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El ensayista sofisticado, el profesional de la palabra y el amigo de la sintaxis aparecen de inmediato en la conversación, algo que solo puede llamar la atención de un incauto que, sorprendido por la propaganda negativa, espere encontrar en Ercole Lissardi al creador de una obra vulgar y pornográfica, algo que lo ofende tanto por su sentido estético como porque, básicamente, no es cierto. Lissardi tiene cerca de 70 años y una treintena de libros publicados, uno de ellos ganó el Premio de Ensayo del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, y de él Clarín opinó, en el año 2011: “Desde su ‘trilogía de la infidelidad’, que exhibe ya la rareza de una literatura que se mantiene en relación con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi o Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación sobre lo erótico que, siguiendo la línea del Marqués de Sade y de Leopold von Sacher-Masoch, pone en segundo plano el sexo para enfocar el deseo”. Efectivamente: fascinado por aquel instinto, Lissardi es extraño, aunque no solo por ese motivo. Y cautiva tanto desde la tertulia como desde una narrativa que no pierde su clase siquiera cuando genera incomodidad en el lector. Que Mauro Libertella lo haya incluido entre los 18 escritores más importantes de América Latina, que Maximiliano Crespi lo haya estudiado con detenimiento en parte de su producción, que el Malba lo haya invitado a participar de una obra colectiva junto a monstruos sagrados como Coetzee, y que haya sido invitado especial tanto de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires como del Filba no puede, entonces, sorprender. “Su mirada desbordaba dulzura. Sus ojos me decían sin más que no negaría nada, y que estaba dispuesta a hacerse cargo de la parte que le correspondiera. No sabía yo que existiera el diálogo sin palabras. Fuerte y claro nos hablábamos con nuestros silencios. ‘Viniste’, me decía ella, como maravillada de mi coraje para subvertir el orden del mundo. ‘Sabía que me estabas esperando’, le decía yo, seguro de que había estado haciéndolo no solo este lunes sino desde siempre. Ninguno de los dos estaba dispuesto a dar un paso para ir más allá del fluir mágico de la mutua entrega que nos envolvía. En ese instante perfecto hubiéramos querido permanecer para siempre, pero los minutos corrían, pronto alguien abriría la puerta de la tienda y, como simples seres humanos, queríamos salir de aquella mañana única de la entrega con algo en las manos, con algo en la piel”, escribió el montevideano en La reputación de una mujer, su último libro. Sobre este y otros misterios que se desprenden de su prosa, de su mente y de su corazón, Lissardi, un escritor de prestigio pero aún de nicho, charló en exclusiva con PERFIL, al que recibió en su casa de Uruguay, el país donde nació y en el que muchas veces, acaso por su carácter y por un viejo romance afectivo e intelectual, se siente menos libre que en la Argentina, su hogar idílico. —¿Cuál es el mayor equívoco en torno a usted y a su obra? —Aquí en Uruguay el peor equívoco que he padecido está relacionado con la especie que ha difundido una cierta cultura, la cultura de izquierda, dominante en el país, según la cual mi literatura es pornografía. En Argentina no he podido identificar un equívoco, aunque seguramente haya gente que piense mal sobre lo que escribo y que, en ese caso, se equivoque (risas). —Si usted fuera de izquierda, ¿su literatura en el ambiente montevideano sería percibida como fina y erótica? —La verdad es que he sido de izquierda toda la vida, he padecido el exilio por ser de izquierda –con lo que el exilio significa de destructivo en la vida de las personas– y el primero que quedó pasmado de que me atacaran fui yo. ¿Por qué? Porque tenía la idea de que la cultura de la izquierda no implicaba libertinaje, pero sí una cierta libertad de pensamiento y un cierto acuerdo en torno a que no existen temas tabúes y a que, por lo tanto, podemos discutir todo. Pero no es así. —¿En cierto momento se dio cuenta de que los hippies de la Costa Oeste de los Estados Unidos eran más progresistas que sus compatriotas? —Lo que decís es exacto. Finalmente, soy un producto de la cultura de los 60. —¿La izquierda lo juzga más por su mensaje que por su literatura? —No: me juzga porque es pacata. Esto siempre fue así, pero yo no lo sabía. Si hubiera tenido una conciencia mayor de las cosas, me hubiera dado cuenta de que esto iba a ser así. En la Unión Soviética y en Cuba la literatura de tema sexual y, sobre todo, homosexual, ha sido reprimida constantemente. No debería haberme sorprendido. Pero, bueno: uno vive gran parte de su vida en las nubes (risas). —Volviendo a Estados Unidos, y recordando a un gran intelectual latinoamericano, hay un país interno, en muchos aspectos más efectivamente progresista que cualquier izquierda latinoamericana y proclamativa, y otro país externo, cuya política exterior tantas veces hemos rechazado… —Yo también tengo esa doble visión. Por eso me duele tanto lo que ha pasado en los últimos tiempos con Trump: sentí con horror que, por más grande que haya sido la construcción del Estado y de la sociedad civil en los Estados Unidos, es tan frágil como fue la nuestra, a la que se llevó la correntada. Y pensé: “¿Qué pasa si la correntada se lleva también a la democracia norteamericana? ¿Qué queda como sustento?”. Eso me hizo reflexionar mucho, porque la construcción de la democracia y de la cultura cívica estadounidense es un gran logro que ha sostenido muchísimas cosas en este mundo. Y la posibilidad de que se cayera todo por un golpe de Estado me dio pánico. —Para Lissardi, ¿el objetivo de la literatura es incomodar? —El objetivo del arte verdadero es incomodar. Tú estás sentado encima de tu cultura y estás cómodo y confortable. Entonces, lo que hace el arte, uno de sus deberes básicos, es quitarte esa comodidad y hacerte ver las cosas con un punto de vista que no tenías y que te obliga a un trabajo de reacomodar tu visión del mundo. Creo que sí: la función del arte, y del mío modestamente, es incomodar. —¿Y el tema es una excusa o una pasión? —El tema es una obsesión a la cual no he podido dar una respuesta que me resulte cien por ciento satisfactoria. Eso es lo más preciso que te puedo decir. —¿Hasta qué punto Burroughs, Henry Miller y Fogwill, a un hombre como usted, que es al mismo tiempo un lector ávido pero un escritor original, lo han influenciado? —Fogwill ha sido un hermoso descubrimiento, pero ya tardío. A Miller y a Burroughs los leí en la adolescencia, y tanto Sexus como Ciudades de la noche roja, que es una obra atrapante y de una fantasía desmesurada, son libros impresionantes. Hay una cantidad de escritores que me marcaron, y cuanto más uno avanza en la edad, más se da cuenta de eso. Por ejemplo, aunque nadie pueda decirlo, a mí me marcó profundamente José Lezama Lima. Creo que el capítulo noveno de Paradiso es una de las obras maestras de la literatura erótica y, sin embargo, sería difícil darse cuenta de qué es lo que pudo haber quedado en mí. Henry Miller, por otro lado, me marcó profundamente: cuando me fui a hacer mi año de bohemia en París, llevaba en el bolsillo una copia de Trópico de Cáncer, que era una especie de guía para no turistas (risas). Pero Burroughs no tanto, y su manera de ver el mundo, propia de la cultura beatnik, es muy compleja. Mucho más huella me dejó leer a Georges Bataille. No por casualidad uno de mis favoritos absolutos es El azul del cielo. En verdad, podría hacer una larga lista de escritores que han sido esenciales para mí, pero tampoco vayamos a aburrir a la gente (risas). —¿Qué es, a esta altura, la literatura para usted? —¿Vos sabés que nunca me pregunté eso? Por un lado, estaría contestada en la respuesta que da la mayoría de los escritores, y es que es una maldición, una condena, porque te da muy poco y te exige absolutamente todo. Pero por otro lado, si quiero ser más objetivo conmigo mismo, pienso que en la literatura consigo ver con un poco más de certeza cosas que, para mí, en la vida siempre han sido esenciales. Y consigo cercarlas en lo que escriba, mediante un microscopio electrónico. —¿El erotismo es una excusa, un fin o una obsesión? —El erotismo es un medio. La pasión erótica que nos lanza hacia otra persona con una fuerza imposible de reprimir y lo que sucede como consecuencia de este acto, con esa especie de épica de posesión que es la sexualidad, es un medio para abrir miradores desde los cuales se puede observar ciertos estados de espíritu que otras personas ven de otra manera y con otros resultados. Pero en la posesión erótica hay momentos no de lucidez, sino de ciertos estados mentales en los cuales sentís y ves cosas que en la vida normal no ves. Y te das cuenta de que eso que sucede, que algunos llaman la “disolución del yo” o de la conciencia, tiene una importancia muy grande y permite comprender mejor qué es estar en el mundo y qué es vivir. —¿Por qué es tan natural para usted escribir con la voz de una mujer? —(Hace una larga pausa). Yo soy un hombre de mujeres. En mi vida familiar siempre estuve rodeado por mujeres, tuve mujeres en mi vida personal en una cantidad apreciable, y además me casé varias veces. No voy a decir que el alma femenina no tiene misterios, pero creo comprender bastante bien cómo son las mujeres y cómo reaccionan, particularmente a la relación erótica. —¿Lissardi teme que su literatura sea mal interpretada? —¿Cómo te puedo decir? Si eso sucediera aquí en Uruguay, me encantaría, porque significaría que la cultura uruguaya no es un cadáver y que tiene alguna posibilidad de reacción. Pero si me diera cuenta de que en algún momento le pisé un pie a alguien, me disculparía, porque esa no es mi intención. No quiero hablar de toda la cuestión de la diversidad, que es un rollo y una forma de pensamiento único sumamente pesado. —¿Negativa? —No sé cuánto mal o cuánto bien va a hacer, y pienso que en última instancia tiene que ver con juegos de poder. Por otro lado, volviendo a tu pregunta anterior, te diría que los homosexuales, incluyendo a varios amigos, nunca me cuestionaron. En cuanto a otros pelos, no lo sé. Las feministas nunca me atacaron. Sin embargo, hace poco Ana, mi esposa, me dijo que había un par que me habían atacado en las redes por La reputación de una mujer. Pero también me dijo que, en su opinión, se notaba que lo que les molestaba era el título, porque el libro seguramente no lo habían leído (risas). —¿Qué diferencia hay en el modo en que usted personalmente se siente cuando escribe ensayos respecto de cuando escribe ficción? —La verdad es que, si fuera por mí, no hubiera escrito nunca ningún ensayo. —Uno de ellos, premiado. —Quizá por error, porque estaba dentro de una colección con otros autores, así que me parece que quisieron premiarlos a ellos. Pero no importa: es la única vez que alguien se atrevió a tirar cerca de mí una cosa que se pareciera a un premio. Así que seamos prácticos: lo agradezco, aunque sea un hueso con poca carne (risas). Entonces, lo que sucedió es que, en determinado momento, cuando tenía cierta ingenuidad y llevaba unos ocho libros escritos, me asombré mucho, porque en el Uruguay se llegó a decir que yo era pornógrafo y hasta que era el enemigo número 1 porque podía ser un veneno para los jóvenes. Entonces, dije: “Voy a tratar de aportar en el terreno del pensamiento algo que sirva para que se pueda valorar mejor lo que hago”. O sea que quise ser a la vez el boxeador y el mánager, cosa que no se puede, porque alguien tiene que estar afuera para tirar la toalla (risas). Así que me puse a escribir para decirme a mí mismo, y para explicarles a los demás, que mi literatura forma parte de una cierta cultura y de una cierta manera de ver el mundo. Esa fue la razón. No es que me haya sentado pensando: “Tengo cosas que decir. Las voy a compartir”. Ahora, cuando escribo ficción, me siento profundamente feliz, me siento transportado por lo que escribo y vivo en lo que escribo. En cambio, el ensayo implica un resto de conciencia siempre encima de la mesa, al costado de tu cuaderno. No es lo que me gusta. Lo que me gusta es escribir. Y cuando escribo estoy en trance: no importa cuánto tiempo pasó, no sé si salió el sol ni si empezó la Tercera Guerra Nuclear. Aunque, como tú sabes, escribir es agotador, por lo cual no puedo hacerlo más de dos o tres horas por día. —¿Qué significa leer para usted hoy? —Eso es lo que estaba hablando ayer con Ana, precisamente. Me doy cuenta de que he llegado a una etapa en la cual estoy buscando con mucho más cuidado libros que sean compañeros de viaje. Y por suerte, de alguna manera, los voy encontrando. Son libros que me acompañan en el trabajo de escribir erótica. ¿Qué significa eso? Que hoy soy totalmente unívoco en mis intereses. No creas que hay muchos libros de ficción erótica de calidad. La mayor parte de lo que se escribe es pornografía, cosa que no digo despectivamente, pero con la que no tengo nada que ver. —A mi izquierda veo a Kafka, por lo cual sería interesante saber si su camino como lector se fue especializando con el paso del tiempo… —Hace poco volví a leer El castillo buscando la erótica de Kafka, y te aseguro que, si la buscás, la encontrás. La verdad es que siempre me interesaron, por sobre todo, las relaciones eróticas de las personas. Sin embargo, como adolescente leí muchas novelas policiales y muchas novelas de aventuras. Pero ese interés ha sido persistente, y la cuestión erótica en la primera parte de mi vida, en los textos y en las películas, la recibí como una cosa absolutamente reprimida. Se iba hasta cierto lugar, y de allí en más se cortaba, se recurría a la elipsis o pasaba un tren (risas). Eso, para alguien que tenía la vocación de seguir la veta erótica, era sumamente frustrante. —¿Qué escritor lo subyuga por su prosa, por su sintaxis y por su musicalidad? —Isaac Bashevis Singer, sin duda alguna. Me parece un prodigio. Pero también escritores mucho menos lineales, como Arno Schmidt, que es maravilloso. O José Lezama Lima, quien me marcó totalmente. Al principio leemos cualquier cosa. Pero hay algunas cosas que te das cuenta de que te marcaron. Cuando era adolescente, yo leí mucho policiales, y tenía dos o tres autores que eran mis ídolos. Y estoy seguro de que buena parte de esa escritura directa, de acción, muy de actos, mecánica y sencilla de llevar, que podés encontrar en mis libros, proviene de esa fuente. —¿Qué es el deseo, Ercole? —Es una pregunta verdaderamente compleja, para la cual no vas a encontrar una respuesta unívoca, un tratado ni algo que acabe con el tema de una buena vez. Para mí el sexo es, por definición, un misterio. ¿Qué es lo que nos lleva, al cruzar una calle, a quedar shockeados por la presencia de una persona? No lo sé, pero no tiene nada que ver con la belleza. —¿Por qué? —Porque para mí la belleza no existe, y porque es una ideología atroz que ha jodido a un montón de gente, especialmente a una cantidad de mujeres que intentan desesperadamente ceñirse a parámetros marcados por un paradigma según el cual alguien pueda pensar: “Ah, soy una mujer hermosa”. Y la relación que yo tengo con las personas no pasa por la belleza, sino porque en determinado momento aparece el deseo y no sabés qué hacer con él, excepto tratar de llegar hasta el final, acotarlo, hacerlo trizas y polvo, y ver qué se puede hacer después con eso. —¿Y quién es usted? —(Hace otra larga pausa). Un fulano que creyó que realizarse como escritor iba a ser una fuente de felicidad para sentirse completo en la vida, y que a determinada altura del proceso se dio cuenta de que llegar a ser eso, un escritor, con el peso que la palabra tiene cuando se la toma en serio, puede costar caro e implica renunciar a demasiadas cosas en la vida. Publicado originalmente el 21/11/2021en: https://www.perfil.com/noticias/cultura/la-izquierda-siempre-fue-pacata-pero-yo-no-lo-sabia.phtml

Erotopías. Las estrategias del deseo (Muerde Muertos, Buenos Aires, 2020; Los Libros del Inquisidor, Montevideo, 2021) es un ensayo escrito por Ercole Lissardi (Montevideo, 1951) y Ana Grynbaum (Montevideo, 1971). Para ambos autores, que cuentan con una vasta producción en la vertiente de la novelística erótica, la escritura de ficción es indisociable de la reflexión teórica. En Lissardi, las primeras tentativas ensayísticas aparecen solapadas tras un discurso narrativo. Más concretamente, en las anotaciones que hace el protagonista de Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), un escritor que, durante un retiro estival, se propone desarrollar sus ideas sobre lo que llama «paradigma fáunico». En 2013, Lissardi publicó La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, que explora –ahora sí a modo de ensayo– las manifestaciones de dicho paradigma en distintos momentos de la cultura de Occidente. Erotopías. Las estrategias del deseo, de Ercole Lissardi y Ana Grynbaum. Montevideo, Los Libros del Inquisidor, 2021. 136 págs. Grynbaum, por su parte, publicó en 2011 La cultura masoquista, que consiste en una investigación sobre las prácticas BDSM en el Río de la Plata. También ha abordado el tema de la literatura erótica en diversos artículos (la mayoría, recogidos en el sitio https://www.lissardigrynbaum.org/). De hecho, el neologismo erotopía, que da título al libro, surge de una nota que la autora escribió en 2016 sobre la novela Interludio, interlunio (1998), de Lissardi. Por ese entonces, afirmaba sobre la noción de erotopía: «Transmite la idea de un espacio propio del deseo erótico, generado a partir del deseo y a los efectos de su realización. Se trata de la construcción de un ámbito en el cual el sujeto deseante busca, espera encontrar y eventualmente encuentra su objeto deseado. Y de las características, siempre particulares, de tales encuentros» («La erotopía melómana de Interludio, interlunio, de Ercole Lissardi»). Erotopías… se compone de tres partes y un posfacio. Siguiendo los planteos de Donald Woods Winnicott, Michel Foucault y Jacques Lacan, la primera parte da un mayor desarrollo del concepto de erotopía presentado originalmente por Grynbaum. La segunda constituye una suerte de viaje por distintas expresiones artísticas de la cultura de Occidente, que incluye representaciones pictóricas (el apartado sobre los cuadros de las fiestas galantes merece un destaque especial), películas, novelas y fotografías. La tercera, titulada «Instantáneas del erotopista en acción», supone un cambio de registro al introducir tres «testimonios ficcionales o ficciones ilustrativas, recurso que se inscribe en la tradición filosófica de apelar a la narración literaria para explicar cuestiones de erótica» (103). Finalmente, en el posfacio, los autores se interrogan por el futuro de las erotopías en la «era de la permisividad». El ensayo, que tiene la virtud de lograr el difícil equilibrio entre una adecuada fundamentación y un estilo dinámico capaz de atraer el interés del lector no especializado en el arte erótico, incurre a veces en –por llamarles de alguna manera– exabruptos críticos. Tal es el caso de las valoraciones sobre Lolita (1955), de Vladimir Nabokov: «Lolita está lejos de ser una buena novela. No es, por cierto, la primera ni será la última vez en que un texto carente de verdadero genio literario sea capaz de dejar una huella imborrable en un área temática determinada» (84). A continuación, los autores dan «un par de ejemplos de carencias». Al margen de estos pasajes, tan provocativos como insuficientemente fundados, Erotopías… traza una interesante constelación de lenguajes artísticos en torno al motivo del deseo (entendido en su sentido lacaniano). De este modo, el libro ofrece una perspectiva conceptual desde la que leer ficciones que trabajan en esa zona indiscernible y nunca contrapuesta entre fantasía y realidad. Beatriz Sarlo sostiene: «Una forma del ensayo es la pregunta y su desenlace no necesariamente ofrece una respuesta, sino una nueva pregunta, bordeando lo que no se sabe, que se ha ampliado como resultado en negativo: después del ensayo, un nuevo horizonte desconocido».1 Este trabajo de Lissardi y Grynbaum se condice cabalmente con la forma que Sarlo atribuye al género, al asumir riesgos conceptuales, persuadir con argumentos, pero también reservar un espacio para la duda. En tiempos en que algunos filósofos señalan la desaparición de la experiencia erótica (Byung-Chul Han habla de una «agonía del eros»), Erotopías… se puede leer como una intervención política, al ver en el deseo una forma de reivindicación de la diferencia. También por su persistencia en el ensayo como lenguaje predilecto en la búsqueda del saber. 1. «Del otro lado del horizonte», en Boletín/9 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, de la Universidad Nacional de Rosario, 2001, págs. 16-17. Tomado de: Mathías Iguiniz, Arte y Erótica, Una política del deseo, Brecha Cultura. https://brecha.com.uy/una-politica-del-deseo-erotopias-de-lissardi-y-grynbaum/ 24/2/2022

Conversación con Jaime Clara acerca de "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses" en Sábado Sarandí, 9/4/2022: https://www.sarandi690.com.uy/2022/04/12/grynbaum-no-creo-en-la-abolicion-de-la-desigualdad-de-genero-mediante-la-implantacion-de-un-vocabulario-correcto/

La pareja de escritores uruguayos Ana Grynbaum y Ercole Lissardi creó "los libros del inquisidor", una nueva editorial destinada especialmente a la publicación de obras de contenido erótico, que van de la ficción al ensayo, convencidos de que "la literatura erótica de calidad y profunda, sin facilismo ni lugares comunes, no abunda, en la literatura en español", según la autora, quien pone su ojo crítico en la "pausterización del discurso del sexo". Los autores lanzaron el sello en Uruguay motivados por la búsqueda de textos "que se aventuran más allá de lo ya explorado", afirma Grynbaum, autora de "Un amor contrahecho" y de "La conquista del deseo", junto a Lissardi, autor de "Después de la pornografía", "Los días felices" y "Continuum", entre otras obras. "El panorama de la literatura en español en general está tan afectado de corrección que clausura buena parte de la representación y de la comunicación de lo que pasa en la intimidad. Por otra parte, está la pasteurización del discurso del sexo, el avance de una especie de soft porn de peluche con el que la gente difícilmente se pueda identificar", dispara la escritora en diálogo con Télam. Grynbaum dice sentirse decepcionada con cierta literatura contemporánea que suprime el erotismo cuando la situación ficcional así lo impone. "Me he dado de narices contra ese tipo de loop entre el beso de antes de ir a la cama y el desayuno luego de una noche de loca pasión. Me he sentido estafada. ¿Es que la Revolución Sexual no tuvo lugar de una vez y para siempre? ¿La peripecia sexual real no puede ser dicha?", se pregunta. En este sentido, considera que "vivimos en un tiempo de censura impalpable. Es casi imposible que un libro vaya a juicio por su contenido, pero el juicio de las masas -leer o no leer-, es manipulado sigilosamente. Sin la pasteurización del discurso sobre el sexo no funcionaría esta falsedad según la cual vivimos en la permisividad, sin censura". Para la autora, "los mecanismos de la censura han cambiado pero no ha dejado de operar la represión. La censura ya no la opera el Estado sino las editoriales. Una cosa es caer en el voyerismo y otra cosa es contemplar y expresar. El límite de lo que una sociedad está dispuesta a soportar no se conoce si no se apunta a traspasarlo". Según Grynbaum, "hay muchos libros que están escritos de la manera fácil, apelando a ser aceptados por su semejanza con algún texto canónico, o por adecuarse a las pautas industriales y, sobre todo, manteniéndose dentro de los límites del sexo pasteurizado. De ahí la importancia de editoriales verdaderamente independientes para publicar textos que se aventuran más allá de lo ya explorado". Para los autores, el hito decisivo en el cambio de la representación del erotismo "fue la Segunda Guerra Mundial con su horrendo cortejo de genocidios", señala Grynbaum, citando a Lissardi en su libro "La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet", editado originalmente por Paidós. La autora explica que "luego de tal desastre las instituciones sociales perdieron toda legitimidad en cuanto a imponer restricciones en la libertad de expresión. De ahí que, paulatinamente, entre los años cincuenta y los setenta, desaparezca la censura en materia de representaciones del erotismo y la sexualidad. En ese proceso obras como "El erotismo" de Bataille, "Lolita" de Nabokov y "El silencio" de Bergman, fueron algunos de los hitos fundamentales. Creo que el esfuerzo editorial en el género de la exploración de la subjetividad, incluyendo la erótica, es fundamental, y para mi gusto, el ensayo no se presta a explorar los vericuetos de la experiencia cotidiana tan exhaustivamente como la narrativa". Algo de esa disconformidad sobre el panorama de la literatura erótica llevó a la pareja a crear su propia editorial, lo que les propone no solo cumplir un objetivo sino además el desafío de encontrar autores y obras de calidad. "Va a ser con lupa, pero vamos a encontrar a los autores que buscamos. Por lo pronto tenemos a dos jóvenes y brillantes ensayistas, Maximiliano Crespi y Mathías Iguiniz, preparando ensayos críticos sobre la literatura de ambas orillas del Plata", señala Grynbaum, cuya editorial comenzó a publicar en Argentina bajo el sello La Periférica. Encarar el proyecto de a dos es un desafío que para la autora suena lógico. "Es normal que si a dos personas las une, además de un vínculo, la pasión por la escritura, se unan para realizar proyectos". Con Lissardi escribieron a cuatro manos "Erotopías. Las estrategias del Deseo", un ensayo en el que la libertad literaria colabora con el pensamiento. En ese libro, que pasará por una reedición corregida y aumentada, "la cuestión del erotismo virtual va a tener un lugar importante", anticipa. Si bien el erotismo remite a la sexualidad, la escritora sostiene que "se puede tener sexo sin deseo, y se puede no tener sexo y abrasarse en el deseo, incluso mutuo. Hay muchas situaciones posibles, y la felicidad de la persona no es ajena a su satisfacción pulsional. Mi novela "El deseo de un profeta confinado" trata de cómo un hombre enfrenta el aislamiento por coronavirus, y en ese resistir la atracción por las mujeres, tanto presentes como ausentes, se juega su erotismo". Aunque Grynbaum y Lissardi escriben literatura erótica, no solo se abocan a este género. En el caso de la autora en su último libro, "Tres novelas familiares", "cada una de las novelas es erótica a su manera, dependiendo de las necesidades de los personajes. En "La conquista del deseo", en la iniciación sexual se juega para la protagonista Iara la posibilidad de superar su infierno personal. En "Un asiento demasiado confortable" la peripecia sexual de Leila acompaña en paralelo la tragedia de la agonía materna. En "El hombre que pudo haber sido", la atracción de los personajes demora en explotar", explica la autora, y agrega que "la forma en que el deseo, el amor, la pasión, se expresan es totalmente diferente en cada uno de mis libros, tan diferente como las historias que cuentan". En cuanto a la escritura de Lissardi, sus últimos libros, "El Ser de Luz y la Diosa Idiota" y "El ápice y otras historias" no son solo obras de erótica, sino que despliega cada una el universo de las peculiaridades de su ficción: "`El ser de Luz y la Diosa Idiota´ es al mismo tiempo una novela erótica y un diálogo de gran poesía entre la memoria y la imaginación", explica Grynbaum. Para la autora, "lo que sí es seguro es que en Los libros del Inquisidor el lector no se va a encontrar con que la acción se corta entre el whisky de antes y el cigarrillo de después, como sigue sucediendo en tantas narraciones actuales. Tratamos de adoptar una manera honesta de abordar la peripecia humana, en la que el erotismo tiene su terreno conquistado. Lissardi suele decir que la sexualidad es algo demasiado importante como para dejárselo a la pornografía". https://www.telam.com.ar/notas/202208/601621-una-pareja-de-escritores-uruguayos-lanza-una-editorial-dedicada-a-la-publicacion-de-literatura-erotica.html (13/8/22)

Si bien en las novelas de Maigret, el comisario de policía que dirige las investigaciones juega un papel predominante, su metodología consiste en ponerse en los zapatos del asesino para que éstos lo conduzcan hasta él. Maigret accede al alma del criminal cual condición sine qua non para la resolución de los enigmas del crimen. El método de Maigret implica una posición subjetiva comparable a la del pescador tras su caña, o a la inmovilidad cargada del felino previo al zarpazo o a la del arquero zen apuntando al blanco. Para poder entrar en el juego de la resolución del acertijo el lector debe identificarse con ese Maigret que a su vez se identifica con el asesino; lo cual se logra dejando de lado el pesado sayo que cada ciudadano carga en su vida cotidiana para así levitar en la atmósfera de la ficción literaria. Meterse en un Maigret lleva al lector a devenir otro, radicalmente diferente del titular de sus documentos de identidad, justamente aquel que no sería nunca, un asesino, sin culpas ni otras consecuencias peores, y por un lapso acotado, que cada quien puede regular –basta cerrar el libro o levantar la cabeza-. Para el lector tipo de Maigrets, convertirse durante un rato en el monstruo, sólo por diversión, tiene muchas ventajas, puesto que -convengamos en ello- la vida pequeño-burguesa, que se teje entre la oficina y el hogar, entre el mundo del trabajo y el grupo familiar, deja mucho que desear; deja un vacío que ninguna comida, ninguna bebida y ningún tabaco, por mejor que sea su calidad, pueden llenar, aunque sí sazonar. Y vaya si los trabajadores de la Policía Judicial parisina de Simenon beben cerveza y cognac, y comen bocadillos y ternera asada, dentro y fuera de sus despachos del Quai des Orfèvres, en l’Île de la Cité, sobre el Sena, especialmente durante el horario en que están de servicio. Y vaya si el comisario hace uso de su metonímica pipa, incluso ante el desagrado del juez, con quien debería ser más reverente. Cierto es que no todos los libros de Maigret transcurren en París, pero sí una buena parte de ellos. Y como para refrescar mi memoria, y retomar el gusto por aquellas novelas policiales de mi joven edad, volví a leer “Maigret tiende un lazo” (1955), texto en el que anclaré las referencias presentes. Maigret tiende un lazo En “Maigret tiende un lazo” los crímenes tienen lugar en el corazón del emblemático barrio parisino de Montmartre; más precisamente en la zona limitada por cuatro estaciones del Metro: Lamarck, Abbesses, Place Blanche y Place Clichy. Para mejor, se trata de la obra de un asesino serial que acuchilla mujeres más bien bajas y regordetas, cuyas vestimentas rasga con su arma. No las viola, no les roba. Con unas pocas intrusiones certeras las pasa a cuchillo y las deja tiradas en la calle. Montmartre se ha convertido en un territorio sitiado por la Policía, pero el asesino sigue actuando y huyendo a la velocidad de la luz, demostrando la superioridad de su destreza. Para peor, Maigret no encuentra más que un fino hilo de evidencias por el cual descolgar su sagacidad. El policía psicólogo Jules Maigret es un hijo de campesinos que no pudo desarrollar su gran inteligencia en el medio académico por falta de recursos económicos. Pero, de todos modos, su inteligencia lo ha conducido al estatus de celebridad. Así es que se codea con ilustres médicos y profesores universitarios, que son lo que él no pudo ser. Y así es como, en una amable velada en la Rue Picpus, en una noche de calor, coincide con el Profesor Tissot, psiquiatra, perito en asuntos criminales. El Dr. Tissot es, ni más ni menos, que el director de Sainte-Anne, el “asilo de alienados”, donde han ejercido su actividad eminencias varias, entre ellas el Dr. Lacan, que desarrolló su seminario y su presentación de pacientes ahí mismo y en esa misma época. No es casual que en el corazón de la novela aparezca la referencia al saber psi, porque las hipótesis que puede elaborar acerca de la psicología del asesino es lo único que tiene Maigret para buscarlo, especialmente en este caso. Dicha psicología puede ser inferida –si es que acaso puede serlo- a partir del modus operandi que se deduce de los asesinatos perpetrados. Los crímenes son perfectos, pero el criminal es humano. Como tal, no puede sino dejar algún rastro de sí. El trabajo del Comisario Maigret pasará del terreno de las hipótesis al de las comprobaciones. Protagonista: el lector En mis dorados años de lectora ingenua leí casi todas las historias de Maigret. Dichas historias constituyen ciento tres episodios, setenta y cinco novelas y veintiocho novelas cortas. No volví a retomar su lectura hasta ahora. No me había preguntado antes en qué consistían en tanto artefactos literarios ni qué valor podían tener. Leía por placer. Hoy regreso al paraíso perdido en busca de algunas explicaciones. La característica que me interesa más de estas narraciones es el lugar que le dan al lector. A diferencia de Agatha Christie, el enigma no se resuelve sacando al final ningún as de la manga, sino que las pistas están dadas desde el comienzo y a lo largo de todo el relato, con total honestidad. Claro que son pistas evidentes sólo para quien las pueda leer. A la manera de “La carta robada”, están ahí, visibles o invisibles, depende para qué ojos. Seguramente, muchísimo más visibles para los ojos entrenados de los lectores de novelas policiales que para el resto. Al releer esta novela, días atrás, me fue imposible determinar cuánto recordaba y cuánto podía adivinar, qué me decía el relato y qué mi vasta experiencia con los policiales. De todos modos pude apreciar, y valorar, el desarrollo lógico que brinda al lector la posibilidad de seguir un camino propio en la resolución del caso. Como el maestro zen con su discípulo, las verdades se revelan por completo recién cuando el lector ya ha llegado hasta ellas por sí mismo. Líneas de suspenso Maigret no derrocha palabras, movimientos o golpes. Antes bien todo lo contrario, en cuanto a los recursos expresivos es avaro. La pesadez de su grueso cuerpo ayuda a que se reconcentre en los devenires de su mente. El silencio y la lentitud del investigador no obstaculizan la lectura, ella sí se desliza ligera, como por un tobogán. ¿Cómo se logra este efecto? Con un profundo conocimiento del oficio. Por más novelas que haya escrito –unas ciento diecisiete-, hay que reconocerle a Simenon el enorme mérito de generar una lectura fácil y veloz sin recurrir a efectismos. En sus Maigret casi nadie corre por la calle y no se abren las puertas de los armarios para arrojar muertos sangrantes. En “Maigret tiende un lazo” el suspenso se crea simplemente con la espera y la incertidumbre producto de las diversas circunstancias por las que la investigación atraviesa. Al principio hay un lento arrancar de la acción, cosa nada habitual en el género. No sabemos por qué los policías dan tantas vueltas ante de los periodistas, sugiriéndoles sin decirlo, que han atrapado al asesino. Después, el suspenso se centra en torno a cuándo habrá otra víctima o si se podrá evitar una nueva tragedia. Al final hay una escena donde dos mujeres permanecen dentro de una habitación, solas y calladas, sin siquiera mirarse, durante horas, y el lector está a la espera del momento en que una de ellas ya no pueda contener su pasión y diga exactamente aquello que estaba decidida a guardar para siempre. Huelga señalar la dimensión trágica, que supera el hecho del asesinato para abrazar una existencia entera, o varias existencias relacionadas entre sí. En esta novela la partida se juega entre hablar y callar, desde la primera hasta la última página; en el medio se consume mucha bebida, algunas comidas, bastante tabaco, se dan unas cuantas vueltas por la pintoresca Montmartre y se emplea también algún otro saborizante no definitorio ni excesivo. Inscripto en la tradición de la novela psicológica, cuyo máximo exponente en el terreno del crimen es “Crimen y castigo”, pero también hijo del siglo XX, siglo del psicoanálisis, Maigret no busca la verdad en las brillanteces de su mente, como Sherlock, sino en las zonas oscuras de la subjetividad. Su método se basa en el supuesto de que las personas actúan, incluso cuando cometen crímenes monstruosos, motivadas por impulsos inconscientes que responden a sus deseos, sus traumas y sus frustraciones más inconfesables, pero que en el acto criminal encuentran una expresión, si bien reprobable, auténtica. El mal no sólo tiene una explicación y recibe un castigo, eventualmente puede encontrar también una cura. Los traumas son analizables, y psico-analizables. Elogio de una literatura de género Incluso habiéndome negado en cada uno de mis libros a escribir dentro de los límites de un estilo o de un género –con discutibles razones-, no puedo dejar de reconocer algunos valores supremos que las novelas de Maigret tienen por ser, justamente, literatura de género. Los libros están estructurados con una sistematicidad digna de la peor envidia, logran una unidad y una coherencia merecedoras de la mayor admiración. Estas virtudes son previsibles en la escritura de Simenon, constituyen uno de los factores que brindan al lector la tranquilidad de que no va a ser defraudado. La firma de Simenon garantiza un orden de cosas, el lector puede estar seguro. Y el pequeño burgués, aterrorizado por la violencia del mundo, amenazado con perder lo que tiene, pocas cosas agradece tanto como la seguridad. Como marcaba, en los Maigret el verdadero protagonista es el lector. Él es quien irá recogiendo, una por una, cada miguita de evidencia hasta llegar a la verdad, y al mismo tiempo su imaginación degustará licores y manjares, y disfrutará el city tour por París o el viaje por los pueblitos a orillas del Sena. La escritura trata al lector con amabilidad, trata de gustarle, de regocijarlo, de hacerle sentir bien, de entretenerlo. El libro opera cual suerte de sirviente que se aboca a proporcionar a su amo aquello para lo cual ha sido contratado; porque el lector sabe qué es lo que va a buscar y qué es lo que va a encontrar. Aquí no hay engaño, no es como con Agatha Christie, que el asesino resulta ser quien a ella se le cante y porque sí nomás. En Maigret, los personajes y los escenarios, que se repiten de un libro a otro, por su propia repetición constituyen una atmósfera familiar para el lector, un lugar en el que el lector se puede sentir como en su casa. Al abrir uno de estos libros, como quien abre la puerta de la casita del balneario, se va al encuentro de Jules Maigret y sus inspectores, pero también de la anodina Madame Maigret, de los despachos del número 36 del Quai des Orfevrès y del apartamento del matrimonio en el Boulevard Richard-Lenoir. 36 Quais des Orfevrès desde el Sena Por otra parte, la repetición de la figura de Maigret en los múltiples libros que protagoniza le confiere una suerte de inmortalidad. Él aparece y reaparece, una y otra vez; la cantidad, desmesurada, confiere una sensación de infinito: es posible vencer a la muerte, el enemigo más aterrorizante por definición. El método de investigación de Maigret es tan fiel a sí mismo que sus lectores nos deslizamos por los caminos de nuestra intelección con total facilidad y comodidad. Leer es un placer, confortable; al igual que fumar, comer, beber, pasear… Pequeños placeres propios de a una burguesía igualmente pequeña. Bien sûr, et alors quois…?

(Post-scriptum a mi entrada sobre “Tres novelas familiares”) Pocos días después de publicar mi entrada sobre “Tres novelas familiares” (2022), de Ana Grynbaum, leí “Yoga” (2020) de Emmanuel Carrère. No es por la contigüidad en el tiempo de las dos lecturas que se me hace necesaria la comparación entre el texto de Carrère y “Un asiento demasiado confortable” (2019), que es una de las “Tres novelas”. Para empezar el proyecto en ambos textos es el mismo: dar cuenta del momento más terrible -imposible imaginar peores- en la vida de sus respectivos personajes. (Abro un paréntesis para aclarar que, en mi perspectiva, acuda o no el escritor al “yo”, el protagonista de la peripecia es siempre un personaje, una creatura. Restituyo, pues, la grieta que la autoficción coquetea con suprimir). Ese peor momento en la vida del personaje de Carrère son los cuatro meses que pasa internado en un hospital psiquiátrico, sometido, en el límite, a electroshocks para rescatarlo de una depresión insondable y de la urgencia por quitarse la vida. Por su parte, para el personaje de Grynbaum ese momento es el de la agonía de la madre, que la hija presencia con una mezcla de horror y de asco, incapaz de la menor compasión por quien, con su malignidad empecinada, hizo de la vida de su hija un infierno. El “tratamiento” semanal a que se somete la hija para soportar el trance son las sesiones de cunnilingus que le propina un amante -si se le puede llamar así- viejo y desastrado con el que nunca cruza ni una sola palabra. El texto de Carrère narra minuciosamente el tiempo previo a la inesperada crisis y, luego de la internación, también con detalle, el tiempo que le lleva a su personaje reconstruir su vida. De hecho, al antes y al después les concede bastante más espacio que a la crisis y a la internación,con toda su parafernalia de intervenciones químicas y eléctricas. Para dar cuenta de ese tiempo Carrère a menudo se remite a transcribir pasajes de la historia clínica del paciente. En cambio, Grynbaum se ciñe en su relato al tiempo estricto de la agonía de la que no tuvo más remedio que ser testigo presencial su personaje, tiempo puntuado por las bocanadas de vacío de que la provee la lengua seca del vejete. No hay aquí más que la crisis, el cara a cara con la madre que se muere. No hay antes ni después, porque el infierno en que está atrapado su personaje nació con ella y morirá con ella. Para su personaje no hay otro tiempo que el del infierno. En el texto de Carrère hay un “afuera” desde el cual el narrador se permite dar cuenta de los hechos con una escritura controlada, elegante, discretamente humorística y presuntuosa, recurriendo abundantemente a la cita culterana, pero sin desdeñar los guiños a la trivia mediática. La prosa de Grynbaum, por el contrario, funciona como un puño apretado por el rencor y por una amargura ya rancia. Es una escritura chirriante, destemplada, obsesiva, sin afuera, sin distancia y sin voluntad alguna de elegancia, siempre al borde del sarcasmo. A Carrère lo que le importa es la literatura, su próximo libro -que no se cansa de indicarnos que es el que está escribiendo y nosotros leyendo-, y la verdad de lo que narra no es más que lo que le sirve para lucir sus gestos y sus poses de escritor de élite. Escritor “duro” por sus temas, pero sobre todo elegante, cosmopolita y muy apto para lograr que su lector se sienta, desde la comodidad de la cultura compartida, a salvo de las cosas feas de la vida. A Grynbaum, por el contrario, lo que le interesa es la verdad atroz que encierra el momento que se empeña en narrar, la verdad sin atenuantes, hasta la náusea, hasta donde se pueda dar cuenta de ella. ¿Y la literatura? La literatura os será dada por añadidura. La literatura es la baba de la verdad aplastada por la furia de la escritura. Dos proyectos, pues, similares, con estructuras narrativas grosso modo similares. Pero dos textos profundamente diferentes.

A los narradores les gusta que les cuenten historias. De viva voz. Historias verdaderas. A los narradores de erótica les gusta que les cuenten, de viva voz, historias verdaderas en las que el Deseo es el motor de todo lo que sucede. A mí me encanta oír esas historias, son buena parte del humus, del plancton, de la materia nutricia de que se alimentan mis textos. El problema es que ese momento, esa situación mágica, se da pocas veces, porque aun para dar cuenta de su verdad, demasiado a menudo la gente recurre a los lugares comunes. Sucede como con la pornografía amateur que florece en Internet, que a la hora de la verdad no sabe sino repetir los gestos estereotipados de los performers de la pornografía industrial. Y sí, para mí lo que realmente cuenta es la verdad. Como decía Jean Renoir: “el arte consiste en mostrar los lugares comunes como si nunca hubieran sido vistos antes”. O sea: en su verdad, en su verdad primigenia, cuando aún son cosas que les suceden a las personas, antes de que se conviertan en sentido prefabricado, pronto para ser utilizado a ciegas. La imaginación para mí no cuenta mucho. La imaginación es como un baratillo, saldos y retazos a los que echamos mano para hacer patchwork, no es más que amasijo de lugares comunes. A veces oímos historias que nos parecen en principio verdaderas. Las palabras sirven para mentir pero también para decir la verdad, nos decimos entonces, ilusionados, conciliatorios. Pero ¿cómo saber cuándo las palabras vehiculizan más o menos disimuladamente lugares comunes, y cuándo, aun haciéndolo, dicen una verdad? ¿Es la integridad del emisor garantía de la verdad? ¿O un aura especial impregna a las palabras cuando tocan una verdad, de modo que brillen como brilla la brasa debajo de las cenizas? Las palabras del Deseo, impregnadas por el aura de la verdad, me encienden, me inspiran. Quien las emite, él o ella, ocupa en mi panteón de favoritos el lugar de Musa. Y si consigo aterrizar esas palabras en el papel sin que se disuelva ese aura, sé que bastará con interrogarlas, sin presionarlas, con toda la paciencia del mundo, para que les crezcan raíces suficientemente fuertes como para sostener el edificio de un texto. Estas son mis Divinas Palabras… pero ¡qué pocas veces dan con ellas mis oídos! Las más de las veces he tenido que venir a pescarlas en el maelstrom mudo de mi mente. Y sin embargo sucede… sucede que, inesperadamente… ahí están, susurradas bajo las sábanas, o en una confesión inimaginable de la persona menos pensada, o, negro sobre blanco, mudas de tan vergonzosas, en un mail. Divinas Palabras, verdadero desnudarse, strip-tease del alma, ofrenda absoluta al menos para mi cultura erótica, cocinada, es cierto, en buena parte, antes de la Era de la Permisividad. Porque ahora se supone –pero no hay que creerle nunca a las apariencias- que las confesiones eróticas no cuestan ni valen nada: cualquiera se despacha en público con la contabilidad de sus orgasmos, con el detalle o las dizque perversiones de su pareja o las suyas propias, cualquiera exhibe las peculiaridades de su menú erótico. Sin pensárselo demasiado se pone a disposición el cuerpo y, en el caso de poder dar con ella, también el alma. Como si toda esta disponibilidad indiferente, toda esta supuesta riqueza dilapidada valiera lo que una sola, la más pobrecita de las Misas Sublimes que son las palabras del Deseo cuando están cargadas con el aura de la verdad. Las palabras del Deseo, sin aura, son como monedas con las que no se puede vivir más que a pan y agua. Pero las otras… ¡Ah! Las Divinas Palabras… apenas se deslizan en mis oídos recargan el desgastado esplendor del mundo, recortan las orejas puntiagudas, enderezan las narices torcidas, blanquean los dientes podridos y completan su número, sensualizan las sonrisas amargadas, esfuman las canas, perfuman los olores arranciados, enderezan a los chuecos, estiran a los petisos, sostienen las tetas, redondean las caderas, estiran los penes encogidos, hacen de mis personajes comunes y corrientes, gente común, sin atributo especial alguno, unos verdaderos superhéroes del Eros, tal y como ellos quisieran verse, y terminan por fascinar a todos los que creen, a pesar de todo, que en el empeño erótico hay algo más que el viejo mete y saca con todas sus previsibles consecuencias. Divinas Palabras cargadas con el aura de la verdad del Eros, las espero ansioso, hipersensible a vuestros cuerpos sutiles, más atento a vuestro insólito acontecer que el mendigo al tintinear de las monedas. Y me llegan… gracias a Dios y al Diablo, que no a mis méritos ni a mi carisma seguramente, me llegan, no en la abundancia fantaseada, aunque mejor así porque no sabría qué hacer con más. Así como soy servido, ya vivo en el delirio –erótico, por supuesto. Demasiado dulce pica los dientes. Y lo bueno cuando poco dos veces bueno. Así me consuelo. Me llegan, y siempre me toman por sorpresa, benditas sean –¿por qué contarme a mí, nada menos que a mí, los modos y las maneras de tus orgasmos solitarios?-, y yo las recojo con una redecilla más fina y ligera que un suspiro, y las deposito sobre la playa blanca de la página, y antes de que puedan acostumbrarse a la luz de los reflectores, ya les estoy preguntando, impaciente, impertinente, con cuál de las paradojas del Deseo han venido a encararme.

En algún lugar de su camino el artista necesita analizar cómo funciona lo que hace, confrontar a la crítica -especialmente a la autocrítica- para poder captar las complejidades de aquello que despierta su deseo de crear y también enfrentar a los fantasmas, más o menos encarnados, del público al cual su obra va dirigida. En ocasiones dicha reflexión tiene lugar por la vía misma de la creación y parece no ser posible fuera de ésta. Tanto La hora del lobo de Bergman (1968) como Ocho y medio de Fellini (1963) constituyen una reflexión acerca de la relación entre el artista y sus demonios y acerca de las condiciones necesarias para que el acto creativo tenga lugar. (Sobre La hora del lobo ver mi entrada El artista y sus caníbales, del 12 de agosto de 2016.) Ambas películas exploran la dramática del acto creativo, derivando la de Bergman en tragedia y la de Fellini en algo más que comedia: circo. La hora del lobo y Ocho y medio Así como a Johan Borg, protagonista de La hora del lobo, lo asaltan sus fantasmas en la isla desierta a la que se retira, al cineasta Guido Anselmi, protagonista de Ocho y medio, los fantasmas lo van a buscar a la casa de reposo en el campo donde pretende descansar antes del rodaje de su próxima película. Queda demostrado así que el artista no puede huir de los espíritus que lo habitan, atormentándolo con sus demandas y cuestionamientos, pero también brindándole la materia y la forma para realizar su obra. Mastroianni (Guido Anselmi) y Fellini durante el rodaje de 8 y medio Los diálogos de Johan con sus personajes son mayormente breves y crípticos, en cambio los largos monólogos que Guido le soporta al crítico cinematográfico Carini (nombre cuya traducción literal sería “queriditos”), ocupan un lugar crucial en el film. Escuchar todo lo que el avinagrado crítico tiene para decir en su contra constituye la vía regia a través de la cual Guido logra exorcizar sus resquemores. Las palabras del crítico servirán para que, al final, Guido deje de escucharlas y comience el rodaje de su película. En el momento de pasar al acto la cháchara quedará atrás. Queriditos críticos Carini, con su rostro de gárgola estreñida, es la encarnación de un superyó feroz, hambriento y caníbal, tan desagradable como unidimensional y férreo. El único objetivo que lo anima es destruir al artista. Su discurso apunta a convencerlo de que su proyecto creativo no tiene sentido y de que es mejor que no lo ponga en marcha. Las ansias de crueldad que lo animan se apaciguarán sólo cuando huela la carroña del proyecto de película que cree haber hecho abortar. Jean Rougeul como Carini Pero Carini se ha equivocado. Con un giro pirandelliano, los personajes de la fantasía de Guido retornan y lo impelen a tomar las riendas de la dirección cinematográfica. En el momento de entrar en acción, las tribulaciones desaparecen y se dispara el acto circense, mágico, orgiástico, en el que todos los personajes desfilan exaltados, aéreamente conducidos por la música de Nino Rota, que se ha convertido en el emblema del cine de Fellini. El monólogo de Carini sintetiza varias líneas discursivas acerca del arte y el artista, respecto de las cuales, propone Fellini, el artista debe tomar conciencia para evitar que le prohíban el acto creativo. La intervención del crítico La primera aparición de Carini tiene lugar cuando Guido se encuentra en una revisación médica. Es el artista quien ha pedido su colaboración. Carini comienza por acusar en el libreto la falta de una idea problemática, de una premisa filosófica, lo que–según expresa- hace del film una “sucesión de episodios gratuitos”. El mayor de los crasos errores de Carini radica en creer que la obra de arte preexiste a su realización, que -en potencia- se encuentra ya en el proyecto. Confunde el libreto con la obra, como si ésta pudiera existir antes de que el acto creativo tenga lugar, con lo que reduce a cero el valor del acto. La inexorable y florida necedad del crítico muestra hasta qué punto su posición es la del anti-artista, agente consagrado a la anulación del arte. El crítico exige del director un saber que éste no posee, pero no es el único que se empeña en eso. A lo largo de toda la película pululan las actrices y los integrantes del equipo de producción exigiendo de Guido definiciones y certezas que éste no puede brindar. Se enojan con él por su falta de respuesta, como si éste tuviera mala voluntad. Sin embargo la ignorancia esencial del artista respecto de la obra a realizar es verdadera. La auto-interrogación de Guido acerca de cómo desea su próxima película constituye el leit motif de Ocho y medio. El arte es un camino de conocimiento, disculpen si sueno mística. El artista emprende la realización de su obra, en primer lugar, para conocer esa obra que nace de él pero sigue una trayectoria propia, al cabo de la cual termina perdiéndose en el mundo. La obra de arte es un producto que, como tal, se escinde de su productor. En el mejor de los casos, el esforzado artífice recibirá en pago algunas chirolas y hasta algún aplauso, que podrán ayudarlo en su vida humana, pero ese pago no representa más que una señal, prescindible, de que la obra ha dejado de pertenecerle. La separación del autor respecto de su obra, no por necesaria resulta menos dolorosa. Ocho y medio narra la despedida de Guido respecto de esos fantasmas personales que, al entrar en la esfera del film, pasarán a ser otra cosa. La mayoría, si no todos, los argumentos de Carini debieron haber sido esgrimidos contra Fellini en la vida real. Pero la maldad imbécil de este personaje permite a Fellini no sólo burlarse de sus críticos sino, primordialmente, establecer cierto diálogo con el espectador. ¿Carece la película de una estructuración argumental? Ciertamente que no, incluso todo lo contrario. El encadenamiento de las escenas forma una línea argumental precisa, pero ajena a ese canon naturalista-realista que se pretende dueño y señor de la materia que emplea. Para adentrarse en el subjetivo terreno del deseo, el miedo, la fascinación, el asco, es necesario abandonar las vías del discurso del amo. Para manipular la materia de los sueños es menester tomar por un camino empedrado de ambigüedades y contradicciones. Guido niño y Guido hombre se dividen, sin hiato, entre, por un lado, la fascinación ante la Iglesia Católica y sus personeros, y por el otro, la atracción irresistible hacia esas mujeres, excesivas en carnes y en concupiscencia, que despiertan su voracidad sexual. Eddra Gale como la Saraghina Dando carta blanca a la fantasía es como se monta una de las escenas más espectaculares de la película, en la cual Luisa -la esposa de Guido- regentea el harén que reúne a todas las mujeres tocadas por la varita mágica del deseo de su marido. En él tienen cabida su amante actual y las amantes del pasado, pero también las actrices de su próxima película, las nanas tetonas que lo criaron, una azafata de avión escandinava, la mejor amiga de su esposa, la puta que lo iniciara, etc., etc., etc. Todas y cada una de ellas dedicadas entera y exclusivamente a brindarle cuidados y placeres, felices de poder adorarlo y servirlo. Saltando al ritmo del látigo con que pretende mantenerlas a raya, preparándole el baño de agua caliente donde lo sumergen, colocándolo después dentro de una gran toalla, bailando y cantando para él, sirviéndole la mesa con sus platillos favoritos y fregando el suelo que pisarán sus divinos pies. Los deseos infantiles del director se combinan para realizarse en el film, y también para realizar el propio film. El artista es un divo. El acto creativo adviene como un milagro Cuando Carini ya alabó demasiado la perfección de la nada, el silencio en el cual un realizador de buena conducta debería ahogarse –según él-, sucede que los personajes reclaman a Guido y éste siente una súbita felicidad que lo sacude de la modorra. Así es que expresa: “Ahora todo se vuelve como al principio, todo es confuso, pero esta confusión soy yo, como soy y no como quisiera ser.” Aquí es donde los espectadores más sensibles largan el moco. El milagro de la creación consiste en que, a pesar de todo lo que juega en su contra –y que es mucho- el acto creativo se produce. Su advenimiento justifica el malestar y los temblores suscitados. La obra ha burlado la amenaza de no llegar a realizarse, existe. La escena final de Ocho y medio celebra la creación como fuente vital. La película termina allí donde comienza la otra película, la película deseada. Llega a tocar el borde.

Morvern Callar –protagonista de la película homónima- no comete plagio, directamente se apropia del manuscrito de un muerto, inscribe su nombre en el lugar del nombre del autor y pone el libro a circular en el mercado editorial. Se apropia de la obra literalmente y a lo bestia. Nadie se entera de que el libro no es suyo, ni siquiera se enteran de que el autor ha muerto. Aclaremos de entrada que la muerte del autor aquí no es ninguna patraña estructuralista, no hay metáfora, Morvern no se mueve en el terreno de las sutilezas lingüísticas. De este modo, muy freudianamente –aunque la protagonista no tenga ni idea- ella incorpora dentro de sí no sólo al ser querido muerto, sino también sus productos. Un duelo perfecto, como quien dice un crimen perfecto. Y altamente productivo. Porque en ese movimiento de apropiación ella se transforma, pasando a protagonizar una existencia conforme con sus deseos. Paradójicamente, mediante el robo –no hablaremos de atentado a la propiedad intelectual porque ningún abogado habrá de intervenir- ella consigue la autoría de su propia vida. Para eso necesitaba solamente dinero y tiempo libre. No se vaya a creer que pretendía usurpar el lugar del Autor; para nada, ella es una simple muchacha de pueblo. Sólo quiere pasarla bien: sol, sexo, drogas, música. Y, sobre todo, abandonar su insípido y esclavo puesto de trabajo en un supermercado acomodando vegetales. Tras volver a ver la película, más de una década después de la primera vez, la misma escena conquista mi interés por encima del conjunto -excelente- del film. Haré el rodeo mínimo indispensable para llegar hasta ella. *** Morvern vive en un pueblito de Escocia junto con su pareja: un joven escritor. Al comenzar la película el escritor ya se ha suicidado, su cuerpo desangrado atraviesa el apartamento que fuera su hogar. Morvern no sabe qué hacer con el muerto ni con su vida. Irá encontrando una forma propia de lidiar con la catastrófica situación y rehacerse, una forma muuuy peculiar. En la penumbra del apartamento, la pantalla de la computadora invita: “Read me” –suerte de referencia carrolliana: eat me, drink me-. Morvern obedece. Allí está la despedida del muerto junto con la novela que ha terminado de escribir. Declara: “it is for you”. Y ella aceptará el regalo, pero no de la manera en que él habría pensado que lo haría. Samantha Morton como Morvern Callar El escritor ha dejado una lista de editoriales a las cuales ofrecer el libro; si no acepta la primera, habrá que probar suerte con la segunda, la tercera… Morvern envía el texto a la primera editorial de la lista y con los ahorros que su pareja le ha dejado se va de vacaciones al sur de España. Pero justo antes de partir la llaman de la editorial, muy interesados en su material. Morvern no está dispuesta a sacrificar sus vacaciones. Los editores –un hombre y una mujer, más bien jóvenes y muy cool- viajan a entrevistarse con ella en España. La cita tendrá lugar casi en la playa, con un mar paradisíaco al fondo. Allí sucede la escena que me importa, y me hace reír cada vez que la recuerdo. Tras destacar la “distintiva voz femenina” del texto que van a publicar a cambio de una enorme cantidad de dinero, pese a ser la opera prima de una joven, la pareja de editores le pregunta al prodigio de las letras por su entorno. Morvern responde: Hago libros porque es mucho lo que me brinda. Es mucho mejor que despertarse en las mañanas frías pensando que te faltan treinta y nueve años para jubilarte. Cuando escribís, podes parar de trabajar cuando quieras, mirar por la ventana, fumar un cigarrillo, prepararte una taza de café, darte una ducha… Morvern no tiene ninguna relación con la escritura. Acerca del libro “de su autoría” parece no tener ni la menor idea, no haber leído una sola línea. Forzada a componer su personaje de autora, apela a la imaginación y todo lo que puede visualizar son cuestiones absolutamente exteriores y ajenas al acto de escribir. Las ventajas de ser un escritor que se le ocurren son el exacto reverso de su padecimiento como empleada de supermercado. El artista tiene la libertad que a ella le falta. Pero, asumiendo ese lugar que la desaparición física del verdadero escritor le deja, Morvern va a poder disfrutar de los beneficios “materiales” de ser un autor reconocido y bien remunerado. Para ella eso es más que suficiente, puesto que no es una artista. Lo que hace es cobrar su herencia y disfrutarla lo mejor que pueda. Quizá Morvern respondió de esa manera porque pensaba que, mientras ella se rompía el culo laburando, el tipo se la pasaba rascándose. Y es posible que se hubiera rascado en abundante, pero, entre rascada y rascada, escribió un libro. El único libro que Morvern podrá usufructuar, pues ella es incapaz de hacer literatura. Cabe destacar que a los editores el speech de Morvern no les sorprende en lo más mínimo. ¿Será que esperan de los escritores que representen un papel exótico, que no digan más que frivolidades, como si, al modo de un oráculo, en su ambigüedad se refirieran a cosas que están más allá del horizonte del común de los mortales, o como si bastara con tocar lo que fuera con su varita mágica de Autor para convertirlo en algo interesante? *** ¿Qué diría la crítica acerca de la femenina voz del autor de la novela? ¿Cómo relacionarían la alienada existencia de la empleada del sector frutas y verduras con los contenidos del libro? Ese capítulo, que –al menos en la película- no está, podría llegar a ser muuuy divertido. ¿Perdería sustancia la obra del escritor muerto al serle atribuida a la joven inculta? La respuesta no podría tenerla sino el lector de la obra, pero éste, en el planteo de la película, tampoco sabrá la verdad. ¿Afectará esa ausencia el placer de su lectura? Al espectador no lo molesta el hecho de que la película gire en torno a un libro del que nada se sabe y a una falsa autora que habrá de cambiar su propia existencia en base al usufructo de unos derechos de propiedad intelectual que pone a su cuenta. *** - Morvern Callar, film dirigido por Lynne Ramsay, Reino Unido, 2002. La película está basada en la novela, homónima, de Alan Warner. - Respecto a la incorporación de los seres queridos muertos como forma del duelo, cf. S. Freud, Duelo y melancolía.

Yasunari Kawabata es uno de los grandes de la literatura erótica del siglo XX. Gracias a modernos de su talla es que la noción de literatura erótica comienza a diferenciarse de los consabidos “clásicos de la literatura erótica” (mayormente producto de los siglos XVIII y XIX europeos) que por pura pereza mental y sin la más mínima distancia crítica continúan copando los raquíticos discursos sobre el género y los menguados espacios de las pocas colecciones dedicadas al tema. La obra de Kawabata presenta algunas de las formas más caprichosas y paradojales en que puede expresarse el deseo sexual humano. Desde la temprana El país de la nieve a la tardía, La casa de las bellas durmientes, la reticencia frente a las exigencias del deseo se debe a la secreta convicción de que ceder a su capricho conduce a alguna forma del desastre. Reticencia que quizá sea muy japonesa, pero que entre nosotros fundamentó el aparato represivo de la moral sexual cristiana. Ceremonia del té Las amantes del señor Mitani Mil grullas es, explorando con indecible sutileza los pliegues y repliegues de la culpa, otra versión del mismo universo catastrofista: la versión dominada por la propensión al suicidio. En esta novela Kawabata se vuelve tan sutil, elíptico y pudoroso -todo a la vez- que para analizarla no veo otro camino que la grosería de parafrasearla diciendo todo lo que calla. Las mil grullas del kimono de la señorita Yukiko Inamura vuelan hacia un horizonte salutífero y de pureza espiritual, de fidelidad matrimonial –tales sus significados rituales y mitológicos en la tradición japonesa-, horizonte al que el joven Kikuji Mitani es incapaz de aspirar dada la debilidad, la incapacidad de resistencia, que dominan su personalidad. No menos de diez veces a lo largo de esta historia Kikuji se niega a aceptar involucrarse en un compromiso formal con la joven del kimono de las mil grullas, hacia la cual se siente atraído y que a su vez le demuestra claramente su aceptación. ¿Por qué se niega? Para recaer en un deseo impuro, y tan cargado de culpas, que sólo puede conducir a lo peor. En efecto, el joven Kikuji se encuentra en el centro de una trama elaborada a base de odio y de deseo de venganza por Chikako Kurimoto, la primera de las dos amantes que tuvo, durante su matrimonio, el señor Mitani, padre de Kikuji, en todo lo demás riguroso jefe de familia y, en tanto respetuoso de las tradiciones, experto en la ceremonia del té y coleccionista de las vasijas clásicas que se emplean en el evento. Chikako duró poco como amante del señor Mitani, aunque quedó vinculada a la familia en tanto experta –que supo devenir- en la ceremonia del té. La probable causa de la separación fue el gran lunar oscuro y velludo que cubría todo un seno de Chikako. De niño, habiendo acompañado a su padre a la casa de su amante, Kikuji vio la mancha. Tal parece como si tal visión hubiera marcado a Kikuji con una maldición, un maleficio que habría de producir todo su veneno recién veinte años después. Mientras tanto, como un goteo ponzoñoso, Kikuji no dejará de imaginar a su padre mordiendo la gran mancha peluda en el pecho de su amante. Chikako no pudo sino odiar, por puros celos, a la segunda amante del señor Mitani, misma que habría de acompañarlo hasta su muerte. Dulcísima y sumisa, la viuda de Ota es dueña de una plácida sensualidad. Ella tiene, de su matrimonio con el señor Ota -quien en vida fuera dilectísimo amigo y compañero de té del señor Mitani-, una hija, Fumiko, quien llegó a elaborar una afectuosa relación con el amante de su madre. Las mil grullas El plan de Chikako Chikako supone que Ota querrá casar a su hija con Kikuji, y por pura venganza decide evitarlo. No hay pruebas de la intención de Ota. Kawabata nunca se pronuncia al respecto, limitándose a presentar indicios cuyo peso nos invita a juzgar. Es su estilo en esta novela: no pretende revelar las convicciones ni los objetivos de sus personajes. Debemos deducirlos, a medio camino entre lo que sugieren sus actos y lo que sus personajes opinan de sí mismos. El plan de Chikako consiste en autodesignarse mediadora –especie de celestina formal y protocolar- para casar a Kikuji con la señorita Yukiko Inamura. Invita a tal fin a los involucrados a una ceremonia del té en la que Kikuji podrá observar a Yukiko preparando el té, al parecer prueba decisiva de idoneidad matrimonial en la tradición japonesa. Pero también Ota y Fumiko han sido invitadas, para que tomen nota del inminente compromiso de Kikuji. Todo saldrá exactamente al revés de lo planeado por Chikako. Esa misma tarde, clandestinamente, como atraídos por poderosos imanes, Kikuji deviene amante de la que fuera amante de su padre, veinte años mayor que él en edad. Ambos son espíritus débiles: Kikuji no ha sabido resistir la tentación de ultrajar la memoria de su padre poseyendo a su amante, Ota no ha sabido resistir a la identificación que hace de Kikuji con su padre. Es una forma de incesto y la culpa inicia su faena de larva. Hasta aquí la historia podría leerse como una comedia vienesa de equívocos a la manera de Lubitsch. No lo es. Los personajes de Kawabata no saben tomarse las cosas a la ligera –aun cuando entre bambalinas oímos la risa sarcástica del autor. El plan de Chikako para hacer daño a Ota era modesto comparado con el desastre que habrá de desatar como consecuencia del encuentro de Kikuji y Ota, dos seres, como dice Kawabata, débiles e incapaces de resistir. De Kikuji en realidad podemos decir también que padece de una especie de anemia moral. La culpa tarda mucho más que lo razonable en hacerle mella. En cambio a Ota, y a Fumiko, que no tarda en enterarse de lo sucedido, esta mancha moral las sume en la culpa y en la vergüenza. Si Ota quería realmente fomentar el matrimonio entre su hija y Kikuji, si tal intención no era puro delirio de Chikako, la cosa parece ahora más imposible que nunca. ¿Cómo el hijo del amante de su madre, devenido amante de su madre, podría convertirse en esposo de Fumiko? A Ota la especie de incesto en que ha incurrido la sume en la catástrofe espiritual. Cada vez más débil y desesperada visita a Kikuji. Lo insta a comprometerse con Yukiko Inamura, pero a la vez que proteja a Fumiko. ¿Acaso Ota se conformaría con un destino de amante también para su hija? “-Si es como tú…” responde Kikuji. O sea: Si como tú desea ser mi amante… Lo cual, en cualquier idioma, es una respuesta grosera para darle a una amante moribunda preocupada por su hija. Horas después Ota fallece. Es interesante observar que Chikako nunca se entera de que Kikuji y Ota fueron amantes. De haberse enterado hubiera abandonado todas sus intrigas y hubiera pasado al terreno del chantaje. Para Chikako, dejando de lado el peso del incesto, que ignora, Ota se suicidó para empujar a Kikuji a hacerse responsable de Fumiko que queda sola en el mundo. Es otro ejemplo del manejo digamos relativista, u opaco, de la información que hace Kawabata en este texto: los personajes saben sólo lo que saben y en función de eso toman sus decisiones. Si no recordamos lo que saben y lo que no, no comprendemos lo que deciden. Eros en espejo, suicidio en espejo La segunda parte de la novela proyecta, sobre la relación entre Fumiko y Kikuji, las consecuencias de lo sucedido en la primera parte. Lo hace desarrollando en paralelo dos diálogos: uno verbal y el otro mediante la presencia de determinados objetos. En el verbal Fumiko, que sí sabe que Kikuji y su madre fueron amantes, insiste en pedirle al muchacho que perdone a su madre. La respuesta invariable es que es él el que debe ser perdonado, y que Ota no le hizo un mal sino un bien. En realidad Kikuji está “obsesionado con la idea de que, ahora que estaba muerta, él se estaba enamorando de la señora Ota. Y sentía que ese amor crecía en él a través de Fumiko”. Los jóvenes coinciden en que sólo el mutuo perdón puede aligerar la carga del muerto –la carga de culpa y vergüenza que llevó a Ota al suicidio. Por otro lado se desarrolla entre ellos una especie de diálogo a través de cerámicas para la ceremonia del té que el Sr. Mitani regalara en su momento a Ota, y que Fumiko insiste en devolver a Kikuji. Kikuji comienza a comprender que así como Ota vio en él a su padre, lo que la llevó al incesto, así él ve a Ota en Fumiko. Siente que un hechizo –radicado en última instancia en la monstruosa mancha negra que late en el pecho de Chikako- los tiene atrapados “en una cortina oscura, mugrienta, sofocante”. Comienza a sentir “autoaversión” –es el término que utiliza el traductor de Emecé, hágase cargo. Son los tazones y la jarra para ceremonias de té, que circulan profusamente en esta segunda parte los que terminan por desatar el nudo. Para mal y para peor, por supuesto. Una doble mentira de Chikako precipita los acontecimientos –dice a Kikuji, que regresa de un viaje, que tanto Yukiko como Fumiko, se han casado-. La apuesta a la carambola una vez más produce el efecto contrario al que Chikako pretendía. Descubrir la mentira une más a los jóvenes. Fumiko sirve el té en los tazones Raku, negro uno, rojo el otro, que habitualmente utilizaban el señor Mitani y Ota. “-De un hombre y de una mujer… –Kikuji hablaba un poco confundido-. Cuando uno los ve uno al lado del otro… Fumiko asintió, como si fuera incapaz de hablar. Para Kikuji también las palabras tenían un tono extraño. Al ver a su padre y a la madre de Fumiko en los tazones, Kikuji sintió que habían reunido dos bellos fantasmas y los habían colocado uno al lado del otro. Los tazones de té estaban aquí, presentes, y la realidad presente de Kikuji y Fumiko, enfrentados a través de los tazones, parecía inmaculada también”. Y un poco más adelante: “Él sintió que ella podía fluir hacia él. No hubo resistencia”. Son las mismas palabras con que Kawabata expresa la entrega de Ota. “La fragancia de Fumiko era fuerte: le llegó con intensidad, la fragancia de una mujer que había estado trabajando en un día de verano. Sintió el olor de Fumiko, y el de su madre. El olor del abrazo de la señora Ota”. “El cuerpo de la madre era de alguna manera sutil transferido a la hija para tentarlo con extrañas fantasías. Pero por fin se había abierto un camino y había traspasado la oscura y espantosa cortina. ¿La brecha de su pureza los había rescatado?”. Sin embargo, al otro día, cuando Kikuji quiere reencontrar a Fumiko nadie sabe dónde está. Kikuji recuerda que ella le dijo que sentía que “la muerte estaba a sus pies”. La brecha se había cerrado: en Fumiko como en Ota la culpa y la vergüenza habían ganado la partida. Eros en espejo, suicidio en espejo. Finalmente la cólera estalla en Kikuji: “-Sólo queda Kurimoto –dice, como si escupiera todo el veneno que tenía acumulado contra la mujer que era su enemiga. Kikuji se apresuró en las sombras del parque”. El final abierto sugiere que Chikako habrá de pagar por sus intrigas. Kawabata observando la mano de una mujer, de Auguste Rodin, en 1948 Consideraciones Ana, en una entrada acerca de esta misma novela, había ya sugerido que es posible encontrarle un lado thriller, un lado novela policial o de suspenso. Lo cierto que es raro no encontrar en las novelas de Kawabata el instante en que estalla la violencia. Es más, en buena medida, sus historias, eróticas de entraña, avanzan hacia ese momento. También es cierto que, dada la perfección del complejo mecanismo de Mil grullas, que termina por sugerir que si las muertes de Ota y Fumiko en tanto suicidios no son imputables directamente a Chikako, la muerte en la que desembocará la historia es la de Chikako por causa de su inalterable maldad, puede decirse que Mil grullas es, de hecho, una sutilísima novela de asesinato. Claro está que Kawabata no narra su historia de pe a pa como lo hago yo aquí al analizarla. De hacerlo acumularía elipsis de todos los lapsos imaginables, cosa que no va con su estilo por sobre todas las cosas sutil y elegante. La historia avanza mecida en el vaivén de los flash-backs, que aportan el dato justo en el momento oportuno. Y por supuesto que las disecciones del alma que caracterizan a Kawabata no se parecen en nada a la que aquí yo practico con sierra de carnicero. El maestro sabe que la suma de tonos, tan ambiguos que casi se disuelven todos ellos en el blanco, son los que causan siempre la impresión más profunda. Por momentos tenemos la sensación de que más que narrarnos de manera contundente e inequívoca una historia que ve con total nitidez en el teatro de su mente, lo que hace Kawabata es describirnos estampas en las que las emociones más fuertes sólo nos son comunicadas por medio de los más ínfimos detalles.

A partir del título de la novela de Yasunari Kawabata “Mil grullas” (Sembazuru, 1952) es imposible no esperar alguna forma de homenaje a las víctimas de la bomba atómica en el Japón. El libro se publica por primera vez siete años después de los bombardeos y en plena ocupación del Japón por parte de los Estados Unidos. Tapa de la primera edición de "Mil grullas" Siendo lector de Kawabata, uno espera encontrar, más que los horrores de la guerra, las consecuencias conflictivas del avance de Occidente sobre la cultura japonesa. Y eso está en el libro, pero como fondo contra el que se recortan las pasiones de los personajes. Claro que en la estética de este gran artista japonés, la figura y el fondo nunca guardan entre sí relaciones casuales. Puesto que la escritura japonesa no consta de letras, no es posible ceñirse en la lectura a una literalidad del texto, ni siquiera leyendo en lengua original –que tampoco es el caso-. Hace falta seguir la pista de ciertos símbolos que saltan del papel al mundo. Como por ejemplo, el símbolo de las mil grullas, al que me referiré en detalle luego. Acuarela Sotatsu, El desplazamiento de los pájaros Un thriller erótico Todas las líneas del relato, en su misterio y en su tensión, a través de un magistral empleo de la elipsis, confluyen hacia la revelación final. La historia comienza cuando el joven Kikuji Mitani acepta la invitación de la vieja Kurimoto Chikako para participar en una ceremonia del té. Su difunto padre había sido gran adepto a esas ceremonias, pero Kikuji no les presta atención. Chikako, que se dedicar a enseñar cómo realizar la ceremonia del té, ha invitado también a la joven Yuriko Inamura, con el propósito de que Kikuji la evalúe como futura esposa. Inamura lleva un bulto envuelto en un pañuelo con la estampa de mil grullas blancas sobre fondo rosado –bulto cuyo contenido jamás se revela-. También asisten a la ceremonia, la señora Ota y su hija, Fumiko, quienes no habrían sido invitadas. Tanto Chikako como la señora Ota habían sido amantes del señor Mitani, difunto padre de Kikuji, pero Chikako fue repudiada al cabo de una fugaz relación, mientras que la señora Ota, en su calidad de amante, permaneció con el padre hasta su muerte. La rivalidad entre ambas mujeres no terminó con la desaparición física del señor Mitani, la aversión de Chikako hacia Ota se mantiene en toda su intensidad. Kikuji no puede dejar de recordar con horror la mancha de nacimiento que tiene Chikako en el pecho. La mancha, de color negro morada, del tamaño de la palma de una mano, le cubre la mitad del pecho izquierdo y parte del hueco entre los senos. Kikuji la vio siendo niño, como por casualidad, cuando Chikako todavía era la amante de su padre. Aunque Kikuji encuentra a Inamura hermosa, tras la ceremonia de té hará el amor con la señora Ota. La señora Ota parece ver en Kikuji al difunto padre. Poco tiempo después de un único encuentro sexual con Kikuji, la señora Ota se suicida. Días más tarde, Kikuji se siente atraído por Fumiko, pues percibe a la señora Ota en su hija. Hacen el amor y luego, todo indica que también Fumiko se suicida. En cuanto a Inamura, Chikako le informa a Kikuji que se ha casado. Mediante sus venenosos lleva y trae Kurimoto Chikako logra que, una por una, desaparezcan de la vida de Kikuji las tres mujeres que lo atraen. Al no encontrar a Fumiko, Kikuji asume que también se ha suicidado. Y termina por concluir: “Sólo queda Kurimoto”. Recién al final el lector comprende de qué manera se ha tensado la trama recorrida: el texto tiene la estructura y el ritmo de un policial. Es posible, con una cuota de creatividad lectora, entender “Mil grullas” como la historia de una especie de asesina serial en relación con las víctimas que va cosechando. Los dos suicidios son, en buena medida, inducidos por los tejes y manejes de Chikako, pero las víctimas se pierden por su deseo sexual. Desde el punto de vista del género, la novela resulta un híbrido entre historia policial y escritura erótica, un thriller erótico. La complejidad con que es tratado el erotismo hace que la novela trascienda la mera literatura de género. La ceremonia del té En “Mil grullas” la acción tiene lugar predominantemente en casas de té situadas en jardines, en torno a la ceremonia del té, con sus utensilios y recipientes artesanales que pasaron de generación en generación a través de los siglos, con cuidados arreglos florales, donde los participantes visten kimonos, obis y tabis. La ceremonia del té es la cultura japonesa ancestral, amenazada por el avance occidentalizante y por algo más. Tazones de cerámica Raku, Hagi y Karatsu Chikako asume el honor de oficiar la ceremonia del té a pesar de que su conducta está en las antípodas de lo honorable. Ella pretende defender las viejas tradiciones, impulsando a los jóvenes a no abandonarlas, pero en verdad la mueven oscuras pasiones y lo que de hecho hace es utilizar la ceremonia del té para manipular a los participantes según sus propios intereses. Es la propia Chikako quien bastardea esa misma tradición que pretende honrar. Su participación en la ceremonia del té es ilegítima. Mil grullas para Hiroshima En ningún lugar de la novela aparece la referencia a la leyenda de las mil grullas de origami ni a las víctimas de la bomba atómica: no hace falta. Hasta en el Liceo 37 de Montevideo, años atrás, los alumnos hicieron grullas de colores, que fueron luego depositadas en Hiroshima, como deseo de paz. Grulla en origami Entre las víctimas de la bomba atómica se encuentra la niña Sadako Sasaki, quien a consecuencia de la radiación contrajo leucemia y murió a los doce años de edad. Pero la pequeña Sadako deseaba vivir y en su agonía se entregó a la esperanza, realizando una enorme cantidad de grullas de papel, pues una antigua leyenda dice que es posible lograr el cumplimiento de un deseo mediante la confección de mil grullas de papel plegado. La muerte convirtió a Sadako en símbolo de las “víctimas inocentes” del exceso armamentista. (Dejaremos para otra oportunidad la discusión acerca de la noción de ”víctima culpable”…) La confección de pajaritos de papel a nivel mundial se ha convertido en una forma de no olvidar el desastre de Hiroshima y Nagasaki. La eventualidad de una tercera guerra mundial presta plena vigencia a la leyenda de las mil grullas y el final de Sadako. Parte superior del Monumento a la paz de los niños, Parque memorial de la paz, Hiroshima Estatua de Sadako Sasaki con guirnaldas de grullas como ofrenda, Parque de la Paz, Seattle Por otra parte, la grulla es un ave que se caracteriza por la espectacularidad de su cortejo. “Mil grullas” es el relato del cortejo de la vieja Chikako hacia el joven Kikuji, un cortejo que deviene acoso sexual y deja por el camino un par de víctimas mortales. Eros asesino La referencia a Hiroshima, a través de las mil grullas, subraya la dimensión de catástrofe que se cierne sobre los personajes. La catástrofe adviene como consecuencia del cumplimiento del deseo sexual. Los personajes son víctimas de un deseo sexual violento, que los domina, llegando a precipitarlos en la muerte. Eros es un poder aniquilador. La ceremonia del té, en vez de constituir un espacio de autocontrol se convierte en el escenario de oscuras y vergonzantes pasiones desatadas. Lo sagrado es así profanado. Chikako, sacerdotisa del Eros negro como su mácula, inescrupulosamente manipula a las personas, para lo cual no duda en mentir ni en calumniar. Nadie se le puede oponer. Ni siquiera Kikuji consigue apartarla de su vida, por más repulsión que le provoque, porque esa repulsión está también cargada de fascinación y, como es sabido, la fascinación paraliza. El deseo es una fuerza oscura que se impone caprichosamente a la voluntad de las personas. Entregarse al deseo es perderse y, en el extremo, perder la vida. La vieja Chikako es una asesina de guante blanco. Sus víctimas caen en los lazos emocionales que ella les tiende. En su modus operandi consigue la precisión de un cirujano, la frialdad de un carnicero. La perseverancia es su atributo, ningún obstáculo la detiene, está tan concentrada en su objetivo como el arquero zen. La materia sobre la que opera son los fantasmas que gobiernan a las personas; como hechicera, sabe inducir culpas y vergüenzas. La desaparición de las mujeres rivales forma parte de la cacería que Chikako emprende sobre Kikuji, pero la presa a la que verdaderamente aspira es Kikuji. Mediante un elaborado y sutil trabajo erotológico va expulsando de la escena a sus rivales, una por una, hasta quedar a solas con él. La serie de rivales eliminadas es como una guirnalda que Chikako se cuelga al cuello, como una guirnalda de grullas, suerte de amuleto, emblema de su poder creciente sobre Kikuji. Jóvenes y viejos, vivos y muertos “Cuando uno ve el tazón, se olvida de los defectos del antiguo dueño. La vida de mi padre fue sólo una pequeña parte de la vida de un tazón de té.” Cuando Chikako decide volver a usar la casita de té del padre de Kikuji debe enfrentarse a la capa de moho que recubre su interior, la cual no logra retirar por completo. Kikuji ha descuidado la casa familiar, que desea vender. Él es un oficinista en el Japón occidentalizado. Por su parte, Fumiko, tras la muerte de su madre, vende la casa familiar y se consigue un empleo. El mundo del trabajo y el consumo, que Occidente ha traído con su invasión, seduce a los jóvenes, que abandonan las antiguas tradiciones. Por más bella que Inamura sea, Kikuji no accede a un matrimonio concertado, tal como se acostumbraba. Por un lado, los personajes de “Mil grullas” se dividen entre el reino de los vivos y el de los muertos. La memoria del señor Mitani juega un rol central en la conducta de Chikako y en la de la señora Ota, así como en la de Kikuji. Una vez muerta, la señora Ota adquiere un ascendiente particular sobre Kikuji. Los muertos siguen existiendo en los vivos, ejercen su poder. Por otro lado, los personajes se dividen entre jóvenes y viejos. En el Japón de la transición, los viejos aún dominan a los jóvenes, pero ese dominio ya no se vive como algo natural. En la novela todo sucede como si las milenarias costumbres, al ser marginadas por el nuevo modo de vida, retornaran convertidas en fantasmas incontrolables y vengativos. Pero no sólo las instituciones trascienden la vida de las personas, también la fuerza de su deseo persiste más allá de la muerte. Chikako y la señora Ota renuevan en Kikuji la pasión que tenían por su padre; Kikuji se siente atraído por Fumiko cuando la encuentra parecida a su ya difunta madre. Eros como mancha La marca del pecho de Chikako encarna la fealdad y negrura de su alma. Es la señal de que Chikako está poseída por el mal y el deseo del mal, pero también constituye el centro de su poder. Incluso en Kikuji adulto el recuerdo de la visión de la mancha funciona como escena traumática. Kikuji no puede olvidar la mancha ni desprenderse del horror fascinante que aún le produce. Es como si esa mancha tuviera vida propia y utilizara a Chikako para cumplir sus designios. Chikako es al mismo tiempo víctima y sacerdotisa de un Eros negro: el deseo sexual como divinidad oscura y cruel, que exige sacrificios humanos. Tras un único acto sexual con Kikuji, la señora Ota se da muerte. También su hija habría corrido la misma suerte. Es como si actuara la viuda negra, esa araña que luego de la cópula se come al macho. El acto sexual, al igual que la ceremonia de té, tiene el carácter de un acontecimiento, único e irrepetible, cargado de consecuencias imprevisibles. Último acto. Además de la de Chikako, aparece en la narración otra mancha misteriosa e indeleble, no menos erótica ni menos perturbadora: la marca del lápiz labial de la señora Ota sobre el borde de un tazón de té que es una valiosa antigüedad. Después de la muerte de su madre, Fumiko le regala el tazón a Kikuji, pero más tarde se arrepiente y lo destruye, como si con ese gesto desesperado quisiera romper un hechizo. Lo indeleble de las manchas es un elemento de fatalismo. Los jóvenes no pueden liberarse de los viejos, los vivos no pueden dejar atrás a los muertos, y el deseo virulento los domina a todos. Eros como hechizo Después de que Kikuji hace el amor con Fumiko, se nos dice: “Este hecho, uno podía pensar, decía cuán profundo él se había hundido en la trama del hechizo, cuán completa era la parálisis. Pero Kikuji sentía lo contrario, que había escapado al hechizo y a la parálisis. Era como si un adicto hubiera quedado libre de su adicción tomando la última dosis de una droga.” El hechizo tiene una trama, un argumento, y resulta más efectivo cuanto más invisible. El adicto, o el deseante, busca al objeto de su deseo más allá de cualquier obstáculo y sólo el encuentro con su objeto le promete felicidad. Hay un circuito cerrado del que los personajes no pueden escapar porque están hechizados, sometidos a espíritus que los lanzan a unos hacia los otros y, en el límite, los empujan a la muerte. La trama de “Mil grullas” se teje en la dimensión subjetiva del deseo, de la relación de cada quien con los demonios de su deseo y los misterios a través de los cuales estos demonios –o fantasmas- enredan los vínculos entre las personas. Como es sabido, el deseo de cada quien está, desde la raíz, habitado por el deseo de alguien que lo precedió. Las grullas de Kawabata Para contextualizar la lectura de “Mil grullas” es fundamental leer el hermosísimo texto de la conferencia que pronunció Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura, en 1968. Poniendo en relación ambos textos, resulta claro que la novela no está hecha de mera nostalgia hacia el pasado, ni contiene un simple mensaje de paz. Yasunari Kawabata en su casa de Nagatani, Kamakura, c.1946 Tanto en el libro como en el mundo, las consecuencias de los actos no terminan cuando acaba la vida de las personas, sino que sus efectos se prolongan a lo largo de las generaciones; de igual modo sucede con las mutaciones genéticas producto de las bombas atómicas. En la época en que Kawabata escribió esta novela el American way of life –and death- ejercía una fuerte seducción sobre los jóvenes japoneses. El deseo de occidentalización amenazó la identidad japonesa. “Mil grullas” parece contener el deseo de Kawabata de que el estilo de vida japonés no se convierta en una ritualidad vacía incapaz de ofrecer a los jóvenes un camino transitable, sino que persista en tanto alternativa al consumo y la perdición capitalista. Los personajes de “Mil grullas” se rinden ante el Deseo, actitud que está en las antípodas del Zen. Creer en los fantasmas, entregarse a las pasiones, aniquila. Los espíritus son engañosos. Huir de los fantasmas es posible si uno logra concentrarse en la belleza de una flor, el canto de un pájaro, o las hojas del té verde en un tazón con agua a la temperatura justa para la infusión. *** *** *** Las citas de “Mil Grullas” son tomadas de la edición de Emecé, Buenos Aires, 2013. Pertenecen a las páginas 137, 141 y 143 respectivamente. El texto de la conferencia que dio Kawabata con motivo de la recepción del Premio Nobel de Literatura se encuentra disponible en inglés y en español: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/kawabata-lecture.html http://tijeretazos.org/Acrobat/El%20bello%20Jap%f3n%20y%20yo,%20de%20Yasunari%20Kawabata.pdf

En la otra ribera del plateado río de la resignación amorosa, el montevideano Ercole Lissardi viene publicando, desde mediados de la década del 90, una serie de novelas y relatos a través de los cuales explora esa astilla de la experiencia que es el erotismo desbordado. Su hibridación genérica con otras formas narrativas es parte de un proyecto literario que hace pasar las representaciones del deseo por las retóricas del policial, el relato fantástico, la ciencia ficción, la novela sentimental y la ficción política. Es su manera, díscola y transgresiva, de poner en escena su fe en la necesaria promiscuidad entre fábula y ficción; es decir: entre el deseo de la escritura y lo que puede llamarse la escritura del deseo. Cada trabajo de Lissardi parece venir a corroborar esa insistencia, esa suerte de obstinación que no reenvía a un sistema sino más bien al asedio de lo sistemático: desde Aurora lunar (1996) a La bestia (2010) o a la trilogía de nouvelles reunidas en El centro del mundo (Planeta, 2013), la narrativa lissardiana se inscribe en una suerte de programa de investigación sobre la naturaleza laberíntica e incomprensible de lo faunático, esa modalidad de ser de lo erótico que, antinomia del Amor Puro, se remonta a la tradición oculta y a veces reprimida que expresa la ansiedad, la violencia y la agitación desplegadas en la pulsión erótica. Desde su notable “trilogía de la infidelidad”, constituida por Los secretos de Romina Lucas (HUM, 2007), Horas-puente (HUM, 2007) y Ulisa (HUM, 2008), corpus que pone en negro sobre blanco la singularidad de una literatura que se mantiene en relación equidistante con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi y Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación en torno a las erotopías que, siguiendo la línea de oscilación Sade/Masoch, ponen en primer plano el inmenso lago de lo sexual para subrayar la existencia de un segundo plano, subterráneo, en el río oscuro del que se alimenta: el del deseo. Para decirlo con un viejo formalista ruso, cada obra de Lissardi es una especie de iceberg de la cual las tres cuartas partes viajan necesariamente sumergidas bajo la superficie. La bestia (Hum, 2010), segunda parte del “Díptico fálico” abierto por No (una breve comedieta en que el deseo litigia sobre esas dos formas del desencuentro que son el coito y la masturbación), es un ejemplo notable de esta condición opaca incluso —y en especial— para su propio autor y, por eso mismo, preñada de verdad histórica. Lissardi escribe allí inmerso en —o, mejor dicho, arrastrado por— una deriva, sin saber lo que escribe. Y por eso mismo consigue profundizar una arista resistente pero subrepticia de su proyecto narrativo. La sintaxis precisa y la prosa concentrada que ciñen la pesquisa son en realidad un artificio que busca potenciar el efecto erótico de una ensoñación alucinada que prolifera en desvaríos, cortes abruptos, sinsentidos y digresiones inesperadas. El tema en superficie es el tópico erótico-cultural fundacional de Occidente, pero el sumergido es, para decirlo con la reserva filosófica de Georges Bataille, un réel; ese pulso, ese fulgor que es el imposible deseado de toda literatura experimental o, en términos más justos, de toda literatura “en transgresión”. Lo que carga de valor singular a esta pequeña gran nouvelle no es lo deliberado y lo complejo de su construcción narrativa, sino la encrucijada por la que llega a transitar por su deriva poética. El deseo —toda una biblioteca psicoanalítica se empecina en explicarlo— es esa fuerza enceguecida que viborea en una zona incierta entre naturaleza y cultura. El falo descomunal y descomunalmente activo de una bestia venida de la espesura es lo Intratable: conmociona tanto el espacio imaginario, donde las nínfulas desean lo que las hiere, como al mundo simbólico y comunizado de los homúnculos, donde ese “garrote siempre erecto” representa a la vez un arma y una potencia desestabilizadora: por eso, en virtud de las pasiones fascinadas y los deseos y los terrores que infunde, la bestia es sometida al cautiverio y a la servidumbre de la identificación en el “cuerpo propio”: allí se descubrirá luego envuelta en una “erótica del enjaulamiento” por la cual sólo le será permitido poseer en tanto ella misma se reconozca poseída, sujeta al lenguaje erótico y sus convenciones. Pero lo monstruoso insiste: es una fuerza que viene de lo natural y a lo natural anhela retornar. E insiste porque su condición se apoya en ignorar la propia monstruosidad. El goce de la ignorancia roza la muerte o se dirige oscuramente a ella. Por eso la bestia pierde la condición bestial cuando, en ese monólogo distante en que se despliega la trama narrativa, se pregunta de pronto por la voz que habla en su nombre, cuando se presiente “objeto” de un ignorado experimento, cuando aún sin hablar se adivina hablada por un “fantasma que habla sin voz, que comúnmente tiene necesidad de decir, y de recordar”; es decir, cuando finalmente sale del espacio de su naturaleza para sumergirse en el tiempo (imaginario) de la cultura. De ahí en adelante, la bestia es el personaje que trata inútilmente de explicar —y de explicarse— su propio papel en la escena del lenguaje. A fuerza de tensión y torsión, la letra se despega del discurso y presenta eventualmente una salida. Ahí resuena limpio el eco de un llamado. El animal-humano lo oye e inexplicablemente lo sigue. Sin recelo y sin ilusión, como se sigue lo imposible en el ritual vacío de un sueño que se repite. (Tomado de: Maximiliano Crespi, "Tres realismos. Literatura argentina del Siglo XXI", Editorial Nudista, Córdoba, 2020).