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Si bien en las novelas de Maigret, el comisario de policía que dirige las investigaciones juega un papel predominante, su metodología consiste en ponerse en los zapatos del asesino para que éstos lo conduzcan hasta él. Maigret accede al alma del criminal cual condición sine qua non para la resolución de los enigmas del crimen. El método de Maigret implica una posición subjetiva comparable a la del pescador tras su caña, o a la inmovilidad cargada del felino previo al zarpazo o a la del arquero zen apuntando al blanco. Para poder entrar en el juego de la resolución del acertijo el lector debe identificarse con ese Maigret que a su vez se identifica con el asesino; lo cual se logra dejando de lado el pesado sayo que cada ciudadano carga en su vida cotidiana para así levitar en la atmósfera de la ficción literaria. Meterse en un Maigret lleva al lector a devenir otro, radicalmente diferente del titular de sus documentos de identidad, justamente aquel que no sería nunca, un asesino, sin culpas ni otras consecuencias peores, y por un lapso acotado, que cada quien puede regular –basta cerrar el libro o levantar la cabeza-. Para el lector tipo de Maigrets, convertirse durante un rato en el monstruo, sólo por diversión, tiene muchas ventajas, puesto que -convengamos en ello- la vida pequeño-burguesa, que se teje entre la oficina y el hogar, entre el mundo del trabajo y el grupo familiar, deja mucho que desear; deja un vacío que ninguna comida, ninguna bebida y ningún tabaco, por mejor que sea su calidad, pueden llenar, aunque sí sazonar. Y vaya si los trabajadores de la Policía Judicial parisina de Simenon beben cerveza y cognac, y comen bocadillos y ternera asada, dentro y fuera de sus despachos del Quai des Orfèvres, en l’Île de la Cité, sobre el Sena, especialmente durante el horario en que están de servicio. Y vaya si el comisario hace uso de su metonímica pipa, incluso ante el desagrado del juez, con quien debería ser más reverente. Cierto es que no todos los libros de Maigret transcurren en París, pero sí una buena parte de ellos. Y como para refrescar mi memoria, y retomar el gusto por aquellas novelas policiales de mi joven edad, volví a leer “Maigret tiende un lazo” (1955), texto en el que anclaré las referencias presentes. Maigret tiende un lazo En “Maigret tiende un lazo” los crímenes tienen lugar en el corazón del emblemático barrio parisino de Montmartre; más precisamente en la zona limitada por cuatro estaciones del Metro: Lamarck, Abbesses, Place Blanche y Place Clichy. Para mejor, se trata de la obra de un asesino serial que acuchilla mujeres más bien bajas y regordetas, cuyas vestimentas rasga con su arma. No las viola, no les roba. Con unas pocas intrusiones certeras las pasa a cuchillo y las deja tiradas en la calle. Montmartre se ha convertido en un territorio sitiado por la Policía, pero el asesino sigue actuando y huyendo a la velocidad de la luz, demostrando la superioridad de su destreza. Para peor, Maigret no encuentra más que un fino hilo de evidencias por el cual descolgar su sagacidad. El policía psicólogo Jules Maigret es un hijo de campesinos que no pudo desarrollar su gran inteligencia en el medio académico por falta de recursos económicos. Pero, de todos modos, su inteligencia lo ha conducido al estatus de celebridad. Así es que se codea con ilustres médicos y profesores universitarios, que son lo que él no pudo ser. Y así es como, en una amable velada en la Rue Picpus, en una noche de calor, coincide con el Profesor Tissot, psiquiatra, perito en asuntos criminales. El Dr. Tissot es, ni más ni menos, que el director de Sainte-Anne, el “asilo de alienados”, donde han ejercido su actividad eminencias varias, entre ellas el Dr. Lacan, que desarrolló su seminario y su presentación de pacientes ahí mismo y en esa misma época. No es casual que en el corazón de la novela aparezca la referencia al saber psi, porque las hipótesis que puede elaborar acerca de la psicología del asesino es lo único que tiene Maigret para buscarlo, especialmente en este caso. Dicha psicología puede ser inferida –si es que acaso puede serlo- a partir del modus operandi que se deduce de los asesinatos perpetrados. Los crímenes son perfectos, pero el criminal es humano. Como tal, no puede sino dejar algún rastro de sí. El trabajo del Comisario Maigret pasará del terreno de las hipótesis al de las comprobaciones. Protagonista: el lector En mis dorados años de lectora ingenua leí casi todas las historias de Maigret. Dichas historias constituyen ciento tres episodios, setenta y cinco novelas y veintiocho novelas cortas. No volví a retomar su lectura hasta ahora. No me había preguntado antes en qué consistían en tanto artefactos literarios ni qué valor podían tener. Leía por placer. Hoy regreso al paraíso perdido en busca de algunas explicaciones. La característica que me interesa más de estas narraciones es el lugar que le dan al lector. A diferencia de Agatha Christie, el enigma no se resuelve sacando al final ningún as de la manga, sino que las pistas están dadas desde el comienzo y a lo largo de todo el relato, con total honestidad. Claro que son pistas evidentes sólo para quien las pueda leer. A la manera de “La carta robada”, están ahí, visibles o invisibles, depende para qué ojos. Seguramente, muchísimo más visibles para los ojos entrenados de los lectores de novelas policiales que para el resto. Al releer esta novela, días atrás, me fue imposible determinar cuánto recordaba y cuánto podía adivinar, qué me decía el relato y qué mi vasta experiencia con los policiales. De todos modos pude apreciar, y valorar, el desarrollo lógico que brinda al lector la posibilidad de seguir un camino propio en la resolución del caso. Como el maestro zen con su discípulo, las verdades se revelan por completo recién cuando el lector ya ha llegado hasta ellas por sí mismo. Líneas de suspenso Maigret no derrocha palabras, movimientos o golpes. Antes bien todo lo contrario, en cuanto a los recursos expresivos es avaro. La pesadez de su grueso cuerpo ayuda a que se reconcentre en los devenires de su mente. El silencio y la lentitud del investigador no obstaculizan la lectura, ella sí se desliza ligera, como por un tobogán. ¿Cómo se logra este efecto? Con un profundo conocimiento del oficio. Por más novelas que haya escrito –unas ciento diecisiete-, hay que reconocerle a Simenon el enorme mérito de generar una lectura fácil y veloz sin recurrir a efectismos. En sus Maigret casi nadie corre por la calle y no se abren las puertas de los armarios para arrojar muertos sangrantes. En “Maigret tiende un lazo” el suspenso se crea simplemente con la espera y la incertidumbre producto de las diversas circunstancias por las que la investigación atraviesa. Al principio hay un lento arrancar de la acción, cosa nada habitual en el género. No sabemos por qué los policías dan tantas vueltas ante de los periodistas, sugiriéndoles sin decirlo, que han atrapado al asesino. Después, el suspenso se centra en torno a cuándo habrá otra víctima o si se podrá evitar una nueva tragedia. Al final hay una escena donde dos mujeres permanecen dentro de una habitación, solas y calladas, sin siquiera mirarse, durante horas, y el lector está a la espera del momento en que una de ellas ya no pueda contener su pasión y diga exactamente aquello que estaba decidida a guardar para siempre. Huelga señalar la dimensión trágica, que supera el hecho del asesinato para abrazar una existencia entera, o varias existencias relacionadas entre sí. En esta novela la partida se juega entre hablar y callar, desde la primera hasta la última página; en el medio se consume mucha bebida, algunas comidas, bastante tabaco, se dan unas cuantas vueltas por la pintoresca Montmartre y se emplea también algún otro saborizante no definitorio ni excesivo. Inscripto en la tradición de la novela psicológica, cuyo máximo exponente en el terreno del crimen es “Crimen y castigo”, pero también hijo del siglo XX, siglo del psicoanálisis, Maigret no busca la verdad en las brillanteces de su mente, como Sherlock, sino en las zonas oscuras de la subjetividad. Su método se basa en el supuesto de que las personas actúan, incluso cuando cometen crímenes monstruosos, motivadas por impulsos inconscientes que responden a sus deseos, sus traumas y sus frustraciones más inconfesables, pero que en el acto criminal encuentran una expresión, si bien reprobable, auténtica. El mal no sólo tiene una explicación y recibe un castigo, eventualmente puede encontrar también una cura. Los traumas son analizables, y psico-analizables. Elogio de una literatura de género Incluso habiéndome negado en cada uno de mis libros a escribir dentro de los límites de un estilo o de un género –con discutibles razones-, no puedo dejar de reconocer algunos valores supremos que las novelas de Maigret tienen por ser, justamente, literatura de género. Los libros están estructurados con una sistematicidad digna de la peor envidia, logran una unidad y una coherencia merecedoras de la mayor admiración. Estas virtudes son previsibles en la escritura de Simenon, constituyen uno de los factores que brindan al lector la tranquilidad de que no va a ser defraudado. La firma de Simenon garantiza un orden de cosas, el lector puede estar seguro. Y el pequeño burgués, aterrorizado por la violencia del mundo, amenazado con perder lo que tiene, pocas cosas agradece tanto como la seguridad. Como marcaba, en los Maigret el verdadero protagonista es el lector. Él es quien irá recogiendo, una por una, cada miguita de evidencia hasta llegar a la verdad, y al mismo tiempo su imaginación degustará licores y manjares, y disfrutará el city tour por París o el viaje por los pueblitos a orillas del Sena. La escritura trata al lector con amabilidad, trata de gustarle, de regocijarlo, de hacerle sentir bien, de entretenerlo. El libro opera cual suerte de sirviente que se aboca a proporcionar a su amo aquello para lo cual ha sido contratado; porque el lector sabe qué es lo que va a buscar y qué es lo que va a encontrar. Aquí no hay engaño, no es como con Agatha Christie, que el asesino resulta ser quien a ella se le cante y porque sí nomás. En Maigret, los personajes y los escenarios, que se repiten de un libro a otro, por su propia repetición constituyen una atmósfera familiar para el lector, un lugar en el que el lector se puede sentir como en su casa. Al abrir uno de estos libros, como quien abre la puerta de la casita del balneario, se va al encuentro de Jules Maigret y sus inspectores, pero también de la anodina Madame Maigret, de los despachos del número 36 del Quai des Orfevrès y del apartamento del matrimonio en el Boulevard Richard-Lenoir. 36 Quais des Orfevrès desde el Sena Por otra parte, la repetición de la figura de Maigret en los múltiples libros que protagoniza le confiere una suerte de inmortalidad. Él aparece y reaparece, una y otra vez; la cantidad, desmesurada, confiere una sensación de infinito: es posible vencer a la muerte, el enemigo más aterrorizante por definición. El método de investigación de Maigret es tan fiel a sí mismo que sus lectores nos deslizamos por los caminos de nuestra intelección con total facilidad y comodidad. Leer es un placer, confortable; al igual que fumar, comer, beber, pasear… Pequeños placeres propios de a una burguesía igualmente pequeña. Bien sûr, et alors quois…?

(Post-scriptum a mi entrada sobre “Tres novelas familiares”) Pocos días después de publicar mi entrada sobre “Tres novelas familiares” (2022), de Ana Grynbaum, leí “Yoga” (2020) de Emmanuel Carrère. No es por la contigüidad en el tiempo de las dos lecturas que se me hace necesaria la comparación entre el texto de Carrère y “Un asiento demasiado confortable” (2019), que es una de las “Tres novelas”. Para empezar el proyecto en ambos textos es el mismo: dar cuenta del momento más terrible -imposible imaginar peores- en la vida de sus respectivos personajes. (Abro un paréntesis para aclarar que, en mi perspectiva, acuda o no el escritor al “yo”, el protagonista de la peripecia es siempre un personaje, una creatura. Restituyo, pues, la grieta que la autoficción coquetea con suprimir). Ese peor momento en la vida del personaje de Carrère son los cuatro meses que pasa internado en un hospital psiquiátrico, sometido, en el límite, a electroshocks para rescatarlo de una depresión insondable y de la urgencia por quitarse la vida. Por su parte, para el personaje de Grynbaum ese momento es el de la agonía de la madre, que la hija presencia con una mezcla de horror y de asco, incapaz de la menor compasión por quien, con su malignidad empecinada, hizo de la vida de su hija un infierno. El “tratamiento” semanal a que se somete la hija para soportar el trance son las sesiones de cunnilingus que le propina un amante -si se le puede llamar así- viejo y desastrado con el que nunca cruza ni una sola palabra. El texto de Carrère narra minuciosamente el tiempo previo a la inesperada crisis y, luego de la internación, también con detalle, el tiempo que le lleva a su personaje reconstruir su vida. De hecho, al antes y al después les concede bastante más espacio que a la crisis y a la internación,con toda su parafernalia de intervenciones químicas y eléctricas. Para dar cuenta de ese tiempo Carrère a menudo se remite a transcribir pasajes de la historia clínica del paciente. En cambio, Grynbaum se ciñe en su relato al tiempo estricto de la agonía de la que no tuvo más remedio que ser testigo presencial su personaje, tiempo puntuado por las bocanadas de vacío de que la provee la lengua seca del vejete. No hay aquí más que la crisis, el cara a cara con la madre que se muere. No hay antes ni después, porque el infierno en que está atrapado su personaje nació con ella y morirá con ella. Para su personaje no hay otro tiempo que el del infierno. En el texto de Carrère hay un “afuera” desde el cual el narrador se permite dar cuenta de los hechos con una escritura controlada, elegante, discretamente humorística y presuntuosa, recurriendo abundantemente a la cita culterana, pero sin desdeñar los guiños a la trivia mediática. La prosa de Grynbaum, por el contrario, funciona como un puño apretado por el rencor y por una amargura ya rancia. Es una escritura chirriante, destemplada, obsesiva, sin afuera, sin distancia y sin voluntad alguna de elegancia, siempre al borde del sarcasmo. A Carrère lo que le importa es la literatura, su próximo libro -que no se cansa de indicarnos que es el que está escribiendo y nosotros leyendo-, y la verdad de lo que narra no es más que lo que le sirve para lucir sus gestos y sus poses de escritor de élite. Escritor “duro” por sus temas, pero sobre todo elegante, cosmopolita y muy apto para lograr que su lector se sienta, desde la comodidad de la cultura compartida, a salvo de las cosas feas de la vida. A Grynbaum, por el contrario, lo que le interesa es la verdad atroz que encierra el momento que se empeña en narrar, la verdad sin atenuantes, hasta la náusea, hasta donde se pueda dar cuenta de ella. ¿Y la literatura? La literatura os será dada por añadidura. La literatura es la baba de la verdad aplastada por la furia de la escritura. Dos proyectos, pues, similares, con estructuras narrativas grosso modo similares. Pero dos textos profundamente diferentes.

A los narradores les gusta que les cuenten historias. De viva voz. Historias verdaderas. A los narradores de erótica les gusta que les cuenten, de viva voz, historias verdaderas en las que el Deseo es el motor de todo lo que sucede. A mí me encanta oír esas historias, son buena parte del humus, del plancton, de la materia nutricia de que se alimentan mis textos. El problema es que ese momento, esa situación mágica, se da pocas veces, porque aun para dar cuenta de su verdad, demasiado a menudo la gente recurre a los lugares comunes. Sucede como con la pornografía amateur que florece en Internet, que a la hora de la verdad no sabe sino repetir los gestos estereotipados de los performers de la pornografía industrial. Y sí, para mí lo que realmente cuenta es la verdad. Como decía Jean Renoir: “el arte consiste en mostrar los lugares comunes como si nunca hubieran sido vistos antes”. O sea: en su verdad, en su verdad primigenia, cuando aún son cosas que les suceden a las personas, antes de que se conviertan en sentido prefabricado, pronto para ser utilizado a ciegas. La imaginación para mí no cuenta mucho. La imaginación es como un baratillo, saldos y retazos a los que echamos mano para hacer patchwork, no es más que amasijo de lugares comunes. A veces oímos historias que nos parecen en principio verdaderas. Las palabras sirven para mentir pero también para decir la verdad, nos decimos entonces, ilusionados, conciliatorios. Pero ¿cómo saber cuándo las palabras vehiculizan más o menos disimuladamente lugares comunes, y cuándo, aun haciéndolo, dicen una verdad? ¿Es la integridad del emisor garantía de la verdad? ¿O un aura especial impregna a las palabras cuando tocan una verdad, de modo que brillen como brilla la brasa debajo de las cenizas? Las palabras del Deseo, impregnadas por el aura de la verdad, me encienden, me inspiran. Quien las emite, él o ella, ocupa en mi panteón de favoritos el lugar de Musa. Y si consigo aterrizar esas palabras en el papel sin que se disuelva ese aura, sé que bastará con interrogarlas, sin presionarlas, con toda la paciencia del mundo, para que les crezcan raíces suficientemente fuertes como para sostener el edificio de un texto. Estas son mis Divinas Palabras… pero ¡qué pocas veces dan con ellas mis oídos! Las más de las veces he tenido que venir a pescarlas en el maelstrom mudo de mi mente. Y sin embargo sucede… sucede que, inesperadamente… ahí están, susurradas bajo las sábanas, o en una confesión inimaginable de la persona menos pensada, o, negro sobre blanco, mudas de tan vergonzosas, en un mail. Divinas Palabras, verdadero desnudarse, strip-tease del alma, ofrenda absoluta al menos para mi cultura erótica, cocinada, es cierto, en buena parte, antes de la Era de la Permisividad. Porque ahora se supone –pero no hay que creerle nunca a las apariencias- que las confesiones eróticas no cuestan ni valen nada: cualquiera se despacha en público con la contabilidad de sus orgasmos, con el detalle o las dizque perversiones de su pareja o las suyas propias, cualquiera exhibe las peculiaridades de su menú erótico. Sin pensárselo demasiado se pone a disposición el cuerpo y, en el caso de poder dar con ella, también el alma. Como si toda esta disponibilidad indiferente, toda esta supuesta riqueza dilapidada valiera lo que una sola, la más pobrecita de las Misas Sublimes que son las palabras del Deseo cuando están cargadas con el aura de la verdad. Las palabras del Deseo, sin aura, son como monedas con las que no se puede vivir más que a pan y agua. Pero las otras… ¡Ah! Las Divinas Palabras… apenas se deslizan en mis oídos recargan el desgastado esplendor del mundo, recortan las orejas puntiagudas, enderezan las narices torcidas, blanquean los dientes podridos y completan su número, sensualizan las sonrisas amargadas, esfuman las canas, perfuman los olores arranciados, enderezan a los chuecos, estiran a los petisos, sostienen las tetas, redondean las caderas, estiran los penes encogidos, hacen de mis personajes comunes y corrientes, gente común, sin atributo especial alguno, unos verdaderos superhéroes del Eros, tal y como ellos quisieran verse, y terminan por fascinar a todos los que creen, a pesar de todo, que en el empeño erótico hay algo más que el viejo mete y saca con todas sus previsibles consecuencias. Divinas Palabras cargadas con el aura de la verdad del Eros, las espero ansioso, hipersensible a vuestros cuerpos sutiles, más atento a vuestro insólito acontecer que el mendigo al tintinear de las monedas. Y me llegan… gracias a Dios y al Diablo, que no a mis méritos ni a mi carisma seguramente, me llegan, no en la abundancia fantaseada, aunque mejor así porque no sabría qué hacer con más. Así como soy servido, ya vivo en el delirio –erótico, por supuesto. Demasiado dulce pica los dientes. Y lo bueno cuando poco dos veces bueno. Así me consuelo. Me llegan, y siempre me toman por sorpresa, benditas sean –¿por qué contarme a mí, nada menos que a mí, los modos y las maneras de tus orgasmos solitarios?-, y yo las recojo con una redecilla más fina y ligera que un suspiro, y las deposito sobre la playa blanca de la página, y antes de que puedan acostumbrarse a la luz de los reflectores, ya les estoy preguntando, impaciente, impertinente, con cuál de las paradojas del Deseo han venido a encararme.

En algún lugar de su camino el artista necesita analizar cómo funciona lo que hace, confrontar a la crítica -especialmente a la autocrítica- para poder captar las complejidades de aquello que despierta su deseo de crear y también enfrentar a los fantasmas, más o menos encarnados, del público al cual su obra va dirigida. En ocasiones dicha reflexión tiene lugar por la vía misma de la creación y parece no ser posible fuera de ésta. Tanto La hora del lobo de Bergman (1968) como Ocho y medio de Fellini (1963) constituyen una reflexión acerca de la relación entre el artista y sus demonios y acerca de las condiciones necesarias para que el acto creativo tenga lugar. (Sobre La hora del lobo ver mi entrada El artista y sus caníbales, del 12 de agosto de 2016.) Ambas películas exploran la dramática del acto creativo, derivando la de Bergman en tragedia y la de Fellini en algo más que comedia: circo. La hora del lobo y Ocho y medio Así como a Johan Borg, protagonista de La hora del lobo, lo asaltan sus fantasmas en la isla desierta a la que se retira, al cineasta Guido Anselmi, protagonista de Ocho y medio, los fantasmas lo van a buscar a la casa de reposo en el campo donde pretende descansar antes del rodaje de su próxima película. Queda demostrado así que el artista no puede huir de los espíritus que lo habitan, atormentándolo con sus demandas y cuestionamientos, pero también brindándole la materia y la forma para realizar su obra. Mastroianni (Guido Anselmi) y Fellini durante el rodaje de 8 y medio Los diálogos de Johan con sus personajes son mayormente breves y crípticos, en cambio los largos monólogos que Guido le soporta al crítico cinematográfico Carini (nombre cuya traducción literal sería “queriditos”), ocupan un lugar crucial en el film. Escuchar todo lo que el avinagrado crítico tiene para decir en su contra constituye la vía regia a través de la cual Guido logra exorcizar sus resquemores. Las palabras del crítico servirán para que, al final, Guido deje de escucharlas y comience el rodaje de su película. En el momento de pasar al acto la cháchara quedará atrás. Queriditos críticos Carini, con su rostro de gárgola estreñida, es la encarnación de un superyó feroz, hambriento y caníbal, tan desagradable como unidimensional y férreo. El único objetivo que lo anima es destruir al artista. Su discurso apunta a convencerlo de que su proyecto creativo no tiene sentido y de que es mejor que no lo ponga en marcha. Las ansias de crueldad que lo animan se apaciguarán sólo cuando huela la carroña del proyecto de película que cree haber hecho abortar. Jean Rougeul como Carini Pero Carini se ha equivocado. Con un giro pirandelliano, los personajes de la fantasía de Guido retornan y lo impelen a tomar las riendas de la dirección cinematográfica. En el momento de entrar en acción, las tribulaciones desaparecen y se dispara el acto circense, mágico, orgiástico, en el que todos los personajes desfilan exaltados, aéreamente conducidos por la música de Nino Rota, que se ha convertido en el emblema del cine de Fellini. El monólogo de Carini sintetiza varias líneas discursivas acerca del arte y el artista, respecto de las cuales, propone Fellini, el artista debe tomar conciencia para evitar que le prohíban el acto creativo. La intervención del crítico La primera aparición de Carini tiene lugar cuando Guido se encuentra en una revisación médica. Es el artista quien ha pedido su colaboración. Carini comienza por acusar en el libreto la falta de una idea problemática, de una premisa filosófica, lo que–según expresa- hace del film una “sucesión de episodios gratuitos”. El mayor de los crasos errores de Carini radica en creer que la obra de arte preexiste a su realización, que -en potencia- se encuentra ya en el proyecto. Confunde el libreto con la obra, como si ésta pudiera existir antes de que el acto creativo tenga lugar, con lo que reduce a cero el valor del acto. La inexorable y florida necedad del crítico muestra hasta qué punto su posición es la del anti-artista, agente consagrado a la anulación del arte. El crítico exige del director un saber que éste no posee, pero no es el único que se empeña en eso. A lo largo de toda la película pululan las actrices y los integrantes del equipo de producción exigiendo de Guido definiciones y certezas que éste no puede brindar. Se enojan con él por su falta de respuesta, como si éste tuviera mala voluntad. Sin embargo la ignorancia esencial del artista respecto de la obra a realizar es verdadera. La auto-interrogación de Guido acerca de cómo desea su próxima película constituye el leit motif de Ocho y medio. El arte es un camino de conocimiento, disculpen si sueno mística. El artista emprende la realización de su obra, en primer lugar, para conocer esa obra que nace de él pero sigue una trayectoria propia, al cabo de la cual termina perdiéndose en el mundo. La obra de arte es un producto que, como tal, se escinde de su productor. En el mejor de los casos, el esforzado artífice recibirá en pago algunas chirolas y hasta algún aplauso, que podrán ayudarlo en su vida humana, pero ese pago no representa más que una señal, prescindible, de que la obra ha dejado de pertenecerle. La separación del autor respecto de su obra, no por necesaria resulta menos dolorosa. Ocho y medio narra la despedida de Guido respecto de esos fantasmas personales que, al entrar en la esfera del film, pasarán a ser otra cosa. La mayoría, si no todos, los argumentos de Carini debieron haber sido esgrimidos contra Fellini en la vida real. Pero la maldad imbécil de este personaje permite a Fellini no sólo burlarse de sus críticos sino, primordialmente, establecer cierto diálogo con el espectador. ¿Carece la película de una estructuración argumental? Ciertamente que no, incluso todo lo contrario. El encadenamiento de las escenas forma una línea argumental precisa, pero ajena a ese canon naturalista-realista que se pretende dueño y señor de la materia que emplea. Para adentrarse en el subjetivo terreno del deseo, el miedo, la fascinación, el asco, es necesario abandonar las vías del discurso del amo. Para manipular la materia de los sueños es menester tomar por un camino empedrado de ambigüedades y contradicciones. Guido niño y Guido hombre se dividen, sin hiato, entre, por un lado, la fascinación ante la Iglesia Católica y sus personeros, y por el otro, la atracción irresistible hacia esas mujeres, excesivas en carnes y en concupiscencia, que despiertan su voracidad sexual. Eddra Gale como la Saraghina Dando carta blanca a la fantasía es como se monta una de las escenas más espectaculares de la película, en la cual Luisa -la esposa de Guido- regentea el harén que reúne a todas las mujeres tocadas por la varita mágica del deseo de su marido. En él tienen cabida su amante actual y las amantes del pasado, pero también las actrices de su próxima película, las nanas tetonas que lo criaron, una azafata de avión escandinava, la mejor amiga de su esposa, la puta que lo iniciara, etc., etc., etc. Todas y cada una de ellas dedicadas entera y exclusivamente a brindarle cuidados y placeres, felices de poder adorarlo y servirlo. Saltando al ritmo del látigo con que pretende mantenerlas a raya, preparándole el baño de agua caliente donde lo sumergen, colocándolo después dentro de una gran toalla, bailando y cantando para él, sirviéndole la mesa con sus platillos favoritos y fregando el suelo que pisarán sus divinos pies. Los deseos infantiles del director se combinan para realizarse en el film, y también para realizar el propio film. El artista es un divo. El acto creativo adviene como un milagro Cuando Carini ya alabó demasiado la perfección de la nada, el silencio en el cual un realizador de buena conducta debería ahogarse –según él-, sucede que los personajes reclaman a Guido y éste siente una súbita felicidad que lo sacude de la modorra. Así es que expresa: “Ahora todo se vuelve como al principio, todo es confuso, pero esta confusión soy yo, como soy y no como quisiera ser.” Aquí es donde los espectadores más sensibles largan el moco. El milagro de la creación consiste en que, a pesar de todo lo que juega en su contra –y que es mucho- el acto creativo se produce. Su advenimiento justifica el malestar y los temblores suscitados. La obra ha burlado la amenaza de no llegar a realizarse, existe. La escena final de Ocho y medio celebra la creación como fuente vital. La película termina allí donde comienza la otra película, la película deseada. Llega a tocar el borde.

Morvern Callar –protagonista de la película homónima- no comete plagio, directamente se apropia del manuscrito de un muerto, inscribe su nombre en el lugar del nombre del autor y pone el libro a circular en el mercado editorial. Se apropia de la obra literalmente y a lo bestia. Nadie se entera de que el libro no es suyo, ni siquiera se enteran de que el autor ha muerto. Aclaremos de entrada que la muerte del autor aquí no es ninguna patraña estructuralista, no hay metáfora, Morvern no se mueve en el terreno de las sutilezas lingüísticas. De este modo, muy freudianamente –aunque la protagonista no tenga ni idea- ella incorpora dentro de sí no sólo al ser querido muerto, sino también sus productos. Un duelo perfecto, como quien dice un crimen perfecto. Y altamente productivo. Porque en ese movimiento de apropiación ella se transforma, pasando a protagonizar una existencia conforme con sus deseos. Paradójicamente, mediante el robo –no hablaremos de atentado a la propiedad intelectual porque ningún abogado habrá de intervenir- ella consigue la autoría de su propia vida. Para eso necesitaba solamente dinero y tiempo libre. No se vaya a creer que pretendía usurpar el lugar del Autor; para nada, ella es una simple muchacha de pueblo. Sólo quiere pasarla bien: sol, sexo, drogas, música. Y, sobre todo, abandonar su insípido y esclavo puesto de trabajo en un supermercado acomodando vegetales. Tras volver a ver la película, más de una década después de la primera vez, la misma escena conquista mi interés por encima del conjunto -excelente- del film. Haré el rodeo mínimo indispensable para llegar hasta ella. *** Morvern vive en un pueblito de Escocia junto con su pareja: un joven escritor. Al comenzar la película el escritor ya se ha suicidado, su cuerpo desangrado atraviesa el apartamento que fuera su hogar. Morvern no sabe qué hacer con el muerto ni con su vida. Irá encontrando una forma propia de lidiar con la catastrófica situación y rehacerse, una forma muuuy peculiar. En la penumbra del apartamento, la pantalla de la computadora invita: “Read me” –suerte de referencia carrolliana: eat me, drink me-. Morvern obedece. Allí está la despedida del muerto junto con la novela que ha terminado de escribir. Declara: “it is for you”. Y ella aceptará el regalo, pero no de la manera en que él habría pensado que lo haría. Samantha Morton como Morvern Callar El escritor ha dejado una lista de editoriales a las cuales ofrecer el libro; si no acepta la primera, habrá que probar suerte con la segunda, la tercera… Morvern envía el texto a la primera editorial de la lista y con los ahorros que su pareja le ha dejado se va de vacaciones al sur de España. Pero justo antes de partir la llaman de la editorial, muy interesados en su material. Morvern no está dispuesta a sacrificar sus vacaciones. Los editores –un hombre y una mujer, más bien jóvenes y muy cool- viajan a entrevistarse con ella en España. La cita tendrá lugar casi en la playa, con un mar paradisíaco al fondo. Allí sucede la escena que me importa, y me hace reír cada vez que la recuerdo. Tras destacar la “distintiva voz femenina” del texto que van a publicar a cambio de una enorme cantidad de dinero, pese a ser la opera prima de una joven, la pareja de editores le pregunta al prodigio de las letras por su entorno. Morvern responde: Hago libros porque es mucho lo que me brinda. Es mucho mejor que despertarse en las mañanas frías pensando que te faltan treinta y nueve años para jubilarte. Cuando escribís, podes parar de trabajar cuando quieras, mirar por la ventana, fumar un cigarrillo, prepararte una taza de café, darte una ducha… Morvern no tiene ninguna relación con la escritura. Acerca del libro “de su autoría” parece no tener ni la menor idea, no haber leído una sola línea. Forzada a componer su personaje de autora, apela a la imaginación y todo lo que puede visualizar son cuestiones absolutamente exteriores y ajenas al acto de escribir. Las ventajas de ser un escritor que se le ocurren son el exacto reverso de su padecimiento como empleada de supermercado. El artista tiene la libertad que a ella le falta. Pero, asumiendo ese lugar que la desaparición física del verdadero escritor le deja, Morvern va a poder disfrutar de los beneficios “materiales” de ser un autor reconocido y bien remunerado. Para ella eso es más que suficiente, puesto que no es una artista. Lo que hace es cobrar su herencia y disfrutarla lo mejor que pueda. Quizá Morvern respondió de esa manera porque pensaba que, mientras ella se rompía el culo laburando, el tipo se la pasaba rascándose. Y es posible que se hubiera rascado en abundante, pero, entre rascada y rascada, escribió un libro. El único libro que Morvern podrá usufructuar, pues ella es incapaz de hacer literatura. Cabe destacar que a los editores el speech de Morvern no les sorprende en lo más mínimo. ¿Será que esperan de los escritores que representen un papel exótico, que no digan más que frivolidades, como si, al modo de un oráculo, en su ambigüedad se refirieran a cosas que están más allá del horizonte del común de los mortales, o como si bastara con tocar lo que fuera con su varita mágica de Autor para convertirlo en algo interesante? *** ¿Qué diría la crítica acerca de la femenina voz del autor de la novela? ¿Cómo relacionarían la alienada existencia de la empleada del sector frutas y verduras con los contenidos del libro? Ese capítulo, que –al menos en la película- no está, podría llegar a ser muuuy divertido. ¿Perdería sustancia la obra del escritor muerto al serle atribuida a la joven inculta? La respuesta no podría tenerla sino el lector de la obra, pero éste, en el planteo de la película, tampoco sabrá la verdad. ¿Afectará esa ausencia el placer de su lectura? Al espectador no lo molesta el hecho de que la película gire en torno a un libro del que nada se sabe y a una falsa autora que habrá de cambiar su propia existencia en base al usufructo de unos derechos de propiedad intelectual que pone a su cuenta. *** - Morvern Callar, film dirigido por Lynne Ramsay, Reino Unido, 2002. La película está basada en la novela, homónima, de Alan Warner. - Respecto a la incorporación de los seres queridos muertos como forma del duelo, cf. S. Freud, Duelo y melancolía.

Yasunari Kawabata es uno de los grandes de la literatura erótica del siglo XX. Gracias a modernos de su talla es que la noción de literatura erótica comienza a diferenciarse de los consabidos “clásicos de la literatura erótica” (mayormente producto de los siglos XVIII y XIX europeos) que por pura pereza mental y sin la más mínima distancia crítica continúan copando los raquíticos discursos sobre el género y los menguados espacios de las pocas colecciones dedicadas al tema. La obra de Kawabata presenta algunas de las formas más caprichosas y paradojales en que puede expresarse el deseo sexual humano. Desde la temprana El país de la nieve a la tardía, La casa de las bellas durmientes, la reticencia frente a las exigencias del deseo se debe a la secreta convicción de que ceder a su capricho conduce a alguna forma del desastre. Reticencia que quizá sea muy japonesa, pero que entre nosotros fundamentó el aparato represivo de la moral sexual cristiana. Ceremonia del té Las amantes del señor Mitani Mil grullas es, explorando con indecible sutileza los pliegues y repliegues de la culpa, otra versión del mismo universo catastrofista: la versión dominada por la propensión al suicidio. En esta novela Kawabata se vuelve tan sutil, elíptico y pudoroso -todo a la vez- que para analizarla no veo otro camino que la grosería de parafrasearla diciendo todo lo que calla. Las mil grullas del kimono de la señorita Yukiko Inamura vuelan hacia un horizonte salutífero y de pureza espiritual, de fidelidad matrimonial –tales sus significados rituales y mitológicos en la tradición japonesa-, horizonte al que el joven Kikuji Mitani es incapaz de aspirar dada la debilidad, la incapacidad de resistencia, que dominan su personalidad. No menos de diez veces a lo largo de esta historia Kikuji se niega a aceptar involucrarse en un compromiso formal con la joven del kimono de las mil grullas, hacia la cual se siente atraído y que a su vez le demuestra claramente su aceptación. ¿Por qué se niega? Para recaer en un deseo impuro, y tan cargado de culpas, que sólo puede conducir a lo peor. En efecto, el joven Kikuji se encuentra en el centro de una trama elaborada a base de odio y de deseo de venganza por Chikako Kurimoto, la primera de las dos amantes que tuvo, durante su matrimonio, el señor Mitani, padre de Kikuji, en todo lo demás riguroso jefe de familia y, en tanto respetuoso de las tradiciones, experto en la ceremonia del té y coleccionista de las vasijas clásicas que se emplean en el evento. Chikako duró poco como amante del señor Mitani, aunque quedó vinculada a la familia en tanto experta –que supo devenir- en la ceremonia del té. La probable causa de la separación fue el gran lunar oscuro y velludo que cubría todo un seno de Chikako. De niño, habiendo acompañado a su padre a la casa de su amante, Kikuji vio la mancha. Tal parece como si tal visión hubiera marcado a Kikuji con una maldición, un maleficio que habría de producir todo su veneno recién veinte años después. Mientras tanto, como un goteo ponzoñoso, Kikuji no dejará de imaginar a su padre mordiendo la gran mancha peluda en el pecho de su amante. Chikako no pudo sino odiar, por puros celos, a la segunda amante del señor Mitani, misma que habría de acompañarlo hasta su muerte. Dulcísima y sumisa, la viuda de Ota es dueña de una plácida sensualidad. Ella tiene, de su matrimonio con el señor Ota -quien en vida fuera dilectísimo amigo y compañero de té del señor Mitani-, una hija, Fumiko, quien llegó a elaborar una afectuosa relación con el amante de su madre. Las mil grullas El plan de Chikako Chikako supone que Ota querrá casar a su hija con Kikuji, y por pura venganza decide evitarlo. No hay pruebas de la intención de Ota. Kawabata nunca se pronuncia al respecto, limitándose a presentar indicios cuyo peso nos invita a juzgar. Es su estilo en esta novela: no pretende revelar las convicciones ni los objetivos de sus personajes. Debemos deducirlos, a medio camino entre lo que sugieren sus actos y lo que sus personajes opinan de sí mismos. El plan de Chikako consiste en autodesignarse mediadora –especie de celestina formal y protocolar- para casar a Kikuji con la señorita Yukiko Inamura. Invita a tal fin a los involucrados a una ceremonia del té en la que Kikuji podrá observar a Yukiko preparando el té, al parecer prueba decisiva de idoneidad matrimonial en la tradición japonesa. Pero también Ota y Fumiko han sido invitadas, para que tomen nota del inminente compromiso de Kikuji. Todo saldrá exactamente al revés de lo planeado por Chikako. Esa misma tarde, clandestinamente, como atraídos por poderosos imanes, Kikuji deviene amante de la que fuera amante de su padre, veinte años mayor que él en edad. Ambos son espíritus débiles: Kikuji no ha sabido resistir la tentación de ultrajar la memoria de su padre poseyendo a su amante, Ota no ha sabido resistir a la identificación que hace de Kikuji con su padre. Es una forma de incesto y la culpa inicia su faena de larva. Hasta aquí la historia podría leerse como una comedia vienesa de equívocos a la manera de Lubitsch. No lo es. Los personajes de Kawabata no saben tomarse las cosas a la ligera –aun cuando entre bambalinas oímos la risa sarcástica del autor. El plan de Chikako para hacer daño a Ota era modesto comparado con el desastre que habrá de desatar como consecuencia del encuentro de Kikuji y Ota, dos seres, como dice Kawabata, débiles e incapaces de resistir. De Kikuji en realidad podemos decir también que padece de una especie de anemia moral. La culpa tarda mucho más que lo razonable en hacerle mella. En cambio a Ota, y a Fumiko, que no tarda en enterarse de lo sucedido, esta mancha moral las sume en la culpa y en la vergüenza. Si Ota quería realmente fomentar el matrimonio entre su hija y Kikuji, si tal intención no era puro delirio de Chikako, la cosa parece ahora más imposible que nunca. ¿Cómo el hijo del amante de su madre, devenido amante de su madre, podría convertirse en esposo de Fumiko? A Ota la especie de incesto en que ha incurrido la sume en la catástrofe espiritual. Cada vez más débil y desesperada visita a Kikuji. Lo insta a comprometerse con Yukiko Inamura, pero a la vez que proteja a Fumiko. ¿Acaso Ota se conformaría con un destino de amante también para su hija? “-Si es como tú…” responde Kikuji. O sea: Si como tú desea ser mi amante… Lo cual, en cualquier idioma, es una respuesta grosera para darle a una amante moribunda preocupada por su hija. Horas después Ota fallece. Es interesante observar que Chikako nunca se entera de que Kikuji y Ota fueron amantes. De haberse enterado hubiera abandonado todas sus intrigas y hubiera pasado al terreno del chantaje. Para Chikako, dejando de lado el peso del incesto, que ignora, Ota se suicidó para empujar a Kikuji a hacerse responsable de Fumiko que queda sola en el mundo. Es otro ejemplo del manejo digamos relativista, u opaco, de la información que hace Kawabata en este texto: los personajes saben sólo lo que saben y en función de eso toman sus decisiones. Si no recordamos lo que saben y lo que no, no comprendemos lo que deciden. Eros en espejo, suicidio en espejo La segunda parte de la novela proyecta, sobre la relación entre Fumiko y Kikuji, las consecuencias de lo sucedido en la primera parte. Lo hace desarrollando en paralelo dos diálogos: uno verbal y el otro mediante la presencia de determinados objetos. En el verbal Fumiko, que sí sabe que Kikuji y su madre fueron amantes, insiste en pedirle al muchacho que perdone a su madre. La respuesta invariable es que es él el que debe ser perdonado, y que Ota no le hizo un mal sino un bien. En realidad Kikuji está “obsesionado con la idea de que, ahora que estaba muerta, él se estaba enamorando de la señora Ota. Y sentía que ese amor crecía en él a través de Fumiko”. Los jóvenes coinciden en que sólo el mutuo perdón puede aligerar la carga del muerto –la carga de culpa y vergüenza que llevó a Ota al suicidio. Por otro lado se desarrolla entre ellos una especie de diálogo a través de cerámicas para la ceremonia del té que el Sr. Mitani regalara en su momento a Ota, y que Fumiko insiste en devolver a Kikuji. Kikuji comienza a comprender que así como Ota vio en él a su padre, lo que la llevó al incesto, así él ve a Ota en Fumiko. Siente que un hechizo –radicado en última instancia en la monstruosa mancha negra que late en el pecho de Chikako- los tiene atrapados “en una cortina oscura, mugrienta, sofocante”. Comienza a sentir “autoaversión” –es el término que utiliza el traductor de Emecé, hágase cargo. Son los tazones y la jarra para ceremonias de té, que circulan profusamente en esta segunda parte los que terminan por desatar el nudo. Para mal y para peor, por supuesto. Una doble mentira de Chikako precipita los acontecimientos –dice a Kikuji, que regresa de un viaje, que tanto Yukiko como Fumiko, se han casado-. La apuesta a la carambola una vez más produce el efecto contrario al que Chikako pretendía. Descubrir la mentira une más a los jóvenes. Fumiko sirve el té en los tazones Raku, negro uno, rojo el otro, que habitualmente utilizaban el señor Mitani y Ota. “-De un hombre y de una mujer… –Kikuji hablaba un poco confundido-. Cuando uno los ve uno al lado del otro… Fumiko asintió, como si fuera incapaz de hablar. Para Kikuji también las palabras tenían un tono extraño. Al ver a su padre y a la madre de Fumiko en los tazones, Kikuji sintió que habían reunido dos bellos fantasmas y los habían colocado uno al lado del otro. Los tazones de té estaban aquí, presentes, y la realidad presente de Kikuji y Fumiko, enfrentados a través de los tazones, parecía inmaculada también”. Y un poco más adelante: “Él sintió que ella podía fluir hacia él. No hubo resistencia”. Son las mismas palabras con que Kawabata expresa la entrega de Ota. “La fragancia de Fumiko era fuerte: le llegó con intensidad, la fragancia de una mujer que había estado trabajando en un día de verano. Sintió el olor de Fumiko, y el de su madre. El olor del abrazo de la señora Ota”. “El cuerpo de la madre era de alguna manera sutil transferido a la hija para tentarlo con extrañas fantasías. Pero por fin se había abierto un camino y había traspasado la oscura y espantosa cortina. ¿La brecha de su pureza los había rescatado?”. Sin embargo, al otro día, cuando Kikuji quiere reencontrar a Fumiko nadie sabe dónde está. Kikuji recuerda que ella le dijo que sentía que “la muerte estaba a sus pies”. La brecha se había cerrado: en Fumiko como en Ota la culpa y la vergüenza habían ganado la partida. Eros en espejo, suicidio en espejo. Finalmente la cólera estalla en Kikuji: “-Sólo queda Kurimoto –dice, como si escupiera todo el veneno que tenía acumulado contra la mujer que era su enemiga. Kikuji se apresuró en las sombras del parque”. El final abierto sugiere que Chikako habrá de pagar por sus intrigas. Kawabata observando la mano de una mujer, de Auguste Rodin, en 1948 Consideraciones Ana, en una entrada acerca de esta misma novela, había ya sugerido que es posible encontrarle un lado thriller, un lado novela policial o de suspenso. Lo cierto que es raro no encontrar en las novelas de Kawabata el instante en que estalla la violencia. Es más, en buena medida, sus historias, eróticas de entraña, avanzan hacia ese momento. También es cierto que, dada la perfección del complejo mecanismo de Mil grullas, que termina por sugerir que si las muertes de Ota y Fumiko en tanto suicidios no son imputables directamente a Chikako, la muerte en la que desembocará la historia es la de Chikako por causa de su inalterable maldad, puede decirse que Mil grullas es, de hecho, una sutilísima novela de asesinato. Claro está que Kawabata no narra su historia de pe a pa como lo hago yo aquí al analizarla. De hacerlo acumularía elipsis de todos los lapsos imaginables, cosa que no va con su estilo por sobre todas las cosas sutil y elegante. La historia avanza mecida en el vaivén de los flash-backs, que aportan el dato justo en el momento oportuno. Y por supuesto que las disecciones del alma que caracterizan a Kawabata no se parecen en nada a la que aquí yo practico con sierra de carnicero. El maestro sabe que la suma de tonos, tan ambiguos que casi se disuelven todos ellos en el blanco, son los que causan siempre la impresión más profunda. Por momentos tenemos la sensación de que más que narrarnos de manera contundente e inequívoca una historia que ve con total nitidez en el teatro de su mente, lo que hace Kawabata es describirnos estampas en las que las emociones más fuertes sólo nos son comunicadas por medio de los más ínfimos detalles.

A partir del título de la novela de Yasunari Kawabata “Mil grullas” (Sembazuru, 1952) es imposible no esperar alguna forma de homenaje a las víctimas de la bomba atómica en el Japón. El libro se publica por primera vez siete años después de los bombardeos y en plena ocupación del Japón por parte de los Estados Unidos. Tapa de la primera edición de "Mil grullas" Siendo lector de Kawabata, uno espera encontrar, más que los horrores de la guerra, las consecuencias conflictivas del avance de Occidente sobre la cultura japonesa. Y eso está en el libro, pero como fondo contra el que se recortan las pasiones de los personajes. Claro que en la estética de este gran artista japonés, la figura y el fondo nunca guardan entre sí relaciones casuales. Puesto que la escritura japonesa no consta de letras, no es posible ceñirse en la lectura a una literalidad del texto, ni siquiera leyendo en lengua original –que tampoco es el caso-. Hace falta seguir la pista de ciertos símbolos que saltan del papel al mundo. Como por ejemplo, el símbolo de las mil grullas, al que me referiré en detalle luego. Acuarela Sotatsu, El desplazamiento de los pájaros Un thriller erótico Todas las líneas del relato, en su misterio y en su tensión, a través de un magistral empleo de la elipsis, confluyen hacia la revelación final. La historia comienza cuando el joven Kikuji Mitani acepta la invitación de la vieja Kurimoto Chikako para participar en una ceremonia del té. Su difunto padre había sido gran adepto a esas ceremonias, pero Kikuji no les presta atención. Chikako, que se dedicar a enseñar cómo realizar la ceremonia del té, ha invitado también a la joven Yuriko Inamura, con el propósito de que Kikuji la evalúe como futura esposa. Inamura lleva un bulto envuelto en un pañuelo con la estampa de mil grullas blancas sobre fondo rosado –bulto cuyo contenido jamás se revela-. También asisten a la ceremonia, la señora Ota y su hija, Fumiko, quienes no habrían sido invitadas. Tanto Chikako como la señora Ota habían sido amantes del señor Mitani, difunto padre de Kikuji, pero Chikako fue repudiada al cabo de una fugaz relación, mientras que la señora Ota, en su calidad de amante, permaneció con el padre hasta su muerte. La rivalidad entre ambas mujeres no terminó con la desaparición física del señor Mitani, la aversión de Chikako hacia Ota se mantiene en toda su intensidad. Kikuji no puede dejar de recordar con horror la mancha de nacimiento que tiene Chikako en el pecho. La mancha, de color negro morada, del tamaño de la palma de una mano, le cubre la mitad del pecho izquierdo y parte del hueco entre los senos. Kikuji la vio siendo niño, como por casualidad, cuando Chikako todavía era la amante de su padre. Aunque Kikuji encuentra a Inamura hermosa, tras la ceremonia de té hará el amor con la señora Ota. La señora Ota parece ver en Kikuji al difunto padre. Poco tiempo después de un único encuentro sexual con Kikuji, la señora Ota se suicida. Días más tarde, Kikuji se siente atraído por Fumiko, pues percibe a la señora Ota en su hija. Hacen el amor y luego, todo indica que también Fumiko se suicida. En cuanto a Inamura, Chikako le informa a Kikuji que se ha casado. Mediante sus venenosos lleva y trae Kurimoto Chikako logra que, una por una, desaparezcan de la vida de Kikuji las tres mujeres que lo atraen. Al no encontrar a Fumiko, Kikuji asume que también se ha suicidado. Y termina por concluir: “Sólo queda Kurimoto”. Recién al final el lector comprende de qué manera se ha tensado la trama recorrida: el texto tiene la estructura y el ritmo de un policial. Es posible, con una cuota de creatividad lectora, entender “Mil grullas” como la historia de una especie de asesina serial en relación con las víctimas que va cosechando. Los dos suicidios son, en buena medida, inducidos por los tejes y manejes de Chikako, pero las víctimas se pierden por su deseo sexual. Desde el punto de vista del género, la novela resulta un híbrido entre historia policial y escritura erótica, un thriller erótico. La complejidad con que es tratado el erotismo hace que la novela trascienda la mera literatura de género. La ceremonia del té En “Mil grullas” la acción tiene lugar predominantemente en casas de té situadas en jardines, en torno a la ceremonia del té, con sus utensilios y recipientes artesanales que pasaron de generación en generación a través de los siglos, con cuidados arreglos florales, donde los participantes visten kimonos, obis y tabis. La ceremonia del té es la cultura japonesa ancestral, amenazada por el avance occidentalizante y por algo más. Tazones de cerámica Raku, Hagi y Karatsu Chikako asume el honor de oficiar la ceremonia del té a pesar de que su conducta está en las antípodas de lo honorable. Ella pretende defender las viejas tradiciones, impulsando a los jóvenes a no abandonarlas, pero en verdad la mueven oscuras pasiones y lo que de hecho hace es utilizar la ceremonia del té para manipular a los participantes según sus propios intereses. Es la propia Chikako quien bastardea esa misma tradición que pretende honrar. Su participación en la ceremonia del té es ilegítima. Mil grullas para Hiroshima En ningún lugar de la novela aparece la referencia a la leyenda de las mil grullas de origami ni a las víctimas de la bomba atómica: no hace falta. Hasta en el Liceo 37 de Montevideo, años atrás, los alumnos hicieron grullas de colores, que fueron luego depositadas en Hiroshima, como deseo de paz. Grulla en origami Entre las víctimas de la bomba atómica se encuentra la niña Sadako Sasaki, quien a consecuencia de la radiación contrajo leucemia y murió a los doce años de edad. Pero la pequeña Sadako deseaba vivir y en su agonía se entregó a la esperanza, realizando una enorme cantidad de grullas de papel, pues una antigua leyenda dice que es posible lograr el cumplimiento de un deseo mediante la confección de mil grullas de papel plegado. La muerte convirtió a Sadako en símbolo de las “víctimas inocentes” del exceso armamentista. (Dejaremos para otra oportunidad la discusión acerca de la noción de ”víctima culpable”…) La confección de pajaritos de papel a nivel mundial se ha convertido en una forma de no olvidar el desastre de Hiroshima y Nagasaki. La eventualidad de una tercera guerra mundial presta plena vigencia a la leyenda de las mil grullas y el final de Sadako. Parte superior del Monumento a la paz de los niños, Parque memorial de la paz, Hiroshima Estatua de Sadako Sasaki con guirnaldas de grullas como ofrenda, Parque de la Paz, Seattle Por otra parte, la grulla es un ave que se caracteriza por la espectacularidad de su cortejo. “Mil grullas” es el relato del cortejo de la vieja Chikako hacia el joven Kikuji, un cortejo que deviene acoso sexual y deja por el camino un par de víctimas mortales. Eros asesino La referencia a Hiroshima, a través de las mil grullas, subraya la dimensión de catástrofe que se cierne sobre los personajes. La catástrofe adviene como consecuencia del cumplimiento del deseo sexual. Los personajes son víctimas de un deseo sexual violento, que los domina, llegando a precipitarlos en la muerte. Eros es un poder aniquilador. La ceremonia del té, en vez de constituir un espacio de autocontrol se convierte en el escenario de oscuras y vergonzantes pasiones desatadas. Lo sagrado es así profanado. Chikako, sacerdotisa del Eros negro como su mácula, inescrupulosamente manipula a las personas, para lo cual no duda en mentir ni en calumniar. Nadie se le puede oponer. Ni siquiera Kikuji consigue apartarla de su vida, por más repulsión que le provoque, porque esa repulsión está también cargada de fascinación y, como es sabido, la fascinación paraliza. El deseo es una fuerza oscura que se impone caprichosamente a la voluntad de las personas. Entregarse al deseo es perderse y, en el extremo, perder la vida. La vieja Chikako es una asesina de guante blanco. Sus víctimas caen en los lazos emocionales que ella les tiende. En su modus operandi consigue la precisión de un cirujano, la frialdad de un carnicero. La perseverancia es su atributo, ningún obstáculo la detiene, está tan concentrada en su objetivo como el arquero zen. La materia sobre la que opera son los fantasmas que gobiernan a las personas; como hechicera, sabe inducir culpas y vergüenzas. La desaparición de las mujeres rivales forma parte de la cacería que Chikako emprende sobre Kikuji, pero la presa a la que verdaderamente aspira es Kikuji. Mediante un elaborado y sutil trabajo erotológico va expulsando de la escena a sus rivales, una por una, hasta quedar a solas con él. La serie de rivales eliminadas es como una guirnalda que Chikako se cuelga al cuello, como una guirnalda de grullas, suerte de amuleto, emblema de su poder creciente sobre Kikuji. Jóvenes y viejos, vivos y muertos “Cuando uno ve el tazón, se olvida de los defectos del antiguo dueño. La vida de mi padre fue sólo una pequeña parte de la vida de un tazón de té.” Cuando Chikako decide volver a usar la casita de té del padre de Kikuji debe enfrentarse a la capa de moho que recubre su interior, la cual no logra retirar por completo. Kikuji ha descuidado la casa familiar, que desea vender. Él es un oficinista en el Japón occidentalizado. Por su parte, Fumiko, tras la muerte de su madre, vende la casa familiar y se consigue un empleo. El mundo del trabajo y el consumo, que Occidente ha traído con su invasión, seduce a los jóvenes, que abandonan las antiguas tradiciones. Por más bella que Inamura sea, Kikuji no accede a un matrimonio concertado, tal como se acostumbraba. Por un lado, los personajes de “Mil grullas” se dividen entre el reino de los vivos y el de los muertos. La memoria del señor Mitani juega un rol central en la conducta de Chikako y en la de la señora Ota, así como en la de Kikuji. Una vez muerta, la señora Ota adquiere un ascendiente particular sobre Kikuji. Los muertos siguen existiendo en los vivos, ejercen su poder. Por otro lado, los personajes se dividen entre jóvenes y viejos. En el Japón de la transición, los viejos aún dominan a los jóvenes, pero ese dominio ya no se vive como algo natural. En la novela todo sucede como si las milenarias costumbres, al ser marginadas por el nuevo modo de vida, retornaran convertidas en fantasmas incontrolables y vengativos. Pero no sólo las instituciones trascienden la vida de las personas, también la fuerza de su deseo persiste más allá de la muerte. Chikako y la señora Ota renuevan en Kikuji la pasión que tenían por su padre; Kikuji se siente atraído por Fumiko cuando la encuentra parecida a su ya difunta madre. Eros como mancha La marca del pecho de Chikako encarna la fealdad y negrura de su alma. Es la señal de que Chikako está poseída por el mal y el deseo del mal, pero también constituye el centro de su poder. Incluso en Kikuji adulto el recuerdo de la visión de la mancha funciona como escena traumática. Kikuji no puede olvidar la mancha ni desprenderse del horror fascinante que aún le produce. Es como si esa mancha tuviera vida propia y utilizara a Chikako para cumplir sus designios. Chikako es al mismo tiempo víctima y sacerdotisa de un Eros negro: el deseo sexual como divinidad oscura y cruel, que exige sacrificios humanos. Tras un único acto sexual con Kikuji, la señora Ota se da muerte. También su hija habría corrido la misma suerte. Es como si actuara la viuda negra, esa araña que luego de la cópula se come al macho. El acto sexual, al igual que la ceremonia de té, tiene el carácter de un acontecimiento, único e irrepetible, cargado de consecuencias imprevisibles. Último acto. Además de la de Chikako, aparece en la narración otra mancha misteriosa e indeleble, no menos erótica ni menos perturbadora: la marca del lápiz labial de la señora Ota sobre el borde de un tazón de té que es una valiosa antigüedad. Después de la muerte de su madre, Fumiko le regala el tazón a Kikuji, pero más tarde se arrepiente y lo destruye, como si con ese gesto desesperado quisiera romper un hechizo. Lo indeleble de las manchas es un elemento de fatalismo. Los jóvenes no pueden liberarse de los viejos, los vivos no pueden dejar atrás a los muertos, y el deseo virulento los domina a todos. Eros como hechizo Después de que Kikuji hace el amor con Fumiko, se nos dice: “Este hecho, uno podía pensar, decía cuán profundo él se había hundido en la trama del hechizo, cuán completa era la parálisis. Pero Kikuji sentía lo contrario, que había escapado al hechizo y a la parálisis. Era como si un adicto hubiera quedado libre de su adicción tomando la última dosis de una droga.” El hechizo tiene una trama, un argumento, y resulta más efectivo cuanto más invisible. El adicto, o el deseante, busca al objeto de su deseo más allá de cualquier obstáculo y sólo el encuentro con su objeto le promete felicidad. Hay un circuito cerrado del que los personajes no pueden escapar porque están hechizados, sometidos a espíritus que los lanzan a unos hacia los otros y, en el límite, los empujan a la muerte. La trama de “Mil grullas” se teje en la dimensión subjetiva del deseo, de la relación de cada quien con los demonios de su deseo y los misterios a través de los cuales estos demonios –o fantasmas- enredan los vínculos entre las personas. Como es sabido, el deseo de cada quien está, desde la raíz, habitado por el deseo de alguien que lo precedió. Las grullas de Kawabata Para contextualizar la lectura de “Mil grullas” es fundamental leer el hermosísimo texto de la conferencia que pronunció Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura, en 1968. Poniendo en relación ambos textos, resulta claro que la novela no está hecha de mera nostalgia hacia el pasado, ni contiene un simple mensaje de paz. Yasunari Kawabata en su casa de Nagatani, Kamakura, c.1946 Tanto en el libro como en el mundo, las consecuencias de los actos no terminan cuando acaba la vida de las personas, sino que sus efectos se prolongan a lo largo de las generaciones; de igual modo sucede con las mutaciones genéticas producto de las bombas atómicas. En la época en que Kawabata escribió esta novela el American way of life –and death- ejercía una fuerte seducción sobre los jóvenes japoneses. El deseo de occidentalización amenazó la identidad japonesa. “Mil grullas” parece contener el deseo de Kawabata de que el estilo de vida japonés no se convierta en una ritualidad vacía incapaz de ofrecer a los jóvenes un camino transitable, sino que persista en tanto alternativa al consumo y la perdición capitalista. Los personajes de “Mil grullas” se rinden ante el Deseo, actitud que está en las antípodas del Zen. Creer en los fantasmas, entregarse a las pasiones, aniquila. Los espíritus son engañosos. Huir de los fantasmas es posible si uno logra concentrarse en la belleza de una flor, el canto de un pájaro, o las hojas del té verde en un tazón con agua a la temperatura justa para la infusión. *** *** *** Las citas de “Mil Grullas” son tomadas de la edición de Emecé, Buenos Aires, 2013. Pertenecen a las páginas 137, 141 y 143 respectivamente. El texto de la conferencia que dio Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura se encuentra disponible en inglés y en español: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/kawabata-lecture.html http://tijeretazos.org/Acrobat/El%20bello%20Jap%f3n%20y%20yo,%20de%20Yasunari%20Kawabata.pdf

En la otra ribera del plateado río de la resignación amorosa, el montevideano Ercole Lissardi viene publicando, desde mediados de la década del 90, una serie de novelas y relatos a través de los cuales explora esa astilla de la experiencia que es el erotismo desbordado. Su hibridación genérica con otras formas narrativas es parte de un proyecto literario que hace pasar las representaciones del deseo por las retóricas del policial, el relato fantástico, la ciencia ficción, la novela sentimental y la ficción política. Es su manera, díscola y transgresiva, de poner en escena su fe en la necesaria promiscuidad entre fábula y ficción; es decir: entre el deseo de la escritura y lo que puede llamarse la escritura del deseo. Cada trabajo de Lissardi parece venir a corroborar esa insistencia, esa suerte de obstinación que no reenvía a un sistema sino más bien al asedio de lo sistemático: desde Aurora lunar (1996) a La bestia (2010) o a la trilogía de nouvelles reunidas en El centro del mundo (Planeta, 2013), la narrativa lissardiana se inscribe en una suerte de programa de investigación sobre la naturaleza laberíntica e incomprensible de lo faunático, esa modalidad de ser de lo erótico que, antinomia del Amor Puro, se remonta a la tradición oculta y a veces reprimida que expresa la ansiedad, la violencia y la agitación desplegadas en la pulsión erótica. Desde su notable “trilogía de la infidelidad”, constituida por Los secretos de Romina Lucas (HUM, 2007), Horas-puente (HUM, 2007) y Ulisa (HUM, 2008), corpus que pone en negro sobre blanco la singularidad de una literatura que se mantiene en relación equidistante con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi y Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación en torno a las erotopías que, siguiendo la línea de oscilación Sade/Masoch, ponen en primer plano el inmenso lago de lo sexual para subrayar la existencia de un segundo plano, subterráneo, en el río oscuro del que se alimenta: el del deseo. Para decirlo con un viejo formalista ruso, cada obra de Lissardi es una especie de iceberg de la cual las tres cuartas partes viajan necesariamente sumergidas bajo la superficie. La bestia (Hum, 2010), segunda parte del “Díptico fálico” abierto por No (una breve comedieta en que el deseo litigia sobre esas dos formas del desencuentro que son el coito y la masturbación), es un ejemplo notable de esta condición opaca incluso —y en especial— para su propio autor y, por eso mismo, preñada de verdad histórica. Lissardi escribe allí inmerso en —o, mejor dicho, arrastrado por— una deriva, sin saber lo que escribe. Y por eso mismo consigue profundizar una arista resistente pero subrepticia de su proyecto narrativo. La sintaxis precisa y la prosa concentrada que ciñen la pesquisa son en realidad un artificio que busca potenciar el efecto erótico de una ensoñación alucinada que prolifera en desvaríos, cortes abruptos, sinsentidos y digresiones inesperadas. El tema en superficie es el tópico erótico-cultural fundacional de Occidente, pero el sumergido es, para decirlo con la reserva filosófica de Georges Bataille, un réel; ese pulso, ese fulgor que es el imposible deseado de toda literatura experimental o, en términos más justos, de toda literatura “en transgresión”. Lo que carga de valor singular a esta pequeña gran nouvelle no es lo deliberado y lo complejo de su construcción narrativa, sino la encrucijada por la que llega a transitar por su deriva poética. El deseo —toda una biblioteca psicoanalítica se empecina en explicarlo— es esa fuerza enceguecida que viborea en una zona incierta entre naturaleza y cultura. El falo descomunal y descomunalmente activo de una bestia venida de la espesura es lo Intratable: conmociona tanto el espacio imaginario, donde las nínfulas desean lo que las hiere, como al mundo simbólico y comunizado de los homúnculos, donde ese “garrote siempre erecto” representa a la vez un arma y una potencia desestabilizadora: por eso, en virtud de las pasiones fascinadas y los deseos y los terrores que infunde, la bestia es sometida al cautiverio y a la servidumbre de la identificación en el “cuerpo propio”: allí se descubrirá luego envuelta en una “erótica del enjaulamiento” por la cual sólo le será permitido poseer en tanto ella misma se reconozca poseída, sujeta al lenguaje erótico y sus convenciones. Pero lo monstruoso insiste: es una fuerza que viene de lo natural y a lo natural anhela retornar. E insiste porque su condición se apoya en ignorar la propia monstruosidad. El goce de la ignorancia roza la muerte o se dirige oscuramente a ella. Por eso la bestia pierde la condición bestial cuando, en ese monólogo distante en que se despliega la trama narrativa, se pregunta de pronto por la voz que habla en su nombre, cuando se presiente “objeto” de un ignorado experimento, cuando aún sin hablar se adivina hablada por un “fantasma que habla sin voz, que comúnmente tiene necesidad de decir, y de recordar”; es decir, cuando finalmente sale del espacio de su naturaleza para sumergirse en el tiempo (imaginario) de la cultura. De ahí en adelante, la bestia es el personaje que trata inútilmente de explicar —y de explicarse— su propio papel en la escena del lenguaje. A fuerza de tensión y torsión, la letra se despega del discurso y presenta eventualmente una salida. Ahí resuena limpio el eco de un llamado. El animal-humano lo oye e inexplicablemente lo sigue. Sin recelo y sin ilusión, como se sigue lo imposible en el ritual vacío de un sueño que se repite. (Tomado de: Maximiliano Crespi, "Tres realismos. Literatura argentina del Siglo XXI", Editorial Nudista, Córdoba, 2020).

Sinceramente aconsejo a los espíritus sensibles abstenerse de avanzar por esta nota. Porque, una cosa es saber acerca de la corruptibilidad de la carne y otra cosa, muy diferente, es verla. En un lenguaje similar al de los sueños, subir la pendiente escarpada que lleva,en Guanajuato, desde el centro de la ciudad hasta el recinto de los muertos, puede ser equivalente a descender al inframundo para ir a su encuentro. El Museo de las momias queda exactamente junto al cementerio. El elemento terrorífico esencial de la momia es que se trata de un muerto que -de alguna manera- sobrevive; una violación flagrante a la ley elemental de la corrupción de la materia. La paradoja central en los cadáveres humanos momificados radica en que, siendo mero pedazo de materia inerte, no dejan de ser profundamente, esencialmente, humanos. Humanos en aquello que constituye la experiencia límite de la vida: la muerte. Las momias nos interpelan en nuestro miedo a la muerte, a que haya o no haya algo después y qué características tenga. Y también respecto del destino de esos seres que fueron para nosotros importantes y de quienes la muerte, con su hachazo siempre violento, nos ha separado. Las momias cuentan con la particularidad de que en ellas no hay distancia entre el referente real y su representación. En este sentido tienen un plus respecto de las más morbosas imágenes del arte cristiano, e incluso de las esculturas de los museos de cera. Las momias reúnen en sí a la imagen y a la cosa; son la cosa misma, y también la representan. Encarnan, realmente, lo sobrenatural; consisten en una materialización de lo imposible, una imagen de lo irrepresentable. Por eso resulta tan difícil y tan duro simplemente contemplarlas. Las Tías, como llaman los lugareños a sus momias, tienen la peculiaridad de haber surgido en forma espontánea, debido a las condiciones del suelo en que fueron sepultados los cuerpos. Por ello, el museo de Guanajuato ofrece una interjección, curiosa e inquietante, entre naturaleza y cultura. La cultura interviene construyendo el museo -marco, vitrina o frasco- de esa inesperada producción de la naturaleza. Aun orgullosa y redituablemente exhibidas, esas momias no son fruto del trabajo humano. A diferencia de otros cuerpos humanos que fueron propositivamente momificados, como por ejemplo los egipcios, los guanajuatenses no fueron elegidos para esa forma de inmortalidad. No hubo voluntad de destinar a las Tías un viaje especial por la ultratumba, nadie les preparó el equipaje. Al último de los viajes ellas lo enfrentaron solas y con lo que llevaban puesto. Si persistieron al paso del tiempo fue por motivos azarosos, que la ciencia puede explicar sin deshacer el misterio. Todas las momias poseen el carácter privilegiado de que, a pesar de haber muerto, continúan ocupando un lugar en el mundo de los vivos, pero las Tías no sólo se conservaron sino que además ascendieron. En tanto piezas de museo, y por sus peculiares características, piezas únicas, superaron el estatus que tenían en vida. Habiendo sido ciudadanos del común, la momificación los convirtió en personajes relevantes. El museo es su mausoleo. Si bien toda momificación desafía el normal y natural proceso de corrupción de la materia, las momias naturales resultan mucho más siniestras que las artificiales. Las Tías superan en su capacidad de horrorizar a las discretas habitantes de los sarcófagos egipcios, tan estilizadas ellas, y mucho más todavía a personajes como Jeremy Bentham –el del panóptico-, británico en vida y tras la muerte también, que permanece sentadito, bien disciplinado, en su ropero del University College de Londres, mientras no lo llevan a las reuniones. Se podrá argumentar que las Tías no son ni las únicas ni las mejores de las momias naturales. Los Niños de Llullaillaco, sacrificados por los Incas y preservados en el hielo de los Andes, están tan enteros, con sus prendas, cabellos y hasta juguetitos, que podrían pasar por muertos frescos. Pero, justamente, al no estar ni completamente vestidas ni enteras las de Guanajuato muestran aquello que es para nosotros, seres humanos vivos, -casi- imposible de ver, y en ello consiste su excepcionalidad terrorífica. Estas momias de Guanajuato son el resultado de una bizarra acción –o aberración- de la naturaleza. La heterogeneidad en el proceso de momificación de los cuerpos muestra una diversidad de estados y formas de la corrupción de la materia orgánica verdaderamente excepcional. Pero las Tías están exhibidas no sólo en la crudeza de su condición, sino con algún agregado creativo. Son actores en una obra macabra. Estas momias se muestran posando de lo que fueron, y, sobre todo, de lo que fueron dejando de ser. Es posible reconocer en las momias de Guanajuato esa tradición artística típicamente mexicana de representar escenas con calaveras, convirtiendo así a los restos humanos en personajes que se mueven como si estuvieran vivos. Esa operación permite que los muertos tengan una existencia propia, por lo demás: demasiado parecida a la nuestra. Al parecérsenos tanto nos prometen que, después de la muerte, nosotros también seguiremos existiendo, casi igual que cuando estábamos vivos. El tratamiento de los muertos en el arte mexicano atraviesa el morbo para llegar a otro plano, en cuyo pasaje el humor -antídoto poderoso- interviene de forma privilegiada. Ahora, que no las tengo delante, las Tías se me antojan parecidas a las Hortensias de Felisberto, esas muñecas de tamaño natural y calefacción central que hacían de mujeres, recreando a los maniquíes que en las vidrieras del London-París alimentaban la imaginación de los paseantes. También las Tías, desde sus vitrinas, forman escenas. Escenas que, para su mayor repercusión, se desplazan, cual fantasmas, a través del vidrio, hacia el escenario de la mente de quien las visita. La primera noticia que tuve de las momias me llegó siendo muy pequeña, con los Titanes en el ring. Los acordes sensacionalistas que acompañaban la entrada en escena de la Momia Negra y la Momia blanca me inmovilizaban en una mezcla inolvidable de miedo y fascinación. Las Tías carecen de ese vendaje rotoso con que se arropan generalmente las momias, no tienen esos blancos símbolos del hospital y los tormentos de la carne que la medicina dispone para las rupturas de nuestro cuerpo. Estas momias están más desnudas de lo que nadie, muerto o vivo, puede estar. La desnudez de las Tías se da en diferentes niveles. Algunas conservan algo de ropa, más o menos sana, e incluso zapatos. Algunas tienen todavía algo de carne, con mayor o menor superficie de pellejo; otras sólo el hueso, en algunos casos semipodrido. Como si los grados de descomposición presentaran diferentes niveles de desnudez, diversos estadios de verdad de la materia. Los vestigios de ropa y calzado que han permanecido conforman una segunda piel, algo más resistente que la primera, poniendo de relieve la insuficiencia de la vestimenta como envoltorio, así como la insuficiencia de la piel y de la carne para revestir nuestros huesos, y la propia fragilidad de nuestra osamenta. Los restos de vestido contribuyen a la percepción de lo siniestro, en el sentido que subrayó Freud en su archi-citado artículo. Lo siniestro es lo terrorífico en el ámbito de lo familiar. Y si estas momias pueden llamarse tías es porque, algunas, llevan la misma indumentaria de los parientes en las viejas fotos de familia. Los restos de vestido contribuyen a la percepción de lo siniestro, en el sentido que subrayó Freud en su archi-citado artículo. Lo siniestro es lo terrorífico en el ámbito de lo familiar. Y si estas momias pueden llamarse tías es porque, algunas, llevan la misma indumentaria de los parientes en las viejas fotos de familia. Pero hay un motivo más profundo para que estas momias nos resulten familiares y es que su vulnerabilidad deja al descubierto la materia que nos conforma a todos, sin importar las diferencias, y el destino de corrupción que nos aguarda. Porque las Tías, auténticas y casuales, muestran, sin voluntad propia, diversos grados y formas de corrupción de la materia humana –materia humana en su nivel no metafórico-. Y dentro de la visión del horror de la carne consumida, algunos órganos, como los sexuales, resultan especialmente horrorosos, por todo lo que su turgencia viva simboliza para nuestro deseo. *** Las Tías presentan una gestualidad apabullante, una elocuencia infernal. No hizo falta que leyera el cartel para saber que la mujer que fue enterrada viva corrió tal suerte. Su historia no es literatura fantástica. El gesto de su rostro, que quisiera poder esconderse tras el brazo levantado, es tan rotundo como inútil. Ella quedó congelada en la mímica de darse cuenta que había sido enterrada aún con vida. Y que la vida que le quedaba no era otra cosa que esperar inmóvil la muerte. La desesperación moldeó su figura con la fuerza bruta de los hechos. ¿Hasta qué punto esos diversos gestos que reconocemos en la postura y el rostro, incompleto, de esas momias responde a un movimiento del alma o resulta un mero producto de la erosión de las cosas? *** Lo que deseamos de nuestros muertos es que descansen en paz. Y también que nos dejen en paz, que su recuerdo no nos persiga. Es posible que buena parte del culto a los muertos consista en el deseo de que el muerto se vaya llevándose también sus cositas, su voluntad y las pretensiones que ha tenido respecto de nosotros. Porque, como Canetti enseñó, entre las hordas de seres invisibles que coaccionan a los vivos, la de los muertos es la más poderosa. Pero las momias no sólo siguen existiendo post mortem, a diferencia de los otros muertos, su existencia no es meramente virtual sino tangible, innegable. Las Tías no descansan en paz, no las dejamos, su drama se renueva con cada visita. Ellas se han vuelto fantoches al servicio de nuestra curiosidad, en mayor o menor medida morbosa o cultural. Ir a visitarlas implica, en algún nivel, profanar su tumba. De ahí la turbia sensación que nos acompaña a la salida. Es que al recorrer el museo nos involucramos en el espectáculo obsceno de lo que debería permanecer oculto, por respeto a los muertos, al sentido común, al buen gusto, etc. No se sale del museo de las momias igual que como se entró. Acaso corramos una suerte parecida a la de los que acompañaban a Champollion, tal vez alguna maldición haya prendido en nosotros. *** En el mejor de los casos las momias tienen valor de memento mori, o recordatorio de la inminencia de la muerte, y, por ende, llamado a gozar de la vida. En tanto objeto, constituyen una especie de metáfora de lo que, por hallarse en el centro de nosotros mismos, es inaccesible a la experiencia directa: la muerte que corromperá nuestra carne desde el propio interior del cuerpo. *** Acaso este escrito constituya una forma de conjuro. Previsiblemente, mis supersticiones más inconfesadas asomaron las orejas a lo largo del texto. *** *** *** Todas las fotos son mías, excepto la que estoy yo, que fue tomada por Lissardi.

Hubo algún momento en que estuvo de moda preguntar a los escritores por su palabra favorita. Después la pregunta desapareció. Sin duda le habrá parecido demasiado trivial al periodista devenido intelectual, preocupado por establecer una relación seria y profunda con su lector. Otras preguntas aparentemente triviales también desaparecieron, como cuál es su color favorito, su comida favorita, su estación del año, su deporte, su marca de autos, etc. Pero, en fin… aquella cuya desaparición resiento es la pregunta por la palabra favorita, misma que, por lo demás, nadie me formuló. Antes de seguir adelante me parece útil establecer aquí algo en lo que se piensa poco o con indiferente vaguedad. A saber: que la relación del escritor -como la de cualquier ciudadano, puede suponerse- con las palabras -como con tantas otras cosas- varía a lo largo de su vida. Aunque nunca fui un escritor joven -empecé a escribir a los cuarenta años- en mis primeros libros mi relación con las palabras era puramente utilitaria. Lo que realmente me importaba entonces era la velocidad del relato, porque con el vértigo narrativo contaba para llevar a mi lector, sin respiro alguno, hasta el final del texto, extremo del que me parecía que dependía, en buena medida, la correcta apreciación de lo que, en tanto que escritor, estaba proponiendo. Sigo considerando un aspecto valioso de un texto la fluidez y el ritmo, pero en algún momento de mi ingente producción comencé a tomar nota de que los textos, mis textos también, están hechos con palabras. No que no lo supiera, por supuesto: desde muchacho tenía leídos mis Lezama Lima y mis Marguerite Duras, artífices supremos -y tan diferentes entre sí- en el sutil arte de hacer que cada palabra brille como con luz propia. Pero una cosa es saber una cosa y otra es experimentarla. De pronto avanzaba por mis textos como quien cruza a pie un arroyuelo y descubre la belleza de las piedras que duermen en el fondo, y que fugazmente muestran su belleza realzada por el velo delicioso del agua pura y saltarina. Las palabras de uso más común me sonaban con matices inesperados, o en los que nunca había reparado. Como quien se inclina y saca del agua una de esas piedras devenidas preciosas y las contempla embelesado y antes de seguir se la guarda en el bolsillo, como si hubiera encontrado un verdadero tesoro, así empecé a transitar mis textos deteniéndome en palabras que por primera vez se me aparecían como bellamente extrañas y sutiles. Creo yo -aunque hasta ahora nadie se ha tomado la molestia de confirmármelo- que, con mi nueva actitud de gambusino del habla, mis textos han cambiado. No digo que sean mejores ni peores -tal calificación en el fondo es irrelevante- sino que invitan a diferentes placeres en la lectura. De más está decir que fue en esta segunda fase de mi escritura, que comenzó a tener sentido para mí que un escritor pudiera tener palabras favoritas. Si la relación con cada palabra es diferente, resulta natural que alguna de ellas termine por resultar privilegiada. Ahora bien: favorita o privilegiada implican la noción de que sea a ella que el escritor recurre con mayor asiduidad -piénsese en la dinámica del harén-, y sin embargo no es lo que me sucede con mi palabra favorita que, lo digo de una vez y sin más dilaciones, es la palabra entusiasmo. Entusiasmo es mi palabra favorita, pero hasta donde soy capaz de recordar, ni una sola vez he utilizado esa palabra en mis decenas de novelas escritas. Parece razonable, por consiguiente, pasar a la pregunta obvia: ¿a qué se debe eso? En principio debo decir que entiendo por entusiasmo no más que lo que la Real Academia propone: una exaltación del ánimo, una adhesión fervorosa que nos despierta algo que nos parece admirable, teniendo siempre presente la etimología griega, literalmente: una inspiración divina. No ignoro que la definición de la Academia es lo suficientemente vaga como para cobijar con este término todo tipo de inclinaciones triviales (hay entusiastas del arenque ahumado, del moto-cross y de la danza del vientre entro otras cosas). Pero a mí la palabra me parece maravillosa porque nombra con mágica precisión al movimiento del espíritu que nos arranca de la triste y monótona animalidad y nos pone cara a cara con aquello que nos hace más que animales, qué digo: más que humanos, el amor por las cosas superiores, por las cosas de la índole de lo excelso. A mí, esta simple explicación de lo que en mí produce, me basta para justificar el favoritismo de que hago objeto a la palabra entusiasmo. Por inspiración divina se enciende nuestro ánimo y tiende hacia las cosas esencialmente divinas. Cualquiera que esté comprometido con arrancarse de la animalidad de la existencia consideraría elegirla como favorita. Y sin embargo no puedo recordar que la haya utilizada ni una sola vez en aquello en lo que centro mi compromiso con la búsqueda de lo excelso. No es tan difícil comprender la razón de la aparente paradoja, pero exige dar un pequeño rodeo. Tal y como lo he explicitado en artículos y entrevistas el tema profundo de mi escritura es el deseo humano, esa fuerza misteriosa que nos lanza hacia otro ser humano como si en él morara algo secreto que nos es indispensable alcanzar, poseer, sin que tengamos la menor idea de qué es esa cosa que tanto anhelamos. Nos lanzamos a la conquista física y espiritual de un ser, a su devoración he dicho más de una vez, en la convicción de que ese algo secreto nos pondrá a salvo no sabemos de qué. Mis personajes por cierto que no son capaces de reflexionar acerca de la naturaleza de su inesperada, oscura y agresiva conducta. No son filósofos, son -en todos los casos- fulanos y menganas comunes y corrientes. Pero, aunque lo fueran, no podrían razonar sino a toro pasado, es decir, una vez que el deseo ha ido tan lejos como cree posible y declara satisfecha su sed de conquista, mayormente sin resultado alguno, y entonces se aplaca, y finalmente se apaga, muere. ¿Es que los filósofos se han devanado los sesos tratando de comprender la naturaleza de este impulso que a tantos aqueja? Probablemente, pero con muy poco resultado. El primer tratado sobre el tema es El erotismo, de Georges Bataille, de 1957. Y desde entonces no se ha ido mucho más lejos en la materia. Ahora bien: el deseo es una de las formas -hay otras, por supuesto- que adopta el entusiasmo. ¿Esta afinidad no sería más bien una razón para que la palabra entusiasmo abunde en mis textos? No, por la misma razón por la cual la palabra deseo no está nunca en mis novelas. Mis personajes actúan, como todos lo hacemos, sin saber cuál es el motor profundo de sus actos: no utilizan la palabra deseo porque en la vida cotidiana la palabra deseo se utiliza para la voluntad de alcanzar todo tipo de objetivos triviales, y lo que padecen mis personajes no les parece en absoluto algo del orden de lo trivial. De la misma manera no utilizan la palabra entusiasmo porque la utilización corriente y cotidiana de esa palabra la pone en relación con objetivos también triviales (como las fiestas rave, el lacrosse y la pastelería vienesa, por ejemplo). Para decirlo en pocas palabras, mis personajes no discurren adecuadamente acerca de lo que les sucede porque las palabras que debieran de utilizar no tienen para ellos el valor adecuado, están desgastadas y vulgarizadas por el uso cotidiano. Con este pequeño rodeo por los dominios del deseo creo que queda claro por qué mi palabra favorita, entusiasmo, es la que menos uso en mis novelas. La palabra entusiasmo, vale la pena consignarlo para cerrar estas notas, llegó a su utilización actual -que está bien recogida por la Academia porque sutilmente acepta por igual su utilización trivial tanto como cualquier otra utilización trascendental que quiera dársele-, al final de una larguísima y apasionante trayectoria hecha de acepciones y utilizaciones que originaron debates de todo tipo y valorizaciones por demás contradictorias, desde la crítica platónica del entusiasmo, a la legitimación renacentista de Ficino, de Pico della Mirandola y de Giordano Bruno, y de allí a la descalificación de que lo hace objeto Locke (ignitus fatuus lo llama), a la adopción del término por las sectas protestantes (véase el célebre sermón sobre el entusiasmo de John Wesley) y de ahí al debate iluminista, Voltaire y Kant incluidos, entre la Razón y la Irracionalidad, hasta llegar, por ejemplo y si se quiere, a la utilización que del término hace, en su film de 1931 del mismo nombre, Dziga Vertov devenido, en un error fugax, por cierto, el Leni Riefenstahl de los dictadores comunistas. Pero todo esto tendrá que ser objeto, o no, de otra entrada, o quizá de un ensayo, siempre que las circunstancias, nunca se sabe, lo permitan.

En una arqueología de la falsa crítica literaria le daría su lugar al artículo publicado por Mercedes Estramil en el número 491 de El País Cultural (16 de noviembre de 2007), una página dedicada a saludar la existencia de la por entonces novel editorial Hum, misma que dos años más tarde comenzaría a publicar las novelas de la propia Estramil -¡oh, casualidad!-. Ya en la fotografía puede percibirse cierta exclusión. Entre los autores de Hum de aquel momento Estramil destaca a Ferreiro, Polleri y Lissardi. El apartado dedicado a Lissardi comienza así: “Ercole Lissardi (seudónimo ya revelado de un escritor uruguayo nacido en 1950) lleva años de sostenida (auto) marginación en las estanterías literarias. Desde notas y ensayos publicados en Relaciones o Brecha”, a las que pueden sumarse presentaciones de libros de un circuito también esquivo (Roberto Echavarren, Amir Hamed, Ana Grynbaum), Lissardi se posiciona como ajeno a “las reglas del juego”. Aplicadas a su obra, reglas inoperantes en cuanto sustentan una antinomia en la que él no cree: erotismo de un lado, pornografía del otro.” Analicemos por partes: Ercole Lissardi no es el seudónimo de un escritor uruguayo que se llamaría de otro modo, sino el nombre del escritor en cuestión (nombre de pluma, que le dicen). Es como si se dijera que Voltaire es el seudónimo de un escritor de apellido Arouet. Dato, por lo demás, irrevelante. En cuanto a las “estanterías literarias” referidas, de las cuales se acusa a Lissardi de auto-marginarse, ¿cuáles serán? ¿A quién pertenecerán y dónde estarán ubicadas? ¿Se podrá acceder a ellas libremente? En 2007 Lissardi llevaba publicados 10 libros que circularon ampliamente por librerías y escritorios de críticos literarios uruguayos y también argentinos. Más allá del enigma de “las estanterías literarias” está la cuestión de la supuesta auto-marginación. Un autor –como cualquier ciudadano- tiene sobradas razones para tomar distancia con su medio social, especialmente cuando este medio le resulta desagradable o pernicioso. Ahora bien, ¿para qué un autor, prolífico –por lo demás-, querría marginar sus obras…? El ulterior desarrollo de la carrera literaria de Lissardi desmiente, urbi et orbi, cualquier hipótesis auto-marginatoria. Entonces, ¿cuál sería la intención de quien supuestamente hacía crítica literaria al acusar, contra toda evidencia, a un autor de auto-marginarse? Pero este auto-marginado autor, que sería Lissardi según Estramil, no se auto-marginaba solo. Participaba en las “presentaciones de libros de un circuito también esquivo (Roberto Echavarren, Amir Hamed, Ana Grynbaum)”. ¡Un grupo de auto-marginados reunidos! Como una reunión de auto-ayuda de catatónicos. ¡Cuánta imaginación! Lo del circuito esquivo funciona como una profecía autocumplida. Es el discurso erigido desde un lugar de poder el que afirma la exclusión, cualquier mirada no distraída ni cómplice lo puede ver. En lo que a mí respecta, la inclusión de mi nombre en el círculo de los excluidos me resultó llamativa por varios motivos. En primer lugar mis “compañeros” de exclusión eran escritores con vasta trayectoria y reconocimiento, en cuanto que yo había publicado apenas dos libros. Cualquiera hubiera dicho que mi inclusión en el circuito esquivo se debía al hecho de estar casada con Ercole Lissardi –o con el titular de su documento de identidad-. ¡No quiero pensar una cosa así de la autora del artículo…! Lo extraño fue que todo lo que tuvo Estramil para comentar de mi obra fuera esa frasecita del circuito esquivo. Puesto que lo afirmó tan ligera y segura, debía tener mucha información que se ha guardado. ¿¡Por qué!? La verdad es que en casa muchas veces nos reímos imaginando posibles versiones del circuito esquivo y sus actividades clandestinas. En lo personal, no he querido excluirlo, ni auto-excluirlo, de una eventual arqueología de la falsa crítica literaria. ¡Ah! El artículo luego habla de Romina Lucas y después pasa a Polleri. Pero este comienzo me parece suficiente.-

Para generar su “Eisenstein in Guanajuato” (2015), Peter Greenaway se sumerge en el multifacético universo del genial Sergei Mikhailovich Eisenstein. Inmersión que duró más de medio siglo, ya que descubrió el cine de Eisenstein en 1959 a la edad de 17 años, y de la que emerge dotado de una visión –que debemos asumir tan original como consistente- de la íntima dimensión trágica de la vida de Eisenstein. Elmer Bäck como Eisenstein Eisenstein en México El bagaje intuicional así adquirido lo aplica Greenaway para imaginar qué pudo haber sucedido durante la estadía de Eisenstein en México, período de dos años que marca un giro para mal y para peor en su vida y en su obra. En 1929, luego de los éxitos clamorosos de “¡Huelga!”, “El acorazado Potemkin” y “Octubre”, Eisenstein es autorizado a viajar a Occidente como niño mimado de la cinematografía soviética. Lleva en el bolsillo un contrato, firmado por uno de los grandes mogules de Hollywood. Pero el anticomunismo, que progresa rápidamente en los Estados Unidos y en particular en el mundo del cine, le impide realizar su proyecto. Robert Flaherty, el gran documentalista, le sugiere entonces montar un proyecto para filmar en México, donde los costos son muy bajos. Eisenstein consigue fondos a través del grupo de intelectuales norteamericanos de izquierda que lidera el novelista Upton Sinclair y viaja a México, con su cameraman de cabecera, Eduard Tisse, y con el actor. El consejo de Flaherty era bueno: Eisenstein está de inmediato fascinado con México y pronto tiene claro su proyecto, que titula “¡Que viva México!”. Todo parece ir de la mejor manera. Se calcula tres meses de filmación, luego la edición en Estados Unidos y el regreso a la URSS con un nuevo triunfo bajo el brazo. Sólo que el bueno de Sergei tiene una deuda. Una de esas deudas que temprano o tarde pero hay que pagarlas. Y que a menudo hay que pagarlas en el peor momento, con consecuencias devastadoras. Que fue, según Greenaway, lo que le pasó a su biografiado. La deuda de Sergei es con su propia vida, con su cuerpo, con su sexualidad, con su maduración como ser humano. A los treinta y tres años de su edad aún es virgen. O, para ser más precisos con un detalle no menor: homosexual y virgen. En ese México recontra-católico (acaba de terminar la primera Guerra Cristera) y en medio de un rodaje, era el peor momento y lugar para que Sergei pagara su deuda. Su personalidad explosiva, la desmesura de su imaginación y la profundidad de sus sentimientos estallan en un verdadero desenfreno, y pierde el control de su vida, precisamente en el momento y en el lugar en que debía ser especialmente cuidadoso. Absorto en su descubrimiento de la sexualidad Sergei suelta las riendas del rodaje, los meses pasan sin cumplirse los plazos de producción, Stalin se inquieta por la tardanza en regresar de su cineasta estrella, los gringos que lo producen se impacientan y le mandan un supervisor que resulta de dudosa honestidad y por demás conflictivo. Eisenstein en México