los obstáculos que el personaje de Bernardo erige para darse el reconocimiento a un fracaso. No se trata del trasegado tótem del pater familias y de su involuntaria capacidad para generar, a través del malentendido (respecto de su propia imagen), el goce inconfesable en quienes suscriben la obediencia, incluso en la evidencia de su autoridad arruinada sobre el fondo del parricidio mítico. Porque, aunque en Miriam de hecho lo concrete en un proceso que entrama imposibilidad de goce (sexual) e insuficiencia simbólica, y que circula espejada en la cadena significante de la investigación que lleva adelante el vacilante narrador (Iaír) como deseo inconsciente, el padre que se presenta en la ficción de Grynbaum es el insolente signo de lo que falta: el lugar al que se ansía volver aun sin haber estado nunca antes.   La insistencia por momentos agobiante con que el relato sobreimprime la re presentación de los personajes asoma como un síntoma. Hay cierto goce en ella y en la demora con que acumula signos de intrascendencia; como si, de hecho, Grynbaum no se preocupara siquiera en ocultar que su intención deliberada es la de sumergir al lector en la densa cotidianeidad de las vidas infelices que se sostienen en pie achacando la responsabilidad de la desgracia en quienes los rodean y a los que están atados por un vínculo. Todo lo que va a contarse en la novela se insinúa ya previsible desde las primeras páginas, porque lo que se busca mostrar no es un acto revelador, sino más bien el grumoso y ralentizado proceso de decadencia en que la familia arruinada se sostiene, en una dilatada y suspendida agonía, en una afectada —y en muchos pasajes grotesca— mise en scène del espectáculo de la degradación, cuya más clara expresión es la forma adquirida por el propio discurso del padre: Bernardo no buscaba ser intencionalmente blasfemo, pero no podía evitarlo; padecía una suerte de compulsión hacia las malas palabras. «Como el Rey Midas que todo lo que toca convierte en mierda —que él mismo evocaba— su boca se abría para dar paso a una lava soez que todo lo contaminaba con su inmundicia» (2016: 26). O, mejor aún, en el tipo de relación degradante y desvergonzada en la que ha caído la vida de sus padres: «Clara y Bernardo se revolcaban en el goce del mutuo maltrato, como cerdos en el barro. Para ellos era normal, para quien caía en la posición de espectador, la escena que montaban resultaba impúdica» (2016: 53).   En una simetría que no deja de destilar perversión, la novela narra dos in estigaciones. La del descubrimiento de Miriam por parte de Iaír y la de la memoria de los descendientes de la Shoá. Y si la segunda reverbera en relatos de afectación patética, la primera se constituye sobre la base de un relevamiento biográfico exagerado por quien se presenta como víctima de dos padres funestos. El propio hecho de que en la cesta de la representación ella misma se identifique con Dido y con Antígona muestra hasta qué punto Grynbaum carga de ironía la fábula, en estricta coherencia con el núcleo sensible de la ficción.   ¿Cómo dar consistencia a la vida de un padre cuyo relato se sostiene en lo que pudo haber sido? La respuesta es simple, pero entraña también un íntimo desafío: en la forma y en los efectos de inscripción concreta de su muerte en el cuerpo de los otros. Y es justo que así sea, porque lo que se debe evitar es caer en el lugar del neurótico (en el lugar de lo que es ya el héroe trágico de la modernidad): obstinarse en salvar las indignidades del padre en los propios síntomas. Como si la incertidumbre de la paternidad pudiera realizarse de hecho como mero trauma de vástago y no como resultado de la caída de la agalma (Lacan, 2003: 163-164). La primera impresión que Iaír expone de Miriam es la de un ser resentido y obstinado en «mitigar la tragedia de pertenecer a la familia a la que pertenecía» (2016: 36). Es que, a diferencia del personaje trágico de Edipo, Miriam sabe lo que no quiere saber (lo que se ha convencido que ignora) y ese saber sublimado la sostiene —hasta la muerte física del padre— en una suerte de vacilación. Digámoslo con Grynbaum: mientras el padre es descrito por la propia Miriam como un “franelero”, alguien que no llega nunca a profundizar —«lo de él es la franela. Franeleó con el socialismo como franeleó con la cultura y… ahí lo tenés. Un viejo jubilado que mira tele» (2016: 66)—, ella por su parte no soporta la penetración. La huella de un supuesto vínculo incestuoso —reconstruido sobre la sombra de una escena de violencia intrafamiliar— late de hecho como trasfondo oscuro de ese relato que poco a poco va cooptando el interés de Iaír y que se anuncia a través de los gestos y las actitudes de ambos, más que de las palabras mismas que tanto en el padre como en la hija sólo buscan conmiseración.   El fracaso de la novela familiar se materializa no —como en Hamlet— con la propia muerte, sino con el orgasmo que consigue abrir un espacio en transferencia hacia la segunda muerte, es decir, en la medida en que algo de la verdad que escapa a la consistencia del Saber sale al cabo a la luz. La castración finalmente transmitida habilita en Miriam la función paterna en tanto con sigue autopercibirse no como “la mujer que habría podido ser”, sino como la que, recordando las últimas palabras de Dido en La Eneida, encuentra cierta conformidad con su destino en la forma inalterada de lo vivido: «lo único que espero poder decir, cuando me bajen a los infiernos, es: Vixit» (2016: 132). Así, Iaír será un elemento necesario para la realización de tal desplazamiento, para que este se produzca no como un sueño de superación (respecto del padre), sino como constitución de una diferencia que de hecho lo quite de su institucionalización como punto de referencia.   Iaír es una presencia activa que ha sido retirada de su espacio habitual: Que algo al menos me costara un poquito menos, esta cosa de andar repechando y repechando me ponía muy inseguro. Y de la inseguridad a la superstición hay un brevísimo paso, que procuré no dar. Yo había tenido siempre una vida fácil y cómoda, que transitaba según planificación previa y ajena; hecha a medida para mí, por parte de mis seres queridos —primero mis padres y luego mi esposa (2016: 41).   Pero, en el régimen de la ficción, la voz de Iaír está ahí para descubrir a Miriam descubriéndose. Es un elemento necesario en la segunda trama del relato. En ese marco es, de hecho, un tercero que no participa más que acompañando con la escucha la construcción del relato mítico cuyo análisis ocurre en un universo que se le hace a la vez atractivo e insondable: «Miriam necesitaba ser escuchada y engranaba. Yo trataba de prestar oído lo mejor posible, al menos» (2016: 178), dice el narrador. El que escucha no deja crecer la relación entre ambos más allá del diálogo porque se sostiene en la conversación como una escucha imparcial en una suerte de análisis profano. Que emplee como elemento justificador de esa distancia la protréptica del compromiso con la otra investigación (la investigación histórica sobre la diáspora, donde la relación con la verdad aparece una y otra vez obturada por el peso del deber ser), poco importa. La oye como a la espera de esa invención de sí misma que lo hará existir también a él en ella. Todo su accionar se basa en esa disposición ávida de un deseo y en ese no saber sobre el que se revela la insatisfacción de la demanda histérica.   Por eso, la novela tiene de hecho dos finales. El primero cuenta el fin de una vida (la de “El hombre que pudo haber sido”); el segundo, un nacimiento (el de “La mujer que no renunciará a sus deseos”). La primera parte crea las condiciones de posibilidad de la segunda, pero de hecho también la de la trilogía completa donde esa Miriam volverá transfigurada desde una disposición orientada hacia la propia realización.   El primer final parece asentarse en la forma de una fatalidad abierta. La perspectiva del narrador lo deja deslizar con cierta resignación: «El final de una vida siempre es abrupto, un final trunco: algo se corta y cae. Esa vida no se des prende de una vez y para siempre. Cae y vuelve a caer y sigue cayendo por un tiempo» (2016: 172). Hay en esa imagen la implícita demanda de un duelo que convertirá el dolor en algo más. Pero ese duelo es un trámite que compromete siempre la mediación de la palabra: «Con estas caídas se escriben historias, narraciones que solo su protagonista no puede leer», como si su sentido no pudiera materializarse ante sus ojos más que en la escena profana de una conversación con otros» (2016: 178). Como el relato es «un camino de cornisa» y «se elabora en torno a un precipicio», su tránsito exige el desdoblamiento de la pa labra que funciona como contención. Por supuesto: no se trata de una cuestión de tiempo en términos durativos («Bernardo no llegó a cumplir ochenta años, no, pero… si hubiera llegado ¿qué?, ¿habría cambiado su existencia en lo más mínimo?»). El relato siempre se encuentra con la evidencia de lo ineluctable: la pérdida definitiva de unas esperanzas que de hecho son también ilusorias. «Cuando el tiempo se acaba, da la impresión de que faltó tiempo. Que si la historia hubiera podido continuar habría podido virar hacia otra cosa» (2016: 178-179). Pero el viraje, que tuvo antes muchas oportunidades para producirse se diluye en lo contrafáctico. A esa constatación solo puede llegar quien escucha a distancia, leyendo entre líneas, siguiendo lo confesado a través de lo dicho en la letra sumergida o en el revés de trama del relato.   En el momento más reflexivo de su narración, Iaír llega a afirmar: Yo no tenía esa sensación respecto de Bernardo, en cambio Miriam parecía creer en el hombre que pudo haber sido, incluso criticándolo. Ella era la hija de aquel hombre aferrado a sus proyectos abortados y a los íconos de la cultura que adoptó en su juventud y convirtió en los fetiches que lo acompañarían como las muñecas a las niñas, que vivía en el escenario de su imaginación tanto cuanto la realidad se lo permitía (2016: 179)   Donde hay un padre hay un habla; donde hay un habla hay una escucha bajo la cual se realiza una respuesta. Miriam encarnará, en el segundo final, esa respuesta como acceso al goce. Pero esa encarnación no surgirá si no de la aceptación de «una realidad innegable»: que “El hombre que pudo haber sido” es una forma de referirse a su padre. Con sus torpezas —y no pese a ellas—, Bernardo es un padre —haya o no «encarado la paternidad a fondo». Y la confirmación de esa paternidad no se ratifica en sus actos sino en lo que esos actos hacen emerger en la hija. Porque Bernardo fue ese padre, «su hija recibió el legado: en la vida lo esencial es realizarse» (2016: 179). En su no realización, en la postergación cifrada bajo el potencial frustrado, se hace posible la realización de la hija; en su impotente franeleo, en ese constante hundirse en «una suerte de erótica de la frustración» (2016: 52) se hace posible el goce real finalmente experimentado por la hija. Porque es tal, crea y multiplica las fantasías que, para la hija, condensan en el fantasma como condición estructural; porque es tal, le permite la precipitación del sujeto que confirma la eficacia de la estructura; porque es tal, traspone sin saber la potencia de una verdad que emergerá en la realización de la hija. Pero sólo en tanto es un “padre muerto” adquiere el carácter de padre simbólico y abre un posible tránsito a la realización de la hija como diferencia.   La escena de la agonía fantasmática del padre pone a la hija en el proceso de una inquietud, de una búsqueda todavía incierta. Dice Iaír: «esta Miriam que se busca a sí misma, que se abre al mundo, es hija legítima de los deseos aborta dos de su padre. Es tanto el producto como el reverso de aquel hombre que se dedicó a anular sus deseos más preciados» (2016: 179). Pero es recién cuando se produce la muerte concreta de Bernardo que Miriam asume y afronta, en la práctica, «aquello a lo que su padre renunció: el riesgo de hacer un camino propio, al costo que sea». No es en el campo de reconocimiento vertido en discurso, sino en el pasaje al acto que ella finalmente «responde a los fracasos de él no renunciando a desear y realizar, aprendiendo del mal ejemplo paterno a no perderse en el imperdonable callejón sin salida de la cómoda entrega, de la capitulación existencial» (2016: 179). El no reconocimiento de la impotencia, la proyección de una imagen malograda por el destino, el franeleo superficial con las teorías y las poses de la revuelta siempre resignada a la imposibilidad, han hecho de Bernardo el padre simbólico frente al cual Miriam se realizará como diferencia. En tal sentido, acierta Iaír al decir que las contradicciones, «insalvables en Bernardo», han puesto a Miriam en la encrucijada de elegirse y, aun siendo ella «demasiado adolescente», la han llevado al camino de su realización: la conquista del deseo.     La conquista esquizoide   Esa conquista se realiza y se vuelve narrable en una inequívoca poética de género: el Bildungsroman (Robert, 1972). Y se formaliza a partir de un visible desdoblamiento que frustra cualquier simplificación en la progresión lineal.   La conquista del deseo, propio y ajeno, un mismo movimiento, no se llevó adelante para Iara en línea recta», dice la voz de aquella que fue Iara. Es la voz que recapitula la que puede reconocer el esfuerzo que la otra asumió, un poco a ciegas, en tiempo presente, al «abrirse camino a brazo partido entre una maraña de objetos, materiales y espirituales, que se interponían entre ella y el mundo (Grynbaum, 2021: 9).   La narradora lo describe con precisión materialista: la novela de aprendizaje se rea liza atravesando capas y mediaciones que se imponen entre el sujeto y el mundo.   En el origen está, por cierto, en esa «intuición de sí misma» que se hace posible tras la decisión de no abdicar del propio deseo y construir sobre él la propia diferencia. Y, luego de eso, la del escenario pasible de ser cargado de experiencias desafiantes. Lo que en efecto da cuenta de esa distancia es lo poco que sobrevive en la configuración de la experiencia.   Fue necesario descartar el noventa y nueve por ciento de esos materiales pesados y engorrosos para tomar contacto, y luego posesión, de la materia deseante en su cuerpo y en el cuerpo amado», dice la narradora que acusa haber atravesado de manera vicaria ella misma esa experiencia sensible. Como si viniera de la novela previa, la voz que escribe La conquista del deseo lo hace desde la convicción de que la historia de esa con quista es la de «la peripecia surgida al empujar los límites de los acotados ámbitos de su vida (2021: 9).   Si el neurótico es de hecho el Prometeo de la modernidad, y si lo trágico subsiste en la modernidad travestido como eco de una reverberación inconsciente, la «aventura heroica» de Iara se eslabona como «una cadena de enfrentamientos orientada al objetivo de robar el fuego sagrado» (2021: 9). El pretexto de la novela se apoya sobre la discutible creencia según la cual la experiencia amorosa otorga a los sujetos un «saber palpitante» cuya adquisición se afirma como educación sentimental en el relato de iniciación, de formación y de aprendizaje explicable por las crisis y vicisitudes que se inscriben como trasfondo necesario de lo que se proyecta en sus prometidos goces. Pero no se queda ahí. Parte de la premisa de que esa adquisición se realiza merced a un distanciamiento interno, un desconocimiento y una objetivación —como si el «saber palpitante» solo fuera observable desde una producción esquizoide. La voz narrativa convalida esa hipótesis al afirmar que en cuanto a los objetos que poblaban los ambientes de Iara, a mí me toca recoger lo que ella ha tirado, incluso fragmentos tan difícilmente recuperables como diminutos hallazgos en la arena del desierto. Los reúno en un puzle destinado a quedar inconcluso. Cada pieza vale no por lo que muestra sino por lo que evoca, mediante cierta operación del alma. Debo absorber el malestar que mantiene exiliados de la memoria a esos objetos para que puedan regresar (2021: 9).   Lo que se compone es un mosaico de experiencia y memoria, de placer y deber, de familiaridad y extrañamiento. Pero sobre todo de flujo vital (en su ascendencia etimológica tupí, Iara es la diosa del agua que fluye) y elaboración de experiencia que, como dice Walter Benjamin, se realiza en el relato. Lo resignado son los restos («esta historia se escribe tanto a partir de lo que Iara rescata como de lo que deshecha», afirma la narradora omnisciente). Dice la narradora en el prólogo: «[Iara] tira el lastre para navegar, voy tras ella juntan do los descartes, convirtiéndolos en materia de mi construcción, esta que les presento» (2021: 9).   Iara y la narradora; cada una operando a su modo y en un nivel de especificidad. Vida y literatura: de un lado la que vive y del otro la que narra, de un lado el cuerpo y del otro cierta forma de la conciencia y la autosospecha que se tramita como discurso. Una vez más la historia es doble: una es la de los hechos narrados y otra la de la “sombra” sobre la cual se instituye la propia narración. Oigamos una vez más esa laboriosa voz empecinada en dejar en claro el desdoblamiento: «Ella es la protagonista y yo su sombra. Ella se empantana en un mar solidificado por la resaca, debo yo dragarlo para que siga avanzando hacia su futuro» (2021: 9-10). Una hace, actúa, mueve, desordena, altera todo lo que toca; la otra se aboca escrupulosamente a «refaccionar los objetos, limpiarlos, ordenarlos, procurando para cada uno el anaquel de su conveniencia». Y así como no todo lo que la una toca consuma experiencia, la otra no siempre consigue restituir el orden previo al paso de Iara. Los objetos alterados acusan recibo de los términos del abandono: «son demasiados y braman enloquecidos por seguir recibiendo la atención que los conserva» (2021: 10). La voz que narra lo hace como obedeciendo a un mandato que se le ha vuelto —o ha asumido como— irrenunciable.   La narradora se reconoce en el encargo de «aislar los mandatos que cayeron con violencia sobre el tierno cuerpo de Iara». A lo largo de la novela, lleva adelante esa tarea minuciosa de atención, sometiendo sus efectos en Iara en el movimiento de un análisis que tiende a desarticular su naturalización. Por eso el régimen de la narración está siempre interceptado por el análisis, por la atención a esas demandas que recaen sobre Iara, de manera directa o mediada, ya sea bajo la forma explícita (denotativa) de las prohibiciones, o en la retó rica implícita (connotativa) de los pedidos, los consejos, las advertencias. Su vocación se pliega en la tarea de describir la verdad implicada en esa tensión inestable entre el deseo y la convención. Es lo que se infiere de la declaración de la narradora cuando plantea el desarrollo de su relato «en un nivel de verdad que le dé soporte» a los acontecimientos que marcan el camino de la conquista. «Parte de lo que estoy comprometida a rescatar es el encanto anterior al desencanto que Iara sufre en relación con sus adultos amados», dice la narradora (2021: 10).   En ese singular tránsito narrativo, el estado más “natural” de Iara será, a los ojos de la diligente narradora, el de la fascinación. Iara pasa de la ilusión a la alucinación y de ahí al desengaño. Todo el tiempo crea idilios (afectivos, amo rosos, sexuales) y luego los ve caer del pedestal y hacerse añicos en el árido suelo de la realidad. En el trabajo del relato, la narradora dispone todos sus recursos y todo su oficio para devolverlos a una realidad sensible para que así vuelvan a brillar, en una imagen plena (de encanto e incomodidad), con un resplandor acaso perdurable.   Dicho de otro modo: mientras Iara se proyecta dejando tras de sí el mundo y lo que del mundo resiste a la experiencia —la experiencia como aquello ex- que arrancamos a lo que perece—, la narradora se pliega a su vez sobre lo sucedido, arrastrada por el irrefrenable impuso de Iara aunque, como el melancólico ángel bejaminiano, sin dejar de posar su mirada sobre las ruinas que van que dando arrumbadas detrás. «Ella progresa mientras yo me atraso, vanguardia y retaguardia», concluye la narradora de la historia. Mientras Iara abre, a través de Edi, su camino de conquista del deseo, la narradora de Grynbaum se de mora en un rescate inútil —y, por eso mismo, milagroso como toda auténtica obra de arte. Mientras Iara es «la niña que se debate por dejar de serlo», vive un presente puro, desafiando «el maremágnum de tabúes coronado por el no tocar, no mirar, no gozar» (2021: 10); la narradora se sostiene en el anacronismo, acorralada en el pasado y el futuro. Una es un cuerpo, carne viva en la encrucijada del deseo, jugada a matar o morir (o, mejor dicho, a matar y a morir), empecinada en no dar un paso atrás en la convicción de torcerle el brazo a los mandatos sociales; la narradora es una conciencia inmersa en el trabajo de una escritura tensada entre el relato y su análisis. En esa articulación, la ficción de Grynbaum se vuelve única porque narra las vicisitudes de una búsqueda y una educación sentimental sin asignarse el lugar estabilizado de la experiencia y sin usufructuar los beneficios de la inocencia.   El aprendizaje es lento y sostenido. Pero también es complejo. Grynbaum lo deja muy claro «se aprende a vivir con las mutilaciones de la existencia» (2021: 51); el deseo conquistado es aquel al que se llega tras «derrocar la vivencia humillante» y crear el propio espacio en el vacío: «Se aprende a desear saltando sobre alguna nada más o menos cargada de basura» (2021: 108). Lo que vuelve único al aprendizaje que da lugar a la conquista del deseo es que se realiza por fuera de todo cálculo y toda premeditación. Es una experiencia que se hace en soledad, enfrentando el riesgo y la angustia de la frustración y el desencanto. La «hazaña es sin testigos» (2021: 106). Pero, ante todo, es un salto irreversible hacia un casillero no marcado: «A pedalear se aprende pedaleando, o no se aprende», dice la narradora en un momento de superposición con el persona je de Iara. En tal sentido es sobre todo un trabajo contra los propios miedos que se instituyen (social e íntimamente) como obstáculos en la conquista del deseo. Es el descubrir en uno mismo la fuerza y el coraje para realizar la transgresión: como dice la narradora en la cabeza de Iara: «aprender a controlar esos miedos que me ordenan alejarme de lo que deseo» (2021: 67).   Bajo la óptica de quien los busca en la inmediatez del presente, el amor y el aprendizaje se pliegan en un mismo movimiento: «Ardo en deseos de aprender, de aprehenderlo [a él]; como nunca antes deseé nada, mucho menos el esfuerzo de un aprendizaje. Aun si no sé exactamente lo que busco», dice Iara (2021: 71). Y en tanto búsqueda siempre abierta, la del deseo no puede cerrarse en la estructura contractual del matrimonio: «No casarme con Edi es lo mejor que me puede pasar. Voy a ser libre, si aprendo cómo», agrega. Se trata de salir, de romper el cerco impuesto por los modelos instructivos que sostienen la socialidad tradicional: «¡Tantos años estudiando para no aprender más que la sumisión! Ahora que necesito dar el salto no cuento con ningún punto de apoyo, pero lo daré igual» (2021: 79), dice la joven, acreditando en sus palabras la evidente carga de adrenalina que ese salto produce en tanto se sostiene como promesa. Pero también lo que la decisión del salto exige: Debo inventar la forma de hacerme cargo de mí. Estoy de cara al futuro por primera vez. Miro hacia adelante por necesidad. Considero que no tengo lo que perder, me urge desarmar el pesado hatillo de mi sujeción, lleno de estupideces ajenas, aunque más no sea para coleccionar las propias. Si no hay otra opción, que la estupidez sea punzante. Una serpiente se desliza entre mis muslos rumbo al centro de mi ser (2021: 79).   Ya madura, ya convertida en la voz que acredita la experiencia, la narradora reordena el mundo en dirección a lo que en el deseo conquistado todavía insiste: «En el terreno sexual, como en los otros, creía que había un destino para mí y que debía apresurarme en alcanzarlo, porque también habría un tiempo crítico para vivirlo o perdérselo» (2021: 123). Lo que ahora sabe es que alcanzar ese destino es comprender que se desplaza delante suyo como la línea del horizonte. Alcanza así la comprensión de que la conquista del deseo se realiza siempre como promesa aplazada: «mucho más tarde comprendí que lo maravilloso del aprendizaje es que puede no tener fin», dice la narradora (2021: 123). Esa enseñanza, especialmente válida en el terreno del deseo sexual, es también aplicable al del deseo literario.     Horror y voluptuosidad del círculo   Aunque haya sido escrito en 1969 a propósito de El fiord de Osvaldo Lamborghini, el fragmento citado en el epígrafe de este trabajo bien podría describir la última transgresiva y circular narración de la trilogía familiar de Grynbaum. Un asiento demasiado confortable es una obra de deliberada reflexión sobre el goce en la perversión. Por esa razón es justo que sea la que cierra el ciclo.   Como las narraciones previas del mismo ciclo, esta breve nouvelle es también un relato doble. Es, al mismo tiempo, un acto de ocultamiento y de revelación. La ficción trabaja así la contradicción y la devuelve como interrogación abierta al mundo: es el paso (en el vacío) al lenguaje literario el que produce en un momento el ocultamiento y en otro la revelación. Lo que se oculta es lo que el consenso sublima en el pudor del código; lo que se revela es lo que permanece latente hasta que emerge (soberano) en el cuerpo de la letra.   Las dos historias que pone en escena Un asiento demasiado confortable (2020) son presentadas por Grynbaum bajo una misma voz narrativa, voluntaria o compulsivamente sometida a dos tipos de relaciones: una umbilical y la otra genital. Ante la inminencia de la muerte —o, mejor dicho: ante la larga agonía— de su madre, que se prolonga en tortuosa agonía (como la del padre en El hombre que pudo haber sido), Leila asume la tarea de poner en orden el universo de la influencia materna. Atravesando el ajetreo de esa experiencia sufrida y desgarrada que da lugar a su propia constitución subjetiva, se sumerge deliberadamente en el cajón de recuerdos de esa mujer que fue su madre y reconstruye ese pasado. Desde los escombros de una vida hace emerger la traza de los deseos que de hecho alguna vez la habían animado. Ese proceso de inmersión en el universo materno se narra en paralelo con otra forma de atadura: la que sorpresivamente la liga a un hombre sin nombre que la provee de un particular servicio sexual que la mantiene a la vez cautiva e insatisfecha.   El tema sobre el que se cierne la propuesta de la nouvelle se articula pues en espejo: desde la compleja relación madre/hija ceñida sobre una vida corporal rutinaria hasta lo que en el relato se desanuda tanto en plano imaginario (la liberación de la carga tras la muerte de la madre-Planta) como en el físico (por mediación experimental en el “servicio” de Seguro). Esa doble articulación marca el tempo del relato: en la trama regresiva que permite reconstruir la naturaleza de la relación de la narradora con la madre-Planta, la trama se espesa, el ambiente se vuelve insoportablemente denso; en el espacio excepcional gobernado por Seguro, la narración se carga gradualmente de tensión dramática y se espiraliza hacia el clímax.   La arquitectura estructural del relato de Grynbaum remite su origen a una con junción de dos fuerzas contradictorias: azar y voluntad. Por eso mismo, el desarrollo de la trama no puede afirmarse más que en el régimen de la tensión irresuelta. Vale la pena dejarlo en claro: no está en juego un destino sino una experiencia en tanto crisis. O mejor aún: un arduo proceso del cual la narradora saldrá alterada. Por ese preciso motivo, el relato muestra siempre la configuración de un mundo abierto, desdoblado, desgarrado a su vez por otra duplicación: la de los nombres de los personajes y los lugares, y los lenguajes con que se los describe en la trama. Y por eso también la densidad que unos y otros adquieren en el volumen del relato es proporcional a su capacidad de afecto (sensible o sentimental), al peso específico que toman en la perspectiva del personaje que articula la ficción. En virtud de esto, son una carga o la oportunidad de una descarga. En el primer caso, la conducen de la aparente libertad a la angustia; en el segundo, de la angustia a la aparente liberación. Y en ese sentido la estrategia ficcional guarda de hecho una estrecha relación con la que sostiene La conquista del deseo.   La carga remite siempre al desgastante proceso de arrastrar un pasado. Casi una procesión. En ese sentido, la imagen de la madre y su séquito de sometidos bien puede aludir a esa forma de la herencia que se lleva fatalmente encima y que, en todo escritor, se impone bajo el nombre de “tradición”. Se trata, por supuesto, de esa la fuerza inercial del pasado que agoniza natural y lentamente a causa de la abulia, la apatía y la impasibilidad, pero sin morir nunca del todo —como si la imagen de la decadencia remitiera necesariamente (por contraste) a un pasado de grandeza respecto del cual no se está a la altura. Como si se señalara a una literatura deprimida, que se escribe con la fuerza del enfermo y que, «en el país de todos los quietismos» (2020: 55), acaba imponiéndose a fuerza de manipulación extorsiva sobre la conciencia de los sanos, contando con la amenaza de sanción pública por denegación de pertenencia. La descarga, parece insinuar la autora de La cultura masoquista, se consigna en la figura del orgasmo y la pequeña muerte.   Carga y descarga, Planta y Seguro, el trabajo y el confort, aparecen sugestivamente superpuestos en la perspectiva de la narradora: «Fue durante la fase final de la Mujer-Planta que conocí a mi amante Seguro» (2020: 7). La Mujer Planta «había estado desde siempre en mi vida». Pero, al momento de la irrupción de Seguro, era ya una carga: «Sin pareja, con unas pocas amigas, Planta era mi único familiar directo y yo la única responsable de lo que quedaba de ella. Debí hacerme cargo también de su casa, mi hogar infantil» (2020: 7).   Seguro, la figura opaca donde se consigna la descarga, la liberación condensada en la pequeña muerte, supone un cambio, una alteración en el curso monótono de una vida limitada por el Cordón («No mucho más lejos del Cordón llegaba mi universo», confiesa la narradora). La estampa fantasmática de Seguro se impone drásticamente y de inmediato se instituye como uno de los polos de la tensión que sostiene la ficción. En este sentido, la de Grynbaum es, como afirma Mathías Iguiniz en una lúcida lectura de Un amor contrahecho (2019), tanto «una ficción sobre la evanescencia del presente» como «sobre las estrategias del deseo para consumarse en los lugares más insólitos» (2023: 125). La figura de Seguro produce esa suerte de cambio de tiempo. Se impone contra toda previsibilidad, porque de hecho se presenta casi desde su invisibilidad. Dice la narradora: Al principio le parece que el lugar está vacío, pero no, tras el mostrador hay un hombre viejo, que perdió la edad situándose más allá del conteo de los años, tan gris que se camufla con el abandonado interior de la tienda. La turbación le impide fijar la mirada en él. Recién más tarde, ya fuera, reconstruirá su imagen: enjuto, anodino, de nariz afilada, pequeños ojos claros o descoloridos, cabello cano, ropa casi harapienta» (2020: 10).   Nada en él destaca ni se muestra en principio como un motivo de atracción. Pero, en la estructura particular del relato, la emergencia de su figura está, de hecho, más del lado del acontecimiento y de la irrupción inesperada —razón por la cual puede llegar a alterar la somnolencia del presente desde lo que (irónicamente) se describe con un «trabajo con la lengua». De hecho, lo que Seguro ofrece es una alteración, un desplazamiento de la comodidad de una novedad inmóvil, mecánica, asocial. Pero esa alteración sólo es posible en un espacio de excepción: bajo una «iluminación teatral», fuera de la instancia utilitaria (trabajo, comunicación) y fuera de la retórica de lo familiar (a merced de «un absoluto desconocido», en un pequeño ambiente apartado, «en una habitación ciega»). Lo que allí se activa es un servicio y una mecánica objetiva —en el encuentro con ese fantasma que actúa siempre maquinal, sistemática, insensible, burocráticamente: limpia, abre, penetra, roza, golpea, succiona, trabaja, se retira: «Aquel sillón era el terreno de una fábrica de placer, mi cuerpo un circuito eléctrico activado, con una fuente de alimentación única y poderosa. Seguro, mi obrero, capataz y director de aquel centro de operaciones diabólico» (2020: 13). Es justamente ese rasgo desapasionado el que alimenta la perversión y el encanto fascinado con el propio pudor («Pasé junto a él para ingresar en la trastienda, sin mirarlo, transportada por el deseo y el miedo... Estaba como hipnotizada», dice la narradora). En tal situación se habilita un espacio de excepción como el creado por la función (¿poética?) que produce una suerte de novedad adictiva, un cambio de sustancia dentro del curso de la monotonía en la vida y en el campo de percepción de la narradora: «Mi cuerpo entero se contorsionaba en un viaje a la deriva. Por extraño que pueda parecer la escena transcurría con total naturalidad y en absoluto silencio» (2020: 12). Lo que de esa suspensión emerge es una instancia de corte con el régimen de la demanda social con relación al deseo: «Yo estaba como anestesiada ante la vergüenza, el asco y el miedo, que de ordinario me acosan en situaciones me nos extravagantes». El orden no es aleatorio; cifra las fases de un proceso de desbaratamiento de los velos que impiden el anonadamiento que crea el efecto de liberación. Dice al fin del trámite la narradora: «Nunca me había sentido tan libre, tan vacía» (2020: 13).   Planta y Seguro, cada uno se instituye como una posibilidad de goce. La imagen de Seguro en el pequeño cuarto (un personaje sin atributos reducido a una obstinada función felativa) produce en Leila lo que ella llama “el estremecimiento” por el goce y la voluptuosidad que reverbera en su cuerpo incluso días después; mientras que la de su madre (Planta), rodeada de su séquito en el Averno, lo produce en el espectáculo de la decadencia como respuesta a años de horror y la mezquindad afectiva —«me doy vuelta en la cama y en seguida choco contra la imagen de Planta semi-ahogada en un gran charco de inmundicia, como si mi omisión pudiera acelerar su muerte» (2020: 16). En esa «especie de combo» el sentido del círculo narrativo se despliega en ambas direcciones, ambas fuera de la zona de confort: el goce en su íntima relación con la vida y en su inevitable lazo con la muerte. Y en el corrosivo círculo bordado por la escritura de Grynbaum a lo largo de un centenar de páginas, la literatura se produce no como solución imaginaria de conflictos reales, sino como camino abierto e imperturbable (y por eso mismo perturbador), a través la experiencia opaca y eventualmente agreste del horror y la voluptuosidad.   1 Junto al escritor Ercole Lissardi, Ana Grynbaum ha propuesto la noción de “erotopía”, para describir «el camino que lleva a construir las condiciones para que lo más íntimo y subjetivo –el Deseo– finalmente se encuentre con su objeto generando consecuencias en la realidad» (2021b: 11).   Bibliografía -Althusser, L. (1968): «Prefacio: De El Capital a la filosofía de Marx». En: Louis Althusser y Etie Balibar, Para leer El Capital . Buenos Aires: Siglo XXI, 29-86. -Foucault, M. [1966] (1999): «La trasfábula». En: Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós, 289-296. -Freud, S. [1908] (2012): «La novela familiar del neurótico». En: Sigmund Freud, Obras Completas , IX. Buenos Aires: Amorrortu, 215-220. -Iguiniz, M. (2023): «Erotismo, escritura, tecnología». En: Maximiliano Crespi y Mathías Iguiniz, Ficción y transgresión. La literatura rioplatense del siglo XXI.  Montevideo: Libros del Inquisidor. -Grynbaum, A. (2016); El hombre que pudo haber sido . Buenos Aires: Santiago Arcos. -Grynbaum, A. (2020): Un asiento demasiado confortable . Montevideo: Muerde muertos/Libros del Inquisidor. -Grynbaum, A. (2021): La conquista del deseo . Montevideo: Libros del Inquisidor. -Grynbaum, A. y Lissardi, E. (2021b): Erotopías. Las estrategias del Deseo . Montevideo: Libros del Inquisidor. -Lacan, J. (2003): El Seminario, Libro 8: La Transferencia . Buenos Aires: Paidós. -Ludmer, J. (1982): «La tragedia cómica». Escritura , 7/13-14, enero-diciembre, 111-118. -Panesi, J. (1993); Felisberto Hernández . Rosario: Beatriz Viterbo. -Clerot, L. F. R. (2011): Glossário etimológico tupi-guarani . 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El tipo de abordaje planteado es el close reading y el objetivo del artículo es mostrar hasta qué punto el trabajo literario de la “novela familiar” consigue torcer el destino de simple sublimación al que parece atado todo ejercicio de solución o sutura imaginaria. *** *** ***   Tomado de: Verba Hispanica: anuario del Departamento de la Lengua y Literatura Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana ,  ISSN 0353-9660,  Nº. 32, 2024  (Ejemplar dedicado a: La literatura en español del siglo XXI: producción, distribución y recepción), págs. 107-127. View of Ana Grynbaum and the family novel