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La operación principal de la novela Los días felices, Ercole Lissardi (2015), consiste en subvertir la ironía que conlleva la expresión del título, la misma ironía que inspiró la obra Los días felices de Beckett. Ello implica subvertir también la creencia común de que a una jovencita no puede atraerla un viejo, ni puede tener con él un vínculo erótico extraordinario. Susana es una estudiante universitaria que vive con sus padres en Malvín, uno de los barrios montevideanos de la clase media. Un día por casualidad descubre la fuente de sus aguas eróticas en el hall de la Asociación Cristiana de Jóvenes, en el Centro de Montevideo. Allí hay una zona con mesitas y sillones donde muchas personas de edad “pasan el tiempo”, jugando, conversando, leyendo. Observando a los ancianos Susana descubre el fetiche que comienza a iluminar el camino de su deseo: tener sexo con viejos, y también encuentra a sus dos primeros amores: el Príncipe (Umberto) y el Coronel. La Susana bíblica es “mejorada”, ahora ella es la que quiere con los ancianos, o “gerontes”. Con ellos Susana vivirá sus días felices, felices de verdad. Erótica de hadas Los días felices es una novela de iniciación a un tipo particular de relaciones eróticas: aquellas entre jovencitas y viejos. Este género se hibrida con otro, el de los cuentos de hadas, en el cual su autor ha declarado inscribirse. Y resulta un cuento de hadas de iniciación erótica, a salvo de cualquier realismo naturalista. Viagra mediante con seguridad, el órgano sexual de los -promediemos- septuagenarios funciona como si les hubieran implantado una prótesis joven e incluso superdotada. El acto sexual constituye una hazaña digna de héroes. Por otra parte, Susana es una chiquilina demasiado segura de sí y de lo bien que está darle a su libido lo que esta le pide. Lejos de las consabidas tribulaciones adolescentes, se auto define en las antítesis del patetismo. Y en tal sentido hace gala de una lucidez fantástica. Tanto la narradora como la novela son esencialmente antipatéticas. Imbuidas de un romanticismo optimista navegan bajo la consigna de que no importando cuántos días queden para la felicidad, hay que vivirlos. Puesto que la felicidad para Susana consiste en el sexo con viejos y puesto que ha encontrado a sus primeros especímenes, a ellos se aboca. Sin dudas ni culpa. En ningún momento aburre al lector con disquisiciones del tipo por qué yo / por qué a mí, en cambio emprende la cacería con éxito rotundo. Susana y los ancianos por Artemisia Gentileschi La vejez en la literatura uruguaya Los días felices es también un cuento de hadas filosófico y nada solitario en cuanto al tema. Su reflexión acerca de la vejez dialoga con dos obras de la literatura uruguaya (sobre las que escribí anteriormente): Bienvenido, Bob, de Onetti y La mujer desnuda, de Somers. Lissardi se opone diametralmente al pesimismo existencialista uruguayo, al que ambas obras adhieren de diferente manera. Antes de iniciar su aventura ancianil Susana piensa: “(…) con el pasar de los años una se va encuadrando, va aceptando ser como se debe ser, se va metiendo por los corrales como las vacas en el matadero, hasta que la mera posibilidad de aceptar lo insólito se vuelve completamente ilusoria, digna de risa o de lástima”. Esto lo pudo haber dicho un personaje de Onetti o de Somers, pero Lissardi no deja las cosas en el lamento. Después de que Susana y el Príncipe dialogan acerca del deseo entre viejos y jovencitas Susana piensa: “Había sido difícil para él. Tener que bajarse así, de pronto, y terminantemente, de una posición, la de señor mayor, la de viejo, con la que podría eventualmente protegerse de la demencia de tener algo con una chiquilina evidentemente rezarpada”. Pero el Príncipe hace honor a su rango: “En la mirada desgastada de sus ojos cercados de arrugas vi un súbito brillo, un brillo de urgencia, de vida, de desesperación. Era bello a mis ojos.” El Príncipe no asume la posición de viejo, de no vivir, de muerte, sino que va a encarar la vitalidad que le ofrece la relación con Susana. El deseo de geronte En relación con el Coronel aparece lo que se denomina el “deseo de geronte”. Susana: “Iba a coger con el Coronel porque sí, porque quería que vaciara sobre mí su deseo de geronte, su deseo denso y pesado, eco de pura acumulación de vida cuartelera, de esperanzas corroídas por toda una vida de rutinas, de vilezas y de desengaños, de triunfos mediocres, y de excesos y de viajes y de mujeres bien y mal cogidas, quería que vaciara sobre mí como una apoteosis final todo el sancocho de vida que había venido amasando a lo largo y a lo ancho de sus setenta y un años. Porque eso, precisamente, esa descarga –en ese momento lo comprendí, en realidad sin comprenderlo- era lo que quería al coger con los gerontes”. El deseo de Susana es recibir el caudal de quien ha vivido, contenga este lo que sea. Una historia hecha energía en el momento final, como si ese final fuera la síntesis de una existencia. Después de coger con el Coronel Susana: “Experimentaba algo que, o era la felicidad, o se le parecía mucho. Una felicidad límpida, despejada, sin nubes, pletórica, energética. Esta felicidad, me dije, segura y orgullosa, es la consecuencia de haber sabido ceder a mi deseo de coger con viejos.” A diferencia de Rebeca Linke, protagonista de La mujer desnuda, Susana no se realiza en el plano de la tragedia, sino todo lo contrario. El Coronel le enseña: “No existen los viejos, querida. Son solo jóvenes arruinados”. La negación de la muerte llega en estas palabas a un ápice, el código fantástico habilita su éxito. La muerte no existe si el amor la ignora, antiguo tópico siempre vigente. Imaginando el futuro con sus dos gerontes Susana afirma: “Se cuánto poder tengo sobre ellos. Los he devuelto a la vida.” Menuda afirmación. Susana no es una mujer del común pero el personaje no tiene detallados atributos. Ella es la heroína del sexo geronte. Lo peor de la vejez “¿Qué es lo peor de la vejez?” le dispara Susana al Príncipe. Él da algunas vueltas hasta responder que el “Arrepentimiento por lo que no hiciste. Es lo peor de la vejez: las cosas que estaban ahí, a la mano, buenas para vos, o buenas para los demás, y que encontraste alguna razón para no hacer.” (…) “La Fábula de Kafka Ante la ley, no es acerca de la ley. Es acerca de la inminencia del final. Es acerca de la vejez. La vejez te enseña con cruel lucidez cuáles puertas eran solo para vos y no te animaste a cruzarlas.” El antídoto que la pareja encuentra contra la vejez es entregarse a su pasión ciegamente, confiando en que la pasión responda sus propias preguntas. Luego de que el Príncipe la azote en medio de un juego erótico, Susana reflexiona: “más allá de sus misterios, también me azotaba porque soy tan joven, porque voy a seguir estando cuando él no esté, porque –nos guste o no- tendré que olvidarlo. O sea: porque me amaba demasiado y, por amarme así, había incurrido en amar la vida. También por eso me azotaba, y también por eso –más allá de mis misterios, que florecieron por primera vez, bajo sus caricias de fuego- yo aceptaba y gozaba su castigo”. En lo antes citado resuena el Bob insoportablemente joven de Onetti, ese odio ambiguo desde donde el narrador dialoga internamente con Roberto. Solo que en Los días felices se trata de una figura de la decadencia que mediante cierto acto mágico –erótico- epifánicamente logra encontrarse con su partner en el ámbito del placer, lo bueno que de la vida se puede tomar. El pesimismo típicamente onettiano no ha prendido. Por el contrario, En Los días felices Lissardi cuida muy bien que su fábula erótica se mantenga incólume en el terreno de la esperanza.-

Para los ciudadanos occidentales y cultos del siglo XXI la lucha por el poder entre machos y hembras parece estar zanjada. La misma cantidad de puestos en este y aquel organismo, iguales oportunidades para estudiar y ejercer roles de liderazgo –al menos en los papeles-. Sin embargo, lasrelaciones eróticas basadas en la desigualdad, cuyo goce se vincula al poder, florecen progresivamente. En Cannes 2013 Roman Polanski presentó su adaptación al cine de la adaptación teatral del norteamericano David Ives de la novela La venus de las pieles de Leopold Sacher-Masoch. En ella se aboca a cuestionar las relaciones eróticas de dominación, al tiempo que reflexiona sobre el acto creativo y la relación del artista con el objeto de su deseo. La fantasía a escena Al igual que muchas de las historias de Sacher-Masoch, la película relata la escenificación de una fantasía. Al comienzo la cámara avanza por la calle en medio de la tormenta para llegar a un teatro vetusto y abrir las tres puertas que aparecen en el camino hasta llegar a la sala de teatro. Entonces se ve al protagonista masculino (Mathieu Amalric) solo en el escenario del teatro vacío (dado que encarnará diversos roles, de aquí en más lo llamaré Él). Recién después aparecerá, esa mujer (Emmanuelle Seigner; por el mismo motivo, la llamaré Ella) que llega acompañada de truenos y relámpagos, como si fueran precisamente estos elementos los que la introducen en la escena. El final de la película también remarcará este carácter de fantasía. De hecho, son los fantasmas de Él quienes toman la escena. Ella no es sino la expresión de las fantasías de Él. El dramaturgo va a dirigir por primera vez. Pondrá en escena su adaptación de “La venus de las pieles” de Sacher-Masoch. Ese día ha pasado horas tratando de encontrar la actriz para protagonizar su obra, infructuosamente. Ninguna da el ancho, ninguna lo convence. Ella es una actriz que aspira al papel de Wanda (casualmente su propio nombre es Vanda), pero ha llegado tarde a la audición y ahora debe convencer al director, que ya se retiraba del teatro, de que haga la prueba con ella. Finalmente consigue empujarlo a una improvisada audición. Como no hay nadie más allí, el propio director interpretará el rol masculino para dar la réplica. Comienza el ensayo, Ella interpreta a Wanda y Él a Severino. Y en este ensayo, que se va interrumpiendo con discusiones y digresiones, consiste la película. Bueno, hasta la escena final, que deriva hacia otro lugar. Dos grandes hebras y dos grandes mitos articulan la trama de La venus de Polanski. Una de estas hebras va tensando la relación entre Él y Ella, que se atraen y luchan por dominar uno al otro. La otra, consiste en la representación de algunas escenas centrales del libro de Sacher-Masoch, que ellos irán discutiendo y criticando. Los mitos a cuya luz hay que leer la historia son: Pigmalión y las bacantes de Dioniso. Pigmalión y su musa El mito de Pigmalión recorre, sin ser nombrado pero en forma medular, tanto la novela de Sacher-Masoch como la película de Polanski. En Las Metamorfosis de Ovidio, Pigmalión vive desde hace tiempo sin mujer “por haberlas visto llevar una vida de crímenes, ofendido por los muchos vicios que la naturaleza dio al alma femenina”. (Lamentablemente no se detallan los crímenes ni los vicios…). Un buen día se pone manos a la obra y mediante el arte mejora la carente naturaleza humana femenina. Esculpe en marfil una estatua “dándole una belleza con la cual ninguna mujer puede nacer”. Huelga recordar que se enamora de ella. Pigmalión desea a su criatura carnalmente. En el texto se sugiere la realización de prácticas que se inscriben en una larga tradición de relación erótica con muñecas… pero no le alcanza. La quiere viva. Se obsesiona por materializar a su mujer objeto. Entonces le ruega a Venus que convierta su fantasía en realidad. Así consigue tocar su deseo, haber construido una mujer de carne y hueso. Una cosa totalmente suya, desde la concepción. Y para su exclusivo uso. A Venus no se le ocurre que sólo un dios pueda crear vida a partir de la materia inanimada. Esta diosa pagana carece no sólo de conciencia de clase –a los dioses lo de los dioses- sino que también le falta conciencia de género. Si esta Venus hubiera sido un personaje mío, se habría enojado con Pigmalión soberanamente. ¡Minga le hubiera dado esa mujercita cosita que el tipo buscaba! Se habría dedicado a enseñarle a ese hombre aspectos del crimen y el vicio jamás imaginados… Como hizo Mary Shelley, la criatura devendría un monstruo… Pero en la Antigüedad, los papeles de las diosas los hacían hombres (De hecho imaginar las relaciones entre hombres y mujeres en una sociedad donde únicamente los hombres eran ciudadanos resulta dificilísimo…). Así que Venus, como más tarde el hada azul en Pinocho, concede a Pigmalión la realización de su deseo. Y se ve que exitosamente, porque tienen una hija y todo. ¿Quién es usted? En el film, reiteradas veces Él le pregunta a Ella quién es. ¿Quién es usted?- insiste Él. (“Quem é voce?” canta Milton Nascimento…) Ella no dejará de responderle. Pero, lejos de simplificar las cosas, irá ampliando su gama de matices, mostrará tantas facetas como Él pueda imaginar. Pero con lo que Ella va mostrando de sí Él no puede armar una imagen entera, clara, unívoca, tranquilizadora. No logra conocerla como para dominarla. Ella escapa una y otra vez a encerrarse en una figura asible. Ella es la creación del deseo de Él, no se trata de un personaje unitario, cerrado, definido. No está acabada porque es su musa, está abierta para que el artista haga sus movimientos. Al principio Ella se ve como una persona vulgar, con demasiada calle pero burdamente inculta respecto de la cultura con mayúscula, ordinaria, de vocabulario soez, sexualmente provocativa. Una atorranta, digamos. De pronto, sobre el escenario, resulta ser no sólo una actriz exquisita sino también una persona de cultura excelsa. En tercer lugar, será la partner que juegue con Él al poder. Ella está conformada por tres mujeres que se van alternando –la turra, la talentosa y la maîtresse-; por momentos ellas se confunden. Él es básicamente El Artista, pero la integridad de su imagen irá descomponiéndose en las manos de Ella ¿como un hombre castigado, o premiado, por un dios…?. La pregunta por la identidad de Ella se relaciona estrechamente con el cuestionamiento de Él respecto de su propia obra, la cual todavía no ha sido puesta en escena, hay tiempo para modificaciones. Dado que Ella es personaje de su fantasía, acude a abrirle caminos en el momento de lanzar su obra al mundo. En tanto musa, Ella funciona como interlocutora, lo ayuda a criticar y mejorar la obra. Pero en el terreno personal, preguntarse por la identidad de Ella implica, para Él, interrogarse acerca de su deseo, no sólo en la dimensión del arte sino también en el campo –por definición minado- del erotismo. Ella le irá revelando aspectos de su deseo que eran incompatibles con el hombre dueño de sí del comienzo. ¿Galatea o Frankenstein? Varios siglos después que Ovidio escribiera su Metamorfosis a la mujer de Pigmalión se la llamó Galatea. Las obras plásticas, musicales y literarias inspiradas en el mito ampliaron enormemente el escueto –aunque jugoso- par de páginas de Ovidio. Entre ellas se encuentra el cuadro de Dalí Galatea de las esferas, que -como no podría ser de otra manera- protagoniza Gala. Gala: la musa, la mujer del artista, la modelo que en tanto objeto sirvió de base a una infinidad de cuadros. Una mujer endiosada con la que Dalí mantenía una relación de absoluta devoción. (Obsérvese cómo la imagen es fragmentaria... Construir y hacer pedazos conforman una misma operación: la creación artística.) Me abstendré de entrar aquí en la peculiarísima relación de Gala y Dalí –incluso en el hecho de que Dalí no podía entrar al castillo que le había regalado sin su expresa autorización -. Me quedo con la cuestión del artista y su musa. La mujer que sirve de inspiración y a la cual el artista convierte en objeto, de arte. El artista hace con su musa exactamente lo contrario que Pigmalión. Pigmalión transforma en ser vivo al objeto de su arte. El artista convierte en objeto al ser vivo, lo cosifica. Al terminar la película de Polanski, junto con los créditos, aparece una recopilación de las más reverenciadas obras de arte con mujeres desnudas, objetos expuestos a la mirada -Tiziano, Rubens, Boticelli, Velázquez, Rembrandt…-. Elemento que no puede ser casual en un film donde todos y cada uno de los detalles son exactamente calculados. La dimensión de objeto de la mujer en la cultura está subrayada. Así como la posteridad bautizó “Galatea” a la estatua humanizada de Pigmalión, al monstruo del Dr. Frankenstein terminó por llamarlo “Frankenstein”. Y “masoquismo” puso como nombre genérico a las prácticas que describió Sacher-Masoch –especialmente en “La venus de las pieles”-. Los artistas y sus personajes también se convierten en objetos de la cultura, que ella trata –e incluso maltrata- a voluntad. En la escena final de la película, ya atado Él, entre cachetadas Ella le enrostra: "Pensabas que ibas a engatusar a una pobre actriz estúpida, ¿eh? ¿Y que ibas a servirte de ella para satisfacer tus morbosas inclinaciones? (…) ¿Y que ibas a fabricar un pequeño Frankenstein femenino a tu antojo?" Tanto Pigmalión como el Dr. Frankenstein logran que, conforme a su deseo, la cosa humanoide que fabricaron cobre vida. En un caso, el producto coincide exactamente con lo buscado; en el otro, la criatura escapa por completo al control de su creador. En la película, Ella, en tanto creación de Él, se sitúa más próxima al monstruo de Frankenstein que a Galatea. Ella es una creación que descoloca a su creador. Pero, paradójicamente, desobstaculiza el camino para la realización de la obra. Abre el camino al deseo. Había que romper a ese hombre encerrado en sus convicciones para desatar sus posibilidades creativas. La guerra de los sexos Recurriendo al epígrafe del libro de Sacher-Masoch, “Dios le castigó, poniéndole en manos de una mujer” –una cita bíblica-, el film plantea el viejo tema de la guerra entre los sexos. (Prefiero decir guerra de sexos y no de géneros –como se estila decir hoy-, porque suena más erótico y menos “correcto”. Además, aleja la posibilidad de que se piense en telas u otras cuestiones ajenas al tema.) Dicha guerra en algunos momentos se vehiculiza mediante la confrontación entre director y actriz, que también discuten la puesta en escena, e incluso se ponen de acuerdo para introducir cambios importantes en ella. En otros momentos, la guerra se actúa en el fuego cruzado de seducción entre ellos. Ella acusa a la novela de sexista. ¿Cómo es eso de que se castigue a alguien poniéndolo en manos de una mujer…? El propio Polanski, en entrevista, señaló su interés en filmar la obra de Ives por su discurso antimachista. Pero lo masculino y lo femenino se desdibujan cuando intercambian roles y Él pasa a hacer de Wanda en tanto Ella interpreta a Severino. Previamente Ella se había quitado el collar de perro –típicamente sadomasoquista- que llevaba al cuello para colocárselo a él. También, con su total anuencia, lo fue travistiendo. Le calzó sus propios zapatos de tacón –que a Él le quedan chicos-, le malpintó los labios de burdo color rojo y colocó sobre sus hombros la imaginaria estola de pieles encarnada en una bufanda de lana gruesa, que Ella llevaba puesta y que parece tejida por su abuelita. A simple vista se aprecia que Él se ha convertido en la caricatura de una mujer. En la gran escena final, Él –caracterizado de mujer- es atado por Ella a un cactus de utilería -resto de una obra anterior-, para ser humillado y castigado. Ella ha dejado de encarnar a Severino para devenir bacante. Pero él, travestido y sometido ¿es un hombre o una mujer? Siguiendo la acepción -aún vigente: cf. Diccionario de la Real Academia Española…- de “femenino” como “débil, endeble”, no hay duda: Él se encuentra en una posición femenina. Este explosivo final no existe en la novela original y su inclusión constituye un cambio radical. Por un lado, rectifica el final de la historia de Sacher-Masoch. En función de los límites que el siglo XIX impone a su discurso, Sacher-Masoch hace que Severino termine regenerándose, normalizándose. Toda aquella pasión por la mujer frívola y cruel que lo arrebató, se convierte en un lejano recuerdo, un cuadro en la pared, un sueño que a veces vuelve pero ya sin peligro –aunque no exento de escozores-. En la película, la escena del hombre atado para ser despedazado por la bacante, no sólo no suaviza nada ni salva a nadie, sino que sugiere al espectador un link. “Las bacantes” de Eurípides es el referente, por ahí sigue el camino una vez finalizada la proyección (valga el anacronismo). Las bacantes de Dioniso Las bacantes son las mujeres que se entregan al culto de Dioniso –o Baco- y cumplen sus ritos. Ellas abandonan sus telares y el tálamo, se van al monte, para - mediante la ingesta de vino- entrar en delirio báquico. Desnudas bajo pieles de animales, eufóricas, bailan, gritan, ejecutan música, despedazan animales cual sacrificio en honor a su dios. Las bacantes adoran a Dioniso, le sirven, lo obedecen. Entonces, tras las bacantes se encuentra Dioniso, dios masculino… (Me viene a la cabeza aquella película polaca llamada Sexmission, que muestra un mundo futuro donde sólo existen mujeres, pero luego se descubre que las mandamases eran hombres, disfrazados de mujer…) Pero ¿quién es Dioniso? Dioniso es un dios macho pero rodeado siempre de mujeres y, a menudo, de apariencia femenil. Cuando en la tragedia de Eurípides toma la forma del extranjero, se lo describe con características femeninas: finos rasgos, larga cabellera, cuidada piel. A pesar de eso, atrae a las mujeres y suscita el recelo de los hombres. (Al igual que el griego de La venus de las pieles, tanto en Sacher-Masoch como en Polanski.) Un dios masculino y también femenino… que responde a fantasías femeninas, construido en función de ellas. Un dios que proviene del gineceo, o al menos tiene allí un papel central. Las distintas versiones del mito siempre lo colocan entre grupos de mujeres, desde sus nodrizas hasta sus devotas, ya sean divinidades inferiores o simples humanas. Los vasos y las ánforas dan testimonio de su presencia en la vida cotidiana de las mujeres griegas. Dioniso es el extranjero, el alterador: su culto lleva a montar otra escena, por fuera del decorado de la vida cotidiana -con su mesura y sus recatos-, al margen del funcionamiento de la polis. No es una deidad que apoye la gestión de los ciudadanos. En tanto dios femenino, expresa el deseo de las mujeres por abandonar la cárcel en que la sociedad –de los hombres- las confina. Poder a lo macho y a lo hembra “Las bacantes” de Eurípides enfrenta a Dioniso con Penteo, rey de Tebas, que tiránicamente desconoce al dios de la naturaleza y la sensualidad y prohíbe su culto. Desde el comienzo se trata de una lucha desigual: dios contra humano. Pero también es desigual en cuanto al modus operandi. Dioniso no es el macho que va de frente y se descuerna, como Penteo. Dioniso trama un ardid y logra que Penteo, disfrazado de mujer –para burla del pueblo-, vaya a espiar a las bacantes. Ellas lo descubren y lo descuartizan. En tanto, el dios permanece oculto, ya sea bajo las diversas apariencias que adopta –a modo de disfraces- o tras las mujeres que actúan por él. La escena de la tragedia a que la película refiere es justamente la del descuartizamiento. Ese acto brutal es ejecutado por mujeres que cumplen el mandato de Dioniso. La acción se produce para el goce de él, para vengar su herida y afianzar su poder. Las bacantes son meros instrumentos del dios. Lo que se pone en juego tanto entre los antagonistas de Las bacantes de Eurípides como entre los de “La venus de las pieles” de Polanski, es la confrontación de dos formas del poder. Una macho y la otra hembra. La forma macho de ejercer el poder está encarnada por Penteo, la figura central del poder político, el tirano que emplea la fuerza. La otra forma de ejercer el poder está representada por Dioniso y sus mujeres. En ella prevalece la astucia -ardides y disfraces- pero también el delirio, el furor, la pasión desatada, la risa devastadora –el humor no escasea en la tragedia de Eurípides, así como tampoco en la película de Polanski-. Venciendo al tirano, Dioniso muestra, no sólo la superioridad inherente a su carácter divino, sino también sus dones de liberador (otro de sus nombres es Líber). El fruto de la vid es el pasaporte que permite alejarse de los dolores mundanos y entregarse al goce del cuerpo, pero también crear otras realidades. En fin: crear. En la película, la lucha entre Él y Ella por el dominio de la escena, no es la de dos contendientes que se enfrentan para la victoria de uno de ellos. Se trata de dos sensibilidades, dos formas de estar en el mundo, que entran en colisión, y así dialogan –por momentos a los gritos-. Por eso cuando uno vence al otro, el triunfador se retira de la escena, no se queda para recibir los laureles. Ella desaparece en cuanto cumple su misión: desmontar la posición que tenía Él como director tiránico de la obra teatral. Ese desmontaje resulta imprescindible a los efectos de que la puesta en escena avance, saliendo de la parálisis a que la sometía la imposibilidad de Él para encontrar una actriz que lo satisficiera. Terminada la fantasía, y con ella la película, no se sabe lo que pasará. Pero, al mismo tiempo, la obra tuvo lugar. Lo que estaba trabado y no podía realizarse, se produjo. ¡Milagro de la creación! ¿Quién ríe último? (O ¿quién la tiene más grande?) Finalmente ¿quién gana la guerra de los sexos? La cuestión macho-hembra se diluye en el análisis de la película, desaparece para dar lugar a problemas que surgen en el enfrentamiento del artista con sus demonios –una batalla tras la cual él debe quedar preñado, por más macho que sea…-. Algo similar ocurre con el propio film, en el cual el tema de la supervivencia del machismo en la post-post-postmoderna sociedad sirve, a fin de cuentas, como pretexto para explorar el acto creativo. Superar prejuicios, es esencial para producir arte. El machismo es uno de estos prejuicios -y no el menor-. La película coloca al hombre como la peor víctima del machismo; en una suerte de ajuste de cuentas. Sin embargo, ya fuera del ámbito donde la acción se desarrolla, y a modo de cierre, aparece escrita la cita anteriormente pronunciada: “Y el Todopoderoso le hirió y le puso en manos de una Mujer”. La cuestión sigue en pie. La película lejos de cerrar su tema lo deja abierto, picando… Recuérdese que Él termina sometido a Ella, pero ocupando una posición “femenina”. La guerra de los sexos desemboca en un callejón sin salida. Mientras los humanos estén regidos por estructuras de dominación, seguirá habiendo poder a lo macho y poder a lo hembra. (Esto me recuerda a Leo Bersani, cuando -en su libro Homos- cuestiona el valor de ponerse botas para pisotear la cara de los otros, más allá de que en el sadomasoquismo tod@s –sin discriminación- tengan la oportunidad de hacerlo…) Acaso lo que mejor convenga respecto de la archi-trillada cuestión macho-hembra sea tomar distancia para concentrarse en dimensiones más interesantes y placenteras del ser y el devenir. Montando las alas del deseo, huir de la polis hacia otra parte. La musa de Polanski Al ser entrevistado luego del estreno de su Venus de las pieles, Polanski negó toda implicación personal en la temática de la película, incluso a pesar del sorprendente parecido físico entre Amalric y él; está en su derecho. De todos modos, cabe anotar que Emmanuelle Seigner no se parece a la mujer de Polanski, sino que es su mujer, y la madre de sus hijos. ¿Un dato menor? ¿Cómo conoció Polanski la obra de teatro que se representaba en el país del que él ha huido y al que no puede volver? Tal vez la vio Seigner. A lo mejor fue ella quien le propuso hacer una película sobre la obra de Ives. El papel que representa parece hecho a medida para ella, tan grande es el esplendor de su performance –la actuación de Amalric está a su altura-. Y ya que digo “altura”, pongo el punto final con algunas imágenes, que ni miles de palabras podrían negar: Roman Polanski y Emmanuelle Seigner en el Festival de Cannes, en ocasión de la presentación de La venus de las pieles, año 2013 Mathieu Amalric y Roman Polanski Polanski dirigiendo a Seigner durante el rodaje de La venus de las pieles Polanski dirigiendo a sus actores Una de las escenas más calientes de la película Actores y director en el Festival de Cannes (2014)

En la novela La bestia, de Ercole Lissardi (Montevideo, 2010), la amable tersura del relato, que sin esfuerzo nos impulsa a recorrerlo y disfrutarlo, con la forma y gracia de un juego, oficia como la cara de un vidrio que nos protege de la ferocidad de sus demonios. De ese modo accedemos a este bestiario de un sólo ejemplar, cuyo nombre no aparece ni una sola vez en todo el texto, porque no hace falta. Los lectores de Lissardi no demoran en reconocer en la bestia la figura del fauno, dibujada anteriormente en Últimas conversaciones con el fauno (1997) y Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), y desarrollada ensayísticamente en La pasión erótica (2013). Por otra parte, los conocedores de Mallarmé, encuentran rápidamente el link hacia La siesta del fauno. “En lo más espeso del juncal, ya junto al río, en la tierra húmeda, me había hecho un colchón de hierba tierna y me había armado un techito con hojas de palmera, y ahí acostumbraba descansar a la hora del sol insoportable. Los escarceos con mi par de nínfulas insaciables me habían dejado agotado. Agarrotado, como siempre, porque esa es mi condición, pero exhausto.” El fauno duerme su siesta, perfectamente feliz en la floresta. Pero el sueño se ve perturbado, porque sueña que ha caído en el mundo de los “homúnculos” –como denomina a los hombres- y se va convirtiendo en hombre… La crítica a la “homunculidad” –digamos, en lugar de “humanidad”- es ineludible, aunque se la plantee casi en sordina y el lector deba acceder a ella a través de la reflexión, si así lo desea, porque el libro puede leerse como mero artificio literario que se basta a sí mismo. Pero algunos lectores no podemos resistir la tentación de seguir las pistas que llevan del libro al mundo, y especialmente, al mundo de los libros –y de las películas-. Tres son las situaciones de cautiverio por las que atraviesa nuestro fauno, tres locaciones diferentes que aluden a universos culturales específicos. Una jaula en el smog de esa Londres decimonónica, presa del delirio de la investigación científica en su -inescrupuloso- apogeo (El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde); un palacio de mármol dentro de un oasis en medio del desierto, como en Arabia u otra de las exóticas tierras a las que viajaba -primero con su imaginación- la Europa aventurera e imperialista de hace más de un siglo (comparable a la China completamente irreal de El jardín de los suplicios); un club de pervertidos sexuales que realizan espectáculos de hazañas eróticas para su diversión, típico de algunas de las novelas eróticas clásicas (“Historia de O”, por ejemplo), pero que también es como un programa de televisión, de estructura circense, de los que abundan en nuestra “pornografizada” sociedad del espectáculo –o “sociedad del espectáculo de la intimidad”-. En los tres escenarios tanto los homúnculos como las “hembras de homúnculo”, usarán y abusarán del prodigioso “portento” de la bestia, enorme miembro con capacidad orgásmica tan ilimitada como la de una mujer, irrebatiblemente itifálico, como una máquina sexual, pero también como una máquina que permite explotar al sexo; puesto que el sexo, en el Aparato Capitalista que se dispara en el siglo XIX, constituye una industria y una materia prima a explotar como cualquier otra. Pero el fauno no se queja ni se rebela. Tan manso como un animalito de peluche, este fauno es una bestia filosófica, que contempla la vida de los homúnculos, con la distancia que le proporciona su incapacidad para el habla, mientras añora el paraíso perdido, con sus nínfulas alegres, “profundas”, gimnásticas y pícaras. Un misterioso “chip”, de inefable realidad, introduce en este fauno en vías de “humunculización”, la violencia del lenguaje y la cultura, y con ella las dimensiones del tiempo, el pasado, la memoria y la muerte. “Para peor: por momentos la opresión del incesante goteo del Tiempo se me volvía literalmente insoportable. En esos momentos Lo Que He Hecho y Lo Que Haré tironeaban de mí partiendo al medio cada instante y vaciándolo de toda Vida. La nostalgia de la dulce vida sin ayer y sin mañana que vivía en la espesura me anegaba el alma y me hundía en la melancolía.” A través de las fantasías recurrentes del protagonista en torno a su poder para desgarrar, lastimar, matar a quienes se le ofrecen como “víctimas”, y a través de la voracidad supersticiosa de estas últimas, que llegan a ver en la bestia al propio Cristo, la crítica social que encierra el libro se centra en dos supuestos que -todavía hoy- diagraman la existencia de los humanos. Estos supuestos, conviven, sin menguar el uno la potencia del otro; cohabitan en nuestro “subconsciente” –diría Lissardi-. Estos supuestos, que actúan como mandatos inconscientes, son: “El sexo te condena” y “El sexo te salva”. Subsidiario uno de la educación cristiana, producto de la “revolución sexual” el otro. Una revolución sexual que no empezó ni terminó en los años 60 y que constituyó una suerte de religión del sexo. Arrodillado sobre el reclinatorio, con la boca a la altura del sexo de la bestia, el anciano Caballero Leopoldo -¿hará falta subrayar la referencia a Sacher-Masoch?-, entra en una “crisis emocional”: “Me arrepiento –dijo, forzando un poco la voz para hacerse oír-, me arrepiento de haber adorado a tantos dioses menores y de no haber tenido paciencia para esperar al Rey de Reyes. Entonces, con dedos ya torpes, y temblorosos, me descapotó. Su expresión era la de aquel a quien por única vez en su vida se le permite abrir el Sancta Sanctorum.” Por este camino se llega al referente ideológico principal del libro: Pier Paolo Passolini, especialmente con su Teorema. La ironía que introduce Lissardi, es que su “Cristo” no tiene sexo con cada una de las criaturas que encuentra en su camino para hacer que la vida de estas dé un giro, sino para que todo siga exactamente como está, en la más absoluta banalidad. Acaso ésa sea la verdadera condena –en caso de haber una-: ahogarse en el aire de nuestros tiempos. *** En este libro de Lissardi la bestia humana no es el hombre dividido entre el bien y el mal, atormentado por la imposibilidad de conjugar definitivamente una vida “normal” con sus más “profundas” tendencias, voluptuosas y asesinas, tal como lo expresa Jean Renoir en su versión de La bestia humana -de Zola-, y también en su versión de Dr. Jekyll y Mr. Hyde –de Stevenson- titulada El testamento del Doctor Cordelieu-. La bestia encarna aquí la potencia sexual exacerbada, la exasperación del sexo como mera performance. La máquina de coger propia de la imaginería post revolución industrial –El supermacho, de Alfred Jarry es el referente princeps en este sentido-. En la post-postmodernidad, la actividad sexual se ha liberado de toda represión, pero también se ha vaciado de cualquier sentido que se le hubiera podido atribuir. El sexo es una locomotora desaforada que no conduce a ninguna parte. ¡Por qué debía de hacerlo…! “Empecé la faena. Mete y saca. Cada vez más rápido sin jamás cruzar la línea. La punta del portento llegaba a lamer las puertas del útero y retrocedía. La velocidad y la precisión arrancaron un aplauso apreciativo de la compañía.” Parafraseando a Hannah Arendt, podemos decir que, ya no se trata de la “banalidad del mal”, sino del “mal de la banalidad”. Un mal de nuestro tiempo –es decir: una característica de nuestra época-, que afecta también a las prácticas sexuales, inevitablemente. *** - Las citas de La bestia, de Ercole Lissardi, corresponden a las páginas: 1, 53, 88 y 85 respectivamente, de la edición de Hum, Montevideo, 2010. - Sobre la “pornografización” de la sociedad actual cf.: Ercole Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Editorial Paidós Argentina, 2013 (1era ed.), los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021. (2015)

El relato de la película Reina de corazones (Queen of Hearts, May el-Toukhy, Dinamarca, 2019) es lo suficientemente distante como para que el espectador saque sus propias conclusiones. Sin embargo, a mi entender, la historia es clara. (La siguiente argumentación no evitará spoilers.) Anne (Trine Dyrholm) es una respetada abogada, especialista en la defensa de adolescentes víctimas de abuso. Vive con su esposo médico, Peter (Magnus Krepper) y sus hijas mellizas en una casa de hermoso diseño y llena de ventanales que dan a un bosque. Un día viene a vivir con ellos Gustav (Gustav Lindh), el hijo del matrimonio anterior de Peter, un adolescente crecido aunque todavía menor de edad, quien ha sido expulsado del liceo por mala conducta. Ya desde el poster que anuncia el film se nos informa que entre madrastra e hijastro habrá sexo. Efectivamente, Anne seduce a Gustav y ambos viven su relación íntima, no exenta de bellos momentos, atrevidamente dentro del hogar e inmediaciones. Hasta que, como era de prever, son descubiertos (por la hermana de Anne). Entonces Anne decide terminar el vínculo y hacer como que nada sucedió. Pero durante una estadía a solas con su padre en la casa de vacaciones de la familia, Gustav confiesa a Peter su relación con Ann. Cuando Peter confronta a su esposa esta niega rotundamente todo en una escena de violento cinismo. Peter debe elegir entre la verdad del hijo y la “verdad” de su mujer. Optar por la versión de Anne implica proteger el hogar formado por ambos y las dos niñas, excluyendo a Gustav, quien en principio iría a un internado. Gustav fracasa en conseguir que su padre le crea y también en el posterior intento de denunciar a Anne ante la justicia, ella le convence de que nadie habrá de creerle. Finalmente Gustav desaparece y tiempo después se lo encuentra congelado camino a la casa de vacaciones donde había estado con su padre. La historia es especialmente interesante por poner el acento en lo monstruosas que pueden llegar a ser ciertas personas, no solo de refinada educación sino perfectamente informadas sobre el tipo de abuso que cometen y las posibilidades de impunidad que les brinda su medio social. A lo largo del film conocemos algunas de las chicas defendidas por Anne y vemos cómo algunos juicios se pierden porque la palabra de la víctima es desoída y también cómo el abuso se perpetra por parte de los familiares más cercanos en la intimidad del hogar. Anne sabe demasiado bien lo que hace y cómo hacerlo para sostenerse en su rol de “Reina de corazones”, excelente madre y profesional que ayuda a los indefensos. Finalmente quedará claro también que su esposo no era el cómplice involuntario que parecía. El comportamiento de Anne no tiene atenuantes. Desde el momento en que Gustav llega es notoria su vulnerabilidad, expresada en posturas a la defensiva y en la torpeza con que efectúa un robo en la casa. Cuando Anne lo descubre, a mi entender, empieza a ejercer su poder en desigualdad de condiciones (o abuso) sobre Gustav. Le ofrece ocultarle a Peter el hecho a cambio de que Gustav se integre a la vida familiar. En la negociación no deja de amenazarlo con hacer la denuncia policial, que habría de afectarlo especialmente pues Gustav tiene antecedentes penales. Gustav acepta el trato y todo parece empezar a funcionar bien, con Anne desempeñándose como amorosa figura materna. La tentación asoma las orejas por primera vez cuando Gustav trae una chica a la casa y Anne los escucha gozar sexualmente; un poco a lo salvaje, acaso exhibiéndose, como los adolescentes suelen hacer. La seducción de Anne hacia Gustav va teniendo lugar hasta llegar al acto, cuya iniciativa toma Anne yendo al dormitorio de Gustav. La actividad profesional de Peter lo lleva a prolongadas ausencias del hogar. Se podría aducir esto en favor de que Anne busque un amante, si no se mostraran las escenas de sexo entre los cónyuges, e incluso cómo ella le propone a Peter, cachetadas mediante, una arremetida intensa. Ninguna dirección le está prohibida a la Reina, la alusión al personaje de Carroll es confirmada por las lecturas en voz alta de Alicia que Anne, y también Gustav, hacen a las niñas. La Reina de corazones no es una figura de amor sino de poder. La erótica de Anne es la del dominio, sin límite, para lo cual debe trascender los límites de su propia ética. En la escena donde discute con su marido para imponer la versión de las cosas necesaria a su dominio, Anne no escatima histrionismo ni violencia. Recurre a los argumentos más trillados de los abusadores y violadores, que ella conoce muy bien tal vez no solo por su actividad profesional. En diálogo íntimo con Gustav le confesó que su iniciación sexual fue en una relación que no debió haber sido, sin más detalles. Anne le sugiere a Peter que Gustav ha inventado la relación entre ellos para destruir el hogar que Peter ha construido con Anne, queriendo vengarse por el abandono de su madre. Concédase el valor y el uso que se quiera a la cuestión del “Edipo” y las fantasías filiales encarnadas en la novela familiar, pero en todo caso el hecho de que un chico pretenda “acostarse con la madre” y “matar al padre” es absolutamente normal. Que se realice o no, depende de la conducta de los adultos. A los adultos corresponde toda la responsabilidad. Anne tiene un conocimiento de su responsabilidad tan profundo como la negación que efectúa. La discusión en la cual impone a Peter su versión de las cosas se gana con una palabra: ¿Acaso yo soy un monstruo? Peter retrocede: no, su esposa, la madre de sus hijas, la intachable profesional, no puede ser un monstruo, no debe serlo. Anne verdaderamente actúa como un monstruo, eso es lo que se debe negar al costo que sea. Y se lo niega, al precio de la tragedia, misma que Anne estaba en posición de prever, aun como posibilidad. *** La película Reina de corazones explora a fondo la monstruosidad de la moral burguesa en uno de sus más sofisticados niveles de producción. La monstruosidad que opera en la intimidad familiar de personas cultas pertenecientes a una sociedad refinada, pivote en el respeto de los derechos humanos.-

Lo que Aubrey Beardsley realmente quería –según el testimonio de su íntimo amigo Arthur Symons- era ser escritor (de erótica, hasta donde sabemos). Lamentablemente vivió sólo hasta los 25 años, que no le dieron para más que para llegar a ser el más notable ilustrador de su época (especialmente de erótica). Frontispicio para "Las aventuras de Venus y Tannhäuser", Aubrey Beardsley, 1896 Como escritor, aparte de algunos poemas, dejó sólo un relato, inconcluso, meticulosamente elaborado desde que tenía 22 años hasta el tuberculoso final. Quizá Beardsley no será recordado sobre todo como el autor de este texto, quizá este texto no tendrá más posteridad que la que le dé ser el único intento serio de Beardsley por llegar a ser un escritor, pero eso ciertamente no significa que no sea una exquisita pieza de erótica, tan tocada como su obra plástica por la autodefinición de su arte que nos dejó: “Sólo tengo un objetivo –lo grotesco. Si no soy grotesco, no soy nada”. El relato inconcluso de Beardsley debía llevar como título Las aventuras de Venus y Tannhäuser –aunque el título por el que en definitiva se lo conoce es Bajo la colina, Under the hill, que fue el que utilizó el periódico The Savoy para publicar, en 1896, en vida del autor, un adelanto del texto severamente expurgado. La intención de Beardley, amante de la música de Wagner, era dar su versión de las peripecias de Tannhäuser. En clave de sátira erótica, por supuesto. Sólo llegó a dar cuenta de algo de la primera parte, cuando el Minnesänger conoce el reino de Venus, el Venusberg. Tal como quedó el relato más que a la ópera de Wagner se parece a Alicia en el país de las maravillas. En efecto, el catálogo de peculiaridades y excesos eróticos que presenta Beardsley más que a cualquier otra cosa se parece a la cascada de excentricidades, paradojas y sinsentidos que nos descerraja Carroll. No por casualidad, termina uno por sospechar, ambos relatos comienzan con la entrada de sus protagonistas a un mundo subterráneo. Ni por casualidad Beardsley insistió (a pesar de que el fotógrafo le advirtió que se vería feo como una gárgola) en ser fotografiado de perfil absoluto, 90 grados, con una mano en el mentón y con un peinado ridículo, tal y como Carroll se fotografió a sí mismo. Casi, a efectos de llamar la atención sobre este paralelo, no es necesario agregar que ambos (fallecidos en el mismo año, 1898) tuvieron vidas sexuales por lo menos misteriosas: a ninguno de los dos se le conoce partenaires sexuales. Pero en la obra de ambos hay representaciones del deseo pedófilo. Lewis Carroll, Autorretrato, 1855 Aubrey Beardsley por Frederick Evans, c.1985 Los uruguayos podríamos, eventualmente, en caso de tener algún interés en la erótica, sentirnos orgullosos de que la primera edición en español de Bajo la colina –rebautizada infelizmente como Bajo el monte- la realizó un sello nacional, Arca. A mediados de los sesenta Arca, o sea los Rama y José Pedro Díaz, decidieron utilizar el dinero producto de sus ventas en Argentina fundando allí una editorial, a la que llamaron Galerna y cuya administración encargaron a un por entonces muy joven Guillermo Schavelzon. Sin duda que se vendían muchísimos bolsilibros de Arca en Buenos Aires, a juzgar por la amplitud de la producción inicial de Galerna. Una de las tres colecciones con las que inició su producción fue diseñada por el mismo Ángel Rama y se llamó Aves del Arca. En los libros de esta colección Arca y Galerna figuraban como co-productores. Uno de los primeros títulos de Aves del Arca fue Bajo la colina el monte. (Ninguno de estos datos figura en el apartado sobre historia de la editorial existente en la página web de Arca). Bajo el monte, Aubrey Beardsley, Arca/Galerna, 1967 Digo que eventualmente hubiéramos podido sentirnos orgullosos porque en realidad en esta primera edición en español del texto de Beardsley se cometió un pequeño gran error: la elección del traductor. De Miguel Toledo, el traductor designado, no sé más que lo que deja ver su Prólogo: se trata de un intelectualoide de los que se quejan del mierdoso olor a literatura que los alcanza y los molesta en sus alturas olímpicas. Para él Beardsley es un “aficionado”, “un inglés que demora en olvidar la melancólica sensualidad aprendida en las escuelas de varones pupilos” y que “quiere imitar las perversidades de la literatura francesa”. Una vez más –y es la enésima- me pregunto por qué los editores eligen traductores, prologuistas, biógrafos que odian y/o desprecian a los autores que les asignan. El severo traductor nos informa en su prólogo que ha decidido omitir dos pasajes “que no añadirán nada a la fama de Beardsley: una extensa ofrenda verbal al personaje eclesiástico imaginario que figura en la dedicatoria, y un párrafo de la bacanal donde el ingrediente de pedofilia excedió la capacidad del traductor”. Respecto de la primera omisión, es tan arbitraria, que sólo cabe preguntarse: ¿hubiera omitido la dedicatoria en el caso de que el personaje eclesiástico no hubiera sido imaginario? En cuanto a la segunda omisión, una comparación se hace necesaria. Lo que sigue es el párrafo omitido, en mi traducción: “En un instante Sporion se liberó y saltó sobre sus pies, gesticulando como para decir “¡Ah, queriditos!”, “¡Ah, los pequeños bulliciosos!”, “¡Ah, los patitos!”, porque le gustaban mucho los niños. Apenas hubo atrapado a uno por el muslo hubo una rápida carrera de todos para atrapar alguna de las suculentas extremidades, y cuán rudamente los atraparon y los estrujaron. Puedo deciros que los niños gritaron. Por supuesto que no había suficientes para todos, de manera que algunos fueron compartidos, y hubo quien tuvo que volver a lo que estaba haciendo”. Sugiero compararlo con el párrafo que reproduzco a continuación, que está un par de capítulos más adelante, en traducción del mismo Toledo (pésima traducción que no voy a comentar aquí): “Salpicadme, pidió, y los rapaces obedecieron, provocándole una deliciosa conmoción. Persiguió al más bello hasta darle alcance, le mordió el trasero y lo besó en el perineo hasta que el muchacho se puso como un carmelita y su hombría incipiente asomó bajo el agua cual una gran perla rosa. Como el muchacho parecía inclinado a adoptar la posición activa Tannhäuser descendió graciosamente a la pasiva, rasgo de generosidad que terminó de ganarle el afecto de sus valets de bain… o “pescaditos” como los llamaba al sentirlos nadar entre sus piernas”. La pregunta obviamente es: si la repugnancia moral que experimentó frente al segundo párrafo que reproduzco no pudo ser menor que la que experimentó frente al primero ¿qué fue lo que determinó la omisión? Sin duda que se trató de una cuestión de gustos. Y si tenemos en cuenta de que el traductor tampoco omitió la escena en que Venus masturba al Unicornio y luego bebe el semen, se nos confirma el pecado mortal del traductor: traduce lo que le gusta y lo que no le gusta no lo traduce. El severo Toledo pertenece a la escuela de Enrique Pezzoni, que con el seudónimo Enrique Tejedor “mejoró” generosamente la Lolita de Nabokov en una traducción de 1961 para Sur que luego durante décadas retomó Anagrama. Por supuesto, Toledo suena a seudónimo también, aludiendo a la gran escuela medieval de traductores de la ciudad de Toledo. A saber quién se ocultó tras ese seudónimo. Se oyen propuestas. Le dejo al amable lector la tarea de abundar en la pésima calidad del conjunto del trabajo del severo traductor. No tiene ni la menor idea del inglés en el que escribe Beardsley. ¿Me sorprende que el Papa del sesentismo cultural uruguayo y latinoamericano, Ángel Rama, avalara con su sello de vanguardia, Arca, el atropello contra la erótica de un artista de relevancia indiscutible como Beardsley? No. Son sus descendientes los que atacaron desde el mero comienzo la publicación de mis libros de erótica. Hay que hacer un poco de historia para comprobar que lo mismo que se padece hoy es lo que se padecía ayer. (4/12/15)

Siempre se creyó que desde su creación la Iglesia Católica condenó la homosexualidad. En el siglo XX se descubrió que, en la Edad Media, ese período que casi siempre se recuerda como oscuro o inútil, la Iglesia permitió una suerte de matrimonio homosexual. Este matrimonio era permitido e incluso apoyado por la Iglesia, puesto que se trataba de un ritual religioso normal, solo que con dos personas del mismo sexo. Se trata de la adelfopoiesis (literalmente, hacer hermanos). Representación de una ceremonia de adelfopoiesis Este ritual era celebrado por la Iglesia Bizantina, pero también se tiene constancia de que esta práctica se realizaba en Inglaterra e Irlanda, debido a que hay algunas tumbas con inscripciones amorosas y nombres de dos hombres. Además el historiador inglés John Boswell encontró documentos en el Archivo Vaticano que verifican este ritual. Se conocen documentos que prueban estas relaciones desde el siglo IX y hasta finales del siglo XIII. El primer historiador en describir cómo era el ritual fue el azerbaiyano Pável Florenski en 1914, según el mismo: ¨Los hermanos, que están colocados en la iglesia delante del atril, en el cual se encuentra la cruz y las escrituras; el mayor de los dos se coloca a la derecha, mientras que el más joven se coloca a la izquierda; se realizan oraciones y letanías que piden que los dos sean unidos en el amor y se les recuerda ejemplos de amistad de la historia de la Iglesia; se ata a los dos con un cinturón, colocan sus manos sobre los evangelios y se les da a cada uno una vela ardiendo; se leen los versos de la Primera carta a los corintios 12:27 a 13:8 (discurso de san Pablo sobre el amor) y del Evangelio de Juan 17:18-26 (discurso de Jesucristo sobre la unidad); se leen más oraciones y letanías como las indicadas en el punto 2; se lee el Padre nuestro; los futuros hermanos reciben los regalos santificados de una copa común; se les conduce alrededor del atril mientras se dan la mano y se canta el siguiente troparion: «Señor, mira desde el cielo y ve»; intercambian besos; por último, los presentes cantan: «¡Oh, ¡qué bueno, ¡qué dulce habitar los hermanos todos juntos!» (Salmos 133:1). Una de las oraciones, que se recitan durante la ceremonia, es la siguiente: ¨Dios todopoderoso, que fuiste antes que el tiempo y serás por todos los tiempos, que se rebajó a visitar a los hombres a través del seno de la Madre de Dios y Virgen María, envía a tu santo ángel a estos tus servidores [nombre] y [nombre], que se amen el uno al otro, así como tus santos apóstoles Pedro y Pablo se amaban, y Andrés y Jacobo, Juan y Tomás, Jacobo, Felipe, Mateo, Simón, Tadeo, Matías y los santos mártires Sergio y Baco, así como Cosme y Damián, no por amor carnal, sino por la fe y el amor del Espíritu Santo, que todos los días de su vida permanezcan en el amor. Por Jesucristo, nuestro señor. Amén¨. En el ritual se hace referencia a los Santos Mártires Sergio y Baco. Estos últimos fueron importantes militares del emperador Maximiliano (Imperio Romano). Formaban una pareja homosexual y fueron martirizados al saberse que eran cristianos. Sus nombres se siguen venerando en matrimonios homosexuales y son considerados de forma no-oficial como los santos patronos de las relaciones entre hombres. San Sergio y San Baco, patronos de la adelfopoiesis Existen dos posturas frente a la adelfopoiesis. Una es la de la Iglesia y algunos historiadores creyentes (como Pável Florenski), que defienden que en realidad se trataba de una simple unión entre amigos para compartir dinero y heredarse mutuamente, sin ningún trasfondo sexual. Otros historiadores, como John Boswell y Alan Bray, sostenían que en realidad era una forma de ocultar las relaciones homosexuales. Aunque la Iglesia respetó esta práctica, a principios del siglo XIII se intensificaron las persecuciones a los homosexuales por parte del catolicismo, obteniendo como resultado la desaparición de esta ceremonia. A partir de entonces, la Iglesia hizo todo lo posible por ocultar la existencia de este ritual. Esta es la razón por la cual hoy nos resulta extraña esta relación entre el cristianismo y la homosexualidad. *** Fuentes: - Boswell, John-¨The Marriage of Likeness: Same-Sex Union in Premodern Europe¨ (1994) Villard Books, New York, New York City. - Florenski, Pável- ¨La columna y el fundamento de la verdad¨ (1914), reeditado en 2010 por Ediciones Sígueme. - https://es.wikipedia.org/wiki/Adelfopoiesis - https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cronología_de_la_historia_LGBT - https://es.m.wikipedia.org/wiki/Sergio_y_Baco_(mártires) (2018)

La serie Odio a Suzie (I Hate Suzie, HBO, 2022, 11 capítulos) tiene dos creadoras: Lucy Prebble y Billie Piper, la primera es además la libretista y la segunda encarna a la protagonista, Suzie. Esta doble autoría femenina, verdadera complicidad creativa, como veremos, no es dato menor teniendo en cuenta cuál es la escena que me interesa comentar, misma que alguien en las redes calificó como “la escena de masturbación más larga en la historia del cine”. En efecto, dura 10 minutos, tiempo que las creadoras de la serie invierten en darnos una idea de lo que pasa en la mente de Suzie mientras se masturba -dan por sabido lo que Suzie hace con su cuerpo y lo presentan con suficiente evidencia, aunque con discreción. Después de todo es un producto destinado a la pantalla hogareña. Billie Piper en la escena analizada En lo que sigue voy a analizar detalladamente la secuencia. Vale la pena apreciar el grado de elaboración para comprender cuánto les importa a las autoras lo que quieren comunicar en ella. Las cuentas de Suzie, una actriz con relativo éxito, han sido hackeadas, e imágenes de ella teniendo sexo con alguien que no es su marido circulan por la Red. Suzie imagina lo que piensan de ella: que es una puta absoluta (perdón por la expresión que no existe en español, pero no veo si no cómo traducir absolute slut, corriente en inglés). La palabra puta dispara en Suzie angustia… pero no sólo angustia. Tendida en la cama la palabra le resuena placenteramente, y Suzie empieza a masturbarse. Comienza, muy convencionalmente, recordando a varios de los que fueron sus amantes, en el acto de cogérsela, o, mejor dicho, de cogérselos. La cosquilla despega, la cosa va de la mejor manera y la meta parece razonablemente accesible. Entonces Suzie cambia de veta e imagina darse a las ocho de la mañana y en súper auto sport al padre de un compañerito de colegio de su nene, pero su imaginario amante comete el error de decirle que es una puta absoluta, lo cual la saca de lo que tan bien iba. Su subconsciente le ha jugado una mala pasada trayendo a su mente el daño que puede resultar para su niño del hackeo. Desconectada Suzie recuerda la desagradable conversación de esa mañana con la maestra de su hijo, quien entre otras cosas le reprochó venir a dejar al niño vistiendo pijama. En la realidad, o en su imaginación, ella corta la discusión diciendo que sí, que efectivamente ella es una puta masiva (a massive slut, dice, mostrando una vez más la plasticidad del inglés para calificar a las putas). Al irse ve al padre del compañerito y otra vez pasa de real a imaginación reiniciándose la situación sexual en el auto con el padre, situación con la que había jugueteado antes. Esta vez la cosa realmente parece encaminarse, con Suzie proporcionando una ávida felación, y con el padre amante imaginario -o sea Suzie misma- eludiendo la palabra peligrosa -en vez de slut dice whore o bitch. El roce de la mano de Suzie dentro del pijama se hace más audible y más acelerado… Por supuesto que a esta altura el espectador sutil se pregunta por qué una palabra produce efectos que no producen sus sinónimos. Hacia esa explicación deriva la secuencia. Irrumpe en la escena, sentada en el asiento trasero, su mejor amiga y agente que viene a reprocharle que se somete al deseo masculino, a lo que ella responde que es el deseo masculino lo que la calienta. Esta interrupción tiene todo el aspecto de ser el recuerdo de una conversación. “¿Y dónde queda tu deseo?” le tira la amiguita. “¿Y por qué te llama whore y bitch? A vos te gustan los tipejos” dice. A lo que Suzie responde: “No me gustan los tipejos. Sólo me pajeo con ellos”. Una aleccionadora conversación entre amigotas. “Cuanto más te pajees con ellos más van a gustarte. Mejor pajeate recordando tu infancia, retomá el camino desde el comienzo para llegar a ser alguien mejor”. Suzie tiene entonces un recuerdo de infancia: sus amiguitas la encierran junto con un chico de su edad en un closet. De lo que ahí pasa solo sabemos que Suzie dice “Se te está poniendo dura” y el chico responde pidiendo excusas. Volvemos entonces al diálogo con su amiga, pero ahora Suzie es Suzie niña y su amiga parece estar dándole una lección cuando le repite que su deseo está educado por el deseo masculino y que se pierde el verdadero deseo, la verdadera lujuria femenina. Toda esta verbosa interrupción de recuerdos lo que consigue es terminar de descarrilar la empeñosa masturbación de Suzie. Hasta que súbitamente se encuentra con el recuerdo de su actual amante, el de las imágenes hackeadas. Suzie se sumerge en la sensualidad del recuerdo y está a punto de alcanzar el momento exquisito cuando reaparece su amigota: “No, no pienses en tu amante, tenés que acabar para tu marido”. Suzie trata de obedecer, pero intentando motivar a su esposo, en lo que parece un recuerdo, no consigue sino indiferencia. Su amigota entonces se da por vencida y le sugiere que imagine algo salvaje -pero no a su amante, se entiende. Suzie imagina que está en una sala de interrogatorios y que un policía le muestra las fotos producto del hackeo. Suzie se incendia e imagina cogerse allí mismo al poli. Entra otro poli que la llama slut, la palabra otra vez la enciende, se entrega a los dos. Ahora sí Suzie parece definitivamente pronta para el orgasmo. A punto ya, dice “Es sólo diversión, lo siento Cob” -que es el nombre de su marido. Como si tuviera que disculparse con su legítimo esposo también por el desenfreno de sus masturbaciones. Entonces volvemos a su infancia, la puerta del closet se abre, salen Suzie y el chico, por sus caras vemos que algo ha sucedido ahí dentro. Suzie suspende otra vez la faena. Oímos las voces de las amiguitas que la encerraron que ríen y dicen “Es tan puta” (She is such a slut). Por el camino de la imaginería masturbatoria Suzie ha llegado no a una supuesta sexualidad inocente sino a la primera vez que fue calificada de Slut, al momento en que la palabreja se carga de la doble valencia, de insulto y de detonador de placer. La masturbación como método auxiliar del sicoanálisis, digamos. Volvemos entonces al diálogo y oímos a su amigota actual que dice lo mismo “You are such a slut” (Sos tan puta). Luego le pregunta si no usa toys -juguetes sexuales. Suzie se ríe y dice que le parece que el sonido va a atraer a los gatos callejeros. La vemos entonces una vez más intentando rematar la faena con un juguete… y con la cama llena de gatos. Se da por vencida y sale de la cama maldiciendo. Tomemos en cuenta los numerosos fantasmas que la secuencia hace comparecer como consecuencia del inocente deseo de Suzie de darse un poco de placer en medio de todas sus angustias: los desenfrenos de su libido pueden resultar en daño para su familia, su sumisión al deseo masculino, a través de la cual alcanza su placer, le cierran las puertas al goce específicamente femenino, sea este lo que sea, el gusto por los tipejos puede convertirse en una adicción, en los recuerdos sexuales de infancia encuentra el origen de su gusto por la palabra slut, la culpa que le producen los desenfrenos de su libido la lleva a recurrir a imágenes de abyección para lograr el orgasmo, etc. si se sigue excavando. Los diez minutos de la escena de masturbación concluyen en la frustración. La palabra puta es el hilo conductor de un obstáculo al otro. Reaparece, cambiando de valencia, al final de cada uno de los callejones sin salida a que la conducen la imaginación y los recuerdos. Parece como si todo movimiento que haga Suzie para avanzar hacia el placer la conduce una y otra vez hacia la secreta convicción de ser una puta y de gozar siéndolo, aunque para los demás tal condición sea un execrable estigma. Y es que ¿existirían esas fotos obscenas que, hackeadas, amenazan su vida familiar y profesional si no latiera en ella el deseo de entregarse al desenfreno y actuar como una puta? Este descubrimiento tardío de su verdadera naturaleza ¿le impedirá de aquí en más, culpa, angustia y vergüenza mediante, los placeres del sexo, el ingreso al supremo reino del orgasmo? ¿Debe cambiar su vida, su mente y su deseo para borrar la palabra con la que se la estigmatiza y así regresar al Edén familiar y profesional? ¿O terminará por adaptarse a su condición secreta y aprenderá a utilizarla como un combustible más en su deseo? Son conclusiones complejas, pero cuando se escribe una secuencia tan minuciosamente elaborada no queda sino asumir que se busca un nivel sutil de comunicación con el espectador. No es menor logro de las cómplices que consigan aligerar la secuencia de todo patetismo imprimiéndole un ritmo de comedia, basado por supuesto -como en El discreto encanto de la burguesía- en la sucesión de las frustraciones a que arriba cada vez el inocente esfuerzo por alcanzar el más modesto de los placeres. La versión que Prebble y Piper nos dan de la masturbación no es la de dulces imaginaciones, recuerdos y caricias hasta remontarnos a las doradas nubes del placer. Más bien es la de la difícil trayectoria de un frágil barquito en un mar embravecido. Una y otra vez a punto de naufragar la embarcación, incapaz de remontar las olas, debe volver al puerto, hasta que por fin naufraga al caerle encima una ola demasiado alta. La masturbación, nos dicen, es una trampa: cada vez que nos relajamos y nos distraemos saltan nuestros fantasmas a exigirnos el pago de deudas que ni siquiera sabíamos que teníamos.

Por más domada que una crea tener la mente, por más señuelos del capitalismo que haya deconstruido, llega una época del año en que el deseo de las vacaciones se impone con el ímpetu necesario para hacernos olvidar el martirio de años anteriores y preparar el cuerpo y el bolsillo para un sacrificio nuevo. Hasta el alma escéptica se vuelve incauta ante la seducción del verano: mar, cielo, aire puro, vegetación, aves cantoras. A la ilusión de felicidad no es posible renunciar y cuando el deleite se espera de un medio “natural” y costero hacia allí enfilamos cual posesos. Problemas de salud mediante, desde hace algunos años mi veraneo consiste mayormente en divagar ante un paisaje bello como una postal. En Uruguay acceder a un buen paisaje te “exime” de cualquier otro beneficio. Se paga en dinero y en especie: colchones, sillas y sillones que terminan de romperte la espalda, amén de otras muchas incomodidades “secundarias”. Sobre mi reposera de playa, en el porche de la casa alquilada, cada mañana y cada atardecer (no llovió ni un solo día en mes y medio), dediqué todas las horas que pude a la contemplación de la naturaleza, con la devoción necesaria para llegar a captar la emergencia de algo extraordinario en su locus nascendi. Algún inefable que viniera a redimirme quién sabe de qué, haciendo que mi vida vuelva a ser liviana y generosa como en las promesas de una época lejana. Tal vez el nacimiento de una idea reveladora que convirtiese el tiempo vacío en sustancia “redituable”. De lo contrario ¿cómo puede un cerebro hiperactivo aceptar la “pérdida del tiempo”? Bataille, que estudió la relación entre gasto y goce, se inspiraba en las imágenes de un suplicio a cuya contemplación se dedicaba in extenso. Yo prefiero entregarme a una belleza perfectamente anodina, convertida así en objeto de “adoración”. Con tanta disciplina como para que la primera luz me despierte y yo me levante a cumplir cierto arcaísmo redivivo en el fondo de mi ser. Una idea descabellada e imperiosa soplando en la cara interna de mi oído: si con la mirada logro atravesar el paisaje llegaré a otro lugar… Amén del milagro de reducir las tensiones acumuladas durante el año, un milagro mayor tendrá lugar. Incontables horas permanecí fascinada ante el ansiado poder redentor de la imagen. “La imagen” no es cualquier imagen. El cuadro que recorto tiene colores brillantes y nítidos, las nubes solo ocasionalmente juegan a prometer lo que no dan (aunque una noche compensaron su mentira con la panorámica de una tormenta eléctrica avanzando sobre el horizonte, que descargó lluvia sobre el mar y luego enfiló hacia tierra, para seguir de largo al mejor estilo Míster Marshall). A pocos metros de elevación el escenario consiste en la bahía de una playa casi oceánica, tras la cual se erigen dos cerros con vegetación tupida (el cerro que fue incendiado y quedó negro no entra en la postal, aunque pude ver al fuego expandirse desde la calle una noche). Las casas no se aglomeran ni poseen características que compitan con la enormidad del cielo, aun si surcado por gruesos cables colgando entre postes, estorbo parcialmente compensado por los pájaros que se posan (nunca en proporción hitchcokiana). A la sequía resisten árboles y plantas en los jardines, incluyendo ejemplares que el high gardening ha bajado de sus modas, como laureles y hortensias (del macizo de hortensias cierto mediodía salió un lagarto joven que tras vacilar cruzó la calle). El cuadro es atravesado por una avenida asfaltada que oficia de ruta y más adelante caracolea junto a la costa. A primerísima hora no hay vehículos ni peatones que puedan afear el escenario, tampoco me distrae la familia que está dormida. Es el momento de la mayor conexión con mi postal, armonía tan sublime como la brisa que corre (excepto los días en que el calor aprieta ya temprano). El mundo entero cabe dentro de mi campo visual. “Siéntate en la puerta de tu casa…” y verás aparecer la maravilla. Estás en el centro de la vida, que ya no queda en otra parte; ni hace falta perseguir, luchar, sudar o ganar. Esto que tu mirada capta es todo lo que vale. Experimento lo infinito del horizonte cual metáfora viva de la libertad, el azul del cielo y los tonos de la vegetación realizan la beatitud, el movimiento de las nubes y el romper de las olas encarnan al placer despreciando cualquier finalidad. El paisaje abierto a la vez que manso reduce mi ansiedad hasta convencerme de que la existencia no requiere absolutamente nada. He considerado agigantar alguna foto para colgar en mi habitación de Montevideo y dejarme de gastaderos y molestias veraniegas, pero la postal que tengo acá no solo está animada sino que también incluye la aparición de elementos imprevisibles. En el frente de la casa hay un viejo nido de horneros habitado por una familia de golondrinas. Vimos asomar las cabecitas de los pichones en su demanda de alimento y más tarde llegamos a verlos levantar vuelo, así como al padre morir atropellado por un auto (cuyo chofer ignoró por completo el pajaricidio). He admirado los colores y las formas del cielo en cada atardecer, con frecuencia acompañada. Al lento avance de la noche nos adentramos una y otra vez en la oscuridad, que desfigura la imagen para implantar su realidad ubicua. Seguimos el vuelo de los aviones, bajo cuya ruta nos encontrábamos, y también observamos el movimiento de los astros. No perdimos ni un claro de luna. In efigie hemos absorbido cada elemento como si fueran la propia raíz del cosmos. Una noche (probablemente la única de nuestras vidas) fuimos bendecidos con el espectáculo de una gran estrella fugaz, piedra que dada la nitidez del dibujo y la fuerza de su luz, debió haber atravesado la atmósfera bastante cerca. Otra noche lo imprevisible apareció sobre el poste de enfrente bajo la forma de un enorme búho, quien tras acechar durante un lapso prolongado extendió sus alas inmensas y pasó volando dos o tres metros por encima de nuestras cabezas. Fauna autóctona que es raro ver pues para su bien se esconde en los restos del monte nativo. (También avistamos naranjeros y canarios ¡sin jaula! durante el día.) Sin embargo no hay prodigio que resista al tiempo. Terminando el período vacacional mi postal sobrevive deslucida como si hubiera permanecido al sol en el escaparate de una tienda, lo cual, amén de todos los autos y peatones que se detienen aquí mismo para tomar “la foto”, demuestra precisamente su carácter de postal. De todos modos podrían seguir apareciendo criaturas naturales y fabulosas, pero llegó el momento de volver a casa, aun temiendo que la rutina sin demora me lleve entre las patas de nuevo. Dudo que la “energía absorbida” me acompañe un largo trecho y no creo haberme redimido en nada, aunque no vengo con las manos vacías, traigo en mí el trofeo del placer experimentado.- Punta Colorada, enero de 2023.-

A continuación voy a proponer una lectura del encuentro entre Edipo y la Esfinge, extrapolándola de la narrativa de la tragedia edipiana, a partir de la relación entre los dos cuadros que sobre el tema pintó Ingres. Ello implica situar en el centro de dicha escena la cuestión de lo que se ha dado en llamar el enigma del goce femenino. Preparando una clase sobre la erotopía del harén, al recorrer la veta erótica de la obra de Ingres, surgió un tema que fue desarrollándose hasta reclamar un lugar aparte. Se trata de la interrogación que Ingres pudo plantear, y luego resolver, a través de las dos versiones que pintó de Edipo y la Esfinge. Ingres comenzó a elaborar su primera versión de Edipo y la Esfinge en los comienzos de su carrera, en 1808, y la retomó para plasmarla en un cuadro diecinueve años más tarde. La segunda versión la realizó en 1864, con ochenta y cuatro años de edad -tres antes de su muerte-. De este modo, el tema de Edipo y la Esfinge se convirtió en uno de los temas sobre los cuales Ingres insistió y que protagonizó el comienzo y el final de su obra. El antiguo Edipo y la antigua Esfinge La representación de Edipo y la Esfinge de Ingres, en la mejor tradición neo-clasicista, retoma un tema de la Antigüedad griega. Su principal referente pictórico se encuentra en una pieza de cerámica del siglo V AC. Pasemos breve revista a la letra del mito antiguo para poder abocarnos luego a lo que Ingres pone de su propia cosecha. Tomemos especialmente en cuenta que, unos treinta años después de la muerte de Ingres, Edipo se convertirá en el personaje estelar de la mitología psicoanalítica. Y las imágenes de Ingres ilustrarán una multiplicidad de publicaciones desde entonces hasta la fecha, cabiéndoles como anillo al dedo. Las figuras de Edipo y la Esfinge hunden sus raíces tan hondo en la cultura que variados y contradictorios son los mitos que dan cuenta de ellas. Sin embargo, particularmente desde el siglo XIX hasta el presente, ese momento en que el héroe enfrenta al monstruo, ha quedado fijado como uno de los principales hitos de estos seres legendarios. La versión de Edipo a que adscribió el psicoanálisis es la tragedia de Sófocles. En ella Edipo, héroe sobre el que pesa una maldición prenatal, luego de asesinar a su desconocido padre -Layo- en el camino a Tebas se enfrenta a la Esfinge y, tras vencerla, accede al trono de dicha ciudad, para lo que habrá de consumar –también sin saberlo- el incesto con su madre –la reina Yocasta-. La Esfinge interviene entre uno y otro eslabón argumental, entre el asesinato de Layo y la entrada triunfal en Tebas. La Esfinge es un monstruo híbrido entre animal y mujer, como por ejemplo las sirenas, para el caso: mitad león y mitad fémina, que plantea a los viajeros enigmas –casi- imposibles de resolver y, ante la demostración de su ignorancia, los devora. La esfinge encarna la fantasía de la mujer como monstruo devorador, una amenaza para que el buen hombre siga su recto camino. Del mismo modo juegan las sirenas respecto de Odiseo. Y el héroe se define como aquel que resulta incoercible respecto de su destino -¡infeliz de él!, particularmente en el caso de Edipo, que avanza hacia el desangramiento y el oprobio-. Odiseo y las sirenas, cerámica ática, siglo V A.C. Por otra parte, el miedo a perderse en el deseo de la mujer encierra el miedo al propio deseo, que, en acto o en potencia, atenta contra los intereses del ciudadano, siempre socialmente diagramados en función de ciertas coordenadas de poder. Esta figura femenina de la mujer devoradora, necesariamente mítica –más allá de su eventual encarnación-, también es insaciable, no conoce límite. Al igual que el deseo. Y es un híbrido entre lo animal y lo humano o, en otros términos, una figura que muestra aquellos aspectos de lo humano tan rechazados como para ser colocados en la esfera de lo animal. La insaciabilidad devoradora de la fémina amenaza –en forma no menos realista por situarse a nivel de la fantasía- con exprimir al hombre hasta sacarle todo el jugo y dejarlo fuera de combate. Al menos temporariamente, lo cual no deja de tener su connotación de muerte, aunque sea pequeña (recuérdese que en francés al orgasmo se lo llama “pequeña muerte”). La versión que habitualmente circula del enigma de la Esfinge, expresa, en palabras del diccionario de mitología de Grimal, la siguiente adivinanza: “¿Cuál es el ser que anda ora con dos, ora con tres, ora con cuatro patas y que, contrariamente a la ley general, es más débil cuántas más patas tiene?”. La respuesta es “el hombre”, que gatea de bebé –cuatro patas- y usa bastón de viejo –tres patas-. Cabe subrayar que el atributo que se destaca en el hombre es la debilidad. Tal vez se trate del hombre sin especificación de género, o tal vez no… Las dos versiones de Ingres Lo curioso es que si uno compara la primera y la segunda versión de Edipo y la Esfinge de Ingres, a primera vista puede quedarse con la idea de que son prácticamente idénticas, con la salvedad de que los personajes están orientadas exactamente a la inversa en uno y otro cuadro. Aguzando la mirada surgen algunas otras diferencias. Estas diferencias adquieren especial relevancia en el contexto de la similitud entre los dos cuadros y la distancia que los separa en el tiempo. Treinta y siete años median entre la finalización de la primera versión y la segunda, lapso que nos induce a sospechar que Ingres pudo haber realizado, de una a otra tela, una operación particular. ¿Acaso algo para él pegó un giro? El primer cuadro En la primera versión de Edipo y la Esfinge salta a la vista el diálogo entablado entre Edipo y los pechos de la Esfinge. La fiereza de esta se expresa tanto en la garra que extiende hacia el hombre como en su mirada y en la turgencia de sus pechos. La Esfinge es símbolo del enigma, la sabiduría de difícil acceso. Puesto que ningún otro atributo es tan claramente femenino como los pechos, el enigma aquí se plantea a nivel de la femineidad. Más precisamente, del enigma de la femineidad como ha sido formulado desde cierta óptica hoy denominada, con un dejo acusatorio, “androcéntrica”. Ante la fémina bestial, el hombre que quiera salvar su vida deberá resolver el enigma. Resolverlo es conocer, conocer es uno de los términos bíblicos para el amor físico. Conocer a la mujer equivale, en una relación erótica, a saber proporcionarle el placer que ella requiere. El héroe del joven Ingres enfrenta el desafío. El segundo cuadro La imagen del segundo cuadro es menos nítida que la del primero, como si nos hubiéramos adentrado en las neblinosas tierras de Eros. El hombrecito que, en el fondo, venía corriendo alarmado, ya no está. Edipo ha quedado mano a mano con la Esfinge. Su actitud corporal es más pasiva, o receptiva, que en el primer cuadro; ya no extiende la mano hacia ella, ahora la espera. La Esfinge es más animal que la del primer cuadro. Acá tiene la cabeza ladeada, su mirada no desafía, el rostro muestra su entrega al goce, la pata adelantada invita al abrazo. Finalmente ¡Edipo resolvió el enigma! *** Hay que tomar en cuenta que entre el primer cuadro de Edipo y la Esfinge de Ingres y el último se encuentra la mayor parte de la producción del pintor, y todos sus cuadros de erótica, en los que el interés por el cuerpo femenino cumple un papel primordial. *** El famoso cuadro Edipo y la Esfinge de Gustave Moreau data de la misma fecha que la última versión del mismo tema de Ingres (1864). Su presentación en el Salón de París fue un éxito rotundo. Parecería que el ambiente se venía preparando para darle al viejo Edipo un lugar renovado en el universo de la cultura. Moreau adopto la misma perspectiva que Ingres al plantear la escena entre el héroe y el monstruo –que no sería héroe si el monstruo no le permitiese demostrarlo- como un encuentro erótico. En su libro sobre “El mito de Edipo”, Giulio Guidorizzi señala respecto del cuadro de Moreau: “Lo que sucede entre Edipo y la Esfinge no es en su perspectiva un duelo, sino una unión que aferra a ambos en un abrazo sensual de muerte: la Esfinge se aprieta al pecho de Edipo, con la cercanía de un amante, ambos se tocan, se miran, respiran mutuamente su olor”. Lo mismo se aplica a los cuadros de Ingres, como espero haber puesto de manifiesto, aunque la erótica de este pintor carece del matiz tanático de su colega decadentista. Claro que tal enfoque erótico de la escena entre Edipo y su Esfinge –suya, puesto que sólo él puede con ella- data de antiguo, las escenas representadas en las piezas de cerámica dan fe de ello. También en lo que se conserva del Edipo de Eurípides la relación entre ellos está teñida de erotismo.

“El muerto” y “Julie” son textos de ficción, inéditos en vida de Bataille, fechables en 1943 y 1944 respectivamente. Georges Bataille, joven Fueron publicados por primera vez en 1967 (“El muerto” en J.J. Pauvert) y 1971 (“Julie”, en el Tomo IV de las Obras Completas, en Gallimard). En español debutaron en 2009 en El cuenco de plata, traducidos por Silvio Mattoni. En tanto ficciones ambos textos se continúan, aunque el producido en segundo lugar ocupa el primer lugar en el orden de la ficción. Parece como si escrito “El muerto” Bataille hubiera llegado a la conclusión de que ese texto necesitaba una introducción, un relato que aportara antecedentes. Es de hacer notar que originalmente los personajes de “El muerto” se llamaban igual que los de “Julie”, o sea, Julie y Henri, y que recién en una revisión de 1950 Bataille los cambia a Marie y Edouard. Que el cambio de nombres en la versión de 1950 (única que ha sobrevivido, habiéndose perdido los manuscritos originales) afectara sólo a “El muerto” parece indicar que para entonces Bataille había abandonado la idea de reunir ambos textos. Probablemente de los días de esa revisión es también un proyecto de prólogo para “El muerto”, en el que no se hace mención alguna al texto “Julie”. EXPLICACIÓN DE UN PROYECTO FRACASADO En “El muerto” una mujer (Julie/Marie, J/M) al presenciar la muerte de su amante (Henri/Edouard, H/E) ingresa en lo que podríamos llamar un delirio erotómano, que finalmente resulta en su suicidio. En lo que sigue resumo el texto con el que Bataille pensó agregar antecedentes a esos hechos. Tiene dos partes. En la primera H/E, enfermo, envía a su hermana a traer a su lado a su amante, J/M, de la que sabe que tiene un nuevo amante. Un error de una letra en el telegrama en el que su hermana le informa lo actuado hace que H/E piense que no volverá a ver a J/M. Como consecuencia se dispara en el pecho –aunque no acierta al corazón. De J/M sabemos, en el interín, que es bailarina de strip-tease, propensa a la obscenidad si no a la abyección, y muy borracha. Al otro día, cuando J/M llega junto a H/E y lo encuentra así gravemente herido, se queda a su lado para curarlo, aunque sólo soporta la situación ingiriendo alcohol sin medida. Así termina la primera de las dos partes de “Julie”. Este texto ha aportado un motivo para la muerte con que se abre “El muerto”, y también ciertas características de J/M que pueden explicar el delirio en el que cae. Pero a Bataille no le alcanza con esta contextualización. Piensa que es necesario también comprender la naturaleza del vínculo que los une, especialmente desde el punto de vista de H/E, ya que es el supuesto fin de ese vínculo lo que lo lleva al suicidio. La segunda parte de “Julie” se abre, pues, con un extenso monólogo de H/E que explicita su relación con J/M. Finalmente esta segunda parte se cierra con J/M desnudándose y masturbándose para H/E, que se debilita más y más. El contexto de los hechos de “El muerto” parece haberse completado ahora suficientemente, no obstante lo cual Bataille, al revisar el material seis años después descarta el nuevo texto, dejando sólo "El muerto” para una posible edición, misma que no se concretará en vida del autor. ¿Por qué descarta ese relato de apertura, en tantos aspectos tan batailleano, tan significativo en términos de su concepción del erotismo, y del deseo en particular, como veremos? Quizá comprendió que con todo un lastre de explicaciones y de antecedentes el texto de “El muerto” perdía el impacto poético, su potencia en tanto imago, que fue lo que lo lanzó a la existencia. Quizá comprendió, además, que todo ese paquete de precisiones lo obligaba a reescribir el delirio erotómano de J/M de manera mucho más específica, acercándose más a la interioridad de su personaje femenino. Y esta profundización lo llevaría a su vez a revisar la primera parte, en la que el personaje masculino parecerá ahora insuficientemente trabajado. Todo el asunto terminaría en un texto bastante más extenso, cercano a la nouvelle –forma favorita de Bataille-, pero en el que aquel impacto poético original en su cruda desnudez (muerte, delirio, abyección, suicidio) quedaría por completo diluido. Además, esta historia de los amantes que ruedan cuesta abajo en la abyección ¿no la tenía ya escrita en “El azul del cielo”? Edición de El cuenco de plata de ficciones inéditas de Bataille, 2009 EL DESEO SEGÚN BATAILLE Estimo que el mayor interés de esta breve suite ficcional de Bataille está en ciertas explicitaciones y precisiones que hace respecto de la noción de “deseo”. El deseo es, por supuesto, el motor de los hechos narrados en ambos fragmentos, aquello que provoca la peripecia y la lleva a su fin. J/M y H/E viven el vínculo deseante como un infierno de angustia y abyección en el cual cualquier resbalón puede conducir a la catástrofe. Efectivamente la posibilidad de haber perdido a su objeto de deseo lleva a H/E al suicidio. A su vez haber perdido para siempre a su objeto de deseo lleva a J/M al delirio y a la muerte. En tanto mera diégesis la suite nos dice: librado a su natural voracidad el deseo es un vínculo letal. Pero más allá de la ficción en sí, hay momentos en que Bataille se esfuerza por explicitar el concepto de deseo. --En la primera parte de “Julie” H/E, desesperando en la espera de su amante, tiene un acceso de lucidez. “Julie no es nada –se dice-. El objeto de mi espera es la muerte”. Y luego: “La espera revela la vanidad de su objeto. Quien espera a la larga es provisto de una verdad odiosa: si espera es porque él es la espera. El hombre es una espera. De no se sabe qué, que no vendrá”. Y concluye: “La presencia de Julie sería un bálsamo. Que aliviaría la herida, por el momento… La herida seguiría siendo mortal. La espera es sin objeto, pero la muerte llega”. Es decir: la mujer, en tanto objeto de deseo, es sólo una ilusión que disimula el verdadero objeto de deseo, que es la muerte. --En la segunda parte de “Julie” Bataille retoma esta explicación del vínculo deseante centrándose en esa ilusión que es el deseo de la mujer. “El hombre –dice- interroga el vacío”. “Interroga, extraviado, la noche”. Hasta que un día “la respuesta es mujer”. Accede así a “una muy extraña verdad”. A lo largo de cuatro intensas páginas Bataille monologa, intentando describir en que forma padece el hombre el deseo súbitamente desatado por la mujer –no por la mujer en general, se entiende, sino por esa mujer concreta e irremplazable. Extrapolo in extenso: “Todo ha cambiado. Hay para mí algo cuya presencia cruelmente me hace falta (…) Encuentro apresado en ella todo el valor del mundo. Ella atrae hacia sí misma la angustia y las preguntas que me planteaba ese mundo y el valor que tenía para mí (…) Todo el azar de los seres se ha jugado en uno solo de ellos (…) ¡Ya no estoy solo!”. Así el hombre conoce “la esperanza divina de un deslumbramiento y una fiebre más grandes”. Le parece que “más allá de la carne mezclada y de una encantadora confusión de labios nacía una aurora, una luz, un deslumbramiento nuevo”. “Mi vida se levantaba hasta el punto más alto de la convulsión, percibiendo finalmente el más allá, el exceso, el desgarramiento”. “(Ella) me proponía aquello en verdad para lo cual no tenía la fuerza necesaria. Lo que me proponía lo hacía sin querer, como si hubiese sido el mundo mismo que transfigura una ausencia sin límites”. El deseo conoce así el primer acorde de la fatalidad: “como tal se ofrecía a mi posesión. Como tal se proponía aniquilarme”. El deseo de la mujer, ilusorio, como decía antes, lo es en tanto se propone como medio para responder a las preguntas que provocan la angustia. Esta explicación clara, casi pedagógica no puede ser considerada balbuceo ni aproximación. La alcanza cuando tiene ya 47 años de edad, en plena madurez intelectual. Para entonces lejos han quedado las vistosas fantasías psicoanalíticas de “Historia del ojo”, y ya se ha adentrado, desde los primeros borradores de “El azul del cielo” (1935) y “Madame Edwarda” (1941) en los abismos que puede llegar a generar la interacción deseante entre el hombre y la mujer. --Finalmente, en el “Proyecto de un prefacio para El muerto”, seguramente escrito en 1950, en ocasión de la revisión del texto, Bataille retoma conceptos fijados en la primera parte de “Julie” según los cuales el deseo (la espera) de la mujer disimula el deseo (la espera) de la muerte. Aquí la formulación es tan radical como autolaudatoria. “¿Nadie habrá valorado antes que yo todo el goce de la muerte? (…) El secreto de la muerte es el excesivo goce de la carne. Gozar de una mujer es gozar, en la transparencia, de su muerte, de su deshonra, de sus crímenes. La dulzura femenina es el falso pretexto, es la máscara de la muerte. El amor desmedido no es más que la mesura de la hipocresía (…) Más que a la mujer que abro al exceso de un desorden angustiante, invoco a la muerte. ¿Nadie la habrá llamado nunca sino en silencio? (…) Se negó a que en su tumba se escribieran las palabras: alcanzo al fin la FELICIDAD EXTREMA”. Veremos en una próxima entrada en qué medida esta concepción del deseo está presente en la que estaba destinada a ser la obra maestra de Bataille: “Mi madre”. Bataille ya cerca de la felicidad extrema (26/2/2016)

Me encantan los libros de relatos cortos. No sé por qué no son más populares. Pareciera que todo lo que escapa al género novela tiende a caer en el purgatorio de las librerías, si es que siquiera llegan a ellas. Sin embargo, hay algo en el arte de lo conciso, en la urgencia de lo breve, que dota de una magia particular a los cuentos… Hace un tiempo, @anagrynbaum1, a quien sigo en Instagram, compartió en dicha red social fragmentos de relatos que luego formarían parte de un libro que ella estaba compilando y editando. Intrigada, sostuve presionado el dedo índice contra la pantalla magullada de mi Iphone 8, para estirar los quince segundos que Instagram me daba antes de pasar a la siguiente story y, así, lograr leer los textos en cuestión. Tras esos segundos –que no sé cuántos fueron, pero sí que fueron más de quince– estaba eganchada con el relato. Pasé a la siguiente story, leí un pedazo de otro texto y de nuevo lo mismo: enganchada. Para ahorrarme más spoilers, dejé de leer los fragmentos siguientes y me dije a mí misma que apenas fuese a Uruguay, me haría con el libro. Hoy terminé de leer “Hombrecitos improvisados de apuro” y siento que estoy frente a uno de los mejores libros de relatos cortos que leí hasta ahora. Formado por veintinueve relatos, escritos por treinta y dos mujeres, los diferentes textos narran de una manera cruda, auténtica, sin poses y plural las formas masculinas de arruinar los vínculos erótico-amorosos. Las escritoras, todas uruguayas o argentinas, no solo proponen originales y atrapantes historias sino que, además, manejan el lenguaje con una belleza simple y una destreza tremendamente elegante. Cada relato tiene su estilo, su tono de voz, su cadencia y su ritmo único y, de alguna forma, Grynbaum logró enlazarlos de forma tal que formen un todo unitario, macizo y potente. Recomiendo mucho 🤍. Publicación original: https://z-p15.www.instagram.com/p/Cm-7vkppE2w/

Inmediatamente después del envoltorio de smog, la segunda barrera con la que choqué al llegar a México fue la de la lengua. Por más advertida que se esté, es imposible no entrar en la ficción de que el español que una habla es uno solo, y que una lo domina… Durante todo el mes que duró mi viaje encontré en diversos lugares públicos carteles, anuncios y graffitis que me enrostraban hasta qué punto no sólo no hablamos el mismo español, sino que tampoco lo escribimos. Así fue armándose una colección de imágenes que dicen con palabras algo más que las meras palabras contenidas. Tlalpan, México D.F. *** Jardín de la casa de León Trotsky, Coyoacán, D.F. Bajo este cartel hay una especie de bañera cuadrada con agua estancada –a modo de fuente- donde se arrojan monedas. ¿Qué querrá decir el letrero? ¿Faltará puntuación? ¿Qué significará “deseo” en este caso…? ¿Serán las moneditas que se arrojan a una fuente…? *** Cuernavaca, Morelos Un mounstrito es un mounstro chiquito, obvio. *** Coyoacán Te hablo directamente para que me entiendas. *** Coyoacán Qué necesidad de entrar en detalles. *** Local de la cadena de restaurantes Sanborns, Miguel Ángel de Quevedo y División del Norte, Coyoacán A buen entendedor, ni puntos ni comas. *** Vidriera de un comercio en la Delegación Juárez, D.F. ¡Cuidado conmigo! *** Mercado de los Sabores, Puebla de los Ángeles Las increíbles virtudes del exceso de café. *** Entrada a la iglesia de San Francisco Acatepec, valle de Puebla El Padre Jesús tiene problemas de calvicie… *** Coyoacán Aludiendo a lo que todos sabemos. *** Coyoacán El que no se divorcia es porque no quiere. *** Coyoacán Acá en Uruguay a nadie se le ocurre convocar a la gente insatisfecha porque, si llegaran todos juntos, no cabrían en ninguna parte. *** Reglamento para usar la piscina en el Hotel Bajo el volcán, Cuernavaca Que quede claro: ni borrachos ni desnudos. *** Entrada de un restaurante en la Delegación Álvaro Obregón, D.F. Te digo que no y es no: no discriminamos a nadie, nunca discriminamos a nadie y no volveremos a hacerlo. No corre más que en las cantinas no se admitan “Ni perros ni mujeres ni mendigos ni uniformados”. Y sin embargo… Bar El Edén de Adán, Puebla de los Ángeles He aquí un eventual cliente discriminado: *** Mercado de artesanías de San Ángel, D.F. Mujeres como noches nubladas… *** Terminal de autobuses de Cuernavaca Autobuses exclusivos para mujeres… ¡Qué cosas pasarán para que surja una oferta de esa índole! *** Mercado de artesanías, Coyoacán Tlalpan No olvidar a algunos de los tantísimos que faltan. Y hablando de faltas, no quiero terminar sin mencionar algunas de las fotos que me quedaron en el debe (porque si ni siquiera las menciono, no pertenecerán a la colección de ningún modo). Por ejemplo: un cartel publicitario que aseguraba que los productos comercializados por cierta empresa no eran chinos, otro de una muchacha que se postulaba para un cargo político esgrimiendo como argumento princeps el de su juventud, alguno de los tantos carteles en portón de garaje advirtiendo: “respete mi entrada y yo respeto su coche”, el de los “comerciantes ambulantes” del Zócalo de Cuernavaca que pretendían echar al alcalde y se despedían con un “atentamente”, el del museo del Palacio de Cortés que establece precios diferenciales para extranjeros y para mexicanos, el de la terminal de los autobuses Tapo que ya ni me acuerdo lo que decía pero no pude fotografiar porque un policía me lo impidió puesto que me encontraba en jurisdicción de la Policía Federal… Será en otra oportunidad.- (13/3/2015)