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Edén, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica Foto: Marcelo Bonaldi Incapaz de dar el primer paso para buscarla, pero incapaz también de borrar de mi mente todo el asunto, a la variedad de angustias que venía padeciendo agregué la de comenzar a revivir con espantosa intensidad aquella felicidad tan absurdamente perdida y tanto tiempo olvidada. El manso pero incesante aluvión de recuerdos comenzó a emerger por entre el caudal cada vez más pobre de intereses y entusiasmos que alimenta mi vida de fulano llegado a la edad en la que ya no importa nada. Doloroso recordar que había vivido en estado de Gracia, fuera del Tiempo, en un Edén ganado sin mérito ni esfuerzo alguno, por el solo hecho de habernos encontrado, de habernos visto e instantáneamente habernos amado. ¿Cuánto duró el Edén? ¿Cuatro, cinco años? Todo el bachillerato y tres o cuatro años de Universidad. ¿Mil quinientos, dos mil días? ¿Más? La máquina de recordar se apoderó de mí, el horror de lo absurdamente perdido me crucificaba cada día, la supe capaz de desenterrar un recuerdo para cada uno de esos miles de días, y supe que no podría defenderme, que estaría entregado a esa tortura infinita, infernal. ¿Con qué se defiende uno de la memoria enfurecida cuando la mente y el alma están ya vacías, vaciadas por la decepción y por el desengaño, por el fracaso sin vuelta atrás y sin atenuantes a que nos ha arrojado la vida? Desde el embotamiento comencé a comprender que la única salida de aquel laberinto de dolor, la única manera de protegerme de la angustia de recordar, era buscarla, ocupar mi mente y mis días en buscarla, en encontrarla si es que aún estaba viva. ¿Para qué, para recuperar lo perdido? No, tal cosa no podía ser sino imposible. Más bien para envenenar a la máquina de recordar, decepcionándome también de Irina, destruyendo mediante su real realidad, su vejez, su presencia marchitada, sus fracasos, su segura estupidización por la vida, esa idealización como Ángel de mi Edén. Recuperaría así la plenitud de mi vacío terminal, la espera de mi Muerte, espera estúpida como la de un animal en el matadero, pero que tendría ahora la ventaja de ya no doler más, de ya no esperar nada bueno ni malo, solo terminar y desaparecer. (Fragmento.)

El ápice y otras historias, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. El volumen incluye las novelas: - El ápice - El Bien Supremo - El inconveniente Consta de 216 páginas y es distribuido en Argentina por La Periférica (https://la-periferica.sutty.nl/editorial/libros-del-inquisidor/) (Para ampliar, hacer click en la imagen) Fragmento de El ápice Tres y veintitrés. El carácter de encrucijada terrible que late en cada minuto, en cada segundo: ése es el espantoso secreto del Tiempo, aquello contra lo que luchamos con todas las fuerzas del alma, aquello que nos agota impidiéndonos cualquier forma verdadera de la plenitud. El tictac del reloj en el silencio profundo de la noche. Ninguna monotonía. El tictac se retuerce, empeñado en arrancarse matices insólitos, al borde del chirrido, del aullido, de la música. Cualquier cosa puede despertar en cualquier momento convertida en cualquier otra. Esa es la amenaza que acecha en el Tiempo. La promesa de que todo lo imposible es posible. Miro a las personas a los ojos, preguntándoles sin palabras si son de los que saben el secreto o de los que viven en la inocencia. Están los que ven en mi mirada la locura, y los que ven en mi mirada la confirmación de todos sus temores. Estos son mis verdaderos prójimos, mis hermanos en el horror. Sólo en ellos puedo encontrar la solidaridad, el atenuar la soledad en la espera.

El Ser de Luz y la Diosa Idiota, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. El volumen consta de 96 páginas y es distribuido en Argentina por La Periférica (https://la-periferica.sutty.nl/editorial/libros-del-inquisidor/) (Para ampliar, hacer click en la imagen) Fragmento de El ser de Luz y la Diosa Idiota Ella era un Ser de Luz. No se puede escribir Ser de Luz sin mayúsculas. Al decirlo sonará igual, pero al escribirlo la diferencia y, sobre todo, el sentido de la diferencia, es ineludible. No hay manera de demostrar esa condición en una persona. Hay que convivir con el Ser de Luz, estando uno tan espiritualmente receptivo como sea posible, absorto en la observación de su existir, y sin pensar en otra cosa, para que finalmente, si uno es realmente merecedor de tal privilegio, cosa que no se gana en un concurso de talentos ni se compra en la farmacia, finalmente, digo, aunque no necesariamente al final sino en un momento cualquiera, imprevisible, indistinguible de todos los demás momentos excepto por el hecho de que es el momento en que la revelación sucede, finalmente la condición, su condición, la condición de Ser de Luz, se hace evidente, ineludible, tan concluyente como lo es la convicción de que es el mismo sol el que amanece cada mañana.

Tres Novelas familiares, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022. La trilogía comprende las novelas: - El hombre que pudo haber sido - La conquista del deseo - Un asiento demasiado confortable. El volumen consta de 468 páginas y es distribuido en Argentina por La Periférica https://la-periferica.sutty.nl/editorial/libros-del-inquisidor/ (Para ampliar, hacer click en la imagen) Aquí el comienzo de cada historia: El hombre que pudo haber sido Iba a decir que volví, pero no es posible volver a donde nunca se estuvo. Sin embargo, cuando llegué a Montevideo tenía la impresión de haber vivido allí yo mismo y no solamente mis padres y mi hermano mayor, como fue el caso –aunque mi hermano emigró a los dos años–. Nunca me había interesado el Uruguay de las anécdotas familiares, por lo demás: escasas y superfluas. Pero, cuando tuve que elegir una población para mi trabajo de tesis como antropólogo lo único que se me ocurrió fue estudiar a los judíos nacidos en Europa que todavía vivían en Montevideo. Tal vez yo quisiera conocer Sudamérica, después de todo. A fin de cuentas el español rioplatense es mi lengua madre tanto como el hebreo. ¿Qué me podía importar de los judíos euro-uruguayos? Ahí también tuve que impostar algún interés: hasta qué punto vivían como uruguayos, en qué medida conservaban una existencia judía. En mi calidad de estudiante mediocre, nunca elegí para mis trabajos de campo un tema medular para nadie, excepto para –al menos una parte de– la población a que me dirigía. Pero, a pesar de mi pereza y poco entusiasmo en seguir la carrera, tenía un proyecto armado. Y el proyecto había sido aprobado por mi director de tesis y ya contaba con la financiación de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Por otra parte, me motivaba la necesidad de demostrarle a mi esposa, Dorit, que no estaba estancado en la vida, como ella temía. De hecho, fue ella quien me exigió –veladamente– avanzar en mi carrera. Al cabo de siete años de vida matrimonial sin hijos –los posponíamos para el futuro promisorio que llegaría más adelante gracias a nuestro esfuerzo y trabajo– ausentarme del hogar, por un lapso de entre seis meses y un año, no sonaba poco alentador. Aunque me despertaba todas las ansiedades del caso, y especialmente la de encontrar, a mi regreso, la jefatura del hogar en manos de otro. Para Dorit encontrar un hombre más ajustado a sus ideales era mucho más fácil que seguir lidiando conmigo. La conquista del deseo La conquista del deseo, propio y ajeno, un mismo movimiento, no se llevó adelante para Iara en línea recta. Tuvo que abrirse camino a brazo partido entre una maraña de objetos, materiales y espirituales, que se interponían entre ella y el mundo. Es decir, entre la intuición de sí misma y el escenario capaz de cargar todas las historias que se animara a vivir. Fue necesario descartar el noventa y nueve por ciento de esos materiales pesados y engorrosos para tomar contacto, y luego posesión, de la materia deseante en su cuerpo y en el cuerpo amado. La historia de su conquista del deseo es la de ese despeje, la peripecia surgida al empujar los límites de los acotados ámbitos de su vida. Aventura heroica, cadena de enfrentamientos orientada al objetivo de robar el fuego sagrado. La adquisición de ese saber palpitante en que consiste el amor es la materia de este bildungsroman, relato de iniciación, formación o aprendizaje. En cuanto a los objetos que poblaban los ambientes de Iara, a mí me toca recoger lo que ella ha tirado, incluso fragmentos tan difícilmente recuperables como diminutos hallazgos en la arena del desierto. Los reúno en un puzle destinado a quedar inconcluso. Cada pieza vale no por lo que muestra sino por lo que evoca, mediante cierta operación del alma. Debo absorber el malestar que mantiene exiliados de la memoria a esos objetos para que puedan regresar. Es importante aclarar que esta historia se escribe tanto a partir de lo que Iara rescata como de lo que desecha. Tira el lastre para navegar, voy tras ella juntando los descartes, convirtiéndolos en materia de mi construcción, esta que les presento. Ella es la protagonista y yo su sombra. Ella se empantana en un mar solidificado por la resaca, debo yo dragarlo para que siga avanzando hacia su futuro. Un asiento demasiado confortable Fue durante la fase final de la Mujer-Planta que conocí a mi amante Seguro, por una particular conjunción del azar y la voluntad –como suceden todas las cosas, bah–. Planta había estado desde siempre en mi vida, pero no para siempre –según fue demostrado en aquellos días–. Yo tenía treinta y pocos años, vivía sola en un monoambiente, trabajaba como administrativa en una empresa de venta y reparación de computadoras, estudiaba sociología en la universidad e iba a clase de noche. Mi casa, la oficina y la facultad quedaban dentro de un radio de diez cuadras, en la zona del Cordón. También Planta empezó a residir en ese sector de Montevideo y al que habría de convertirse en algo así como mi amante lo encontraba en el mismo barrio. No mucho más lejos del Cordón llegaba mi universo. Sin pareja, con unas pocas amigas, Planta era mi único familiar directo y yo la única responsable de lo que quedaba de ella. Debí hacerme cargo también de su casa, mi hogar infantil. Pero esta no se situaba dentro de "La zona de confort". * * * En la empresa tenía una compañera llamada Evelyn que estudiaba ingeniería de sistemas. Apenas egresada se fue a vivir a Canadá. Le hicimos una despedida en el bar frente al Mides. Ella no estaba acostumbrada al alcohol y después de un par de birras se puso sentimental. Nos cruzamos en el baño y me dijo: "Leila, a la vuelta de la empresa, por Constituyente, hay una casa de fotografía. El dueño le chupa la concha a la mujer que se preste, allí mismo, en la trastienda. No te fíes por la pinta, vale la pena que pruebes. Te lo digo porque yo ya no lo voy a aprovechar…" No dijo más, casi se pone a llorar. Tampoco hice yo el menor comentario, quedé paralizada. Evelyn debió haberme visto cara de necesidad. De hecho yo había perdido la cuenta del tiempo que llevaba sin siquiera echarme un polvo a las apuradas.

Pocos libros resultan tan beneficiosos para el escritor contemporáneo como “El orden del discurso” de Michel Foucault. Su discurso de ingreso al College de France en 1970 ocupa apenas unas setenta páginas con letra grande. Su brevedad y concisión son especialmente apreciadas por el escritor actual, pues el tiempo le falta tanto para la lectura aleccionadora como para la placentera. En este texto encontramos los insumos básicos para plantear una discusión acerca de la ausencia de discurso sobre la literatura actual. Arcimboldo, bibliotecario Desórdenes del discurso “El orden del discurso” constituye un artefacto que permite interrogar los itinerarios de la circulación, así como los modos del estancamiento de los discursos, entre ellos el literario. La adhesión que suscita por parte del escritor es inmediata -para seguir valorando la velocidad. También puede encontrar en este texto, llegado el caso, una tabla de salvación. El trampolín que le permita en medio de la desolación no saltar al vacío. Harto conocida es la vanidad de los artistas, su talante hipersensible, lo lábil de sus emociones, cuán dependientes se vuelven de un halago, o -casi humanos- de algún tipo de reconocimiento hacia sus productos. Si Raymond Roussell y John Kennedy Toole hubiesen comprendido el entramado móvil de la obra literaria en los circuitos de la sociedad tal vez no se hubieran auto-ultimado. Pessoa en cambio parece haber tenido claro cuán fútil es preocuparse por el destino de esos seres con vida propia que son los manuscritos. “Los manuscritos no arden” asegura Bulgakov en “El maestro y Margarita”, esa obra que sobrevivió no solo a su autor, caído en desgracia ante la Rusia soviética, sino a la propia censura del régimen soviético, al haber iniciado su fama en publicaciones precarias y clandestinas. Por su parte, Kafka, dudó acerca de estas cuestiones hasta extremos como “Un artista del hambre”. Al sur de las Américas La ausencia de discurso acerca de la nueva producción literaria de habla hispana, especialmente en el Río de la Plata, es el contexto inmediato de la producción de este artículo. Tanto en medios oficiales como alternativos, el comentario y la valoración pública de las obras literarias son en la actualidad tan escasos que se puede afirmar su ausencia. El reducido espacio de las reseñas en los medios culturales se reparte entre los autores muertos y los ungidos por el imperio editorial transnacional. Con frecuencia el comentario no supera el orden de la propaganda o apenas marca el ítem como visto, sin entrar en su contenido ni en su forma. Pero ¿se debe eso a que ya no existan lectores interesados en una orientación erudita? No lo parece, los vestigios de crítica existentes continúan dirigiéndose a ese público. Dentro del apoyo estatal a la cultura es raro encontrar acciones independientes de la politiquería. El productor cultural que no cuenta con padrinazgos ni asume servilismos siempre llega tarde al reparto de beneficios. Como aquella autora que recientemente solicitó al ministerio de educación y cultura de su país algún apoyo para cierto libro, publicado en el extranjero, que recopila, en un total de 32 rioplatenses, a 17 escritoras autóctonas vivas, pero no obtuvo siquiera una cita para tratar personalmente el particular. El circuito de los medios alternativos es tan discreto que parece inexistente, aunque nos mantengamos en las trincheras, en mega-esfuerzos de resistencia. Por su parte, las redes sociales no discuten libros, los exhiben -más que a los libros, a sus autores. Sin embargo, nada impide que la publicación de libros nuevos detenga su crecimiento cuantitativo. Ahora bien, respecto de su calidad ¡nada sabemos! Las zonas oscuras de la producción discursiva Explica Foucault que “en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.” En el terreno del discurso señala tres grandes sistemas de exclusión: la palabra prohibida -aplicada especialmente a la sexualidad y a la política-, la segregación y rechazo de la locura, y la voluntad de verdad como imposición despótica. Entre los factores de control internos al discurso se incluyen: el comentario, la disciplina y el enrarecimiento de los sujetos que hablan. En tal sentido Foucault asegura: “nadie entrará en el orden del discurso si no satisface ciertas exigencias o si no está, de entrada, cualificado para hacerlo”. En el extremo, el tonto, el loco, es aquel cuyo decir no vale. Los procedimientos de exclusión y rechazo “entran en juego cuando el sujeto que habla ha formulado uno o varios enunciados inasimilables”. Pero, en una sociedad basada en la exclusión, siempre habrá inadaptados, no importa las credenciales que presenten. ¿Quiénes pierden? Al literato decepcionado el texto de Foucault le muestra cómo las faltas y las fallas son operaciones activas, orientadas respecto de sus resultados, desarrollando en él una forma sana de la desconfianza. En el ninguneo dirigido al artista no hay errores, ausencias o simple abandono. Se trata de activa negatividad mezclada con un azar para el cual los dados están cargados. Las exclusiones o marginaciones son estipuladas y ejecutadas de acuerdo con intereses concretos aun si opacos. La colaboración de las víctimas es imprescindible. Así, quien gestionó inútilmente por las 17 escritoras de 32, sabe de coetáneos financiados por el citado ministerio por mero amiguismo y ¡a cambio de ningún producto! Pero mantiene el silencio. No sea cosa que noten su ofensa. Acaso atribuyan a factores de su personalidad el fracaso de la gestión. ¡Como si tal gestión no hubiera estado fracasada antes de ser emprendida! El escribiente inseguro puede identificarse con facilidad -si es fácil no gasta su poca energía- con esa figura foucaultiana del autor que es activamente desconocido porque no entra dentro de los parámetros de lo aceptable para cierto orden social. Y sentirse igualmente afectado, pero de forma impersonal - genera un pequeño alivio. Los más imaginativos llegan a verse como héroes, mártires, rehenes valiosos. Por su parte, el escritor molesto, que incomoda con lo que dice y cómo lo dice -aunque se le achacan los problemas en el cómo- leyendo a Foucault corrobora que también él tiene derecho a conocer las formas y el grado de su perturbación; o los modos en que perturbaría a la cultura si se le abriera paso. A saber si su condena es por falta o por exceso, si la censura atañe al pudor, al buen gusto o a la conveniencia política. Es decir, por parte de qué casilleros de la estética autoritaria ha sido descalificado. Los propios libros padecen el discurrir artificial e irresponsable de la publicidad. Los elogios falsos, al estilo de las contratapas, no son el comentario que merece un texto auténtico. No le alcanza al autor con que sus libros sean devorados para inmediatamente ser arrojados, expulsados del lector como objetos extraños -eructo, vómito o diarrea. No se llena la ausencia de discurso con mero ruido. Hasta los escritores más férreos, esos que escriben porque no tienen más remedio, padecen la carencia de diálogo, la falta angustiosa de una visión que les permita acceder a su obra desde una perspectiva más amplia. Y añoran una crítica que facilite la circulación de su obra. ¿Qué crítica hace falta? En sus ratos de ocio el artista literario fantasea con un futuro pletórico de autores y críticos venerables. Sueña con el “retorno” de una edad de oro donde pueda explicarse con arte -como Wilde proponía- el por qué y el para qué de los artefactos literarios, sus modos de empleo y características, para regocijo de lectores y escritores. La crítica, según Foucault, debe empezar por un análisis de la producción del discurso en cuanto a sus instancias de control y especialmente respecto de las funciones de exclusión, “los procesos de rarefacción, pero también el reagrupamiento y la unificación de los discursos”. ¿Qué coacciones obran a la hora de emitir opinión sobre una obra literaria, o negarse a ello? “El orden del discurso” propone una forma de leer radiografiando los textos en tanto seres vivos en su devenir social, donde navegan aun sin viento, a la manera de buques fantasma. Un clásico especialmente vigente y recomendable como alimento espiritual para el escritor contemporáneo. *** La discusión acerca de la ausencia del discurso crítico literario continuará… *** *** *** Todas las citas están tomadas de “El orden del discurso” de Michel Foucault, disponible en: https://monoskop.org/images/5/5d/Foucault_Michel_El_orden_del_discurso_2005.pdf (2019)

Más allá del placer propio de lo que relato hay para mí un placer que es inherente al acto de escribir y que identifico como el reverso del placer que encuentro en el acto de leer. Al leer se disuelve el ejército de garabatos de que está ordenadamente repleta la página que leo, el acto real de visualizar se transmuta en un acto alucinatorio de audición, de escucha: oigo al autor decir, para mí y sólo para mí, su relato, y es la certeza absoluta de las palabras y del tono que emplea lo que obra en mí la maravilla de experimentar como propia, como si fuera mía, la peripecia narrada. El narrador soy yo, yo soy ese otro que narra. Y si esa transmutación no se produce inmediata y espontáneamente dejo de lado el libro, porque no fue escrito para mí. Como decía, en la escritura encuentro un placer que me parece el reverso del que encuentro en la lectura. En la escritura el acto alucinatorio de oír lo que la voz interior dicta a la mano que escribe se transmuta en el acto real de visualizar el río de garabatos que va cubriendo la página. El milagro consiste en que la escucha alucinada se transforma en una jungla de garabatos que dice, a su manera muda y simbólica, lo que la voz interior dictaba a la mano, y que era, sin saberlo yo claramente, la peripecia que se me antojaba relatar, pero además, y misteriosamente, el sentido de esa peripecia. Más allá de la voz imperiosa que dicta y de la mano sumisa que escribe, o sea, que va liberando los garabatos, estoy yo, testigo absorto de la alquimia, absorto y deleitado al comprobar que el resultado de la cosa no carece de cierta gracia, de cierta elegancia que me hacen pensar que soy un tipo no exento de dotes y virtudes, fácilmente evidentes para quien pudiera apreciar mi escribir íntimo y privado en tanto proceso y en tanto resultado. Lectura y escritura se igualan en esto: que llegados a la última línea, a la última gota de transmutación debidamente saboreada, toda la trepidante y fantasmagórica experiencia se disuelve en la nada, y, luego de un chisporroteo final exultante y exaltado, en el olvido. Nada guarda la memoria de estas alquimias. Al volver a leer o escribir tendremos que volver a partir de la vacilación, el desconcierto y la maravilla. Se trata de una habilidad fuente de exquisitos deleites mentales o espirituales, como se prefiera llamarlos, que ya viene durando… ¿cuántos siglos? ¿Desde cuándo en los actos de inscribir y descifrar vienen manifestándose estas alquimias? Compartir es la actitud natural de quien ha vivido una experiencia enriquecedora, de manera que el libro, una vez leído, lo presto, o lo regalo –muchos beneficiados lamentablemente no entienden la diferencia entre una y otra forma de generosidad. En cuanto a mis manuscritos –y siempre escribo a mano-, sábanas que conservan las trazas de arrugas, humedades y sangre producto de la cópula entre la voz y la mano, los someto a la ordalía del fuego para convocar una vez más al cumplimiento del sagrado dictum de Bulgakov según el cual los manuscritos no arden. Pero no es este mi tema. No he tomado la pluma (V7 HiTechpoint, de Pilot) para ocuparme de las alquimias entre lectura y escritura. Rara vez utilizo el anacronismo “tomar la pluma”. Al hacerlo ahora he pensado que escribir con pluma (de oca, pato, pavo o lo que sea) sería el medio ideal para escribir como yo escribo, es decir, garabato por garabato, sin prisa y sin pausa. Con estas Pilot me da la impresión de que mi mano resbala sobre el papel, y las letras se descomponen amontonándose o estirándose sin ton ni son. Este asunto no es menor. Si el medio que se utiliza le impone su impronta a la escritura, entonces la escritura con pluma –y esto me lo imagino, porque nunca escribí con pluma una vez abandonado el pupitre escolar, y aun entonces no era con pluma de ave sino con plumín de acero que se practicaba la ortografía-, con el roce áspero de la pluma sobre el papel, que enlentece la escritura y la empareja, debiera de ser más adecuada para mi cuidadosa translación alquímica de voz a garabato. Por supuesto que en esto juega también la calidad del papel: cuanto más grueso y poroso, el rascado de la pluma es más esforzado, la letra deviene más dibujada y el desfile de garabatos algo más ordenado y fácil de descifrar. En cambio, con tecnología como la que ahora empuño es una tarea engorrosa descifrar el garabato, identificar las letras, amontonadas y estiradas, como decía, por los trazos convulsos que resbalan incontrolables sobre un papel de tan apretada trama que parece encerado. La Pilot agarra tal velocidad como si quisiera emular la velocidad de la imaginación, no da tiempo ni para separar las palabras, ni para soltar los tildes, ni para poner puntos sobre las íes ni palitos en las tes. Súmese a las ventajas señaladas de la escritura con pluma las delicias del scratch que produce el roce, el rascado de la pluma sobre el papel, verdadera música que susurra la escritura, de tan discreta y monótona, tranquilizadora como un arrullo. Imagino el momento maravilloso en que la letra tiembla, líquida aún sobre el papel, como vacilando antes de decidirse a ser lo que está destinada a ser para toda la eternidad apenas apoyemos el secante sobre lo escrito. Ah, verdadera voluptuosidad de la escritura… perdida para la escritura con Pilot… aunque a decir verdad la V7 opera con la pista tan húmeda que también genera un mínimo titilar del garabato, sólo que ya no lo esperamos, y, en lugar de aplicarle el secante, le pasamos por encima, a la distraída, el filo de la mano, borroneando lo garabateado. … (Fragmento de la novela La reputación de una mujer, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2021

Anoche fui a ver la obra “Sala de profesores” en el Teatro Alianza. Me había bastado con saber que la acción se desarrolla en la sala de profesores de un liceo para tomar la decisión de arriesgarme a ver teatro, esa experiencia extrema. Supuse que, tras haber trabajado durante veinte años en la Enseñanza Secundaria, como docente y como psicóloga, la obra habría de producir en mí efectos especiales, acaso más extremos todavía, pero transcurrida más de una década tras mi alejamiento de la institución educativa, me animé a la aventura. Apenas llegar a la sala de teatro quedó claro que no era yo la única docente convocada (nunca se deja de ser docente como nunca se deja de ser madre, cura o psicoanalista, o como nunca se pierde la ciudadanía uruguaya). La sala estaba llena de entusiastas profesores, muchos de ellos tan jóvenes que seguramente en formación. No querría delatar mi edad quejándome de la falta de cultura, al menos en tanto espectadores de teatro, de buena parte de ellos. Acaso para reforzar el aspecto indeleble de la profesión, a poco de comenzada la obra, tuve que optar entre retirarme o darme vuelta para reprimir los comentarios, permanentes y a viva voz, de los espectadores de la fila trasera. Opté por lo segundo. La autoridad docente, que al parecer conservo, logró que la conversa disminuyera en volumen. No me dio para intervenir en los sectores más alejados a fin de continuar enseñando la manera correcta de estar en un teatro, tengo mis límites. Es posible que ese ruido, insoportable para una espectadora acostumbrada al sepulcral silencio en la contemplación del arte, sea sensatamente leído por la producción de la obra como señal de la forma visceral en que esta encuentra su público. Convengamos que dicho comportamiento bien puede recordar a ciertos sectores del glorioso teatro isabelino. En fin, sobreviví al parloteo y pude escuchar casi todo. En cuanto a la obra, contaré como virtud (aun si dudosa desde un punto de vista purista del arte) el evidente conocimiento que las dramaturgas y autoras (Lucía García y Carla Larrobla) tienen de la vida docente y la realidad liceal. Los personajes son absolutamente verídicos, en todo momento parecen profesores de liceo. Cada uno asume un estilo diferente y reconocible: la joven que no puede poner distancia con los chicos, la pirada, el híper-politizado, la egocéntrica, el loco-bobo, la indiferente, la sobre-medicada que en instantes pasa de la absoluta identificación con los otros a la paranoia. Las situaciones, que bordean la discusión sobre políticas educativas y cuestiones gremiales, refieren a realidades cotidianas nítidamente reconocibles. La relación entre los docentes y los estudiantes, así como la relación entre los diferentes docentes, es mostrada en muchas de sus aristas con realismo y eficaz humor. Meterse con el aquí y ahora me parece de por sí un mérito, reflejar la actualidad implica un riesgo que la mayoría elige no correr. Es muy buena la idea de situar el huis clos en la sala de profesores, ese lugar en el que, especialmente durante la etapa en que pagan “derecho de piso”, los docentes pasan largos momentos de su vida. Para la cantidad de personas que se dedican a la docencia en nuestro país, es muy poca la literatura contemporánea que los refleja, incluyendo al teatro. La educación es un tema candente siempre, así como grande la facilidad con que se puede pisar callos al abordarlo. En tal sentido esta comedia con ribetes dramáticos camina por una línea del medio cuestionable, toca muchos aspectos y sugiere profundidades a las que apenas se asoma. Es entendible, ha de ser el precio para estar en cartel en nuestra amable aldea tontovideana. En consonancia con este ir hasta donde se puede sin levantar olas, la resolución dramática no me convence. Entre otras cosas el hecho de que una alumna haya “desertado” del sistema educativo para trabajar como cajera en un supermercado no repercute con mucha fuerza en los oídos de quien, ha encontrado, por ejemplo, un exalumno trabajando de cuida-coches y otro en la televisión acribillado por la policía durante un asalto. Mi intención no es criticar negativamente, prefiero quedarme con lo bueno que sin duda la obra tiene. Entre sus virtudes en tanto comedia está la de resultar disfrutable, especialmente para quienes, más allá de la etapa estudiantil, son, serán o hemos sido carne de liceo. Una ventanita personal Temí que un aluvión de recuerdos culposos me sepultara al volver a recorrer, espectáculo mediante, el campo minado de la educación. Sin embargo no fue así. Tras el final, reparatorio, de la obra se me impuso el recuerdo de un alumno en particular. Acaso aquel que en su momento menos pude imaginar que recordaría. “Estudiante” solo en la denominación, decidido a “perder el año”, no hacía literalmente nada; era de los que van a “calentar el banco”. No tenía mala conducta, lo suyo era la resistencia pasiva; ignoro u olvidé motivos y circunstancia de su actitud. Lo cierto es que todo esfuerzo pedagógico con él resultó inútil. Un día, hacia el final del curso, dialogando en medio de una evaluación grupal, este alumno me dijo que valoraba mucho que yo, a pesar de su total renuencia, nunca había dejado de incluirlo en la clase. Me llamó poderosamente la atención, creí que me padecía como a una vieja pesada. Por el inesperado reconocimiento, lo que para mí era un rotundo fracaso, en mi historial íntimo se reescribió seguido de puntos suspensivos. “Sala de profesores” resalta esos puntos suspensivos. Coda Sobre mi experiencia en los liceos tuve una columna semanal en el diario El observador ("La psicóloga del liceo", 2009 y 2010), pero al menos hasta el momento, escribí un solo texto literario: “La casa sin sol” (relato incluido en “Un escritor acabado”, 2013). Intentaré revisitarlo.

La inspiración no es consecuencia de la intervención de una Musa. Fragonard, La inspiración Inspiración llamaremos a cualquier motivo que origine un acto creativo. La inspiración es algo personal del creador, su subjetividad decide, consciente o inconscientemente, qué es y qué no es un motivo inspirador. A lo largo de una trayectoria creativa los motivos de inspiración varían. La progresiva comprensión que el creador va elaborando del acto creativo hace que se le vuelvan más y más conscientes los motivos que lo inspiran. *** Así puedo decir, grosso modo, respecto de mi trayectoria creativa que en una primera etapa mis motivos de inspiración provenían de mi imaginación, mientras que en una segunda etapa provienen de mi memoria. Por supuesto que entre los insumos de la imaginación se encuentran los recuerdos, y entre lo que creemos recuerdos a menudo se cuelan imaginaciones. Veamos un ejemplo concreto. En Acerca de la Naturaleza de los Faunos la inspiración provino de lo que yo podía imaginar que podría ser un fauno, pero muchos de los materiales con que están construidos los distintos pasajes de que se compone esta novela provienen de las memorias que guardaba de mis vivencias veraniegas y de ciertos encuentros veraniegos cargados de erotismo. De opuesta manera, un libro como Edén se inspira abundantemente en mis experiencias sexuales y sentimentales de adolescencia, pero las presento a menudo condimentadas con pinceladas producto de mi imaginación. Evangelio par el Fin de los Tiempos es mi respuesta, por demás imaginativa, al tema del fin del mundo, tema omnipresente en la sensibilidad del fin del milenio, pero el delirio imaginativo estaba aderezado con mis intensas experiencias en el paisaje serrano. Mis dos novelas más recientes -El demonio de la Indiferencia, y aquella en la que aún estoy trabajando y que todavía no tiene título- son casi puramente producto del esfuerzo de la memoria. Ambas están inspiradas por el recuerdo de mujeres que conocí, en el sentido bíblico de la palabra. Estaba escribiendo las primeras páginas de El demonio de la Indiferencia cuando súbitamente comprendí, digamos que cuando mi narrador encendió la veladora y le vio la cara, que ese personaje oscuramente convocado -Nora lo llamé- era nada menos que Fulanita, a quien conocí hace unos quince años. Sorprendido por su comparecencia me esforcé por precisar el recuerdo que tengo de ella, sin lograr mucho en el esfuerzo. Entonces -en alguna medida hijo de mi tiempo- se me ocurrió googlear su nombre y ¡sorpresa! apareció, junto con su currículum una fotito tipo carnet, pero muy nítida y, sobre todo, mostrando su gesto más característico. Aquella foto abrió las puertas a mi recuerdo de ella y sobre todo al recuerdo de su actitud hacia mí. Y no digo más. En cuanto a esta novela en la que estoy todavía trabajando, se basa también por completo en el recuerdo que guardo de Elena, a quién conocí, demasiado brevemente, hace ya un par de décadas. Nuestra frecuentación fue tan intensa que tengo de ella sobrados recuerdos muy accesibles en mi memoria, y, en ese sentido, no hubiera sido necesario recurrir a una imagen que me la precisara. Es más, tengo la impresión de que los recuerdos de lo nuestro estaban emboscados en algún repliegue de mi memoria esperando a que las circunstancias me invitaran a hacer algo con ellos. Comoquiera que fuera, acababa de poner el punto final al retrato de Nora a partir de una foto cuando llega a mi mail un cariñoso saludo de Elena ¡veinte años después! acompañado de un par de imágenes en las que me muestra las tetas, como para dejarme claro cuán intenso era su recuerdo de lo nuestro. Le agradecí la hermosa dádiva y la invité a leer la novela que aún no he terminado. *** ¿Por qué hay motivos que sirven como inspiración, generando la voluntad de crear? Hasta donde puedo comprenderlo analizando mi propia experiencia, a esos motivos, provengan de la imaginación o de la memoria, lo que los distingue es que en ellos encarna una pérdida o un fracaso, y dan origen a una ficción en la que, con esa pérdida o ese fracaso, se hace algo ¿qué? se los amplifica y se los explora, se los destila hasta que sirvan como vacuna, y a veces hasta se los compensa mutándolos en experiencias beneficiosas. En la dinámica espiritual del autor, digamos, la inspiración, que nunca se produce al azar, a menudo cumple funciones terapéuticas. Por ejemplo, en El amante espléndido, con su dios en fuga que esconde sus secretos en el intestino del ser humano al que ha elegido para tal fin, el motivo de inspiración, del que no fui consciente ni antes ni durante la escritura, fue mi experiencia infantil de ser incapaz de sentir nada, y mucho menos lo prescripto, al recibir en mi aparato digestivo el cuerpo de Cristo en forma de hostia, durante la Eucaristía. Por supuesto que, en textos como Edén o El demonio de la Indiferencia, en los que notoriamente se trata de retomar los datos de la memoria para, con el recuerdo recuperado hacer algo, sea confirmarlo o mutarlo en un recuerdo más satisfactorio, en estos textos, digo, el motivo de inspiración es consciente desde antes de comenzar, y durante todo el acto creativo dialoga con la escritura.-

Una seguidilla de equívocos, de encuentros y desencuentros nocturnos de señores y servidores en los pasillos y dormitorios de la magnífica residencia del Gran Impresor Real nos llevan, al comienzo de la película Chikamatsu monogatari, de Kenji Mizoguchi, 1954 (Un relato de Chikamatsu sería la traducción, refiriéndose a Chikamatsu Monzaemon, figura principal de la dramaturgia japonesa, que vivió a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII; el título para la distribución en Occidente fue Los amantes crucificados) a la conclusión de que estamos ante una comedia de enredos. Conclusión razonable, pero provisoria, y desmentida por la continuación de los acontecimientos. Si se trata de una comedia de enredos lo es en todo caso a la manera que lo es La regla del juego, el clásico de Renoir de 1939, manera mozartiana falsamente frívola y que desemboca, como en una especie de fruto bello y ponzoñoso, en la tragedia. Kenji Mizoguchi Con una convicción implacable, que en nada le cede a la del Nagisa Oshima de El imperio de los sentidos, 1976, Chikamatsu monogatari es una reflexión acerca del poder del Deseo y de la perfecta realización del Deseo en la Muerte de los amantes, tópico recurrente hasta la obsesión en la cultura japonesa (remito aquí al capítulo X de La muerte voluntaria en Japón, de Maurice Pinguet, publicado en 2016 por Adriana Hidalgo). De las 24 obras de bunraku (teatro de marionetas) que Chikamatsju produce entre 1700 y 1720, 15 de ellas retoman el tópico. En el rígido confucianismo de la sociedad japonesa (tan rígido y letal como los fundamentalismos de las tres grandes religiones abrahámicas) a menudo los amantes en infracción –adúlteros en primera línea- no tiene más salida que la pena capital o el shinju, el suicidio por amor. Así pues, consecuencia de la mentada serie de equívocos, la señora de la casa, Osan, y el empleado de confianza del impresor, Mohei, se ven obligados a huir de la casa, convencidos de que todas las evidencias los condenan como amantes adúlteros, cosa que no son. En tanto adúlteros la pena que les espera es la crucifixión pública –crucifixión en sentido literal, tal como se nos informa cuando al principio del film una pareja condenada es llevada en procesión al cadalso. Asistencia para el suicidio Están cruzando un lago en medio de la noche y de la bruma cuando Osan, desesperada, decide suicidarse. A tal fin le pide a Mohei que la ayuda atándole las piernas para mejor irse a pique. Mohei obedece a su señora, a la que seguirá en el suicidio. Pero la inminencia de la muerte lo libera, asume que los dioses le perdonarán en tal circunstancia, que hable. Le confiesa entonces a Osan que siempre la amó. Repentinamente, como si una venda hubiera caído de sus ojos, se ven como por primera vez y, reconociendo de inmediato la pasión que los une, caen en brazos del otro. Es el primer mérito que Mizoguchi le encuentra a la muerte, pone las cosas en su lugar, y en la perspectiva adecuada. El suicidio queda excluido: los ahora sí amantes deciden insistir en existir, cediendo a la fuerza del imán que los lanza en brazos del otro. Entregados a la intensidad de la escena comprendemos que es el deseo todopoderoso que los une el que, para lograr sus objetivos, ha urdido la trama de equívocos que determinó la huída absurda, la inminencia de la muerte, la desesperación y la lucidez. Comprendemos y percibimos casi que físicamente la presencia del deseo como fuerza que todo lo determina. Continúa la huida. No puedo sino permitirme humildemente recomendar a los cineastas que creen que la elipsis consiste en cortar y pasar a otra cosa, que observen la variedad y la elegancia de las elipsis que Mizoguchi reparte a lo largo de la huida. El Deseo es el destino ineludible para Osan y Mohei: cada vez que las circunstancias de su loca fuga los separan vuelven a encontrarse y a enzarzarse en el abrazo desesperado. En el documental Kenji Mizoguchi. La vida de un director de cine, de Kaneto Shindo, 1975, Yoshikazu Hayashi, en los cincuentas un joven estudioso de las estampas eróticas del Ukiyo-é, el Mundo Flotante –y hoy experto de fama mundial en la materia, y especialmente en la obra de Utamaro-, cuenta que Mizoguchi le pidió, como apoyo para la preparación de las escenas amorosas de Chikamatsu monogatari, documentación visual de la vida erótica de la época. El resultado del asesoramiento se nota en las escenas de abrazos entre los amantes. En 1946, inmediatamente después de la guerra, Mizoguchi había tenido un primer contacto con la erótica del Ukiyo-é, cuando filmó la notable Utamaro y sus cinco mujeres, en las antípodas de lo que hoy llamamos biopic. La felicidad Los amantes de Mizoguchi se abrazan como si quisieran desaparecer en el cuerpo del otro. Hasta que son atrapados y ya no hay escape posible. La crucifixión pública los espera. Se repite entonces la escena que vimos al comienzo del film: los amantes adúlteros llevados en procesión a su crucifixión, pero ahora son Osan y Mohei los que son llevados sobre un caballo, atados espalda con espalda. Y lo que vemos en sus rostros no es desesperación, ni resignación, sino éxtasis. Van tomados de la mano, y en sus rostros leemos una felicidad que no es ya de este mundo, la felicidad que sólo puede contagiar la inminencia de la realización perfecta del Deseo en la Muerte compartida por los amantes.

Nada más ajeno a mi voluntad que dejar por escrito lo estúpido e incompetente que he sido en el manejo de mi propia vida. Tampoco me motiva en absoluto tratar de explicitar cuál es el “significado” de mi obra, o de mis obras. Ignoro su “significado” si es que lo tienen. No escribiría algo cuyo “significado” me resulte más o menos transparente. Y, sin embargo -porque para eso habla uno, para contradecirse-, hace pocos años escribí algunas pieza que aquí recopilo, con la única intención de decir esto: no me crean nada de lo que digo acerca de mí ni acerca de mis libros, ni en estos textos ni en algún otro que pueda haber escrito, que he olvidado y que eventualmente pueda reaparecer. I – PREDESTINACIÓN Después de la pregunta por la pornografía (que creo haber evacuado en mi libro "La pasión erótica" en términos que no admiten contra-argumentaciones facilongas), la que más a menudo se me hace es: ¿por qué escribe erótica? Por supuesto que lo primero que se le ocurre a uno es retrucar que el mismo tipo de pregunta no se le hace a los cultores de otros géneros, como el policial, la ciencia ficción, la novela histórica, política, sentimental o de horror. ¿Acaso a lo largo del siglo XX no ha quedado suficientemente demostrada la importancia de la vida erótica para el sujeto, así como la importancia de ir a fondo en su comprensión? Podemos entonces objetar que la pregunta de por qué dedicarse a la erótica es anacrónica e ilegítima, consecuencia de los dos milenios de represión de la sexualidad que el catolicismo impuso, etc. Respuesta contundente. Pero entonces, ya más razonablemente, se nos repregunta así: más allá de las generalidades que sobradamente legitiman su escritura ¿por qué usted, sujeto singular y único, con una trayectoria vital singular y única que cubre buena parte de la segunda mitad del siglo XX, se dedicó a escribir exclusivamente literatura erótica? (Recuerdo que en Brecha, refiriéndose a alguno de mis libros, un pobre despistado, sin duda que con buenas intenciones, se preguntaba por qué alguien que escribe tan bien no se dedica a temas más importantes. Así está la crítica literaria en nuestra amada provincia). Permítaseme afirmar, alegremente –puesto que no habrá manera de demostrar que estoy equivocado-, que, si al cumplir yo mis 18 añitos alguien hubiera podido esculcar en lo más íntimo de mi intimidad con alguna objetividad y sin prejuicios, hubiera podido dictaminar sin margen de error que el resto de mi vida sería escritor de erótica o nada. Lissardi antes de Lissardi (foto: Adriana Contreras, c. 1980) Cojo la pluma, sin pudor alguno y con la voluntad de legar a los estudios de Lo Que Sea un testimonio rusonianamente honesto, intentaré en lo que sigue probar la verdad de la afirmación que acabo de hacer. El dato fundamental de mi infancia y mi adolescencia es que transcurrieron entre mujeres: madre, hermanas, amigas de una y otras. El misterio de la diferencia no habría yo de padecerlo, al menos no en términos superficiales. La intimidad de la mujer, sus ansiedades y sus estrategias fueron para mí un dato de la realidad, cosa natural, abierta y sin misterios, aunque tardara en aprender a sacarle provecho. No por casualidad me casé cuatro veces. Es decir, no sólo por la calidad humana de las que fueron mis esposas. Es que no sé vivir sin mujeres en derredor, si no las hay me falta el aire. La contracara de la ventaja de estar rodeado de mujeres fue, por supuesto, que crecí sin imagen paterna. No hubo quien me marcara la cancha y moderara de alguna manera mis intereses. Está claro para mí que la guía paternal me hubiera mostrado lo pernicioso, si no lo ridículo, de las obsesiones que, en los modos que pasaré a detallar, iba incubando -obsesiones que con el tiempo se convirtieron en uno de los insumos básicos de mi literatura. En esos años inmediatamente previos a la televisión cada domingo disponía yo de una función de cine continuado de tres o cuatro películas, o sea, de las 14 a las 20 horas aproximadamente. Lo que por aquellos tiempos se llamaba una matinée. Por más aptas para todo público que fueran aquellas películas, debo decir que eran –especialmente las de serie B con que se iniciaba el programa- verdaderos hervideros de sensualidad. Hay escenas que, en la indefensión total de la gran sala hipnótica, taladraron mi cerebro y se instalaron en lo más profundo para permanecer allí por siempre jamás. Por el contrario, no creo que haber recibido educación primaria y secundaria en un colegio de curas haya tenido una influencia decisiva en relación con mi vida erótica. Por aquellos años la parte específicamente confesional de la educación no era muy insistente. El ateísmo batllista pesaba mucho todavía. Un poco más de culpa, cuando mucho. Fui monaguillo, ayudé a dar misa, y quise ser cura, pero lo que me atraía, más que la fe, era la vida a resguardo –tal la imaginaba- de los peligros del mundo, que llevaban los integrantes de la congregación. A alguno de ellos en cierto modo lo había adoptado como figura paterna. Mi madre –bicha política nata- solventó sin polémicas el tema de mi vocación. “Como quieras –me respondió-, pero hablamos de esto cuando termines la secundaria”. Santo remedio. Para entonces ya ni me acordaba. La mecha de la obsesión se encendió definitivamente cuando pude acceder al soft-porn propio de aquellos años, final de los sesentas, justo antes de comenzar la Permisividad (o pseudo-Permisividad) de los setentas. Aquellos abrazos interminables en los que se ocultaba al milímetro lo que no se debía mostrar –hendiduras, mucosas, orificios, pendejos y la totalidad de la genitalia en su conjunto y por separado-, abundantemente condimentados con bandas sonoras redundantes hasta la náusea, lo que me producían era dosis masivas de irritación, por no decir de furia, que terminaban en el disgusto y en la repugnancia. El soft-porn prometía y negaba en el mismo movimiento. Era mucho más indecente y dañino que la honesta pornografía que vino después. En una naturaleza sana no podía producir sino rabia, y, larvada, emboscada, una decisión de vengarse (sin proyecto alguno, por supuesto, más allá de ponerle una bomba a alguno de los tugurios que lo exhibían). Quedaba, ciertamente, en este camino de perdición que sólo conducía a las fosas pestilenciales de la culpa –exagero un poco, por supuesto- el escalón más bajo. Yo, que nunca le tuve miedo a nada, di el paso adelante: compré, en un puesto callejero de la Ciudad Vieja, por debajo del mostrador y envuelto en papel de diario –porque la ley vigilaba cualquier traza de ese comercio prohibido-, libritos horrendamente impresos de pornografía paleolítica. Todo estaba allí, por fin totalmente expuesto, en fotos incomprensibles de tan mal impresas y en textos soeces hasta la estupidez. Aún para la peor de las hambres aquello era francamente incomible. A Dios gracias hubo para mí en aquel Calvario estaciones de Regeneración. Un poco por azar, es decir, debido a mi curiosidad obsesiva y desatada, fui dando con cosas como “Agostino” de Moravia o “El silencio” de Bergman, que me fueron entreabriendo las puertas a la comprensión de que, en las practicas que tan urgente curiosidad me despertaban, había algo más que piel y secreciones, que cierto tipo de situaciones podían desembocar en dimensiones nuevas en las que el aire puro, el de los intereses humanos más legítimos, volviera a llenarnos los pulmones. Estreno de El silencio de Ingmar Bergman, 1963 Pero, pregunto ¿es que el homúnculo hundido en las aguas pestilentes de la subcultura pornográfica puede resultar rescatado por unas gotas milagrosas de alta cultura? Es posible. No es mi caso. Otro ingrediente, más poderoso, dádiva especial del destino, vino a convertir un itinerario apenas entrevisto convirtiéndolo en un proyecto de vida. Cherchez la femme. Apenas tenía 15 años cuando encantos que no sabía que tuviera encandilaron, tanto como es posible encandilarse, a una coetánea virgencita. Fueron años de noviazgo, hasta el final de la adolescencia, con sexo hasta el hartazgo, en todas las variedades imaginables para dos adolescentes, y servido con una sabiduría impropia de una niña de su edad. Para mí la sabiduría sexual de una virgen sigue siendo un misterio impenetrable. Simplemente hay gente que, en una o en otra especialidad, nace sabia. Aquello significó pasar, sin trauma alguno, de la miseria sexual y la culpa larvada, al paraíso erótico sin restricciones. Conocer la manera hipócrita hasta lo abominable con que la sociedad en que vivía administraba el saber de lo erótico con el único objetivo de generar miseria sexual y espiritual, y culpa, para luego, en una transición sin situaciones traumáticas, llegar a conocer con una plenitud y con una pureza absolutas los misterios esenciales de la vida erótica, fue acceder al privilegio de comprender vívida y directamente una de las dimensiones más importantes de la experiencia humana. Creo que esta transición privilegiada hizo de mí, en última instancia, lo que soy: un escritor de erótica, alguien que se dedica, con los medios de su arte, a ensalzar la belleza y la profundidad del Deseo erótico. Con esta sucinta relación de hechos espero haber demostrado que desde muy temprana edad estaba predestinado para ser escritor de erótica. (2017) *** *** *** II – TROPEL DE FAUNOS Me parece razonable afirmar que mi obra se desarrolla bajo el signo del Fauno de los romanos, o del Sátiro de los griegos. Dos faunos, Rubens Cuatro veces he tomado al Fauno como centro de un devenir textual. Y cuatro no es poca cosa: es la décima parte de mi obra, inéditos incluidos. Tres de esos textos nos presentan al Fauno trasplantado al mundo actual, siguiendo una fórmula que inaugurara con éxito Rémy de Gourmont bajo la influencia del célebre fauno mallarmeano. El primero de mis transculturados –Últimas conversaciones con el Fauno, 1997- despierta del sueño eterno de los mitos con la prosaica misión de recordar a los humanos los deberes de la Voluptuosidad. No le va mal. Se gana sus galones, pero tiene un feo final en el Hospital de Clínicas. Al segundo de mis retratados –La bestia, 2010- lo presento totalmente despegado de referencias reconocibles en el mundo real. Vive en un mundo de fantasía hecho de represión, decadencia y perversión. Por padecer la crueldad humana puede que se haya ganado el ansiado retorno a la húmeda canícula mallarmeana. El tercero de mis faunos –El innoble, 2019- intensamente aquejado de un realismo benedettiano u oficinesco, retoma el perfil de sátiro misionero con éxito, tal que consigue fundar una secta. El cuarto de los textos en que encaro al Fauno directamente, aunque esta vez sin ficcionarlo, se llama, muy programáticamente, Acerca de la naturaleza de los faunos -2006-, y hace honor al título ya que, camuflado en el artilugio del diario literario, permite que un escritor de erótica –un tal Lissardi- deje por escrito lo que sabe acerca del Fauno y su progenie, notas que a la postre darán lugar al ensayo La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (2013). Estos son, pues, los cuatro devenires textuales en que he encarado directamente a la –para mi obra- emblemática figura del Fauno. Estoy satisfecho con estos intentos de dar cuenta de mi musa. Más allá de los parecidos que pueda haber en los proyectos, a nivel de escritura exploran vetas diversas y peculiares. No sabría negar que, más allá de la maravillosa imaginería grecolatina sobre el tema, tan deliciosamente abundante, el fauno de Mallarmé –que conocí en la biblioteca del IAVA en mis lejanos años de preparatoriano-, y el bello retrato de Dos faunos de Pieter Paul Rubens, que capta insuperablemente la psiquis fáunica, han mantenido encendida en mí, en largos períodos muy escondida, la llama fáunica. Pero no es menos cierto que el fauno de Arno Schmidt –Momentos en la vida de un fauno, 1953- fue el que me ofreció la ecuación, hecha de aprender a ver la dimensión mítica de la realidad cotidiana, y de saber mezclar en la misma marmita la voluptuosidad intelectual y la pasión sexual, sin escrúpulos, ecuación a partir de la cual, a ciegas, como todo lo que hago –pensar siempre viene después-, pude dar a luz a mi Fauno emblemático. *** Pero más allá de esas veces en que encaré de frente al Fauno, con intenciones retratista o de faunólogo, encuentro en otros de mis libros dimensiones que hacen asimismo razonable decir que han sido concebidos bajo el signo del Fauno. Me refiero aquí a libros en que los personajes parecen poseídos por una especie de fiebre fáunica, como si fueran incapaces de identificarse en otra cosa más que en la voluptuosidad de los sentidos. En el mundo de los amos, de Interludio, interlunio, 1998, estos parecen encerrados a perpetuidad con un solo juguete: su genitalia. El mundo catastrófico de Evangelio para el fin de los tiempos, 1999, evoluciona hacia la orgía, como si sólo desde ella pudiera quizá operarse el milagro de la supervivencia. En La vida en el espejo, 2009, es como si la falla producida entre el fulano y su imagen, que deviene su doble, sólo pudiera resolverse, para bien o para mal, en el campo de batalla de una orgía incesante. Y esto sólo aludiendo a algunos de los libros de la primera etapa de mi escritura. Baste con ellos por ahora. Lo que en ellos se opera es un desplazamiento. Aquí el Fauno ya no está en el centro de la escena sino a un lado, y es su mirada la que da vida a este teatro de marionetas lúbricas. ¿Tengo algo que reprocharle a esta weltanschuung puramente erótica? ¿Es peor un mundo dominado por el deseo que uno dominado por la sentimentalina o por la violencia? Y sin embargo, después de una década de escritura salvaje, sin hacerme preguntas ni mirar atrás, de pronto, puntualmente como para cerrar mi primer período de producción, llegué a una crisis de la resolución de la cual comprendí que dependería seguir adelante. La pregunta que se me aparecía como imposible de eludir era esta: ¿por qué esa unidimensionalidad de mi mundo ficcional. La respuesta, al cabo de meses de reflexión y de investigación, se encuentra ahora encapsulada en La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, en que postulo la existencia de dos paradigmas opuestos que recorren la cultura de Occidente: el Paradigma del Amor, que invita a la trascendencia y la espiritualidad, y el Paradigma Fáunico, que se limita a recordarnos los deberes de la Voluptuosidad. Nacidos en la Antigüedad Clásica, ambos paradigmas recorren los siglos, uno apoyado por los poderes de éste mundo y del otro, el otro perseguido y reprimido por esos mismos poderes. Mi literatura ignora olímpica y totalmente al primero y cede la escena al segundo. Así de simple. O no tanto. Porque esa visión fáunica de la peripecia humana no es todo lo que hay en esos relatos. En los ejemplos que mentaba los temas de fondo son: la frialdad del genocida, el fin del mundo, la imposibilidad de coincidir con la propia imagen. Así, pues, el Fauno es, efectivamente, mi figura emblemática, mi obra ha sido y sigue siendo escrita bajo el signo del Fauno, borrada ha sido de la escena luego de eras de predominio, al menos retórico, la parafernalia del idealismo y de la hipocresía. (2019) *** *** *** III – SE DICE DE MÍ Desde mis primeras apariciones en público en tanto escritor insistí en que lo mío es la literatura erótica, y en que, por consiguiente, en el corazón de mis textos lo que hay es la voluntad de captar y de mostrar lo que en esencia sea el Deseo, tarea, por cierto bastante más difícil que fotografiar un átomo. La principal razón por la que insistía repitiendo esta fórmula en cada plática o entrevista era, por supuesto, el amor por la verdad: la fórmula contiene, en efecto, la definición de lo que entiendo es el arte erótico. Pero también mi intención era provocar, ya que colocaba el eje de la erótica en “otro” lugar, un lugar misterioso, exótico para el mundo en que vivimos, un lugar distante de la afectividad y de la fisiología, del Amor y de la pornografía. A la vez, al insistir, marcaba la cancha, porque hasta donde yo lo supiera, en todo el mundo de habla hispana no había quién, como yo, pudiera afirmar que se dedicaba en forma excluyente a la literatura erótica, sobre todo si se la definía en los términos en que yo lo hacía, y menos que la practicara con la arrogante ausencia de tabúes o pudores con que yo lo hacía. Nada como ser el único. A la vista está que la fórmula, en tanto slogan publicitario, funcionó, pero puesto que –poniendo el refrán sobre sus pies- “no hay mal que por bien no venga”, también tuvo su lado negativo. Como diría Cantinflas: lo malo de guetizarse es que se guetiza uno. Al insistir en la centralidad –así, en abstracto- de la cuestión del Deseo, de alguna manera autoricé a pasar por alto todo lo demás que hay en mis libros. Y en todos mis libros, por supuesto, el tema del Deseo está jugado en el contexto de “otro” tema, por la sencilla razón de que no existe el Deseo en abstracto, de que el Deseo es siempre Deseo de alguien singular por alguien singular y en una situación singular. Ese “otro” tema, ese contexto en el que encarna el tema profundo del Deseo de ninguna manera es menor: provee de las particularidades de psicología, ambiente y trama narrativa de que se nutre un primer nivel de lectura. En lo que sigue y a manera de compensación, me propongo señalar, para cada uno de mis libros, ese “otro” tema contra el que juega el tema del Deseo. En Aurora lunar el otro tema es la actitud ante la inminencia de la propia muerte. En Últimas conversaciones con el fauno es la faunidad entendida como un apostolado o una terapéutica. En Interludio, interlunio es la raíz del fascismo en lo profundo del alma humana. En Evangelio para el fin de los tiempos –publicada bastante antes de estrenarse 4:44 y Melancolía, que se propusieron lo mismo- es la simple espera, pasiva y resignada, del Gran Final, del Final de todos los Finales. En El amante espléndidoel otro tema es el del alma sencilla entregada en cuerpo y alma a su amor a Dios. En Primer amor, último amor son los prejuicios que impiden entregarse a su mutuo amor a dos de muy diversa edad. En Acerca de la naturaleza de los faunos el otro tema, que corre en contrapunto o paralelo, es el esfuerzo por pensar la faunidad en tanto paradigma cultural y en su dimensión histórica. En Los secretos de Romina Lucas se trata del encuentro amoroso como predestinación. En Ulisa el tema subyacente es la hipocresía sexual como vocación profunda de la moral burguesa. En Horas-puente el adulterio es tratado en tanto terapia de pareja. Una como ninguna nos presenta la ilusión de ser salvados, en el último minuto, del derrumbamiento y de la decadencia. La vida en el espejo nos asoma al diálogo que mantenemos con ese Otro siniestro que mora en lo profundo de nuestro ser. La Bestia presenta el abanico de fantasías culteranas y de salón en el que podemos aterrizar al Fauno de la mitología. En No el otro tema es precisamente la incapacidad para decir “no” y atenerse a las consecuencias. El centro del mundo presenta la peripecia del cadáver considerado, precisamente, en tanto centro del mundo. La diosa idiota trata de la ceguera para interpretar a quien encarna nuestro objeto de Deseo. La educación burguesa presenta la serie de amaños que implica la “normalidad” burguesa. El amigo de las mujeres trata de un tardío y regocijado descubrimiento de la propia faunidad. Simétricamente Los días felices narra la excluyente atracción sexual que una jovencita experimenta por los viejos. El Bien Supremo trata de la voluntad de huir del vértigo del Deseo. La Sagrada Familia trata de las fuerzas misteriosas que hacen presa de un fulano que se autoexilia en un pueblito de campaña. El ápice muestra la manera equilibrada, pero en el fondo indiferente, con que su protagonista vive su bisexualidad. El acecho intenta desplegar el abanico de fantasmas que habita la mente del masturbador. El inconveniente presenta las sorpresas a que puede conducir una sosa e inocente infidelidad. La pasión de Elena trata de las metamorfosis del objeto de Deseo más allá de la eventualidad de la muerte de quien lo encarna. Finalmente –por ahora-, en Medusa o Las 70 palabrasel tema es cómo escribir cuando la escritura nos cambia, imprevistamente, las reglas de juego pactadas a lo largo de muchos, muchos libros. Sospecho que preparando las pláticas y entrevistas que vendrán tendré que elaborar, para autodefinirme, una fórmula que tenga en cuenta esta tensión entre el Deseo y el peculiar contexto en el que intenta imponer su ley, y que tenga también en cuenta las sutiles afinidades entre los contextos narrativos a que recurren mis textos. Esta nueva ecuación dará cuenta, seguramente que con mayor precisión, del tipo de artefacto que, en definitiva, son mis libros. (2014) *** *** *** IV – BAJO EL SIGNO DEL FAUNO Leído en las Primeras Jornadas de Género y Diversidad Sexual, Universidad de La Plata, Argentina, octubre 2014. Por más refractario que uno sea a la genialidad musical creo yo que basta con presenciar, o al menos oír una sola vez el Don Giovanni de Mozart para que quede en la memoria la escena, el aria en que el criado Leporello hace la lista o el catálogo de las conquistas de su amo. Dice así: En Italia, seiscientos cuarenta / en Alemania doscientos treinta y una. / Cien en Francia, en Turquía noventa y una, / pero en España ya son mil… y tres. Entre ellas hay campesinas / camareras, burguesitas. / Hay condesas, baronesas / marquesitas y princesas. / Las hay de cada estatus / de cada forma y de cada edad. En las rubias acostumbra / elogiar la gentileza. / En las morenas la constancia / y en las blancas la dulzura. En el invierno prefiere a la gordita / y en el verano a la flaquita, / llama a la grande, majestuosa / y delicada a la chiquita. A las viejas las conquista / por ponerlas en la lista; / su pasión predominante / es la joven principiante. No le importa que sea rica / que sea fea o que sea bella. / Con que vista una pollera / ¡él bien sabe a lo que va! Esta celebración de la mitológica sexualidad del Don Juan Tenorio no es un momento insólito en la tradición cultural de Occidente. Don Juan es la reencarnación en la Modernidad del Fauno romano, que a su vez es la reencarnación del Sátiro griego. Tres de mis novelas toman al Fauno directamente como protagonista, me refiero a Ultimas conversaciones con el fauno, Acerca de la naturaleza de los faunos y La bestia (debe agregarse una cuarta novela: El innoble, posterior a esta ponencia). Y mi libro de ensayos La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet –publicado por Paidós el año pasado (con una nueva edición, corregida, en Los libros del Inquisidor) no es sino la demostración de la presencia de lo que denomino Paradigma Fáunico a lo largo de la historia de la sexualidad en Occidente, uno de cuyos momentos estelares es el advenimiento del mito de Don Juan, que el Don Giovanni de Mozart lleva a su culminación. En la Antigüedad Clásica el Fauno representa la pulsión deseante en todo su esplendor, la potencia del deseo sin límite alguno. En el Fauno se hace carne la verdad bíblica según la cual “el viento sopla donde quiere”. Y si más o menos conscientemente lo fui erigiendo en figura emblemática de mi literatura es precisamente por esa “incapacidad” –digamos, entre comillas-, esa incapacidad de su deseo para excluir o discriminar, incapacidad que como vimos heredó uno de sus descendientes más conspicuos, Don Juan Tenorio, Don Giovanni. Del Fauno podríamos hacer una lista o catálogo similar a la de Don Giovanni. Itifálicos en un régimen 24/7, para decirlo en la jerga del SM, el Fauno y su ascendiente el Sátiro, según nos informan las fuentes que han sobrevivido al celo inquisitorial, no conocen límites para su voracidad sexual. Son promiscuos hasta lo orgiástico, y son bisexuales, pero a lo bestia, ignorando el tipo de régimen perfectamente regulado que respeta el ciudadano griego; no le hacen ascos a nadie, imponen sus exigencias a los esclavos y a los señores, a las esclavas y a las matronas, a los púberes de ambos sexos y también a sus maestros y a sus instructores. Faunos y sátiros representan en la Antigüedad Clásica no sólo la potencia inagotable del deseo sino, más profundamente, como aprendimos a formularlo en el siglo XX, que el deseo no tiene un objeto predeterminado, o sea que, como dije, el deseo, como el viento sopla donde quiere. *** La invitación a participar en estas Jornadas, invitación que mucho me honra, me ha llevado a revisar las 26 novelas que llevo escritas en busca de respuesta a esta pregunta: ¿cuál es el lugar de la diversidad sexual en mi obra? Debo confesar que nunca antes me había planteado esta pregunta. Dirán ustedes que semejante presunción es absurda en un escritor que sólo escribe ficción erótica. Es absurda vista desde fuera, pero vista desde este lado del mostrador es, en realidad, una conducta de defensa. En estos tiempos en que los medios empujan a los escritores a la todología, se olvida a menudo que el hábitat natural del ficcionador es la imaginación, y no la reflexión, y que, por consiguiente, todo lo que se parezca a generalizaciones uno trata de evitarlo cuidadosamente. Así pues, a lo largo de dos décadas casi de escritura erótica, la verdad es que había evitado hacerme preguntas acerca de un tema –la diversidad sexual- que en realidad está en el corazón de lo que hago. De más está decir que la respuesta a esa pregunta sólo puede ser una que esté en línea con el genio que he designado como tutelar en mi obra. La respuesta a la pregunta de la relación de mi obra con las cuestiones vinculadas al actual debate en torno a la diversidad sexual necesariamente deberá ser coherente con mi adhesión al espíritu fáunico. *** La revisión que he hecho de mis novelas me muestra que en la mayor parte de ellas la sexualidad se dispara más allá del entorno de la normalidad heterosexual. Una primera veta –digamos- disidente, muy trabajada, y a la que difícilmente podría calificarse de residual, concierne a la que quizá sea la menos estudiada de las sexualidades “diversas”: la bisexualidad. Durante décadas el fragor de la batalla de los movimientos gay y homosexuales por sus derechos, dejó en la sombra las peculiaridades propias de la opción bisexual. En tiempos de guerra no hay lugar para los matices, y tanto homosexuales como heterosexuales vieron a la bisexualidad como una simple ausencia de definición, no como una opción sexual en sí misma. La bisexualidad era vista como una sexualidad de tránsito, que tarde o temprano se decantaría sea hacia la heterosexualidad o hacia la homosexualidad. No faltaron activistas homosexuales que acusaron a los bisexuales de hipocresía, es decir: de ser homosexuales que perpetúan una fachada heterosexual para seguir siendo socialmente aceptables. Hoy en día, en buena medida, la consideración de la bisexualidad está cambiando. El punto de vista bisexual gana en visibilidad y florecen los estudios en perspectiva histórica. En estos tiempos de Internet en que compulsivamente se exhibe la intimidad como espectáculo no es rara ya la confesión pública de bisexualidad. El argumento de quienes encuentran irresistible la bisexualidad no es fácilmente rebatible: la bisexualidad, dicen, libera, nos saca de un encuadre, de una dicotomía, del ying y del yang, de un encorsetamiento tipo “lo uno o lo otro” entre la heterosexualidad y la homosexualidad. ¿Por qué no tener lo mejor de ambos mundos? *** A la primera variedad de bisexualidad presente en mi obra podríamos llamarla bisexualidad in extremis y la encontramos en sus dos modos: el personal y el colectivo. ----- Ya en mi primera novela, Aurora lunar, el tema aparece. El protagonista y narrador, aun joven, recibe la noticia de que está enfermo y que le quedan pocos meses de vida. Dada su naturaleza intensamente sensual –como la de todos mis personajes, en realidad- decide, secundado por su pareja, entregarse a una serie de experiencias sexuales. Nada extraordinarias, por cierto: sólo las que pueden ocurrírsele a un clase media típico. El tour incluye sexo con un hombre y una pequeña orgía en la que junto a su pareja se entrega a los buenos oficios de un dúo de prostitutos. Nada sabemos de las consecuencias de estas experiencias sexuales con hombres, porque nuestro héroe da cuenta en su diario privado de lo que vive y lo que siente, pero no de lo que piensa, seguramente porque esto le importa menos que aquello, dado lo cerca que está del gran final. Sólo sabemos que las experiencias no le impiden en absoluto retornar a su talante heterosexual, de lo que podemos inferir, quizá, la naturaleza bisexual de su identidad profunda. Este es el modo personal de la bisexualidad in extremis. -----El modo colectivo, u orgiástico aparece en mi cuarta novela: Evangelio para el fin de los tiempos. La historia del gran meteorito en trayectoria de colisión con la Tierra se ha contado muchas veces. De hecho se ha venido convirtiendo en una especie de mantra que los terrícolas nos repetimos a manera de catarsis. En mi versión un pequeño grupo, formado al azar de la huida masiva para alejarse de las costas, estrecha la intimidad de sus relaciones hasta desembocar en una especie de ritual orgiástico de purificación, estado que vaga y compulsivamente conciben como esencial para merecer la salvación. El final es abierto y no sabemos bien si estamos ante el destape in extremis de identidades sexuales reprimidas o si la inminencia de la catástrofe ha hundido a toda la pandilla en un magma de demencia mística y alucinatoria. -----El protagonista de mi decimocuarta novela, La bestia, es el Fauno, en persona. En tanto representa la voracidad sexual en estado puro, de él podemos decir sin temor a equivocarnos que la bisexualidad es su estado natural. De manera que en sus peripecias no escasean las generosidades para sus congéneres -todos ellos, en realidad, decadentísimos adoradores del portentoso Príapo. La naturaleza fantástica del relato, así como su ánimo particularmente satírico, impiden, en realidad, una exploración a fondo de la bisexualidad. En última lectura La bestia más que una exploración de la naturaleza íntima de la bisexualidad fáunica, es una especie de exposición carnavalesca de la glotonería sexual. -----NO, es el nombre de mi siguiente novela. Aunque son dos textos muy diferentes la considero en espejo con La bestia, razón por la cual al conjunto de ambas lo he denominado Díptico fálico. Más que de la épica fisiológica de tipo rabelesiano, como La bestia, NO se reclamaría de la picaresca mozartiana. El protagonista se siente muy atraído por la esposa de un amigo muy cercano. Se niega terminantemente a la única sexualidad que la mujer le consiente: masturbarlo. Pero siempre termina cediendo y aceptando. Por eso cuando en la escena final el amigo se le insinúa y él se niega terminantemente, en realidad debemos sospechar que a él también terminará diciéndole que sí, quizá con la esperanza de que cerrando de esta manera el triángulo conseguirá que la mujer le conceda las anheladas plenitudes. De NO podríamos decir, por consiguiente, que presenta una especie de bisexualidad especulativa o por conveniencia, no por ello menos genuina que cualquier otra. -----Finalmente, en dos de mis novelas más recientes, El ápice (opus 24) y El acecho (opus 25) el tema retorna. Una vez más, en dos novelas sucesivas, el tema se responde en espejo. En El ápice el protagonista, artista plástico, vive su bisexualidad sin tensiones ni contradicciones. Tiene una especie de switch mental que le permite estar en una u otra cosa limpiamente, sin padecer de contradicciones. Valora y considera sin egoísmos ni favoritismos a sus dos jóvenes amantes –un chico y una chica-, aunque con cierta distancia, sin involucrarse demasiado. La relación que mantiene con ellos llega a su ápice cuando, un poco por accidente, convergen y pasan los tres la noche juntos. Ese ápice coincide con el final de la relación ya que de inmediato inicia un largo viaje, y abandona el contacto con ellos. Para nuestro héroe lo más importante es su trabajo, y su vida amorosa –dado el caso, su bisexualidad- no es más que un insumo de experiencia. Se trataría, pues, aquí, de la bisexualidad en tanto insumo para el arte. -----Opuesta es la situación en El acecho. Su protagonista vive encerrado en sí mismo. Su amante es su imaginación. Su opción es la masturbación –una sexualidad por derecho propio, demasiado a menudo relegada al olvido y omitida en los catálogos de la diversidad sexual. (Hace ya más de cuarenta añitos Julio Cortázar, en Libro de Manuel, hizo una legitimación en regla de la masturbación en tanto sexualidad diversa). La imaginería de que se vale nuestro héroe es tanto homo como heterosexual. De hecho todo, cualquier cosa puede ser combustible en la hoguera de su sensualidad. Una mujer con la que se cruza a menudo en la playa, un cuadrito polvoriento en la pared del dormitorio de la casa de balneario que alquila, escenas que recuerda de películas que ama, porque es cinéfilo, o un pasaje de las memorias del Comandante de Auschwitz. Todo lo enciende, todo es fantasma para él, pero nada es capaz de hacerlo pasar a la acción. Gradúa estoicamente sus calenturas y sólo las hace estallar cuando ya no puede más. La suya sería bisexualidad en tanto insumo onanista. *** Como puede verse la bisexualidad, en variadas formas, reaparece una y otra vez en mis novelas. Se me podrá decir que jugueteo con el tema sin hacer pie en él, que en mi tratamiento falta mostrar de manera realista, simple y sencillamente, qué es esa manera de vivir la sexualidad. Se puede argumentar, por ejemplo, que ninguno de estos textos serviría para fundamentar una campaña a favor del matrimonio de tres… o de cuatro. Puedo aceptar el reproche siempre que se me conceda, a cambio, que mi tratamiento del tema es buena literatura. *** Hay otra forma de la diversidad sexual que reaparece continuamente en mi obra, diversidad esta también poco trabajada. Me refiero a la sexualidad entre sujetos de edades netamente diferentes. El tratamiento literario moderno de esta opción lo inició hace ya más de medio siglo la Lolita de Vladimir Nabokov. Demás está decir que mi tratamiento de esta sexualidad interetaria, o intergeneracional, respeta cuidadosamente los límites que impone la ley. A pesar de que para nuestros abuelos –o bisabuelos, según el caso- aún era práctica corriente elegir vírgenes apenas púberes para casarse, y a pesar de que hoy en día los poderosos y las poderosas de este mundo gustan especialmente exhibir la piel joven que pueden pagarse, en las vidas comunes y corrientes de los ciudadanos de a pie la sexualidad interetaria es mal vista, o repudiada. No voy a hacer aquí, ni hago en mis novelas, el elogio de la conveniencia o las delicias de la sexualidad interetaria. La diversidad sexual no se defiende argumentando sus bondades sino en tanto derechos. Como la bisexualidad, la sexualidad interetaria asoma en mis novelas porque el universo que proponen mis novelas es un universo en el que la potencia del deseo intenta desplegarse sin límites ni obstáculos más que los inherentes al deseo mismo. *** Es en mi quinta novela, El amante espléndido, que el tema aparece por primera vez. ¡Y de qué manera! La protagonista y narradora tiene sexo con un octogenario porque cree que en la mente del anciano, parasitariamente, vive Dios, en persona, un Dios perseguido que, para huir de los que quieren arrebatarle el secreto de Su Creación, se oculta encarnando en un fulano o en otro, más o menos al azar. Confieso que tengo una debilidad por hacer pasar como razonables argumentos al borde del absurdo. Así empieza esta novelita: ¡imagínense cómo continúa…! Mi sexta novela Primer amor, último amor, dice todo desde el título: se trata de una historia de amor entre una jovencita y un viudo de más que mediana edad, ciudadano moderado por naturaleza y respetuoso de las leyes de Dios y de los hombres. El fulano encara la relación como quien carga con una mochila entera de culpa, y si avanzan finalmente en el sentido correcto es debido a la opinión inflexible que la jovencita tiene respecto de la opinión de los demás. Una como ninguna (opus 11) repite el esquema de la jovencita inflexible y el fulano entrado en años y renuente, pero retoma elementos de El amante espléndido, ya que para esta jovencita el fulano es una especie de Dios: se trata de un escritor por todos venerados, una gloria de las letras nacionales, digamos, pero que vive como un ermitaño en medio del campo rumiando las cuentas de la vida que, definitivamente, no le cierran. En el bestiario que es La bestia también está presente el tema, porque entre los entusiastas de los portentos del Fauno no faltan los ancianos libidinosos, de ambos sexos. Finalmente, y para no seguir hurgando, un par de novelitas, muy recientes retoman el tema, respondiéndose en espejo. Son El amigo de las mujeres (opus 16) y Los días felices (opus 21). En la primera un viudo, jubilado, placenteramente entregado al ocaso de su existencia, de pronto viene a descubrir para su total sorpresa que en el fondo de su alma mora, intacta, una intensa veta fáunica. Los éxitos que premian su tardío entusiasmo no le deben poco a las generosidades de todo tipo con que adorna sus conquistas. Los días felices es el opuesto directo. Aquí es una jovencita, muy jovencita –con los dedos aún manchados de tinta, como diría Arno Schmidt- la que descubre, con no menor sorpresa, que los dueños de sus ardores no son sus compañeritos, sino los gerontes, los señores mayores, casi ancianos. Intrépida, se lanza a seducirlos. El conjunto del asunto, más allá de la amabilidad del tono, tiene algo de vagamente necrofílico –otra sexualidad, por cierto, la necrofilia, poco trabajada… y menos respetada. *** Escribir implica dejar fluir la imaginación. Es decir: intentar que nada restrinja ese fluir. Pero ese fluir nunca es completamente libre. Siempre hay, más o menos consciente, un campo específico en el cual la imaginación de cada uno puede fluir. En otras palabras: inconscientemente la imaginación incluye y excluye de acuerdo con una especie de proyecto secreto. Hacer evidente ese proyecto secreto que determina las posibilidades de la imaginación es la clave en la comprensión de una obra. Comprender el proyecto es la llave para interpretar adecuadamente la presencia de tal o cual elemento en una obra. Lamentablemente en estos tiempos que corren, urbi et orbi, el pensamiento crítico en el ámbito de la cultura, por más que se multipliquen las becas de investigación y las publicaciones académicas, está en un nivel muy bajo, y en el campo de la literatura es casi inexistente. Digo lamentablemente porque el análisis crítico es un insumo muy importante en la producción artística. Comprender la propia obra permite relanzarla en nuevas direcciones. Sin este feed-back la obra enlentece su desarrollo. En literatura, hoy en día, uno mismo debe realizar su propio feed-back, uno tiene que ser a la vez el boxeador y el mánager. Así me sucedió a mí: tuve que detenerme a pensar para comprender cuál era el sentido de mi trabajo, porque si en general la crítica literaria es casi inexistente mucho más lo es en el terreno de la erótica. De este parate salí con la comprensión de que el Fauno, lejos de ser un elemento accidental o decorativo en mi obra, es nada menos que su genio tutelar. Me lancé pues al estudio de las características de esta figura mitológica y de sus sucesivas reencarnaciones en la cultura de Occidente. Efectivamente ese proceso de comprensión relanzó mi productividad, superlativamente. Y me ha permitido, en particular, comprender la razón de la presencia en mis novelas de vetas persistentes de diversidad sexual, como la bisexualidad y la sexualidad interetaria. La pregunta por el lugar de la diversidad sexual en mi obra se salda, pues, de la siguiente manera: el lugar de la diversidad sexual en mi obra es y sólo puede ser el que le asigna la adhesión de mi obra al espíritu de la faunidad. *** He querido que mis novelas estuvieran imbuidas del espíritu fáunico. Esa unidimensionalidad de mis personajes -que parece que nada los motivara sino el deseo-, esa aceptación incondicional de mis personajes del llamado del deseo –aunque los fije en un objeto insólito-, estas marcas características de mi literatura, son marcas características del Fauno. Yo quisiera que la suma de mis novelas diseñara un universo inequívocamente fáunico, en el que la regla fundamental fuera la prioridad absoluta del llamado del Eros, un Venusberg en el que hubieran sido definitivamente removidos todos los obstáculos para la realización de los deseos, o en el que sus habitantes actuaran como si tal remoción hubiera sido efectivamente realizada, un universo en el que los inevitables fracasos del deseo por alcanzar sus fantasmáticos objetos fuera ocasión de fiesta y no de duelo, y no significaran sino la oportunidad de su renovado renacer. Un mundo sin gravedad, en el que el lenguaje del Eros resultara transparente, en el que el deseo no necesitara legitimarse y en el que su agotamiento no fuera sino el renacer de sus cenizas. Porque la verdadera fuerza, la verdadera energía que pone al hombre por encima de lo efímero, está en el Eros, en el deseo, esa fuerza infinitamente variada y misteriosa en cuyas alas, los que son capaces de entregarse a ella, pueden vivir la ilusión de alcanzar alguna forma de la divinidad, o al menos, alcanzar una visión fugaz de la divinidad posible. Muchas gracias. (2014)

Hasta visitar Nueva York (por primera vez, días atrás) compartía la ingenua noción de que el turista es simplemente un extraño que atraviesa los escenarios que se le ofrecen para el consumo a la manera de un observador neutro o espectro andante. En todo caso, incapaz de generar efectos más allá del aumento en las divisas y sobre todo inepto o desinteresado por establecer algún lazo de pertenencia. Formar parte de la masa turista me colocó en otra perspectiva. Foto: M. Bonaldi Quince días en el Midtown de Manhattan, la parte de Nueva York que en alguna medida pude conocer, me enseñó que lejos de ser un extraño el turista forma parte orgánica de uno de los grupos mayoritarios de la población, incluso si la masa que forma se caracteriza por el cambio permanente de individuos. Durante el año 2022 Nueva York recibió más de 56 millones de visitantes entre ciudadanos norteamericanos y extranjeros. No se espera una disminución para el cierre del 2023. De hecho, el corpus de turistas es una entidad que se pretende no solo mantener sino también incrementar. Nueva York es una especie de Disneylandia para adultos y los turistas forman una parte orgánica, no prescindible, de su funcionamiento. Esta dimensión de Disney York no se sostiene tanto en los cabezudos que se ofrecen a la foto por Times Square bajo la forma de Mickey, Minnie y colegas (que hablan en mexicano por debajo de sus personajes), como por la conversión de la ciudad misma en mercancía a lo largo de la cual pasear. La disneylandizacion no infantiliza a la población turista. De hecho, buena parte de “nosotros” tenemos inquietudes serias y adultas, como escuchar jazz, comprar libros (que incluso leemos) y mirar arte. Por otra parte, este estado de disponibilidad de la ciudad para ser consumida se sostiene en una supuesta garantía de seguridad encarnada en una presencia policial que le da la apariencia de una ciudad ocupada (cabe señalar de paso que buena parte de los policías también tienen al español como lengua madre). Además, como si los uniformados no fueran suficientes, por doquier se erigen carteles amenazando al eventual delincuente con la pesada mano de la ley. Tanta llamada al orden ha de asentarse sobre un tembladeral, aunque para disfrutar la estadía es mejor no pensar en esta obviedad. Foto: M. Bonaldi La clase turista del arte Dentro de la masa de turistas se distinguen subcategorías. Yo pertenezco a la que visita los museos de arte. Podría alegar en mi defensa que no todas las exhibiciones que visité estaban destinadas al público masivo, pero en este artículo me interesa hablar precisamente de los museos que sí lo estaban: el Met y el MoMA. En el mapa que el turista recibe para orientarse dentro del Met se afirma: “Alrededor de 5.000 años de arte de cada rincón del mundo”. En internet se informa que el museo recibió durante el año 2022 casi la misma cantidad de visitantes que conforma la población del Uruguay (3.208.832). Ignoro en qué medida los diversos rincones del mundo están o no están allí representados; fui en busca del arte europeo anterior al llamado arte contemporáneo. Y lo encontré. Encontré el arte que buscaba, pero en demasía, en una cantidad imposible de asimilar. No puede mi memoria establecer una lista de los “maestros” de la pintura a cuya obra me “asomé”. La sensación no es agradable, implica cierto mareo, como cuando uno se ha indigestado y aquello que debía caernos bien nos hace un agujero. Exceso de obras y exceso de espectadores, exceso de dólares, exceso de felicidad industrial. Pensé que la batalla por un tiempo ante los cuadros que habría de librar contra los otros turistas iba a ser mucho más dura, pero descubrí que la mayoría de las obras pasan desapercibidas para el público general. Y ello sucede no tanto por la necesidad de elegir entre los diferentes sectores dentro de los inmensos edificios como por la tendencia de la mayoría a lanzarse sobre las mismas obras, como si la vista pudiera recolectarlas a la manera de monedas virtuales. La propia guía del sitio web del Met sugiere un recorrido quirúrgico para las personas con agenda acotada. Celebrities versus artistas, algunas perlas 1 - En la sala de “Objetos surrealistas” del MoMA se exhibía “La noche estrellada” de Van Gogh (a saber por qué bajo el slogan de surrealista), “La persistencia de la memoria” de Dalí y un autorretrato de Frida Kahlo, ante los cuales la concurrencia se agolpaba. Casi nadie reparaba en los varios cuadros de Magritte dispuestos en la misma sala. La escena de “El asesino amenazado”, con sus casi dos metros de largo por uno y medio de alto, concitaba la atención de muy escasos visitantes. Solo una pareja reconoció a “Los amantes” durante el largo rato que pasé frente a la tela. Pudimos con mi hijo analizar cada uno de los detalles que atentan contra el naturalismo en “El retrato”. Pero no me contenté con este privilegio, peleé como todos y contra todos por tener también mis instantes ante “La noche estrellada”, maravillándome con los surcos que el pincel de Van Gogh marcara cual arado. Foto M. Perl 2 – Antes de visitar el Met pude llegar a creer que, para la masa de turistas interesados en el arte y por los motivos que fueran, Van Gogh está muy por encima de casi todos los otros pintores. Sin embargo, en el sector de pinturas de fines del siglo XIX – principios del XX del Met pude comprobar que la imagen de los zapatitos viejos de Van Gogh quedaba a mi exclusiva disposición durante el tiempo que deseara, aunque a duras penas conseguí rendir tributo a uno de los autorretratos del maestro, situado a pocos pasos. Las hordas tampoco habían reparado en que uno de los cuadros de “florcitas” del célebre pelirrojo era tan parecido a los archi-valorados girasoles que tal vez mereciese alguna atención. 3 – Saqué muy pocas fotos, sobre todo auxilios para la memoria, ocupada como estaba entre la contemplación de las telas y la observación de las conductas. En las antípodas de mi actitud recuerdo a dos hermanos turistas que se robaron buena parte de la atención que habría dedicado a imágenes más valiosas. Un asiático que literalmente corría de un cuadro a otro para tomar de cada uno una fotografía sin perder un instante en mirar por fuera del objetivo de la cámara. Y una occidental ataviada como Audrey Hepburn sacándose una selfi delante de un Gauguin. Ella ocupaba tres cuartas partes del cuadro fotográfico, la pintura servía de fondo. 4 – Sin embargo, la mayor revelación respecto de estas peculiares relaciones entre la moda y el arte se me presentó cuando admiraba entre las ánforas griegas el jarrón donde los sátiros persiguen a las nereidas. No solo pude contemplar la escena cómodamente sentada durante el lapso que se me antojó, sino que al mismo tiempo pude ver pasar de largo a muchos turistas, que atravesaban la sala sin acercarse a las vitrinas, considerando acaso que aquellas botijas encontrarían mejor lugar en alguna cocina. Ninguno parecía sospechar hasta qué punto las escenas, todas diferentes vistas de cerca, encierran claves para pensar, entre muchas otras cosas, buena parte de las reivindicaciones actuales sobre la diversidad sexual. *** Hechos los descargos, ordenada en cierta forma la atiborrada escenografía recorrida, puedo ya empezar a disfrutar los recuerdos. No renunciaré a mi ganancia ;) Foto: M. Bonaldi

El documental “La pintora y el ladrón”, de Benjamin Ree (Noruega, 2020, doblemente premiado en Sundance) constituye una reflexión única acerca de la erótica de la creación artística. Es decir, el deseo que juega en las relaciones del creador con lo que se va transformando en objeto de su creación. La anécdota El 20 de noviembre de 2015 dos pinturas de la artista checa residente en Noruega Barbora Kysilkova fueron robadas de la Galería Nobel en Oslo. Se trata de dos grandes telas pintadas al óleo tituladas “El canto del cisne” y “Chloe y Emma”. Las cámaras de seguridad permitieron capturar a los ladrones pero no recuperar las obras (solo “El canto del cisne” fue encontrada, por investigación personal de la pintora, bastante después). Azorada ante esta pérdida Barbora empieza a investigar lo que pasó con la intención de recuperar sus obras. Concurre al juzgado donde comparece uno de los ladrones, Karl Bertil-Nordland. Se acerca a hablarle. Le pide que pose para ella. Bertil acepta y comienza una serie de sesiones de trabajo que, extraordinariamente, dan lugar no solo a cuadros interesantísimos sino a una amistad profunda e inspiradora para ambos. Lo único que no es posible es que Bertil recuerde dónde fueron a parar las obras robadas; yonqui él, lo sucedido en ese lapso de intoxicación no se fijó en su memoria. Benjamin Ree filma durante tres años la relación entre Barbora y Bertil. Lo que no se puede tomar en el momento, es reconstruido, en una especie de escenificación psicodramática cuya intensidad emocional contagia al espectador. El documental, en su peculiar estilo teatral, constituye una obra de arte que conmueve, a quienes lo hicieron y a quienes lo miramos. Además de acercar a un público más amplio la producción de esta finísima pintora que es Kysilkova. La amistad entre Barbora y Bertil es puesta a prueba tras un gravísimo accidente automovilístico que tiene Bertil, del que se salva por milagro. La larga y costosa rehabilitación llevará a Barbora a dar, al pie de la letra, lo que no tiene para ayudarlo. Se endeuda con dinero ajeno, el de su pareja, Oystein Stene (escritor, director de cine y de teatro noruego), para que Bertil tenga los mejores tratamientos. Esto llevará a una crisis de pareja que se intenta resolver en terapia, ámbito en el que la cámara también entra. El arte es conmoción Una escena crucial tiene lugar cuando Bertil ve por primera vez el cuadro “The Pussy in You” (La vulva que hay en ti), para el que Barbora lo ha tomado como modelo. La emoción lo atraviesa hasta arrancarle lágrimas. Y pese a negarse primero al contacto físico, la escena termina en un largo abrazo de cuerpo entero, que se repetirá en el transcurso del film. ¿Qué refleja la pintura que no pueda reflejar un simple espejo? Algo del alma de Bertil, representado en el interior de la copa de vino. El título del cuadro lo indica, parece haber allí una vulva, un punto de vulnerabilidad, posibilidad de apertura, cambio. Bertil escribirá a Barbora una carta en la que reconoce el aliento y la enseñanza que recibe de ella y le transmite su orgullo por haber sido recreado en la tela. Con palabras justas expresa: “El arte no es solo una pintura, sino mucho más. Todos los sentimientos, lágrimas. Nadie me ha visto nunca vulnerable como tú.” El arte opera, constituye un acto preñado de consecuencias. Cuando Bertil está internado en el sanatorio, con posibilidad de quedar paralítico, Barbora le lleva como compañía un cuadro basado en un retrato de él. La tela que ha sido titulada, a sugerencia del propio Bertil, “Decent Criminal” (Criminal decente). De la cabeza del Bertil pintado sale humo, una aureola de santo o demonio. Esta vez, la aparición del cuadro no le provoca el llanto sino la risa. La imagen oficiará como espejo parlante, objeto de meditación de Bertil sobre sí mismo; es decir, sobre su propio deseo. Una vez recuperado físicamente del accidente Bertil va preso durante un año por las varias infracciones cometidas (auto robado, consumo de heroína, etc.). En su celda de la prisión Bertil tiene varias reproducciones de obras de Barbora, con los cuales mantiene un verdadero diálogo, forman parte de su proceso de rehabilitación. Entre ellos se encuentra “Chloe y Emma”, el cuadro que él robó y nunca fue recuperado. La mirada de Barbora lo rescata del estigma de yonqui y criminal con el que Bertil se ha identificado y a través del cual se auto-castiga hasta la auto-destrucción. Ella cree en él, desde la primera vez que lo ve percibe en él a un ser puro, vivencia una suerte de enamoramiento. Valora sus capacidades, que -según Barbora- dependiendo de las circunstancias lo podrían convertir en un cruel terrorista o en el primer ministro de Noruega. Ella apuesta a él, y Bertil responde a esa fe. Desde la herida También Bertil estudia a Barbora, analiza sus heridas y las interpreta. Al igual que Bertil ella también es una superviviente. Sobrevivió a una pareja que le pegaba, la humillaba, cercenaba su amor propio, atacaba su deseo de realizarse como artista, llegando a querer matarla. No se detallan los hechos, se muestran tres cuadros, elaborados a partir de ese daño: “Silencio”, “Piscis” y “L’amour est mort, vive l’amour”. Barbora se queja con Bertil de lo mal que la hace sentir la terapia de pareja. “Nunca pensé que estuviera tan jodida.” “Pues lo estás”, replica Bertil. Ella agradece la honestidad, él ríe. Para quien toma el camino del arte deja de importar cuán jodido se haya llegado a estar. Las propias heridas solo tienen relevancia en la medida en que permitan o impidan producir. A veces constituyen precisamente la materia prima del arte. En tal caso resulta imposible obviarlas. Los artistas pueden acaso comprender por qué se sienten atraídos hacia ciertos temas y no hacia otros. Lo que no pueden es desoír el llamado del arte. A Oystein le asusta la tendencia de Barbora a bordear precipicios, pero eso es algo que ella nunca se ha planteado. Barbora es consciente de su necesidad de hacer arte, temeraria sigue los caminos que se le abren. Como artista no tiene otra opción. Ella es una artista, antes que una mujer, una ciudadana o cualquier otro rol social. Lo único que no puede traicionar es el arte. Y no lo traiciona. Bertil capta a la artista que es Barbora: “Se pintó a sí misma mientras su ex novio le pegaba.” “Las heridas son profundas, pero ha sabido sacarles partido para recuperar su autoestima. Tiene un impulso intrínseco mediante el cual logra que el arte sea su foco.” Barbora interroga a Bertil exclusivamente sobre sus lados oscuros, en ellos encuentra inspiración. Por otra parte Bertil describe las pinturas de Barbora como oscuras. En el caso de esta artista el arte figurativo, lejos de permanecer en la superficie de la apariencia, está cargado de interrogantes complejos, no diáfanos. Oystein cuestiona a Barbora a propósito del cuadro “Estigma”, creado a partir de la cicatriz de una herida que el accidente produce en la mano de Bertil. Le pregunta si ella es consciente del riesgo de involucrarse con alguien incapaz de cuidarse a sí mismo, a quien por tanto se hace necesario cuidar. Oystein se refiere al sacrificio que ha resultado para ella ayudar a Bertil. Sin embargo cabe pensar que también Oystein asume el riesgo de cuidar a Barbora. De hecho, como él mismo manifiesta, el ex de Barbora quería matarlo también a él. Ambos salieron huyendo de Berlín, donde vivían. Por lo demás el tema de la cicatriz fresca, sugestiva, en el dorso de la mano no es nuevo en la producción de Kysilkova; aparece de manera muy similar en su Santa Teresa, de 2011. Oystein también cuestiona el hecho de que Barbora valore al arte por encima de su propia vida. Señala que ella había mantenido la relación con su pareja violenta porque él le daba un espacio donde pintar. A Oystein le preocupa que ella “se empeña en pintar aunque el mundo se caiga a pedazos”. Compara la actitud de Barbora respecto del riesgo con dejar a un hijo jugar en la calzada. Barbora se reconoce en la imagen. Se asume como una niña que lo que quiere es pintar, al costo que sea. Barbora reconoce que pintar es la principal ocupación de su vida. “Cuando cierro la puerta del estudio empiezo a pintar y ese es mi universo. Necesito pintar todos los días. Me percibo como una yonqui de la pintura.” El artista no necesita vivir, pero crear sí necesita. Esa necesidad se vuelve especialmente fuerte cuando el mundo amenaza con caerse a pedazos. El abrazo Barbora había empezado a pintar a Bertil junto con su novia, acostada sobre él, en un sillón. Después que Bertil rompe su relación de pareja, Barbora se incluye a sí misma en el lugar de la novia. Se la reconoce claramente por el tatuaje que tiene en la nuca, un dibujo de círculos concéntricos como un blanco de arquería, la boca de una herida o del sexo femenino -en la perspectiva que la pintura muestra-. Está en posición casi fetal sobre el cuerpo de Bertil, en la relación más íntima posible, la del bebé en el vientre materno. El sillón se convierte en el mismo del cuadro “Chloe y Emma”; al fin, de esta manera, recuperado. El robo que da pie a la historia y a la amistad entre los personajes funcionó como un quiebre, produjo una falta, un agujero, una herida a suturar. El quiebre operó como apertura, posibilidad del pasaje a otra cosa. La colaboradora amistad entre Barbora y Bertil no se limitó a una simple curación, sino al brote de vida y de objetos bellos, que por su propia belleza valen la pena. Bertil se sorprende: “¡Conectaste tu obra maestra conmigo!”. Al final de la película ambos preparan la instalación de la próxima exhibición de cuadros de Barbora. La cicatriz de la herida de la mano de Bertil casi no se nota, ha sanado. Retomar el estigma como signo permite reinscribirlo, convertirlo en objeto estético, no solo inofensivo sino milagroso; ir más allá de la superación del trauma, tocar un pedazo de cielo. Objeto tan impensado como la amistad entre pintora y ladrón, como el renacimiento de Bertil y el renacimiento de Barbora. La alquimia del arte consiste en transformar la maldición en belleza. Hacer arte no se reduce a producir una obra comercializable, implica una forma de vida, de relación. El cuadro con que termina la película representa el encuentro del artista con el objeto de su deseo, la obra; su abrazo. El escrito al revés parece dar cuenta de en qué lado del espejo se sitúa la mirada del espectador.- *** *** *** Nuestra conversación con Lissardi sobre esta película: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/d36834a9/la-pintora-y-el-ladron