Ercole Lissardi - Eros y verdad

Lo que caracteriza a la representación del acto sexual en el arte erótico es que las actitudes físicas de los participantes expresan, cada uno por su lado y en su combinación, el abanico de sus sensibilidades y de sus coyunturas espirituales. A la vez, en tanto escritura, la representación del acto sexual en el arte erótico consiste esencialmente en hacer evidentes esas articulaciones.


Lina Wertmüller, Michelangelo Antonioni y Liliana Cavani, a mediados de los años setenta



En el cine nunca ha faltado la voluntad de representar artísticamente el acto de intimidad sensual, sin embargo son muy pocas las ocasiones en las que se logra superar las formas más banales, elementales y estereotipadas del abrazo. Parece como si exteriorizar en el abrazo las peculiaridades mentales de los personajes significara explicitar una desnudez mucho más perturbadora que la que propone la mera representación pornográfica.


Hace ya unos años (en un artículo titulado Ingrid y Nicole) intenté desmontar una escena de El silencio de Bergman –la escena de masturbación de Ester (Ingrid Thulin)- mostrando la triple articulación entre la actitud física, el paisaje mental, y cómo con un solo y sencillo trazo de escritura (de cámara) el significado profundo del acto sexual aflora. En lo que sigue mi intención es mostrar otros ejemplos en los que la especificidad del abrazo permite acceder a la dimensión profunda allí implicada.


¿Qué es lo que hace tan efectiva la escena de sexo sobre la mesa de la cocina en “El cartero siempre llama dos veces”, de Bob Rafelson? Habitualmente se responde a esta pregunta diciendo que la efectividad se debe a la calidad de la actuación de Nicholson y Lange para mostrar la urgencia del deseo que los ha flechado. Es sólo una parte de la respuesta. La violencia que reina en este abrazo sexual hace del mero adulterio ya el crimen que será su consecuencia. Vuela todo lo que hay sobre la mesa, cuchilla incluida. El “Come on, come on” de ella suena a desafío de peleador callejero. La manera en que él le toma con la mano la entrepierna se ve como si en pleno combate agarrara al rival por los huevos. Y así siguiendo. Para cuando la brutalidad del abrazo acaba y se afloja ambos han descubierto en el otro la capacidad latente de maldad. Son cómplices del crimen que cometerán antes aún de haberlo concebido. La escena sexual dice de ellos al espectador el mal que incuban y que determinará en todo su conducta.

Identificación de una mujer



Que la mujer busca su identidad en el espejo es un tópico habitual en el arte, por lo menos desde Tiziano y Velázquez en adelante –abundante por demás en el arte erótico clásico de Japón, especialmente en Utamaro. En una notable escena erótica de “Identificación de una mujer”, Antonioni dio nueva vida al tópico.


Niccolo es un director de cine en busca de un rostro de mujer que se ajuste al indefinido personaje que tiene en mente. Se fascina con Mavi, una chica de clase alta, precisamente porque su personalidad es elusiva, inasible. Mavi también, pues, está en búsqueda, pero de su propia identidad. Desnuda boca abajo Mavi indica sin palabras lo que quiere: que Niccolo la acaricie con las manos. Distante y eficiente Niccolo la penetra desde detrás con los dedos. Así penetrada, Mavi repta por la cama y luego se yergue para enfrentar un espejo que hay en la pared junto al lecho. Se mira a los ojos, explora la excitación creciente, la inminencia del orgasmo la obliga a bajar la vista, pero en el clímax vuelve a mirarse justo antes de estallar. Mavi se explora en busca de su identidad, en el acto sexual y con la ayuda del espejo. Bastante más adelante en el film, cuando Mavi ya lo haya abandonado por su amante lesbiana, Niccolo descubrirá el sentido profundo de aquel momento de sensualidad restringida y filtrada por el espejo.

Portero de noche


Quizá una de las condiciones para reconocer el verdadero arte erótico en cine sea que las sutilezas y los secretos que revela el abrazo de sus personajes no sean verbalizados sino que sean intuitivamente descifrados a partir de las imágenes por el espectador. En tal sentido, hay en “El portero nocturno”, de Liliana Cavani, una escena de la mayor exigencia para su comprensión profunda. Al registrarse en un hotel en Viena, veinte años después de ser liberada de un campo de concentración alemán, Lucía reconoce en el conserje del hotel a Max, quien en tanto oficial de las SS abusara de ella –una adolescente entonces-, haciéndola su esclava sexual, pero quien también la protegiera, permitiéndole de esa manera sobrevivir.


Max, reconociéndola a su vez, teme que haya reaparecido para identificarlo y denunciarlo. Encerrándose con Lucía en su habitación, la golpea, exigiéndole explicaciones. Lucía forcejea e intenta huir. Parece repetirse la situación de su cautiverio, sólo que en vez del uniforme de las SS Max lleva el de conserje. Pero de pronto, inesperadamente, el forcejeo cuerpo a cuerpo cesa, se transforma en abrazo sensual. “Tomame” pide ella atrayéndolo al piso encima de ella. “Puta” responde Max. Se abrazan en el piso, excitados. Ríen a carcajadas, como no pudiendo creer lo que ahora les resulta evidente, su verdad: que están unidos por el deseo más allá del abuso del oficial SS sobre la internada en el campo de concentración. Se han liberado de su terrible pasado, no olvidándolo sino comprendiendo su verdadera naturaleza. Están unidos, más allá de toda aquella horrenda circunstancia, como amantes verdaderos, y la naturaleza de su deseo es la dialéctica del maltrato y la sumisión, es decir, el sado-masoquismo. El grito orgásmico de Max es un grito de liberación. La abyecta circunstancia que los uniera en el campo ha desaparecido como por encanto, como desaparece un fantasma, y ya sólo son dos seres humanos que se desean, a su manera. Sin circunstancias que los determinen. O al menos eso creen.


La esencia de una escena erótica lograda en un nivel artístico es que el abrazo de los cuerpos comunique el secreto de las almas.