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Cuando una prosaica racionalista como yo es invadida por el misticismo de un lugar no puede dejar de explorar la circunstancia. La primera vez que visité la Posada Serrana, en las Sierras de Minas, fui tomada por una sensación de felicidad no sólo inexplicable sino también indescriptible… Por eso, acompañada de mi medio pomelo y el pomelito chico, incurrimos en una segunda visita al comienzo de esta primavera. Para el dueño de la posada, la cosa mística parece cifrarse en unas pocas palabras: “Estamos en la cima del mundo”, “Este es un sitio energético”. Y se autoriza a llamar “arroyo” a la cañada que atraviesa el valle, “lago” al pequeño tajamar donde bebe el ganado, “piedra de relax” a una piedra en la que es posible sentarse dentro del “arroyo”, etc. Sin embargo, cierto es que bastó echarse sobre una reposera frente a nuestra cabaña para estar tête à tête con las águilas que sobrevuelan el monte y, teniendo el valle a los pies, recorrer visualmente los infinitos matices de verde y amarillo de la vegetación, el blanco fluorescente de los líquenes que cubren las rocas, el dibujo cambiante de las nubes… todo enmarcado en ese silencio profundo que el canto de los pájaros condimenta. Es como recibir en ofrenda un pedazo de inmensidad... Llevé conmigo El Castillo interior o Las Moradas de Teresa de Ávila –también conocida como Santa Teresa de Jesús-. No podía haber escogido lectura más propicia, de seguro que el libro me eligió a mí… Sin la intención de arrebato místico no se me habría ocurrido entregarme a la lectura de Teresa. ¡Imperdonable falta que no cometí! Cuando una se sienta a contemplar el paisaje, al principio sólo ve una gran masa verde-grisácea bajo el horizonte, pero de a poco comienzan a aparecer todo tipo de cosas… A la manera de Cosmos de Gombrowicz, no demoraron en fulgurar los indicios… En primer lugar, el menor de nuestra expedición, mantuvo una desenfrenada lucha contra los arbustos espinosos hasta rescatar el cráneo de una oveja, que ahora se exhibe en nuestro patio cual trofeo de guerra. Luego descubrimos dos cáscaras de naranja, simétricamente colgadas en el poste contiguo a nuestra cabaña… Y la gota que no terminaba de caer junto a una delgadísima telaraña prendida al musgo. Después hizo su aparición el Ángel de las Naranjas en persona, posando como demonio. No faltó el yin yang de corderito blanco y corderito negro, el lagarto que a la segunda foto corrió a internarse en el monte, aves nunca vistas –al menos por mí- y, lo que sin ninguna duda era un indicio: la boca de una madriguera de roedores. Aprendí a distinguir el balido de los corderitos del de las ovejas adultas, y presencié cómo se llamaban a la distancia hasta encontrarse… Hubo amaneceres envueltos en niebla y pre-amaneceres naranja brillante… Al igual que Teresa, según la recreara Fray Juan de la Miseria o Bernini, fui mutando yo también hasta alcanzar diversas formas… Aquí como la Pacha Mama Aquí como híbrido entre Silvina Ocampo y el Pato Darkwing Para finalmente volver a mi forma esencial de escritora, aunque sin la gracia con que Teresa fuera representada: Iba mi espíritu elevándose, grado a grado, estadio por estadio, hasta que de pronto el principio de realidad se impuso bajo la forma de un gato y, de un soplo, tiró abajo mi edificio de siete pisos. Mejor dicho de una gata, tan joven como preñada. Pronto quedaría al descubierto por qué nos seguía con irrefrenable vehemencia. No se trataba tan sólo de un envío del Maligno para recordarme que había “abandonado” a mi gata Chichi en Montevideo… Llegados a este punto, hay que reconocer que uno de los pilares de nuestro bienestar durante la primera estadía en la Posada Serrana fue la calidad de los desayunos: bizcochos, escones y tortas fritas recién preparados. Sin embargo, en esta segunda visita, el desayuno -acto inaugural del día- entró a fallar… La primera mañana, siendo los únicos visitantes, nos esperaba un pan de molde de supermercado y unas fetas raquíticas de algo que dudo en llamar jamón y queso… Peor aún fue lo que sucedió a la mañana siguiente, estando las cinco cabañas ocupadas, cuando el operativo desayuno se transformó en una variedad del juego de las sillas. ¡No había víveres suficientes para todos los comensales, siquiera para una ingesta frugal! La tercera mañana éramos los únicos huéspedes nuevamente… Considerando la posibilidad de vernos enfrentados en la feroz lucha por el mendrugo entre los propios miembros del grupo familiar, desistimos de tomar el desayuno en la posada. Ni el patrón ni la empleada acusaron recibo… Ya no había duda, si al dueño de la posada no le importaba hambrear a sus comensales, estando en el medio del campo y no contando con más comercios que un par de paupérrimos almacenes a varios kilómetros de distancia: ¡cómo podría la gata estar bien alimentada! Era evidente que el animal padecía de hambre crónica. ¡De qué terrible manera se introducían las miserias del mundo en nuestras idílicas vacaciones de primavera! La naturaleza humana puede poluir el mejor de los paisajes de un plumazo. La decepción recién comenzaba, pero no abundaré en sus detalles. No me voy a extender narrando los avatares del día en que no pudimos almorzar en el Mesón de las Cañas porque a la una menos cuarto todavía no habían abierto la cocina, ni en el Parador Salus, porque después de recorrer centenares de metros desde su entrada con el pavimento deshecho nos topamos con un cartel anunciando que estaba cerrado hasta nuevo aviso, ni que terminamos almorzando en el centro de la ciudad de Minas –en un restaurant llamado Ki-Joia- una carne carbonizada, sometidos al desprecio de un mozo que tal vez quiera a los turistas, pero si no son montevideanos. No voy a perderme en pormenores desagradables, porque no me gusta que me tachen de quejosa y, además, la culpa es mía si me tragué la pastilla de “Vacaciones en Uruguay”, “Uruguay Natural”, etc., que en este país ni siquiera hay una guía confiable que califique la atención brindada en los lugares turísticos. De todos modos, nada pudo aguar nuestras vacaciones, bien nos arreglamos para comer en la cabaña durante los restantes días; comimos frío y con las manos, pero exquisiteces al fin. La experiencia más estremecedora se dio la primera noche que el cielo estuvo completamente despejado: la Vía Láctea en todo su esplendor sobre nuestras cabezas… Y exclusivamente sobre nuestras cabezas porque, como descubrimos en ese preciso momento, en la posada no había absolutamente nadie aparte de nosotros: ni visitantes, ni huéspedes, ni un perro que nos ladrara en caso de que algún malhechor decidiese traspasar el portón de madera… Para mi sorpresa, al saberme sola en el medio de la nada, a quilómetros de cualquier centro poblado, no sentí miedo. Mucho mayor temor me provoca la soledad en la selva de cemento. Mi medio pomelo se inquietó un tanto. Me dijo: Si te gusta el turismo aventura, la próxima venimos calzados. Pero ¡no! A las armas las carga el diablo. *** La peor prueba a que nos vimos enfrentados llegó desde el interior mismo de nuestra cabaña: se tapó el water. Intentamos comunicarnos telefónicamente con el dueño del establecimiento –en las entrañas de la naturaleza llevábamos el celular-, pero sólo pudimos dejar un mensaje en el contestador, que jamás fue respondido. Ante la situación de emergencia sanitaria barajamos la posibilidad de regresar a la ciudad un día antes de lo previsto –y de lo pagado- pero finalmente decidimos quedarnos y entonces, en una verdadera demostración de que los poderes inefables existen, ¡el water, tardó un día entero, pero se destapó solo! ¡Milagro! *** No llegué a ninguna parte en mi recorrido místico, apenas logré definir que es la sensación de inmensidad lo que me fascina de aquel lugar. Comprobé -una vez más- que la naturaleza humana, al igual que el diablo, nunca dejan de meter la cola en nuestros asuntos. Pero sí algo gané, y no poca cosa: mi iniciación en la lectura de Teresa, que bien merecido tiene ser la patrona de los escritores en lengua española.- *** Las fotos de la Sierra de Minas (Departamento de Lavalleja, Uruguay) fueron tomadas por Ercole Lissardi y Marcelo Bonaldi Grynbaum, mis compañeros de ruta. Las imágenes de Teresa están sacadas de Internet. (10/2014)

En medio de la urbe, en un país con invierno, la piscina del club es aquel lugar donde es posible el regreso a nuestra condición anfibia, al líquido amniótico de una época prenatal que las teorías más serias no pueden sino imaginar. Aunque se trata de volver a donde nunca estuvimos, mera sensación de retorno a un paraíso perdido desde que nos conocemos, la vivencia no carece de realidad. Más allá de nuestras fantasías primitivas, esa otra dimensión, la del medio acuático, pertenece al orden de lo material. Y en tanto materia brinda un sustrato para el desarrollo de nuestra experiencia. El placer de sumergirse en el agua es tan atractivo que uno puede superar todos los obstáculos previos y posteriores: el viaje en ómnibus, el peso de la mochila, el pasaje por el vestuario, la exposición del propio cuerpo, el cloro de la piscina. Ni las saladas aguas oceánicas, ni las dulces aguas del río: una determinada solución de Cl en H2O confiere a la piscina su olor y sabor característicos, a los que uno no termina de acostumbrarse y que nos acompañan como un aura por el resto de la jornada. Con historias de agua quieta y clorada no me volveré Conrad ni Bachelard. Sobre todo no Bachelard, quien apenas menciona a la piscina en su libro de ensayos sobre el agua, tacha de ridículo su nombre –“piscina” viene de “piscis”, pez- y remata el asunto con un juicio sumario: “La piscina carecerá siempre del elemento psicológico fundamental que hace que la natación sea moralmente saludable”. Lo que a Bachelard le importa es la proeza del hombre ante las fuerzas desatadas de la naturaleza. Mi propósito es mucho más humilde. Tampoco referiré hazañas como la de Phelps compitiendo contra el tiburón blanco, gesta tan literaria como la caza de Moby Dick o la pelea contra el pez de El viejo y el mar. En las antípodas de lo heroico, mi intención es plasmar algo de la experiencia cotidiana en la piscina del club, a nivel del nadador amateur, que como mucho puede competir consigo mismo para zafar de la vida sedentaria. Devenir pez-barco Aprendí a nadar siendo tan pequeña que ni lo recuerdo, el agua es un medio natural para mí. Pero recientemente volví a la natación después de casi treinta años. Lo increíble fue que de entrada “me tiré al agua” y empecé a nadar como si mi última práctica hubiera sucedido un rato antes, incluso si al principio me costó acompasar la respiración. De hecho, al anotarme en el club, mi propósito no era hacer natación, sino gimnasia en el agua. Y la decisión fue tomada por prescripción médica, debido al pinzamiento en mis lumbares. Pero bastó llegar antes de hora el primer día y encontrar la “pileta libre” para sumergirme y nadar, actividad a la que voy dedicando un tiempo cada vez mayor. (Sobre la “escuela de sirenas”, es decir: la clase de hidrogimnasia y el grupo que la conforma, hablaré aparte.) La malla, la gorra, los lentes, los tapones son los elementos con que comienza la transformación en ser acuático. Travestirnos con tal indumentaria nos aleja de nuestra apariencia cotidiana para introducirnos en esa identidad de bicho de agua propia de los nadadores. (Para otro lugar queda discurrir sobre la estética del nadador, con sus estilos y modas…) La inmersión en las aguas cloradas constituye el pasaje a otra dimensión de las cosas. El universo de la piscina puede ser considerado una heterotopía, es decir un mundo diferente, con sus costumbres y una ética particular, que existe en forma paralela al de la vida cotidiana pero dentro de ella. Durante el tiempo de la piscina nos transformamos en otro ser. Junto con la toalla y las zapatillas quedan afuera nuestros roles sociales. Por un lapso suspendemos nuestro ser padres, esposos, hijos, profesionales. Incluso nuestro cuerpo deja de ser alto, bajo, gordo o flaco. El medio acuático no sólo aliviana el peso de nuestra materia, volviéndonos entes sutiles, casi ingrávidos, sino que también cambia la forma de nuestro cuerpo. Avanzando horizontales en la carrera del nado, en ese ir y venir que recomienza permanentemente, estirados nuestros brazos para asumir el rol protagónico nos volvemos más largos. Surcamos la piscina convertidos en peces-barco; somos a un tiempo aquello que se desplaza y el soporte de su desplazamiento, el agente y su vehículo. Transportados mediante nuestros propios brazos y piernas superamos los límites del ciudadano a pie, trascendemos las estrecheces de la condición humana. La “comunidad” de los nadadores se caracteriza por el aislamiento que envuelve, como una capa protectora, a cada uno de sus miembros. Al nadar la boca se usa para respirar, hablar queda excluido. Los nadadores son seres mudos y ensimismados, indiferenciados respecto del sexo. La interacción entre ellos se restringe a que cada uno recorra el andarivel a determinado ritmo y evite tropezar con los otros. Una gestualidad cercana al diálogo puede surgir sólo cuando el cuerpo de uno roza inopinadamente el cuerpo del otro. Entonces el equilibrio maquínico de los peces-barco se ve amenazado con el regreso a la naturaleza animal; la de los errores y la presencia, en alguna medida perturbadora, de los otros. (El vestuario es el lugar donde el otro regresa y a lo bestia, pero eso queda para otra oportunidad.) El placer de nadar He dado vueltas hasta topar con un núcleo duro: ¿cómo transmitir la experiencia íntima de nadar, esa actividad en la que el cuerpo domina a la mente? Más allá de lo que sucede después de abandonar la pileta -el bienestar, la ganancia en flexibilidad y la transmutación de la carne en músculo- está el placer en su nivel más físico. Explicar un placer no sólo es difícil sino prácticamente inútil; quien lo conoce no lo necesita y quien lo ignora no lo va a conocer a menos que lo experimente. De todos modos, haré el intento. Cambiar el eje vertical por el horizontal, sustituir el protagonismo en la marcha de los miembros inferiores por los superiores, implica revertir, aunque sea temporalmente, el proceso de hominización. Y liberarse de las múltiples tensiones –físicas y anímicas- de la posición erecta, a la que nuestra especie no parece terminar de adaptarse. El eje horizontal es el del reposo y el sueño, el de las caricias relajadas. Los brazos en su máxima extensión se convierten en pseudópodos que superan el contorno de nuestra humanidad, expandiendo el cuerpo a través del espacio duro y al mismo tiempo acogedor del agua. Nuestros remos vencen una y otra vez la resistencia de la pared líquida; sentimos el poder de atravesar el límite acuoso que nos envuelve, de convertir el esfuerzo en facilidad. El placer de nadar proviene de cierta memoria corporal que se pierde en las profundidades de la razón y responde a cierta automatización. Si pensás, te hundís, o te das contra el plástico del andarivel. Devenir pez-barco es emprender el viaje a la materialidad del puro cuerpo en acción. Desplegar las aletas para impulsarse y avanzar, mantenerse en flotación para que los miembros superiores conduzcan nuestro tronco a la deriva. Uno ya no es uno mismo, sino algo que va, materia en movimiento desafiante. Devenir esa criatura híbrida y ligera, gratuita, impersonal que caracteriza al nadador, produce un alivio, un sentimiento de libertad, que se une al placer de moverse en el agua hasta convertir el espacio de la natación en un mundo que se desea habitar. (8/2017)

Primeras impresiones del vestuario del club, siendo adulta: Si a duras penas acepto que el pinzamiento en mi segunda lumbar llegó para quedarse, todavía más difícil es hacerme a la idea de integrar, para la clase de gimnasia en el agua, un grupo en el que predominan las ancianas. No es correcto, lo sé, me arrepentiría y pediría perdón, pero ¡nadie maneja su imagen narcisista! Procurando mitigar la herida he apelado al humor irónico y me acostumbré a nombrar la clase de hidrogimnasia como “escuela de sirenas”. Por extensión, el vestuario femenino devino “el vestuario de las sirenas”, aunque allí convergen también féminas de edades diversas que realizan en el club diferentes actividades. Odiseo y las sirenas, mosaico romano del siglo II, detalle Pero la gran “incorrección” fue toparme con la evidencia de que la cosa femenina existe realmente, a pesar de todos los discursos contra la dicotomía macho-hembra -a los que no dejo de adherir-. Por mayor consciencia que se tenga de la preeminencia de la cultura sobre la biología, la realidad del vestuario de mujeres enseña, a los bifes, que la femineidad no sólo está viva sino que además conserva sus baluartes intactos. Debo reconocer que, en la profunda impresión que todavía me causa el vestuario de las sirenas, tiene su cuota parte mi reciente investigación sobre la representación de harenes y baños turcos en el arte. De hecho, mi primer entrada en el vestuario permitió que llegara a comprender realmente aquella escena de Lady Montagu en el baño de mujeres, en la que ella se rehúsa a desnudarse delante de las otras, aunque sea la única que permanece vestida. En casi cuatro meses de ir al club no me he desnudado delante de las otras sirenas ni una sola vez. Y no por pudor sino por pavor. Ilustración de la edición de 1790 de las cartas de Lady Montagu por Daniel Chodowiecki Es claro que lo que estoy exponiendo son fantasías, exageraciones grotescas y cómicas. Pero lo cierto es que nunca sé cuánto tiempo voy a permanecer en el vestuario, porque doy las vueltas que tenga que dar hasta encontrar libre alguno de los apartados con cortinita. Desnudarse ante el hombre con el que se va a hacer el amor es una experiencia para la que una cuenta con recursos, pero exponerse a la fría mirada del coro de mujeres que encarnan los peores aspectos del propio superyó… es otro cantar. ¡Sálveme Dios de enfrentar al pelotón de fusilamiento sin el mínimo taparrabo! (El pelotón de fusilamiento está compuesto por una horda de mujeres que son como la multiplicación de mí misma enfurecida.) Ahora bien, a la vista salta que la mayoría de mis congéneres no comparte mis escrúpulos en lo más mínimo, antes bien todo lo contrario. Muchas de ellas acostumbran pasearse completamente desnudas por el vestuario al tiempo que conversan, toman la merienda, revisan el celular, etc. etc. Mujeres de todo tipo y complexión, de muy variadas dimensiones y estado de las partes de su cuerpo y de muy heterogéneo grado de firmeza en sus tejidos. Al respecto, la imagen más pintoresca me la brindó una señora que estuvo largamente parada ante uno de los espejos secándose el pelo y charlando, entretenida e hilarante, desnuda de la cintura para arriba y exhibiendo un costurón en el medio de un seno que no podía significar nada bueno –a menos que la operación hubiese resultado exitosa-. El baño turco, Ingres Por otra parte, debo decir que en el vestuario de las sirenas jamás, ni una sola vez, he presenciado el menor conflicto; allí predomina la armonía de la misma manera que en El baño turco de Ingres. Todas y cada una de nosotras tiene siempre una sonrisa para las demás, especialmente en aquellas situaciones que, en la vida exterior, podrían fácilmente devenir violentas. La aceptación y la paciencia constituyen la regla, no dicha, que todas sabemos cumplir. ¡Por algo las sirenas añosas han llegado a la edad que tienen! Ellas saben muy bien gozar de su triunfo sobre el aburrimiento ante el televisor y el sometimiento a los nietos que, al menos en el horario del club, se ahorran. ¡Y cómo expresar mejor la alegría que mediante la voz! En su origen las sirenas eran mujeres-pájaro, de canto irresistible. Será por eso que estas sirenas no dejan de ejercitar sus cuerdas vocales ni dentro de la piscina en plena clase, mucho menos en el vestuario cuando “nadie las ve”. Un flujo conversacional permanente, en el que se recortan aleatoriamente algunos sintagmas, puebla el vestuario. Los temas abarcan un amplio espectro, dentro del cual los viajes y los hijos ocupan los primeros puestos –un poco por debajo les siguen los caprichos y las tonterías de los maridos-, según dicta el estereotipo. Por lo demás, no dejan de tomar como “interlocutoras” ni siquiera a sus congéneres más esquivas, esas que –como yo- se asombran de que cualquier nimiedad sea pasible de comentario y de la cantidad de datos que una sirena puede transmitir cuando desea informar sobre un particular. Es que las sirenas son intensas, tan intensas como su canto; y tanto más intensas cuántos más años llevan de vida. Para expresar esos grados de intensidad la cantidad de palabras nunca parece suficiente. Odiseo y las sirenas, tan completo como se lo conserva. No lo podré comprobar, pero sospecho que los hombres no ocupan tanto lugar en los bancos de su vestuario. Es claro que el vestuario de damas no está pensado para largas estadías. El espacio resulta de por sí escaso, más de diez lockers delante de un solo banco de madera que albergaría, con buena voluntad, la cola de cuatro uruguayas promedio. Pero la capacidad del banco se reduce considerablemente cuando, como no es inhabitual, una sola sirena extiende sobre él, además de su cola de pez, el canasto, el bolso, alguna bolsita de nylon con objetos mojados, la botellita del agua, el celular, algún tupper con víveres, la crema hidratante y demás implementos, obligando a las señoras en busca de un punto de apoyo para calzarse los zapatos a una espera más o menos larga –según las reservas de paciencia disponibles-. Lo positivo es que la convivencia con las sirenas “ayuda” a desarrollar la tolerancia en niveles insospechados. Iba a contar las veces que me pidieron que les abrochara el sutien, pero, puesto que evoqué a Lady Montagu, cerraré este texto con un párrafo de sus cartas, a través del cual podrá apreciarse la semejanza entre el vestuario de las sirenas del club y el baño de las mujeres turcas. Lady Montagu, que supo apreciar la belleza de la intensidad femenina, disfrutaría de la desnudez de las sirenas mucho más que yo, clasemediera urgida siempre por volver a sus pequeños trabajos y manías. Montagu, en cambio, era una aristócrata que no escatimaba el tiempo y no se ahorraba los placeres. ¿Qué diría de la compañía de estas sirenas uruguayas quien elaboró la descripción canónica del baño turco? Ella que alcanzó el deleite supremo al “ver a tantas bellas mujeres desnudas, en diferentes posturas, algunas conversando, algunas trabajando, otras bebiendo café o sorbiendo un refresco, y muchas negligentemente recostadas en sus almohadones, mientras sus esclavas (generalmente hermosas chicas de diecisiete o dieciocho años) se ocupaban en trenzarles el pelo de varias ingeniosas maneras. En pocas palabras, esta es la cafetería de las mujeres, donde todas las novedades de la ciudad son contadas, los escándalos inventados, etc. Generalmente se permiten esta diversión una vez a la semana y se quedan ahí cuatro o cinco horas, sin resfriarse al pasar inmediatamente del baño caliente al fresco de las habitaciones, lo cual me resultó muy sorprendente.” (8/2017)

Para Kawabata el diálogo de la vejez es, sobre todo, un diálogo con la memoria. En El sonido de la montaña (1954), el inextinguible recuerdo de un amor juvenil frustrado por la muerte irradia sobre el presente erotizando la relación de Shingo con su nuera, pero ante la terminante interdicción retrocede, convirtiéndose en erotización de la idea de la eterna juventud. En La casa de las bellas durmientes (1961) Eguchi se vale de los cuerpos vírgenes de las jóvenes durmientes como vehículo para recuperar sus recuerdos más profundos y, sobre todo, para finalmente comprenderlos. En Lo bello y lo triste (1961) el diálogo entre el pasado y la memoria toma la forma de un drama pasional que se resuelve trágicamente. Tal parece como si Kawabata hubiera querido demostrar la verdad del aserto según el cual los hijos pagan por los pecados de sus padres. Oki tiene 30 años cuando seduce a Otoko, una quinceañera a la que abandona, con un embarazo en curso que finalmente perderá. Ahora, veinticuatro años después Oki cede a la tentación de volver a verla. Ninguno de los dos ha podido olvidar aquel amor arruinado, pero nada relevante sucederá en el reencuentro, nada excepto que Keiko, la discípula y amante de Otoko, decide vengarla de la crueldad padecida. El plan de Keiko es seducir a Oki para luego burlarse de él, pero pronto descubre que Oki es un hueso duro de roer, poco propenso a la adhesión afectiva sin la cual el plan no funciona. Keiko encuentra entonces en Taichiro, el hijo de Oki, la víctima propiciatoria para su venganza. Lo seduce, arranca de él la promesa de matrimonio y, cuando Oki y su mujer reaccionan ante la posibilidad de que su hijo se case con la amante de Otoko, Keiko urde un accidente en el que el muchacho perece. Regresar al pasado, aún con las mejores intenciones, o por lo menos sin malas intenciones, puede convertirse en un proyecto dañino que sólo habrá de servir para saldar, inexorablemente, las cuentas pendientes. Suficiente materia prima como para cocinar un auténtico sancocho romántico de la peor especie. Pero la exquisita sensibilidad literaria de Kawabata provee al texto de los equilibrios internos necesarios para lograr la distancia desde la cual las peripecias de los protagonistas no por estereotipadas dejan de ser intensamente humanas. El tañido de las campanas de los templos budistas señalando el comienzo del año nuevo son aquí las que sacan a los recuerdos de Oki de su letargo, tal como en El sonido de la montaña lo hacía la dulzura de la joven nuera, o como en La casa de las bellas durmientes lo hacían la piel y los olores de las jóvenes durmientes. La delicada descripción de la manera en que la escritura de Oki o la pintura de Otoko convierten en arte los recuerdos o las impresiones inmediatas. Las transformaciones que las estaciones introducen en la cuidada Naturaleza de los parques de Kyoto. El enigma del pezón izquierdo de Keiko. La manera en que Otoko ha sabido guardar sin rencor el recuerdo de su cruel seductor. Una pléyade de detalles, observaciones y sensaciones de exquisita belleza y agudeza constituyen una especie de red mágica que diluye y distancia, que estetiza, diríamos, la amargura de la historia. Estas peripecias humanas están aquí para que las apreciemos en su triste y frágil realidad y para que comprendamos en qué medida la tristeza contiene, bien observada, alguna medida de belleza.

Para la legión de admiradores de la novela El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgakov, “Los manuscritos no arden” es una contraseña, un grito de guerra camuflado. No casualmente la fórmula esgrime una negación. El acto de negar, la violencia que encierra, y algunas de sus consecuencias, es el tema medular de este libro. Saqué del cajón el pesado manuscrito de mi novela, los borradores, y empecé a quemarlos. Fue un trabajo pesadísimo, porque el papel escrito se resiste a arder. No, los manuscritos no arden. No están hechos de materia combustible. O mejor dicho, puede arder el papel que los soporta y ellos volver a escribirse, solos, una y otra vez, como un hecho sobrenatural. Cuando la obra de arte dice su verdad, tiene vida propia, una realidad indeleble. No importa lo que pase con el autor, no importa cuánto demore la historia en darle el lugar que su tiempo le escatima. Escrito en la Unión Soviética durante el estalinismo, por un escritor que había peleado contra la revolución comunista, El Maestro y Margarita no fue publicado como libro en su versión completa –no censurada- hasta 1989. Es decir, casi cincuenta años después de la muerte de Bulgakov, quien trabajara en esta obra hasta poco antes de morir. Al igual que el Maestro de su ficción, desalentado por la falta de horizontes, Bulgakov había quemado su manuscrito, pero lo reescribió. Así es que este libro, condenado a no existir, continúa publicándose, ya como un clásico de la literatura. Sin embargo, circula bajo esa equívoca denominación de “libro de culto”, que le reconoce su valor a cambio de señalar que esa valoración no es unánime. El Maestro y Margarita sigue enfrentando la discriminación porque su poder corrosivo permanece intacto. Pero esto no se discute. Puesto en discusión, el texto se defiende solo. Hoy la forma más eficaz de excluir no es prohibir sino desconocer. En el universo de la saturación discursiva, aquello de lo que no se habla, no existe. Desaparecer, negar, mentir El Diablo y su corte visitan Moscú. Los personajes de esta corte son desopilantes, especialmente el gato Popota, reencarnación de un adolescente lanzado a burlarse de quien sea, hasta el hueso. Tan vívidos resultan que actualmente en Moscú, en la casa donde vivió Bulgakov, hay dos museos donde estos personajes se muestran en estatuas y cuadros. E incluso habita allí un gato negro, vivito y coleando. Un Popota de carne y hueso en el monumento a Bulgakov, situado en la casa del escritor en Moscú Las diabluras que el grupo satánico comete apuntan en primer lugar a los burócratas de la cultura, especialmente literatos y funcionarios del teatro. Su forma de ejercer el mal resulta, además de hilarante, quirúrgicamente selectiva. De hecho, Voland, nombre de este Satanás, se presenta como un mago que pone en escena trucos. A través de esas puestas en escena se evidencia cómo la fachada socialista no había eliminado las diferencias sociales, la avaricia, ni el afán de lujos de los soviéticos. A lo largo de todo el libro se enfoca la mentira como forma instituida del discurso. Los ciudadanos acomodados con el régimen mienten no solo por cobardía, como la mayoría en un sistema basado en el terror, sino también para mantener sus privilegios. Especialmente divertida y memorable es la escena en que el mago produce una lluvia de rublos sobre la audiencia del teatro de varietés, así como cuando las ciudadanas son invitadas al escenario a tirar sus harapos y vestirse a la moda, incluyendo el perfume francés y los zapatos de diseño. Lo que la pandilla infernal representa es una sátira de esa sociedad acerca de la cual no se podía hablar abiertamente. El infierno de la vida cotidiana durante el estalinismo. Los demonios son tan malos como los personeros del régimen soviético, pero incomparablemente más poderosos. Bulgakov tenía razones personales para ajustar cuentas con aquellos que atentaban contra su realización como artista, denostando su obra, censurándola, negándole la publicación y la representación de su producción teatral. La primera acción del equipo de Voland consiste en hacer rodar la cabeza de Berlioz, el presidente de Massolit -una de las principales asociaciones moscovitas de literatos-. A partir de ahí la persecución toma la forma de una cadena sistematizada de desapariciones de burócratas, desapariciones misteriosas o forzadas –el lector elige el adjetivo-. Detrás de una mesa enorme, sobre la que se veía un voluminoso tintero, estaba sentado un traje vacío, escribiendo en un papel con una pluma que no mojaba en tinta. Llevaba corbata, y del bolsillo del traje asomaba una pluma estilográfica, pero de la camisa no emergía ni cabeza ni cuello, ni asomaban las manos por las mangas. El traje estaba concentrado en el trabajo y parecía no darse cuenta del barullo que le rodeaba. La desaparición de personas era algo a lo que los soviéticos, durante el estalinisimo, estaban acostumbrados, pues vivían en constante peligro de ser detenidos, bajo excusas diversas, pero con el objetivo real de mantener el sistema totalitario, basado en la sumisión. Hacer desaparecer es negar la existencia. Emplear la negación como un crimen cobarde, que no da la cara. La negación se repite a lo largo de toda la novela ocupando un lugar central. En la primera escena, Berlioz censura un poema del joven Desamparado por hablar de Jesús como si este hubiera existido. Eso resulta inaceptable. La historia de Jesús debe permanecer como mera leyenda, desacreditable por ello –especialmente en épocas de realismo socialista-. En medio de la conversación interviene el Diablo, a quien el burócrata tiene el tupé de espetarle que Satanás tampoco existe -claro que ignorando estar frente a él-. Negar la existencia o el valor de algo o alguien es un acto, fruto del uso performativo del lenguaje. La palabra produce el hecho. Como cuando se declara a una pareja marido y mujer, la declaración efectúa la unión legal. ¡Ojo con lo que se niega! Negar no es un acto sin consecuencias. Especialmente cuando la negación se repite, como una fuerza independiente y demandante. Basta recordar a Pedro, que negó tres veces a Jesús y terminó fundando su Iglesia. ¡Cómo no se iba a enojar Voland ante la violencia del ninguneo! Un artista ninguneado es un ser muerto, a no ser que lo rescate la historia, ya tarde para poder gozar el fruto de su labor. Satanás, el justiciero –en un mundo de valores subvertidos-, no podía menos que hacer caer la cabeza de Berlioz, pero con el arte de una escena payasesca. La denuncia de Bulgakov es secundaria a su despliegue artístico, se desprende de los avatares de la acción. Y en todos los casos, esa denuncia se teje con desparpajo poético y humorístico. No solo se trata de rescatar de la negación sistemática, como forma de la violencia totalitaria, a las creencias y la libertad de expresión, sino también al amor. ¡Adelante, lector! ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo, que no existe? ¡Que le corten la lengua repugnante a ese mentiroso! ¡Sígueme, lector, a mí, y solo a mí, yo te mostraré ese amor! El Diablo, no Dios Dios abandona a sus criaturas, incluso a las mejores de ellas. El Diablo nunca falta a la cita. Será él quien, pronunciando la célebre “Los manuscritos no arden”, restituya al Maestro, intacta, la novela que el propio Maestro, vencido por el pesimismo, había destruido. Pero lo demoníaco que le interesa a Bulgakov no está en el más allá sino acá en la tierra, o lo estuvo alguna vez. Entretejida con las aventuras de la troupe infernal se desarrolla la historia que el Maestro ha creado, a partir de los personajes de Jesús –“Jehoshúa”- y Pilatos. En la cual el remordimiento de Pilatos por haber traicionado a un inocente llevado por la mera cobardía, lo tortura hasta obligarlo a buscar otro final a la leyenda. En el libro del Maestro, Jesús y Pilatos llegan a encontrarse y dialogar. Reparación efectuada. El vuelo de Margarita Así como el Fausto de Goethe, El Maestro y Margarita consta de dos libros. A diferencia de aquel, en vez de desaparecer Margarita, en el segundo libro de Bulgakov, cobra un protagonismo estelar. Invitada por el séquito diabólico, convertida en bruja, vuela desnuda por toda Moscú, haciendo justicia por mano propia tanto cuanto le place. La escena del vuelo constituye de por sí un hito literario. Margarita dio un grito de alegría y se montó en la escoba. Solo entonces le pasó por la cabeza la idea de que con todo aquel lío había olvidado vestirse. Siempre galopando sobre la escoba se acercó a la cama y cogió lo primero que encontró a mano: una combinación azul. Moviéndola como si fuera un estandarte, echó a volar por la ventana. Graffitis en el interior del edificio donde viviera Bulgakov Desde el comienzo del relato el Maestro ha desaparecido, Margarita sufre mortalmente su terrorífica ausencia, pues lo ama. El lector lo encuentra antes que ella, internado en un manicomio –“la casa del dolor”-. Lo que le sucedió al Maestro para convertirse en un ser con el alma muerta, que ya no tiene cabida en el mundo de los mortales, es omitido por completo. Es a través de los otros personajes y sus avatares en la Moscú estalinista, así como del relato de inspiración bíblica que ha escrito el Maestro, que vamos entrando en sus zapatos, única manera en que podemos verdaderamente conocerlo.- *** *** *** Las citas de El Maestro y Margarita están tomadas de la edición de Editorial Debate, Madrid, 1990.

El antecedente directo del tema de la nouvelle La casa de las bellas durmientes (1961) es un pasaje del capítulo El enjambre de mosquitos, de la novela El sonido de la montaña (1954). El pasaje dice así: “Shingo entró con ella (nota: se trata de una joven geisha) en una pequeña habitación, pero no hizo con ella nada fuera de lo ordinario. Pronto se encontró con el rostro de ella suavemente apoyado sobre su pecho. Pensó que coqueteaba, pero más bien parecía que se había dormido. La estudió con curiosidad, pero estaba demasiado cerca como para verla bien. Sonrió pensando en el tibio agrado que era tener entre sus brazos a una joven plácidamente dormida. Tenía menos de veinte años, unos cuatro o cinco menos que Kikuko. Quizá había en sus sentimientos el toque de piedad que le despertaba su condición de prostituta. De todas maneras se sintió bañado por un suave descanso, por el sosiego de estar durmiendo junto a una jovencita. La felicidad, pensó, podría no ser cuestión más que del instante fugaz”. En efecto, el texto de 1961 trata acerca de un peculiar servicio que permite a hombres viejos dormir junto a jovencitas desnudas y narcotizadas que no despertarán en toda la noche y a las que pueden explorar físicamente, aunque no penetrarlas. Es evidente la continuidad y la evolución de una misma idea argumental y temática de un texto al otro. El protagonista de la nouvelle es el viejo Eguchi y lo que se narra son las cinco noches en que visita este, llamémoslo, burdel, y comparte el lecho con sus “bellas durmientes”. La diferencia entre ambos textos es que en el más antiguo el viejo Shingo, en línea con el pudor que predomina en la novela, se satisface con el dulce sosiego que le produce el joven cuerpo dormido junto al suyo, mientras que en la nouvelle los cuerpos desnudos y dormidos son el vehículo que conduce a Eguchi a un viaje a través de las napas profundas de sus recuerdos y sus olvidos. De cada una de estas zambullidas en la memoria de su pasado el viejo regresa enriquecido por una comprensión más certera de lo que estuvo en juego en aquellas circunstancias a medias recordadas o a medias olvidadas. Las texturas de la piel y las fragancias corporales de las jovencitas funcionan como las magdalenas de Proust, disparando en Eguchi recuerdos de amores pasados. Aun cuando nosotros, sus lectores, no hayamos vivido la experiencia de revivir momentos habidos con una mujer al oler, tocar o lamer a otra, no podemos sino solidarizarnos con la propuesta. De hecho, la angustia de olvidar y el placer de recordar plenamente paraísos perdidos nos compelen a empatizar con cualquier fantasía o cualquier logro efectivo en la materia. Esto lo saben perfectamente todos los que han cruzado ciertos, aunque imprecisables, ecuadores de la edad. Así las cosas, lo que cada noche en este inaudito burdel depara a Eguchi es bastante más que el menú Tercera Edad habitual, con esforzada penetración y minimizado orgasmo. Cada noche se divide en dos hemisferios distintos, aunque unidos por vasos comunicantes. Por un lado, la exploración minuciosa de esos cuerpos jóvenes, disponibles y hasta vírgenes, como descubre maravillado Eguchi. Y por cierto que a Kawabata no le falta ni amor por las mujeres ni experiencia en la materia, y convierte esas exploraciones de texturas, olores y sabores en experiencias deliciosamente intensas y diversas. Por otro lado, cada una de las durmientes despierta en Eguchi las reminiscencias de amores no menos diversos, a través de las cuales recupera en todo su esplendor aquellas presencias que fueron fuente de ardores y placeres, pero también, y a la vez, descubre en esos seres ángulos inesperados de belleza o de misterio que en su momento no supo apreciar, sumergido como estaba en la avidez por el placer sensual. Lamentablemente, cuando Eguchi concurre para su quinta noche los demonios han comenzado a hacer su agosto, en formas por demás previsibles. La noche anterior un habitué, excitado más allá de lo reglamentario, ha tenido su “muerte feliz”. Su cuerpo fue retirado discretamente para evitar todo escándalo. Durante su quinta noche, Eguchi, que por su fidelidad de cliente ha sido favorecido con un dúo de narcotizadas, alcanza el punto máximo de su recuperación del pasado: con los pechos de las muchachas en sus manos recuerda la muerte de su madre de tuberculosis cuando él tenía diecisiete años. Su madre lo llamó con jadeos cortos. “Eguchi comprendió y acarició su pecho atormentado (…) En su última hora había acariciado el pecho de su madre, unos senos marchitos. No eran como senos. Le costaba recordarlos. Lo que recordaba era que un día de su primera infancia los había buscado, durmiéndose después”. Eguchi se convence de que en él la pasión aún late y que no es tan viejo como los otros que utilizan el servicio, y por consiguiente decide romper también él la regla de la casa y penetrar a una de las muchachas, pero cuando se prepara para el asalto roza a la otra chica y por la temperatura de la piel comprende que ha muerto. El narcótico le provocó una reacción fatal. Suficiente para Eguchi. Ya no regresará a la casa de las bellas durmientes. Permítaseme una última reflexión. La experiencia que relata la nouvelle presenta una forma de terapia que en el texto al menos, funciona, y que en principio no tendría por qué no funcionar en la realidad. En edades en las que el sicoanálisis no parece tener gran cosa para decir y acerca de las cuales de hecho no dice nada ¿no podría ponerse a prueba este tipo de experiencia terapéutica o casi? Vale notar que en tanto práctica es ligeramente menos inmoral que irse de putas. Quizá ya se esté experimentando, quizá aquí mismo, que somos tan propensos a probar las novedades, o más seguramente en el mismo Japón, aunque en esto como en todo seguramente los japoneses esperarán a que prueben los demás y quede demostrado que, en la escala adecuada, es buen negocio.

En El sonido de la montaña (1954), cuyo título ha sido también traducido como La voz o El rumor de la montaña, Shingo, burócrata aún activo al comienzo de su tercera edad, vive su vida aparentemente en dos dimensiones: por un lado, la caótica e insatisfactoria  de su interna familiar, en la que sus hijos (Suichi y Fusako) transitan fallidos matrimonios, y en la que su relación con su esposa Yasuko es tan correcta como insípida y carente de profundidad, y, por otro lado, la dimensión de paz y relajamiento que le aporta la observación de las bellezas de la naturaleza, desde los paisajes en la ventanilla del tren al ciclo de las estaciones en las plantas de su jardín. Pero existe una tercera dimensión, secreta, en la vida de Shingo, en la que alimenta el recuerdo del gran amor de su vida, la bella hermana de Yasuko, muerta en su juventud, y a quien Shingo conoció ya casada. La trama profunda de la novela comienza cuando Suichi y su joven esposa Kikuko se instalan en la casa de los padres de Suichi. A partir de entonces, los recuerdos de aquel amor frustrado de Shingo se ven atravesados por destellos, como haces de luz. Al principio Shingo no ve nada especialmente malsano en que su joven nuera perturbe sus recuerdos. Pese a que está marcado por una extrema discreción, el sutil acercamiento entre Shingo y Kikuko no pasa desapercibido para los demás integrantes de la familia: la atracción mutua es para ellos inexpresable y permanecerá inexpresada aun cuando conoce momentos particularmente intensos. La sensibilidad erótica de Shingo se vuelve más intensa, comienza a tener sueños eróticos, y se complace en tomar nota de los atractivos de las muchachas con que se cruza, sean geishas, prostitutas o secretarias. LA MÁSCARA Shingo recibe en depósito unas máscaras de Teatro Noh. Una de ellas, la máscara jido, representa la eterna juventud. El cabello y los labios de la máscara lo impresionan tanto que tiene que reprimir un grito de asombro. Shingo le muestra la máscara a Kikuko explicándole que representa al hada de la eterna juventud. Kikuko se coloca la máscara y Shingo experimenta otra vez la fascinación: siente el deseo de besar los labios de la máscara, poseído por un chispazo como de amor celestial. Entonces Shingo ve que por debajo de la máscara lágrimas bajan hasta recorrer el cuello de Kikuko. Le pregunta si llora porque está pensando en abandonar a Suichi. El rostro jido le responde que aunque se separara de Suichi quisiera permanecer con ellos, o sea en casa de Shingo y Yasuko. Es el momento más intenso, siempre sin contacto físico alguno, que vivirán Shingo y su nuera: él podrá amarla ya no como su nuera sino como al hada de la eterna juventud, y ella podrá amarlo ya no como suegro sino como Padre, que es como lo ha llamado todo a lo largo del texto. Está claro, sin que Kawabata necesite explicitarlo, que estamos ante el último avatar de una mutación que comienza cuando el recuerdo de la amada muerta contagia con la luz de la pasión a Kikuko, la cual a su vez se transforma en el único objeto de deseo posible ya para Shingo: la quimera de la eterna juventud. En resumidas cuentas: las dimensiones de vida familiar (caos) y de contemplación de la Naturaleza (estabilidad) proveen el marco antitético de que se alimenta la peripecia deseante de Shingo al llegar a las puertas de la vejez. El deseo de Shingo va del recuerdo de su amada muerta a su deliciosa nuera y ancla finalmente en el universo sobrehumano de los arquetipos de la juventud y la belleza.

Además de ser una hermosa película, la historia del cartero Cheval contada por Nils Tavernier funciona como una reflexión certera sobre el arte y la vida del artista. Joseph Ferdinand Cheval (1836-1924), cartero rural francés, construyó un original monumento arquitectónico al que llamó Palacio Ideal en el jardín de su casa, en el pueblito de Hauterives, Drôme. Obra de un solo hombre, sin conocimientos de construcción, creada a partir de piedras que fue juntando por el camino. Declarada monumento histórico por el ministro Malraux en 1969, hoy centro de peregrinación del turismo internacional. La tarea llevó treinta y tres años, desde 1879. Entretanto, en la miseria murieron los dos hijos y la segunda esposa de Cheval. Debido a disposiciones legales no pudo enterrarlos en el Palacio, por lo que una vez concluido éste, pasó ocho años más construyendo en el cementerio un mausoleo donde reencontrarse con su familia. *** La historia del Palacio Ideal de Cheval contada por Nils Tavernier e interpretada por quien suscribe, manifiesta: - El artista se define por una posición existencial, independiente del lugar y los medios que la cultura le asigne o le niegue. - La denominación arte naíf es, en sentido estricto, redundante. El arte no puede surgir sino del impacto, la sorpresa, la suspensión de un sistema cognitivo que permita la apertura a otra cosa, la creación. - El acto creativo da lugar a la obra, en el mejor de los casos. La vida organizada se opone. La entrega al arte es sacrificio. La creación artística implica la paradoja de realizarse en la pérdida. - La obra se impone por encima de cualquier criterio de bien, belleza o valor, con su propia fuerza; o se frustra y ningún consuelo importa. - El artista se realiza en el acto creativo. Todo lo que lo rodee, funcione como estímulo u obstáculo, es prescindible. A veces, como en el caso de Cheval, hasta la atención y la responsabilidad que se le debe a la propia familia es prescindible. - La obra de arte constituye una suerte de regurgitación del mundo, en alguno de sus aspectos y de una forma rotundamente particular. Cheval caminó la cantidad de kilómetros necesarios para dar por lo menos cinco vueltas al mundo sin salir de su región. En esas caminatas de treinta y pico de kilómetros por día soñaba. Sus sueños consistían en relatos fantásticos inspirados por las imágenes de las postales y las revistas que antes de entregar miraba. - La historia de Cheval es una metáfora en acto de la vida del artista. Cuyo conocimiento resulta especialmente recomendable tanto para artistas novatos como para veteranos cansados de las durezas del oficio. - El único consejo válido es hacer. De allí que entre la multitud de frases inscriptas en el Palacio Ideal se destaque esta: 1879 - 1912 10.000 días --- 93.000 horas --- 33 años de pruebas El que sea más obstinado que yo que lo demuestre *** L’incroyable histoire du facteur Cheval, titulada en español El Palacio Ideal, 2018. Dirigida por Nils Tavernier. Protagonizada por Jacques Gamblin y Laetitia Casta. Nuestra conversación con Lissardi: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/24476cea/lincroyable-histoire-du-facteur-cheval-el-palacio-ideal *** Simpático e ilustrativo registro de una familia que recorre el monumento: https://www.youtube.com/watch?v=mehJVbZDdR4&ab_channel=Viajandoconchupetes

Desde siempre me desagradó la palabra “masturbación”. Pre-etimológicamente hay algo que no va entre la pesadez de la palabra y la sencilla superficialidad del acto en cuestión. Y el segmento “turba” arrastra connotaciones de humus, de pudrición, de multitudes confusas y alteradas, muy lejanas a la liviandad etérea del acto –a quien dude del carácter etéreo del acto en cuestión lo remito a mi entrada sobre El silfo de Crébillon fils. Luego, en la edad de las etimologías, hojeando el manual de Forberg, fui a dar al presunto origen de la palabreja –del latín manus stuprare, estuprar, ultrajar, violar con la mano- y peor aún me cayó el término, debido a la moralina implícita. El problema es que, dejando de lado las metaforizaciones y las creatividades populares al uso, no existe una palabra precisa para referirse al acto, cosa que en realidad sucede, en general, para todo lo que refiere a la vida erótica, aunque no para las otras vidas del cuerpo. Por ejemplo: “rascarse”, “escupir” o “desperezarse” dicen lo que quieren decir sin recurrir a metaforizaciones, tecnicismos o anacronismos. Masturbación es un anacronismo de estirpe moralizante, coger es un anacronismo de los tiempos en los que la mujer era literalmente un objeto sexual. En fin, en la materia, el término que prefiero es autoerotismo -expresión relativamente reciente, del siglo XX calculo-, aunque como verbo resulte inconjugable. En mi escritura el interés por el autoerotismo está presente desde el mero comienzo. Ya en Aurora lunar comienzo a explorar el territorio, misterioso en sus posibilidades, de tan dejado de lado. No me interesa el asunto en tanto compulsión de adolescencia, ni en tanto válvula de escape para la miseria sexual, sino como variedad perfectamente legítima en el frondoso catálogo de la diversidad sexual. Variedad bien cepillada de todas las patologizaciones y caricaturizaciones al uso de los moralistas, y muy capaz de generarse todo un universo de técnicas físicas y mentales adecuadas como para irse descubriendo todas sus plenitudes disponibles. En esto como en tantas otras cosas, rindo tributo al gran Cortázar (El libro de Manuel). Luego de una serie de acercamientos más o menos tangenciales, El acecho es ya un intento de tomar al toro por los cuernos. En primer lugar: mi fulano es omnívoro. Cualquier tipo de objeto o evento, real o virtual, hecho de tinta, celuloide, memoria o carne y hueso, puede ser insumo para alimentar el fuego de su pasión secreta. En segundo lugar: mi fulano es sistemático. Alimenta o enfría sus ansias concienzudamente, de acuerdo con un plan que tiene por objeto llevar pacientemente al frenesí a un punto en que el estallido, finalmente inevitable, será tal que sus demonios lo dejen en paz por un buen rato. Mi fulano se pretende maestro y héroe del auto-erotismo. Bien quisiera que le fuera concedido el título de Gran Masturbador, instituido por el indiscutible Superior de la Orden: Salvador Dalí. Claro está que para solventar un proyecto de esta índole no podía yo sino recurrir a aquella herramienta tan exitosamente forjada hace ya casi un siglo por el Alquimista Supremo, el irlandés James Joyce. Me refiero al dichoso monólogo interior, cuya virtud deberá consistir precisamente en vehiculizar, encauzar y dar forma al caudal incontenible del flujo de la conciencia de mi erotómano. Pero –y lo digo con todo respeto para los colegas usuarios de famosa herramienta- no quise que mi fairy tale estival terminara en un sancocho inextricable en el que vinieran a encallar los deseos de literatura de mis lectores, razón por la cual traté de mantener la distancia entre la parsimonia y contención de la narración en primera persona y el vértigo torrencial del fluir de la conciencia. A ustedes les toca juzgar: primero, si mi fulano merece el honorífico de Gran Masturbador, y segundo, si el relato consigue un placentero equilibrio entre inteligibilidad y vértigo. En lo que a mí concierne, y no lo digo para influir en sus opiniones, confieso que estoy muy satisfecho con el resultado. (2016)

Nunca me había hospedado en el Argentino Hotel de Piriápolis, la hora me llegó hace un par de fines de semana. Entonces tuve la ocasión de coincidir, en sus instalaciones actuales resort y spa, con un número importante de huéspedes, que al igual que yo realizaban su escapada de la ciudad. Por otra parte, el azar hizo que dicha estadía coincidiera con mi descubrimiento del Manual de anfitriones y guía de golosos, de A.B. Grimod de la Reyniére. Los libros de cocina tienen una magia particular, sean recetarios o tratados más abarcativos, como el aquí referido. Algunos remedan mapas del tesoro que recrean con fuego de artificio territorios antiguos, pertenecientes más a la imaginación que a la ciencia. Armonía Somers exploró el aura sobrenatural de los recetarios en Un retrato para Dickens. Por mi parte he adquirido ya varios recetarios gastronómicos de otras culturas, como para elaborar sus platos en una próxima vida en la que prometo ser mucho mejor ama de casa. Almanaque de golosos El imperio goloso es una república bastante libre en que chocarían leyes coercitivas y solo admite el gobierno de la persuasión. La contratapa del libro de Grimod aporta información sobre el autor y la obra. Grimod es considerado “el primer periodista gastronómico de la historia” amén de “cronista agudo de su época”. Vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, experimentó la caída del Ancien Régime como la de su propia clase social, la nobleza, por lo que criticaba severamente las nuevas costumbres, nostálgico de la vida galante que la Revolución había cercenado. Grimod de la Reyniére Esta primer edición en español presenta una selección de artículos escritos para almanaques y distintos periódicos donde Grimod explica la diferencia entre golosinería y glotonería, las leyes no escritas de la etiqueta, el complejo rol del anfitrión -rol cuyo ejercicio lo hizo famoso-, el sentido de cada comida, principios de imbricación de los distintos platos de un menú, formas de asar la carne, utensilios para su preparación y servicio, cómo conservar la salud de los gourmets pero también la de los cocineros, trato de los criados, elección de los vinos, efecto de los estimulantes, importancia de la masticación, recibir e invitar a comer, el origen de los actuales restaurantes, etc. etc. etc. Amante del buen comer en tanto bisagra de una forma de vida dada a los placeres, la propia de los libertinos del siglo XVIII, Grimod disfruta describiendo un mundo de costumbres en vías de extinción. De ahí la necesidad de reforzar los consejos y las prescripciones, de rescatar recetas y modos de consumo que se están perdiendo aceleradamente, de recrear ese mundo antes de que el olvido lo termine de borrar. Muchas de esas costumbres, que hoy sobreviven como piezas sueltas de un antiguo orden, son mostradas en su funcionalidad original. Ejemplo de ello es la preferencia por la porcelana en la vajilla. Tanto en el cambio del siglo XVII al XIX en Francia -apogeo de la burguesía- como ahora en Occidente -decadencia de la burguesía- sucede que la ansiedad del rico reciente o provisorio lo lleva a devorar en lugar de saborear los manjares de su conquista. La incitación al consumo masivo que desembocó en nuestra realidad actual empeoró las cosas. Solo los aristócratas, del espíritu antes que del bolsillo, pueden hoy permitirse el arte de gozar profundamente de la vida en su materialidad elemental. Grimod no duda, dado el dilema, siempre es preferible vivir para comer que comer para vivir. Por otra parte, el deseo sexual y sus goces son mostrados en relación con el arte gastronómico en tanto prácticas sociales. En cuanto a las ”ventajas de la buena comida sobre las mujeres” se advierte que “solo placeres que procura la buena comida al rico goloso deben pasar al primer plano; que son mucho más largos y sabrosos que los que se disfrutan infringiendo el sexto mandamiento” pues “no acarrean ni postraciones, ni repugnancias, ni penas, ni remordimientos”, etc. La vieja filosofía de evitar la tentación es prohibida en el terreno sexual y promovida en el del comer y beber. La prosa de Grimod posee una sencillez elegante, fruto de la pluma de un periodista, que allana toda distancia con el lector, ese hermano que puede escuchar y comprender tanta angustia; su cómplice. El humor también se sienta a la mesa. Así respecto de la cuchillería: “Como la disección de las gruesas piezas se practica en Francia en la misma mesa y en presencia de los invitados, muy atentos a esa importante operación, es necesario que se realice no solo con destreza, sino también con elegancia”. Para lo cual el empleo del cuchillo adecuado es fundamental. Sorprendentemente, la crítica a las costumbres de Grimod -motor de su esfuerzo literario- conjugada con las impresiones que me causó el imponente edificio del Argentino Hotel en contraste con sus huéspedes actuales -gente como uno- provocó algunas reflexiones. Destellos de un pasado majestuoso Lo más impresionante del Argentino Hotel es la amplitud de sus dimensiones, horizontal y verticalmente. Un panorama ampliado para el citadino, siempre de alguna manera hacinado, constreñido. Amén de vitreaux y majestuosas escaleras con pasamanos de firuleteado bronce, el mobiliario todavía conserva piezas originales en estado aceptable: butacas, mesitas, espejos, mayólicas, arañas. De nuestras habitaciones me cautivaron dos objetos. Un secreter con cajoncitos y espejos, especie de híbrido entre tocador y escritorio, junto a la puerta ventana por donde entraban los potentes rayos solar-marinos. Y tres veladoras, idénticas, en cuyo pie un fauno niño toca la flauta de Pan. Defendiéndonos de la modorra, y más aún de la oferta de piscinas climatizadas, escapamos por la rambla hacia donde la civilización merma, deteniéndonos, de regreso al pueblo, en el puerto y otros puntos de atracción igualmente clásicos. Más allá de su bizarra remodelación en la zona céntrica centro, la rambla de Piriápolis sigue siendo la de las postales que tantas vez tomamos o habríamos querido tomar. Y a un par de cuadras del hotel estaban abiertas ya las librerías de saldos, ofreciendo, a precios irrisorios, volúmenes que se agotarán apenas empezada la temporada. Adquirimos en menos de veinte minutos la friolera de nueve títulos para la sección adultos de nuestra biblioteca. Entre ellos el Manual de anfitriones y guía de goloso, que resultó ideal para acompañar nuestra breve estadía en Piriápolis. Pese a su lujosa tapa talentosamente ilustrada y de fondo plateado, y sobre todo pese a que su fecha de publicación es marzo de 2018 -un año atrás- el libro no costó más que 133,33… pesos, lo cual para la voracidad intelectual forma parte de su brillo. Recetas de un mundo perdido La primera clave que dio lugar a esta entrada de blog fue la sensación física de sentirme perdida dentro del colosal edificio. Cierto es que los shoppings son mucho más grandes, pero en ellos, la saturación visual es tal que obtura cualquier sensación de amplitud, y por ende la angustia. Me sentía perdida porque era fácil perderse, y caminar un buen trecho sin encontrar un alma, experiencia por demás inhabitual en nuestra vida cotidiana. Ese lugar me quedaba grande, no estaba hecho para mí. Algunos indicios de insuficiente mantenimiento -manchas de humedad especialmente- me hicieron comprender que si yo podía estar ahí era porque el hotel estaba en decadencia -¡yo misma era la prueba!-. A la hora de la cena descubrí, al verme parte de una multitud que llenó el comedor, hasta qué punto estaba en lo cierto. Mi decadencia es la de la clase media, siempre a medio camino entre un pasado radiante -real o imaginario- y un futuro -factiblemente- desastroso. Futuro en el cual espera un hambre tan radical y destructivo que más vale pertrecharse para resistirlo, incluso incurriendo en excesos. Si uno cree que esta polarización entre los que lo tienen todo y los que no tienen nada continuará avanzando a nivel mundial a paso agigantado, dado que en el vértice de la pirámide solo caben muy pocos, el lugar para la mayoría está en la base, dentro de la masa que se forma con los que van cayendo. El hambre de los que todavía tienen recursos pero ya mañana posiblemente los pierdan, es atroz. De tal modo se llevan la comida al buche. Marabunta La noche del sábado caímos en la trampa que no hubiéramos podido evitar. Estaba montada también para nosotros. Y eso que nos resistimos a llevar en la muñeca la pulserita de papel que nos identificara como huéspedes con derecho a comida, cual suerte de prisioneros de horrendos lugares. A poco de iniciada una cena-buffet, que en principio prometía, una horda de comensales invadió en un par de oleadas sucesivas el salón. Ante el alimento es que la bestia muestra su ferocidad. No tenía el celular conmigo y me perdí la gran foto, la de la marea humana tomando por asalto la mesa del banquete. En filas de tres o cuatro se amuchaban ante cada uno de los manjares, con el plato pronto, apretado contra el pecho, como un ejército de cruzados. Por un momento temí que al entrechocar, cosa en algún grado inevitable, se produjera algún conflicto violento, como entre perros obligados a compartir el hueso. Si bien hubo un estallido de vajilla quebrada, rápidamente el servicio limpió lo necesario y no se dieron otros incidentes. Afortunadamente ya habíamos terminado nuestra ingesta cuando la marabunta atacó, no tuvimos que meternos en ella. ¿Acaso llevados por la necesidad lo hubiéramos hecho? Es posible, pero no estoy segura. La imagen de la avidez presentifica el hambre, el descontrol, la bestia furiosa. Creo que de no estar ya saciados la presencia grotesca habiera obrado cual revulsivo. O tal vez habríamos emigrado a otro restaurante, incluso pagando dos veces por la misma cena. Pero no fue necesario. También fue una suerte que no se alterara nuestra digestión a pesar de no tomar la infusión previa al sueño: a esas horas la cafetería estaba convertida en sala de baile. Seis o siete parejas de veteranos se movían con la gracia que podían al ritmo de los boleros más conocidos, bajo los chispazos de un globo de discoteca. Tampoco entonces pude tomar la foto -¡oh, inaccesible imago!-. La foto del hambre desatado de la clase media es la imposible imagen de su realidad de clase social desesperada ante la amenaza de su probable descenso a las clases bajas. Afortunadamente no bajé a las piscinas y no seguí viéndome reflejada en los otros huéspedes. Aunque un apartado entero de Grimod versa acerca de los baños en relación con el arte de comer incluido en el arte de vivir. “Cuando hay que entregarse con toda la plenitud a la función degustadora, conviene recurrir a las delicias del baño caliente y confiarle el cuidado de fortalecer el estómago.” Postfacio El buen prólogo de Xavier Domingo da cuenta de una característica personal de Grimod imposible de imaginar a partir de la lectura de sus páginas. “Nuestro goloso carecía de manos. Según ciertas versiones, desde su nacimiento. Según otras, siendo niño, un cerdo, en la granja paterna, le había devorado las manitos. Si esto explica la futura vocación de nuestro autor, es materia de psicoanalistas. Baste aquí señalar que Grimod utilizaba para comer y escribir unas complicadas prótesis metálicas. Inmundas, horribles pinzas con las que, durante toda su vida, este hombre refinado tuvo que atenazar tenedor y pluma.” Hasta hace poco un libro sobre las costumbres del Ancien Régime no habría concitado mi atención, pero desde que el “Embarque a Citerea” de Watteau me regaló las llaves del reino de las Erotopías -viaje que dio como fruto un libro de próxima aparición- la decadencia de los pelucones dieciochescos agujereó la capa de mi indiferencia. Y lo que encuentro en el Manual de Grimod tiene mucho más que ver con nosotros de lo que se podría pensar.- *** Las citas y los dibujos son tomados de la edición de Tusquets del Manual. Se atribuye al autor la realización de al menos alguno de ellos. Las fotos integradas fueron tomadas por Marcelo Bonaldi, Ercole Lissardi y la autora. (Diciembre de 2019)

Hace un tiempo se me viene ocurriendo con insistencia cierta relación central entre las obras más conocidas de Giuseppe Arcimboldo y las de Felisberto Hernández, más allá de las evidentes diferencias. Pintor milanés del Renacimiento tardío (1526-1593), Arcimboldo realizó sus cabezas compuestas (composite heads) mientras se desempeñaba en la corte de los Habsburgo en Viena y Praga. Escritor montevideano del siglo XX (1902-1964), Felisberto intercaló la escritura de sus textos, más o menos breves, con la ejecución del piano en cines mudos y modestos conciertos. La relación que voy a plantear no creo se deba a la influencia del primero sobre el segundo, poco probable, sino que da cuenta de una forma estética en la que diversos artistas pueden incurrir con independencia. Por mi parte, el lugar desde donde escribo es el de lectora y observadora, informada. Autorretrato de Arcimboldo como hombre de papeles Raro y fantasioso Arcimboldo conoció la fama en vida y su estilo ha sido ampliamente imitado, aunque posteriormente el ambiente de los artistas e historiadores le diera la espalda y negara su valor hasta el siglo XX (cuando lo reivindicaron, especialmente, los surrealistas). Felisberto tuvo escaso reconocimiento en vida, pese a frecuentar el círculo de varios de los principales intelectuales y artistas uruguayos de su época (Jules Supervielle, Carlos Vaz Ferreira). Después de muerto fue reivindicado por algunos escritores destacados (Julio Cortázar, Italo Calvino) y su obra está siendo traducida y reeditada, pese a lo cual la crítica no suele encontrar mejor epíteto que el de raro para calificarla. Los detractores de Arcimboldo no se animaron a tan poco, aunque lo menoscabaron por el carácter fantasioso de su obra más lograda. Raro y fantasioso son adjetivos que se han empleado a menudo respecto de la obra de ambos autores. Cada uno de términos implica una antítesis. Lo raro es lo anormal o infrecuente, diverso. La calificación responde a un criterio estadístico, mide la desviación respecto de cierta idea hegemónica. Fantasioso remite a lo no realista-naturalista según el canon figurativo occidental. Por una parte está lo que parece eso que es, lo cual le da cierta autoridad reafirmante. Por otra parte estaría lo otro, lo que podría ser, pero de lo cual cabe la incerteza, pues carece de apariencia unívoca. Tanto raro como fantasioso suelen aplicarse a elementos particulares renuentes a una clasificación. Lo que a mí me llama especialmente la atención en la obra de ambos artistas es el lugar que le dan a los objetos. Si bien Arcimboldo los organiza en retratos y Felisberto en historias, dentro del conjunto, los componentes cobran vida independiente y protagónica. Como si todo aquello subordinado a las figuras convencionales, se rebelara por constituir un discurso propio, sin dejar de pelear su lugar en el concierto general. Es coherente que la lógica de los grandes conjuntos les oponga su desprecio, también que resulten inoxidables, por su capacidad de despertar la admiración de quienes buscan ciertas verdades en el arte. El caballo perdido El relato de Felisberto El caballo perdido (1943) tiene dos partes diferentes en cuanto a estilo y clima. La primera transmite la experiencia del narrador cuando a los diez años tomó lecciones de piano con una profesora llamada Celina, treinta años mayor, de quien se enamoró platónicamente. El encanto se rompió cuando Celina lo castigó golpeándole los dedos con un lápiz. Historia mínima. La segunda parte del relato trata acerca de la relación entre el escritor, ya adulto, y su personaje infantil. Tal vez la principal función de esta segunda parte sea demostrar a los críticos que el ingenuo, desde cuya mirada se narran buena parte de los textos de Felisberto, es un constructo, respecto del cual el escritor tiene plena conciencia. Felisberto Hernández por Amalia Nieto Cuando se tacha de naíf a un artista -como sucedió con Felisberto- suele ser para desacreditarlo. Ingenuo en arte es un término acuñado para cuestionar el valor de obras hechas por personas sin formación académica. Da cuenta de un enfrentamiento de intereses, una lucha por el poder. Los académicos del arte esgrimen su discurso para defender el terreno en el cual pretenden cobrar sus tributos. En tanto grupo de poder, se reconocen entre iguales, y combaten a los diferentes, que podrían robarles el botín. Nada original, sucede en todo orden -las películas sobre mafiosos tienen el mérito de mostrar estos mecanismos sin escrúpulos-. El naíf es un outsider respecto de la institución que dictamina qué es arte y qué no lo es, en la actualidad: qué cuesta millones y qué no vale nada. Pero la fortuna es una rueda, y lo que hoy está abajo, mañana puede estar arriba. Actualmente, a los leones mal dibujados del aduanero Rousseau el mercado los cotiza a la altura de las nubes y el Palacio Ideal, que el cartero Cheval levantó en su jardín a partir de piedritas, es monumento histórico y centro de peregrinación del turismo cultural. (1) Por debajo del todo, las partes Las imágenes invertibles de Arcimboldo son otra cosa si se las mira patas para arriba. Pero aún de una u otra forma, como todas sus cabezas compuestas están formadas por objetos cuya existencia individual supera la del conjunto que los subordina. Al punto que la mirada del observador oscila entre ellos y la figura global, sin que entre las partes y el todo termine de establecerse una relación definitiva y aquietante. Las hipótesis interpretativas de esta relación entre partes y todo son múltiples, algunas de profunda erudición, pero ninguna cierra el campo de lo decible. (2) Este es el punto que me interesa. El estilo del artista es la elaboración de una obra preñada de consecuencias, abierta a ellas, centrada en dicha apertura. De espíritu móvil, camaleónico, metamórfico. Cuando esta insubordinación de las partes al todo toma la ruta del juego y el chiste, no falta en la Modernidad una política de control de los placeres que la desprecie. Como artista de la corte de Rodolfo II, Arcimboldo era apreciado. Pero ese imperio tuvo su caída, junto con la cual se degradó también el arte que sustentaba. Curiosamente, en paralelo a la desvalorización de su arte, el estilo archimboldesco se diseminó en infinitas recreaciones. Y aunque el arte con mayúscula le diera la espalda, su estilo se popularizó, desarrollándose en forma independiente del origen. Una erótica enredada en las cosas En El caballo perdido las cosas de Celina parecen ser Celina misma, pero no lo son, la superan. A lo mejor podrían darle al narrador lo que ella le niega. La mudez de los objetos se alía con el deseo. La sala de la casa de Celina es para el narrador una cámara de iniciación, a la música y al amor. Cualidad recurrente en la narrativa de Felisberto, los objetos de la sala se experimentan como si estuvieran animados, incluso personificados. Se los llama habitantes de la sala. Además, las partes del cuerpo tienen vida propia, al punto de parecer autónomas. Especialmente los brazos de Celina. Salta a la vista la similitud con las cabezas compuestas de Arcimboldo, en las que las diferentes partes tienen forma de objeto independiente. Las cosas de Celina le permiten al narrador la intimidad que ella no le brinda. De alguna manera la sustituyen, además de oficiar cual cómplices de la relación prohibida que el narrador desea y fantasea establecer, gracias a ellos. “Una vez que yo estaba solo en la sala le levanté la pollera a una silla”. “(…) yo tuve bastante tiempo para entrar en relación íntima con todo lo que había en la sala. Claro que cuando venía Celina los muebles y yo nos portábamos como si nada hubiera pasado.” (3) La erótica que envuelve y mueve al narrador no es naíf desde el punto de vista de sus intenciones, ya que está “dispuesto a violar algún secreto de la sala” y llega a sentir “el placer de violar una cosa seria”. La sala es el escenario del despliegue erótico pues: “saber que todo lo que pertenecía a Celina, que ella era tan severa y que apretaría tan fuertemente sus secretos, me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos.” A diferencia de los cuadros de Arcimboldo, donde los objetos calzan asombrosamente dentro de las figuras en que se incrustan, entre Celina y sus cosas quedan resquicios, espacios en blanco, misterios, ambigüedades, secretos. Vacío a llenar con deseo. El narrador tiene su manera predilecta de hurgar en los secretos de las personas mayores. En ausencia de sus dueños toma contacto con los objetos usados por ellos. Estos “habrían empezado a desempeñar alguna misión o significarían algo para quien los utilizaba”, por lo cual de alguna manera estarían implicados en esos actos misteriosos cuyo conocimiento el narrador persigue. Las cosas, en tanto rastros de las acciones que se realizaron con ellas o de las que fueron testigo, funcionan como “intermediarios” entre los adultos y el narrador. Pero solo pueden comunicarse con el narrador cuando están a solas. La presencia de Celina, encarnación del adulto, deseado y temido, se impone por encima de la corriente sugestiva. Cuando ella entra en la sala el diálogo entre lo otro y la persona del narrador es suspendido. Su presencia funciona como un orden superior, acallando las múltiples voces susurrantes y las miradas laterales, que sin embargo siguen existiendo por debajo de su autoridad, en una especie de resistencia. También los objetos con figura humana son pasibles de una deconstrucción. Así el narrador comenta el retrato de una mujer presente en la sala: “Dejaba que todas sus partes fueran buenas; era como un gran postre que por cualquier parte que se probara tuviera rico gusto”. Fácilmente podemos representarnos esta imagen, desde una estética archimboldesca, como un rostro formado por porciones de torta, con crema en las mejillas y chocolate como pelo, amén de un par de cerezas cual nariz, dos frutillas simétricas en lugar de labios, almendras para los ojos, confites las cejas y un par de higos en almíbar de orejas: metáfora realizada. La escena traumática Las manos del aprendiz de piano son independientes de la persona del aprendiz, se le resisten, al piano funcionan conducidas por las manos de la profesora. “Celina me hacía poner las manos abiertas sobre las teclas y con los dedos de ella levantaba los míos como si enseñara a una araña a mover las patas. Ella se entendía con mis manos mejor que yo mismo.” De pronto, en manos de la profesora, un lápiz cobra protagonismo: “ella había tomado aquel lápiz rojo tan lindo y yo sentía sonar su madera contra los huesos de mis dedos, sin darme tiempo a saber que me pegaba.” Las sensaciones íntimas del narrador también resultan objetos con vida propia. “Se me hinchaban unas inaguantables ganas de llorar. Las apretaba con todas mis fuerzas mientras me iba cayendo en los oídos, en la cara, en la cabeza y por todo el cuerpo un silencio de pesadilla.” Las cosas toman la escena, desplazando a los humanos: “En aquel momento los objetos tenían más vida que nosotros.” Felisberto Hernández (s/d) Nota al margen: En la película “Las manos de Orlac” (Freund, 1935) un médico loco y siniestro implanta las manos de un asesino ajusticiado a un pianista que perdió las suyas a causa de un accidente ferroviario. Las manos no le responden a su nuevo titular pero tienden a repetir la conducta criminal del antiguo. Es altamente posible que Felisberto haya visto la película, producida por Metro Goldwyn Meyer. También es posible que haya interpretado en el piano el acompañamiento de la versión muda de esta misma historia (Wiener, 1924). E incluso pudo haber conocido la tercera versión cinematográfica (Gréville, 1960) y/o la cuarta (Newt Arnold, 1962). Basadas todas en la novela de Maurice Renard, Les mains d’Orlac, 1920. Insistencia en una lógica global El narrador no renuncia a una interpretación global de la escena. “¿Cómo era que Celina me pegaba y me dominaba, cuando era yo el que me había hecho la secreta promesa de dominarla?” Pero no es en esa dirección sino en la de los objetos intermediarios por donde algo del orden de la explicación aparece: “empecé a sentir la presencia de las personas como muebles que además de poder estar quietos se movían (…) de pronto, abrían sus puertas y le echaban a uno todo encima.” Sin embargo “Celina tenía sus cajones cerrados con llave.” Por su parte, “El piano era una buena persona.” En la segunda parte del relato, que aunque no está marcada se puede situar en el párrafo que comienza: “Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración” (p. 170), el narrador es un adulto escritor. En este segundo tiempo reflexiona sobre su deseo, centrado en el deseo de escribir, así como sobre el resbaladizo vínculo entre recuerdo y fantasía, pasado y presente. La escritura cobra otro cariz, como si en la contemplación de un cuadro de Arcimboldo, primero se siguiera el derrotero de las figuras constitutivas para luego ensayar una interpretación global. En la madurez del narrador, son las ideas, percepciones y pensamientos los que operan personificados. “A pesar de andar con pasos lentos, de sonámbulo, de pronto tropecé con una pequeña idea que me hizo caer en un instante lleno de acontecimientos.” Ciertos “secretos embozados” asaltan sus pensamientos y los atan, conduciéndolo al forcejeo. La metáfora está cargada de materia, según la misma estética de los sueños. Afirma el narrador: “El cine de mis recuerdos es mudo.” La recreación en el recuerdo es un acontecer nuevo que protagoniza el segundo tiempo del relato. La memoria, con sus repliegues más o menos verosímiles, muta en literatura. Del niño, del pasado, no queda más que algo de inspiración. El relato concluye en estas palabras: “Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. Me he quedado con algo de él y guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos; pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes pusieron en él.” El misterio triunfa, se camufla en una pluralidad irreductible a una sola figura entera y nítida. Artistas en serio En sus más de 300 páginas, en papel de primera, formato grande y a color, Thomas Dacosta Kaufmann se esfuerza por demostrar, con minuciosa erudición académica, que si Arcimboldo no era una artista serio, pues su fama se debe precisamente a las bromas visuales (visual jokes) de sus composiciones pictóricas, fue un artista en serio. La documentación nos acerca su dimensión humanista y su formación científica. La recopilación de dibujos de la naturaleza, animales y plantas, lleva a Dacosta a proponer algunas de las cabezas compuestas como verdaderos compendios de ciencia natural. De hecho, Arcimboldo ilustró tratados científicos. En cuanto a su lugar en la historia de la pintura, Dacosta lo sitúa entre los precursores del género de la naturaleza muerta. En cuanto a las ideas filosóficas, sugiere que sus series de los cuatro elementos y las estaciones se inscriben en la concepción renacentista de la relación entre micro y macrocosmos, y el hombre como microcosmos respecto del orden celestial. Todo lo antedicho resulta sumamente interesante. Lo llamativo es la insistencia en demostrar la importancia del arte de Arcimboldo por sus relaciones con el sector legitimante del aparato de la cultura, como si la comunicación lúdica que el artista establece con el espectador fuera, en comparación, una pequeñez. Si Arcimboldo generó una estética que sigue viva, que continúa generando su público, es porque logra comunicarse con el espectador, porque produce en este ciertos efectos. La comicidad es uno de ellos. El virtuosismo de su ejecución (manierista) otro. Pero más que por el hecho de que los elementos naturales están representados con verosimilitud, lo atractivo es que se encuentran presentados de una forma que rompe con ese realismo. Uno puede encontrar en ellos la materialización de metáforas actuales, acaso universales (con el relativismo aplicable al ambicioso concepto de lo universal). Somos lo que comemos puede decirnos el cuadro invertible del cocinero, lo miremos en una dirección o en la otra. La ferocidad de la bestia cazada se transmite al cazador que la sirve a su mesa. En cuanto al jurista, el bodeguero, el jardinero y el bibliotecario, bien pueden expresar: Somos lo que hacemos. Y al mismo tiempo: No somos lo que parecemos vistos de lejos. Nos perdemos en cada una de las cosas que nos conforman. El juego no se diferencia de la sabiduría y la inteligencia. Los juegos verbales están llenos de imágenes, las imágenes pueden representar frases de ingenio. La producción de Arcimboldo responde a las necesidades de la corte donde servía, necesidades lúdicas acaso tanto como filosóficas. Dinámica No poco inquietantes resultan las cabezas compuestas de elementos vivos. Los pájaros que conforman Aire tienen los ojos bien abiertos. Acaso algo aparezca de un momento a otro que los espante y, huyendo en desbandada, vacíen el cuadro. El espacio sin resquicio del interior de la figura humana apenas disimula su vulnerabilidad. Ciertamente comparte con las naturalezas muertas el hecho de representar elementos efímeros, captados en el instante de su esplendor. En tal sentido, la conjunción de la naturaleza muerta con el retrato crea una tensión que moviliza al espectador. El retrato es un artefacto destinado a fijar una semblanza que asegure la fama del retratado, construye una imagen para la memoria. Pero estas cabezas compuestas amenazan con descomponerse por motivos fortuitos en cualquier momento… Al igual que los relatos de Felisberto, la realidad está compuesta de elementos con vida independiente, que la ponen en jaque, cuestionando sus pretensiones de dominio y permanencia. El arte que sobrevive a su tiempo es capaz de hablar muchas lenguas, tantas como le invente quien lo aprecia. *** *** *** (1) Cf. https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-arte-y-vida-el-palacio-ideal-del-cartero-cheval (2) Cf. Thomas Dacosta Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, The University of Chicago Press, 2009. (3) Todas las citas están tomadas de Felisberto Hernández, Narrativa reunida, Alfaguara, Montevideo, 2015.

INMACULADA O LOS PLACERES DE LA INOCENCIA El narrador y ensayista yucateco Juan García Ponce (1932-2003), de ingente y multipremiada obra, es una de las figuras más respetadas de la literatura mexicana de las últimas décadas. Y es el raro caso de un escritor de primera línea en el cual el epicentro de su obra está en su desprejuiciada visión de la vida erótica, particularmente plasmada en sus novelas Crónica de la intervención (1982) e Inmaculada o Los placeres de la inocencia (1989), habiendo recibido por esta última el Premio Nacional de Literatura de México. Juan García Ponce y Jorge Luis Borges El tema de Inmaculada es la manera correcta de llegar al matrimonio burgués. Ya de pequeña Inmaculada aprende, con sus compañeritas de juegos y de estudios, los placeres de la sensualidad. No sorprende que al llegar a la adolescencia se rebele contra el matrimonio al que se la destina y huya de la casa paterna. Sola en la gran ciudad pronto descubre su inclinación por darse sin resistencia, por no negarse al deseo del otro o la otra -siempre que el o la tal pertenezca a su mismo estamento social, por supuesto. Al azar de las experiencias llega a vivir con Miguel, un siquiatra que le enseña lo que le faltaba aprender a su erotismo: aprende a obedecer sin límites, a darse a quien su amo se lo indique y para el uso que se quiera darle, incluido el placer de golpear (es el término que utiliza García Ponce, yo diría: azotar) y de ser golpeada hasta que la piel muestra las marcas. Pero Inmaculada va más lejos, a espaldas de su amo, prostituyéndose: se entrega por dinero, aunque en realidad por placer de venderse, a los internados siquiátricos de la clínica de Miguel, con el enfermero actuando de cafisho. El ciclo está cerrado. Inmaculada está pronta para regresar al ámbito familiar y aceptar, ahora sí, su matrimonio burgués. La fórmula queda clara: con las potencias de su voluptuosidad liberadas y sin freno alguno, la mujer ya no padecerá el hastío del yugo conyugal, y el marido, orgulloso tanto de la avidez sexual como de la sumisión de su mujer, podrá abrumar, ofreciéndola con regia generosidad a sus amigos, y hasta a algún desconocido que lo merezca. Imposible no detectar en Inmaculada los ecos de Belle de Jour (1928 la novela, 1967 el film), que García Ponce glosa largamente en el texto, aunque sin identificarla. No menos presentes están los ecos de Historia de O (1954 la novela, 1975 el film), y de Roberta esta noche (1954), aunque en la novela de García Ponce están siempre presentes, para quien los conoce, los modos y sensibilidades de la burguesía mexicana. Los referentes últimos de Inmaculada, en lo formal, son los clásicos dieciochescos fundadores de la novela erótica de aprendizaje, de Teresa filósofa (1748) a La filosofía en el tocador (1795): como en la novela prerromántica, en Inmaculada la construcción de los personajes es puramente exterior, cuenta lo que hacen y dicen, no existe la introspección ni el análisis sicológico. García Ponce se limita a ilustrar cada momento del ciclo pedagógico, manteniéndose al margen de los debates ideológicos actuales sobre moral sexual o sobre la condición de la mujer. Ávida de nuevas experiencias e impávida ante las consecuencias de sus excesos, Inmaculada nunca se detiene a criticar o legitimar la naturaleza de las inclinaciones que aprende a gozar. El aprendizaje de la sumisión es para ella el acceso al goce, sin límite alguno, y es la condición para aspirar a la felicidad en el momento de aceptar el yugo matrimonial. Si el matrimonio es nuestro destino -dice García Ponce, no sin una pizca de cinismo, pero al parecer no sin convicción, entre líneas y nunca explícitamente-, esta es la mejor manera de imaginarlo. Se comprenderá el escándalo y la controversia que pudo causar semejante discurso en un país culturalmente marcado por el machismo. No faltó quien señalara que ese machismo profundo es la condición misma de posibilidad del planteamiento del novelista. Admitamos que décadas después, ya entrados en el siglo XXI, bien puede argumentarse que, a la vista de las tendencias actuales a la liberalización a ultranza del vínculo, la receta de García Ponce para la convivencia conyugal luce pasada de moda, propia a duras penas para los cursillos de preparación para el matrimonio que imparten las parroquias de barrio. LA EDUCACIÓN BURGUESA Sin leerla, Inmaculada o Los placeres de la inocencia durmió, ignorada y olvidada, unos treinta años en la zona más polvorienta de mi biblioteca, probablemente desde 1991 o 92 hasta hace un par de semanas, cuando por pura casualidad topé con ella y la leí. (Leer de manera azarosa y aun distraída puede no ser bueno para llegar a profesor de literatura, pero doy fe de que puede ser una manera provechosa de leer para un escritor). Finalmente leída, la novela de García Ponce me sugirió las líneas que acaban de leerse, pero también me recordó una novelita que escribí en 2012 y que está incluida en El centro del mundo (Planeta, 2013), y que nunca había releído. Me refiero a La educación burguesa (título que, me atrevo a decir no le hubiera venido mal a la novela de García Ponce, aunque no sea tan abiertamente irónico como el que lleva). De mi novelita sólo recordaba que la motivó el deseo de profundizar en la noción de burguesía tal y como la presenta El discreto encanto de la burguesía (1972). Releí mi novelita y encontré que entre el texto de García Ponce y el mío hay no pocas coincidencias. La educación burguesa trata también del sinuoso camino para llegar a dar origen a un nexo conyugal burgués saludable y duradero, satisfactorio para ambos cónyuges. Es cierto que mi texto no exhibe abiertamente una voluntad pedagógica como el de García Ponce, pero no por ello me parece menos provocador, a su manera ladina y socarrona. En ambos textos las protagonistas deben aprender la sumisión sexual no sólo para ceder ante cualquier capricho sino además para aceptar ser cedidas, como si su voluntad no contara en absoluto. Una diferencia es que en mi texto también él debe aprender ¿a qué? a dar, a ceder, a compartir a su mujer. No me cabe duda de que, buñuelianos ambos textos en su inspiración, las coincidencias se deben a una misma voluntad de ironizar en torno a la hipocresía moral burguesa y a las realidades secretas del deseo que esa hipocresía encubre.