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Para la legión de admiradores de la novela El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgakov, “Los manuscritos no arden” es una contraseña, un grito de guerra camuflado. No casualmente la fórmula esgrime una negación. El acto de negar, la violencia que encierra, y algunas de sus consecuencias, es el tema medular de este libro. Saqué del cajón el pesado manuscrito de mi novela, los borradores, y empecé a quemarlos. Fue un trabajo pesadísimo, porque el papel escrito se resiste a arder. No, los manuscritos no arden. No están hechos de materia combustible. O mejor dicho, puede arder el papel que los soporta y ellos volver a escribirse, solos, una y otra vez, como un hecho sobrenatural. Cuando la obra de arte dice su verdad, tiene vida propia, una realidad indeleble. No importa lo que pase con el autor, no importa cuánto demore la historia en darle el lugar que su tiempo le escatima. Escrito en la Unión Soviética durante el estalinismo, por un escritor que había peleado contra la revolución comunista, El Maestro y Margarita no fue publicado como libro en su versión completa –no censurada- hasta 1989. Es decir, casi cincuenta años después de la muerte de Bulgakov, quien trabajara en esta obra hasta poco antes de morir. Al igual que el Maestro de su ficción, desalentado por la falta de horizontes, Bulgakov había quemado su manuscrito, pero lo reescribió. Así es que este libro, condenado a no existir, continúa publicándose, ya como un clásico de la literatura. Sin embargo, circula bajo esa equívoca denominación de “libro de culto”, que le reconoce su valor a cambio de señalar que esa valoración no es unánime. El Maestro y Margarita sigue enfrentando la discriminación porque su poder corrosivo permanece intacto. Pero esto no se discute. Puesto en discusión, el texto se defiende solo. Hoy la forma más eficaz de excluir no es prohibir sino desconocer. En el universo de la saturación discursiva, aquello de lo que no se habla, no existe. Desaparecer, negar, mentir El Diablo y su corte visitan Moscú. Los personajes de esta corte son desopilantes, especialmente el gato Popota, reencarnación de un adolescente lanzado a burlarse de quien sea, hasta el hueso. Tan vívidos resultan que actualmente en Moscú, en la casa donde vivió Bulgakov, hay dos museos donde estos personajes se muestran en estatuas y cuadros. E incluso habita allí un gato negro, vivito y coleando. Un Popota de carne y hueso en el monumento a Bulgakov, situado en la casa del escritor en Moscú Las diabluras que el grupo satánico comete apuntan en primer lugar a los burócratas de la cultura, especialmente literatos y funcionarios del teatro. Su forma de ejercer el mal resulta, además de hilarante, quirúrgicamente selectiva. De hecho, Voland, nombre de este Satanás, se presenta como un mago que pone en escena trucos. A través de esas puestas en escena se evidencia cómo la fachada socialista no había eliminado las diferencias sociales, la avaricia, ni el afán de lujos de los soviéticos. A lo largo de todo el libro se enfoca la mentira como forma instituida del discurso. Los ciudadanos acomodados con el régimen mienten no solo por cobardía, como la mayoría en un sistema basado en el terror, sino también para mantener sus privilegios. Especialmente divertida y memorable es la escena en que el mago produce una lluvia de rublos sobre la audiencia del teatro de varietés, así como cuando las ciudadanas son invitadas al escenario a tirar sus harapos y vestirse a la moda, incluyendo el perfume francés y los zapatos de diseño. Lo que la pandilla infernal representa es una sátira de esa sociedad acerca de la cual no se podía hablar abiertamente. El infierno de la vida cotidiana durante el estalinismo. Los demonios son tan malos como los personeros del régimen soviético, pero incomparablemente más poderosos. Bulgakov tenía razones personales para ajustar cuentas con aquellos que atentaban contra su realización como artista, denostando su obra, censurándola, negándole la publicación y la representación de su producción teatral. La primera acción del equipo de Voland consiste en hacer rodar la cabeza de Berlioz, el presidente de Massolit -una de las principales asociaciones moscovitas de literatos-. A partir de ahí la persecución toma la forma de una cadena sistematizada de desapariciones de burócratas, desapariciones misteriosas o forzadas –el lector elige el adjetivo-. Detrás de una mesa enorme, sobre la que se veía un voluminoso tintero, estaba sentado un traje vacío, escribiendo en un papel con una pluma que no mojaba en tinta. Llevaba corbata, y del bolsillo del traje asomaba una pluma estilográfica, pero de la camisa no emergía ni cabeza ni cuello, ni asomaban las manos por las mangas. El traje estaba concentrado en el trabajo y parecía no darse cuenta del barullo que le rodeaba. La desaparición de personas era algo a lo que los soviéticos, durante el estalinisimo, estaban acostumbrados, pues vivían en constante peligro de ser detenidos, bajo excusas diversas, pero con el objetivo real de mantener el sistema totalitario, basado en la sumisión. Hacer desaparecer es negar la existencia. Emplear la negación como un crimen cobarde, que no da la cara. La negación se repite a lo largo de toda la novela ocupando un lugar central. En la primera escena, Berlioz censura un poema del joven Desamparado por hablar de Jesús como si este hubiera existido. Eso resulta inaceptable. La historia de Jesús debe permanecer como mera leyenda, desacreditable por ello –especialmente en épocas de realismo socialista-. En medio de la conversación interviene el Diablo, a quien el burócrata tiene el tupé de espetarle que Satanás tampoco existe -claro que ignorando estar frente a él-. Negar la existencia o el valor de algo o alguien es un acto, fruto del uso performativo del lenguaje. La palabra produce el hecho. Como cuando se declara a una pareja marido y mujer, la declaración efectúa la unión legal. ¡Ojo con lo que se niega! Negar no es un acto sin consecuencias. Especialmente cuando la negación se repite, como una fuerza independiente y demandante. Basta recordar a Pedro, que negó tres veces a Jesús y terminó fundando su Iglesia. ¡Cómo no se iba a enojar Voland ante la violencia del ninguneo! Un artista ninguneado es un ser muerto, a no ser que lo rescate la historia, ya tarde para poder gozar el fruto de su labor. Satanás, el justiciero –en un mundo de valores subvertidos-, no podía menos que hacer caer la cabeza de Berlioz, pero con el arte de una escena payasesca. La denuncia de Bulgakov es secundaria a su despliegue artístico, se desprende de los avatares de la acción. Y en todos los casos, esa denuncia se teje con desparpajo poético y humorístico. No solo se trata de rescatar de la negación sistemática, como forma de la violencia totalitaria, a las creencias y la libertad de expresión, sino también al amor. ¡Adelante, lector! ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo, que no existe? ¡Que le corten la lengua repugnante a ese mentiroso! ¡Sígueme, lector, a mí, y solo a mí, yo te mostraré ese amor! El Diablo, no Dios Dios abandona a sus criaturas, incluso a las mejores de ellas. El Diablo nunca falta a la cita. Será él quien, pronunciando la célebre “Los manuscritos no arden”, restituya al Maestro, intacta, la novela que el propio Maestro, vencido por el pesimismo, había destruido. Pero lo demoníaco que le interesa a Bulgakov no está en el más allá sino acá en la tierra, o lo estuvo alguna vez. Entretejida con las aventuras de la troupe infernal se desarrolla la historia que el Maestro ha creado, a partir de los personajes de Jesús –“Jehoshúa”- y Pilatos. En la cual el remordimiento de Pilatos por haber traicionado a un inocente llevado por la mera cobardía, lo tortura hasta obligarlo a buscar otro final a la leyenda. En el libro del Maestro, Jesús y Pilatos llegan a encontrarse y dialogar. Reparación efectuada. El vuelo de Margarita Así como el Fausto de Goethe, El Maestro y Margarita consta de dos libros. A diferencia de aquel, en vez de desaparecer Margarita, en el segundo libro de Bulgakov, cobra un protagonismo estelar. Invitada por el séquito diabólico, convertida en bruja, vuela desnuda por toda Moscú, haciendo justicia por mano propia tanto cuanto le place. La escena del vuelo constituye de por sí un hito literario. Margarita dio un grito de alegría y se montó en la escoba. Solo entonces le pasó por la cabeza la idea de que con todo aquel lío había olvidado vestirse. Siempre galopando sobre la escoba se acercó a la cama y cogió lo primero que encontró a mano: una combinación azul. Moviéndola como si fuera un estandarte, echó a volar por la ventana. Graffitis en el interior del edificio donde viviera Bulgakov Desde el comienzo del relato el Maestro ha desaparecido, Margarita sufre mortalmente su terrorífica ausencia, pues lo ama. El lector lo encuentra antes que ella, internado en un manicomio –“la casa del dolor”-. Lo que le sucedió al Maestro para convertirse en un ser con el alma muerta, que ya no tiene cabida en el mundo de los mortales, es omitido por completo. Es a través de los otros personajes y sus avatares en la Moscú estalinista, así como del relato de inspiración bíblica que ha escrito el Maestro, que vamos entrando en sus zapatos, única manera en que podemos verdaderamente conocerlo.- *** *** *** Las citas de El Maestro y Margarita están tomadas de la edición de Editorial Debate, Madrid, 1990.

El antecedente directo del tema de la nouvelle La casa de las bellas durmientes (1961) es un pasaje del capítulo El enjambre de mosquitos, de la novela El sonido de la montaña (1954). El pasaje dice así: “Shingo entró con ella (nota: se trata de una joven geisha) en una pequeña habitación, pero no hizo con ella nada fuera de lo ordinario. Pronto se encontró con el rostro de ella suavemente apoyado sobre su pecho. Pensó que coqueteaba, pero más bien parecía que se había dormido. La estudió con curiosidad, pero estaba demasiado cerca como para verla bien. Sonrió pensando en el tibio agrado que era tener entre sus brazos a una joven plácidamente dormida. Tenía menos de veinte años, unos cuatro o cinco menos que Kikuko. Quizá había en sus sentimientos el toque de piedad que le despertaba su condición de prostituta. De todas maneras se sintió bañado por un suave descanso, por el sosiego de estar durmiendo junto a una jovencita. La felicidad, pensó, podría no ser cuestión más que del instante fugaz”. En efecto, el texto de 1961 trata acerca de un peculiar servicio que permite a hombres viejos dormir junto a jovencitas desnudas y narcotizadas que no despertarán en toda la noche y a las que pueden explorar físicamente, aunque no penetrarlas. Es evidente la continuidad y la evolución de una misma idea argumental y temática de un texto al otro. El protagonista de la nouvelle es el viejo Eguchi y lo que se narra son las cinco noches en que visita este, llamémoslo, burdel, y comparte el lecho con sus “bellas durmientes”. La diferencia entre ambos textos es que en el más antiguo el viejo Shingo, en línea con el pudor que predomina en la novela, se satisface con el dulce sosiego que le produce el joven cuerpo dormido junto al suyo, mientras que en la nouvelle los cuerpos desnudos y dormidos son el vehículo que conduce a Eguchi a un viaje a través de las napas profundas de sus recuerdos y sus olvidos. De cada una de estas zambullidas en la memoria de su pasado el viejo regresa enriquecido por una comprensión más certera de lo que estuvo en juego en aquellas circunstancias a medias recordadas o a medias olvidadas. Las texturas de la piel y las fragancias corporales de las jovencitas funcionan como las magdalenas de Proust, disparando en Eguchi recuerdos de amores pasados. Aun cuando nosotros, sus lectores, no hayamos vivido la experiencia de revivir momentos habidos con una mujer al oler, tocar o lamer a otra, no podemos sino solidarizarnos con la propuesta. De hecho, la angustia de olvidar y el placer de recordar plenamente paraísos perdidos nos compelen a empatizar con cualquier fantasía o cualquier logro efectivo en la materia. Esto lo saben perfectamente todos los que han cruzado ciertos, aunque imprecisables, ecuadores de la edad. Así las cosas, lo que cada noche en este inaudito burdel depara a Eguchi es bastante más que el menú Tercera Edad habitual, con esforzada penetración y minimizado orgasmo. Cada noche se divide en dos hemisferios distintos, aunque unidos por vasos comunicantes. Por un lado, la exploración minuciosa de esos cuerpos jóvenes, disponibles y hasta vírgenes, como descubre maravillado Eguchi. Y por cierto que a Kawabata no le falta ni amor por las mujeres ni experiencia en la materia, y convierte esas exploraciones de texturas, olores y sabores en experiencias deliciosamente intensas y diversas. Por otro lado, cada una de las durmientes despierta en Eguchi las reminiscencias de amores no menos diversos, a través de las cuales recupera en todo su esplendor aquellas presencias que fueron fuente de ardores y placeres, pero también, y a la vez, descubre en esos seres ángulos inesperados de belleza o de misterio que en su momento no supo apreciar, sumergido como estaba en la avidez por el placer sensual. Lamentablemente, cuando Eguchi concurre para su quinta noche los demonios han comenzado a hacer su agosto, en formas por demás previsibles. La noche anterior un habitué, excitado más allá de lo reglamentario, ha tenido su “muerte feliz”. Su cuerpo fue retirado discretamente para evitar todo escándalo. Durante su quinta noche, Eguchi, que por su fidelidad de cliente ha sido favorecido con un dúo de narcotizadas, alcanza el punto máximo de su recuperación del pasado: con los pechos de las muchachas en sus manos recuerda la muerte de su madre de tuberculosis cuando él tenía diecisiete años. Su madre lo llamó con jadeos cortos. “Eguchi comprendió y acarició su pecho atormentado (…) En su última hora había acariciado el pecho de su madre, unos senos marchitos. No eran como senos. Le costaba recordarlos. Lo que recordaba era que un día de su primera infancia los había buscado, durmiéndose después”. Eguchi se convence de que en él la pasión aún late y que no es tan viejo como los otros que utilizan el servicio, y por consiguiente decide romper también él la regla de la casa y penetrar a una de las muchachas, pero cuando se prepara para el asalto roza a la otra chica y por la temperatura de la piel comprende que ha muerto. El narcótico le provocó una reacción fatal. Suficiente para Eguchi. Ya no regresará a la casa de las bellas durmientes. Permítaseme una última reflexión. La experiencia que relata la nouvelle presenta una forma de terapia que en el texto al menos, funciona, y que en principio no tendría por qué no funcionar en la realidad. En edades en las que el sicoanálisis no parece tener gran cosa para decir y acerca de las cuales de hecho no dice nada ¿no podría ponerse a prueba este tipo de experiencia terapéutica o casi? Vale notar que en tanto práctica es ligeramente menos inmoral que irse de putas. Quizá ya se esté experimentando, quizá aquí mismo, que somos tan propensos a probar las novedades, o más seguramente en el mismo Japón, aunque en esto como en todo seguramente los japoneses esperarán a que prueben los demás y quede demostrado que, en la escala adecuada, es buen negocio.

En El sonido de la montaña (1954), cuyo título ha sido también traducido como La voz o El rumor de la montaña, Shingo, burócrata aún activo al comienzo de su tercera edad, vive su vida aparentemente en dos dimensiones: por un lado, la caótica e insatisfactoria  de su interna familiar, en la que sus hijos (Suichi y Fusako) transitan fallidos matrimonios, y en la que su relación con su esposa Yasuko es tan correcta como insípida y carente de profundidad, y, por otro lado, la dimensión de paz y relajamiento que le aporta la observación de las bellezas de la naturaleza, desde los paisajes en la ventanilla del tren al ciclo de las estaciones en las plantas de su jardín. Pero existe una tercera dimensión, secreta, en la vida de Shingo, en la que alimenta el recuerdo del gran amor de su vida, la bella hermana de Yasuko, muerta en su juventud, y a quien Shingo conoció ya casada. La trama profunda de la novela comienza cuando Suichi y su joven esposa Kikuko se instalan en la casa de los padres de Suichi. A partir de entonces, los recuerdos de aquel amor frustrado de Shingo se ven atravesados por destellos, como haces de luz. Al principio Shingo no ve nada especialmente malsano en que su joven nuera perturbe sus recuerdos. Pese a que está marcado por una extrema discreción, el sutil acercamiento entre Shingo y Kikuko no pasa desapercibido para los demás integrantes de la familia: la atracción mutua es para ellos inexpresable y permanecerá inexpresada aun cuando conoce momentos particularmente intensos. La sensibilidad erótica de Shingo se vuelve más intensa, comienza a tener sueños eróticos, y se complace en tomar nota de los atractivos de las muchachas con que se cruza, sean geishas, prostitutas o secretarias. LA MÁSCARA Shingo recibe en depósito unas máscaras de Teatro Noh. Una de ellas, la máscara jido, representa la eterna juventud. El cabello y los labios de la máscara lo impresionan tanto que tiene que reprimir un grito de asombro. Shingo le muestra la máscara a Kikuko explicándole que representa al hada de la eterna juventud. Kikuko se coloca la máscara y Shingo experimenta otra vez la fascinación: siente el deseo de besar los labios de la máscara, poseído por un chispazo como de amor celestial. Entonces Shingo ve que por debajo de la máscara lágrimas bajan hasta recorrer el cuello de Kikuko. Le pregunta si llora porque está pensando en abandonar a Suichi. El rostro jido le responde que aunque se separara de Suichi quisiera permanecer con ellos, o sea en casa de Shingo y Yasuko. Es el momento más intenso, siempre sin contacto físico alguno, que vivirán Shingo y su nuera: él podrá amarla ya no como su nuera sino como al hada de la eterna juventud, y ella podrá amarlo ya no como suegro sino como Padre, que es como lo ha llamado todo a lo largo del texto. Está claro, sin que Kawabata necesite explicitarlo, que estamos ante el último avatar de una mutación que comienza cuando el recuerdo de la amada muerta contagia con la luz de la pasión a Kikuko, la cual a su vez se transforma en el único objeto de deseo posible ya para Shingo: la quimera de la eterna juventud. En resumidas cuentas: las dimensiones de vida familiar (caos) y de contemplación de la Naturaleza (estabilidad) proveen el marco antitético de que se alimenta la peripecia deseante de Shingo al llegar a las puertas de la vejez. El deseo de Shingo va del recuerdo de su amada muerta a su deliciosa nuera y ancla finalmente en el universo sobrehumano de los arquetipos de la juventud y la belleza.

Además de ser una hermosa película, la historia del cartero Cheval contada por Nils Tavernier funciona como una reflexión certera sobre el arte y la vida del artista. Joseph Ferdinand Cheval (1836-1924), cartero rural francés, construyó un original monumento arquitectónico al que llamó Palacio Ideal en el jardín de su casa, en el pueblito de Hauterives, Drôme. Obra de un solo hombre, sin conocimientos de construcción, creada a partir de piedras que fue juntando por el camino. Declarada monumento histórico por el ministro Malraux en 1969, hoy centro de peregrinación del turismo internacional. La tarea llevó treinta y tres años, desde 1879. Entretanto, en la miseria murieron los dos hijos y la segunda esposa de Cheval. Debido a disposiciones legales no pudo enterrarlos en el Palacio, por lo que una vez concluido éste, pasó ocho años más construyendo en el cementerio un mausoleo donde reencontrarse con su familia. *** La historia del Palacio Ideal de Cheval contada por Nils Tavernier e interpretada por quien suscribe, manifiesta: - El artista se define por una posición existencial, independiente del lugar y los medios que la cultura le asigne o le niegue. - La denominación arte naíf es, en sentido estricto, redundante. El arte no puede surgir sino del impacto, la sorpresa, la suspensión de un sistema cognitivo que permita la apertura a otra cosa, la creación. - El acto creativo da lugar a la obra, en el mejor de los casos. La vida organizada se opone. La entrega al arte es sacrificio. La creación artística implica la paradoja de realizarse en la pérdida. - La obra se impone por encima de cualquier criterio de bien, belleza o valor, con su propia fuerza; o se frustra y ningún consuelo importa. - El artista se realiza en el acto creativo. Todo lo que lo rodee, funcione como estímulo u obstáculo, es prescindible. A veces, como en el caso de Cheval, hasta la atención y la responsabilidad que se le debe a la propia familia es prescindible. - La obra de arte constituye una suerte de regurgitación del mundo, en alguno de sus aspectos y de una forma rotundamente particular. Cheval caminó la cantidad de kilómetros necesarios para dar por lo menos cinco vueltas al mundo sin salir de su región. En esas caminatas de treinta y pico de kilómetros por día soñaba. Sus sueños consistían en relatos fantásticos inspirados por las imágenes de las postales y las revistas que antes de entregar miraba. - La historia de Cheval es una metáfora en acto de la vida del artista. Cuyo conocimiento resulta especialmente recomendable tanto para artistas novatos como para veteranos cansados de las durezas del oficio. - El único consejo válido es hacer. De allí que entre la multitud de frases inscriptas en el Palacio Ideal se destaque esta: 1879 - 1912 10.000 días --- 93.000 horas --- 33 años de pruebas El que sea más obstinado que yo que lo demuestre *** L’incroyable histoire du facteur Cheval, titulada en español El Palacio Ideal, 2018. Dirigida por Nils Tavernier. Protagonizada por Jacques Gamblin y Laetitia Casta. Nuestra conversación con Lissardi: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/24476cea/lincroyable-histoire-du-facteur-cheval-el-palacio-ideal *** Simpático e ilustrativo registro de una familia que recorre el monumento: https://www.youtube.com/watch?v=mehJVbZDdR4&ab_channel=Viajandoconchupetes

Desde siempre me desagradó la palabra “masturbación”. Pre-etimológicamente hay algo que no va entre la pesadez de la palabra y la sencilla superficialidad del acto en cuestión. Y el segmento “turba” arrastra connotaciones de humus, de pudrición, de multitudes confusas y alteradas, muy lejanas a la liviandad etérea del acto –a quien dude del carácter etéreo del acto en cuestión lo remito a mi entrada sobre El silfo de Crébillon fils. Luego, en la edad de las etimologías, hojeando el manual de Forberg, fui a dar al presunto origen de la palabreja –del latín manus stuprare, estuprar, ultrajar, violar con la mano- y peor aún me cayó el término, debido a la moralina implícita. El problema es que, dejando de lado las metaforizaciones y las creatividades populares al uso, no existe una palabra precisa para referirse al acto, cosa que en realidad sucede, en general, para todo lo que refiere a la vida erótica, aunque no para las otras vidas del cuerpo. Por ejemplo: “rascarse”, “escupir” o “desperezarse” dicen lo que quieren decir sin recurrir a metaforizaciones, tecnicismos o anacronismos. Masturbación es un anacronismo de estirpe moralizante, coger es un anacronismo de los tiempos en los que la mujer era literalmente un objeto sexual. En fin, en la materia, el término que prefiero es autoerotismo -expresión relativamente reciente, del siglo XX calculo-, aunque como verbo resulte inconjugable. En mi escritura el interés por el autoerotismo está presente desde el mero comienzo. Ya en Aurora lunar comienzo a explorar el territorio, misterioso en sus posibilidades, de tan dejado de lado. No me interesa el asunto en tanto compulsión de adolescencia, ni en tanto válvula de escape para la miseria sexual, sino como variedad perfectamente legítima en el frondoso catálogo de la diversidad sexual. Variedad bien cepillada de todas las patologizaciones y caricaturizaciones al uso de los moralistas, y muy capaz de generarse todo un universo de técnicas físicas y mentales adecuadas como para irse descubriendo todas sus plenitudes disponibles. En esto como en tantas otras cosas, rindo tributo al gran Cortázar (El libro de Manuel). Luego de una serie de acercamientos más o menos tangenciales, El acecho es ya un intento de tomar al toro por los cuernos. En primer lugar: mi fulano es omnívoro. Cualquier tipo de objeto o evento, real o virtual, hecho de tinta, celuloide, memoria o carne y hueso, puede ser insumo para alimentar el fuego de su pasión secreta. En segundo lugar: mi fulano es sistemático. Alimenta o enfría sus ansias concienzudamente, de acuerdo con un plan que tiene por objeto llevar pacientemente al frenesí a un punto en que el estallido, finalmente inevitable, será tal que sus demonios lo dejen en paz por un buen rato. Mi fulano se pretende maestro y héroe del auto-erotismo. Bien quisiera que le fuera concedido el título de Gran Masturbador, instituido por el indiscutible Superior de la Orden: Salvador Dalí. Claro está que para solventar un proyecto de esta índole no podía yo sino recurrir a aquella herramienta tan exitosamente forjada hace ya casi un siglo por el Alquimista Supremo, el irlandés James Joyce. Me refiero al dichoso monólogo interior, cuya virtud deberá consistir precisamente en vehiculizar, encauzar y dar forma al caudal incontenible del flujo de la conciencia de mi erotómano. Pero –y lo digo con todo respeto para los colegas usuarios de famosa herramienta- no quise que mi fairy tale estival terminara en un sancocho inextricable en el que vinieran a encallar los deseos de literatura de mis lectores, razón por la cual traté de mantener la distancia entre la parsimonia y contención de la narración en primera persona y el vértigo torrencial del fluir de la conciencia. A ustedes les toca juzgar: primero, si mi fulano merece el honorífico de Gran Masturbador, y segundo, si el relato consigue un placentero equilibrio entre inteligibilidad y vértigo. En lo que a mí concierne, y no lo digo para influir en sus opiniones, confieso que estoy muy satisfecho con el resultado. (2016)

Nunca me había hospedado en el Argentino Hotel de Piriápolis, la hora me llegó hace un par de fines de semana. Entonces tuve la ocasión de coincidir, en sus instalaciones actuales resort y spa, con un número importante de huéspedes, que al igual que yo realizaban su escapada de la ciudad. Por otra parte, el azar hizo que dicha estadía coincidiera con mi descubrimiento del Manual de anfitriones y guía de golosos, de A.B. Grimod de la Reyniére. Los libros de cocina tienen una magia particular, sean recetarios o tratados más abarcativos, como el aquí referido. Algunos remedan mapas del tesoro que recrean con fuego de artificio territorios antiguos, pertenecientes más a la imaginación que a la ciencia. Armonía Somers exploró el aura sobrenatural de los recetarios en Un retrato para Dickens. Por mi parte he adquirido ya varios recetarios gastronómicos de otras culturas, como para elaborar sus platos en una próxima vida en la que prometo ser mucho mejor ama de casa. Almanaque de golosos El imperio goloso es una república bastante libre en que chocarían leyes coercitivas y solo admite el gobierno de la persuasión. La contratapa del libro de Grimod aporta información sobre el autor y la obra. Grimod es considerado “el primer periodista gastronómico de la historia” amén de “cronista agudo de su época”. Vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, experimentó la caída del Ancien Régime como la de su propia clase social, la nobleza, por lo que criticaba severamente las nuevas costumbres, nostálgico de la vida galante que la Revolución había cercenado. Grimod de la Reyniére Esta primer edición en español presenta una selección de artículos escritos para almanaques y distintos periódicos donde Grimod explica la diferencia entre golosinería y glotonería, las leyes no escritas de la etiqueta, el complejo rol del anfitrión -rol cuyo ejercicio lo hizo famoso-, el sentido de cada comida, principios de imbricación de los distintos platos de un menú, formas de asar la carne, utensilios para su preparación y servicio, cómo conservar la salud de los gourmets pero también la de los cocineros, trato de los criados, elección de los vinos, efecto de los estimulantes, importancia de la masticación, recibir e invitar a comer, el origen de los actuales restaurantes, etc. etc. etc. Amante del buen comer en tanto bisagra de una forma de vida dada a los placeres, la propia de los libertinos del siglo XVIII, Grimod disfruta describiendo un mundo de costumbres en vías de extinción. De ahí la necesidad de reforzar los consejos y las prescripciones, de rescatar recetas y modos de consumo que se están perdiendo aceleradamente, de recrear ese mundo antes de que el olvido lo termine de borrar. Muchas de esas costumbres, que hoy sobreviven como piezas sueltas de un antiguo orden, son mostradas en su funcionalidad original. Ejemplo de ello es la preferencia por la porcelana en la vajilla. Tanto en el cambio del siglo XVII al XIX en Francia -apogeo de la burguesía- como ahora en Occidente -decadencia de la burguesía- sucede que la ansiedad del rico reciente o provisorio lo lleva a devorar en lugar de saborear los manjares de su conquista. La incitación al consumo masivo que desembocó en nuestra realidad actual empeoró las cosas. Solo los aristócratas, del espíritu antes que del bolsillo, pueden hoy permitirse el arte de gozar profundamente de la vida en su materialidad elemental. Grimod no duda, dado el dilema, siempre es preferible vivir para comer que comer para vivir. Por otra parte, el deseo sexual y sus goces son mostrados en relación con el arte gastronómico en tanto prácticas sociales. En cuanto a las ”ventajas de la buena comida sobre las mujeres” se advierte que “solo placeres que procura la buena comida al rico goloso deben pasar al primer plano; que son mucho más largos y sabrosos que los que se disfrutan infringiendo el sexto mandamiento” pues “no acarrean ni postraciones, ni repugnancias, ni penas, ni remordimientos”, etc. La vieja filosofía de evitar la tentación es prohibida en el terreno sexual y promovida en el del comer y beber. La prosa de Grimod posee una sencillez elegante, fruto de la pluma de un periodista, que allana toda distancia con el lector, ese hermano que puede escuchar y comprender tanta angustia; su cómplice. El humor también se sienta a la mesa. Así respecto de la cuchillería: “Como la disección de las gruesas piezas se practica en Francia en la misma mesa y en presencia de los invitados, muy atentos a esa importante operación, es necesario que se realice no solo con destreza, sino también con elegancia”. Para lo cual el empleo del cuchillo adecuado es fundamental. Sorprendentemente, la crítica a las costumbres de Grimod -motor de su esfuerzo literario- conjugada con las impresiones que me causó el imponente edificio del Argentino Hotel en contraste con sus huéspedes actuales -gente como uno- provocó algunas reflexiones. Destellos de un pasado majestuoso Lo más impresionante del Argentino Hotel es la amplitud de sus dimensiones, horizontal y verticalmente. Un panorama ampliado para el citadino, siempre de alguna manera hacinado, constreñido. Amén de vitreaux y majestuosas escaleras con pasamanos de firuleteado bronce, el mobiliario todavía conserva piezas originales en estado aceptable: butacas, mesitas, espejos, mayólicas, arañas. De nuestras habitaciones me cautivaron dos objetos. Un secreter con cajoncitos y espejos, especie de híbrido entre tocador y escritorio, junto a la puerta ventana por donde entraban los potentes rayos solar-marinos. Y tres veladoras, idénticas, en cuyo pie un fauno niño toca la flauta de Pan. Defendiéndonos de la modorra, y más aún de la oferta de piscinas climatizadas, escapamos por la rambla hacia donde la civilización merma, deteniéndonos, de regreso al pueblo, en el puerto y otros puntos de atracción igualmente clásicos. Más allá de su bizarra remodelación en la zona céntrica centro, la rambla de Piriápolis sigue siendo la de las postales que tantas vez tomamos o habríamos querido tomar. Y a un par de cuadras del hotel estaban abiertas ya las librerías de saldos, ofreciendo, a precios irrisorios, volúmenes que se agotarán apenas empezada la temporada. Adquirimos en menos de veinte minutos la friolera de nueve títulos para la sección adultos de nuestra biblioteca. Entre ellos el Manual de anfitriones y guía de goloso, que resultó ideal para acompañar nuestra breve estadía en Piriápolis. Pese a su lujosa tapa talentosamente ilustrada y de fondo plateado, y sobre todo pese a que su fecha de publicación es marzo de 2018 -un año atrás- el libro no costó más que 133,33… pesos, lo cual para la voracidad intelectual forma parte de su brillo. Recetas de un mundo perdido La primera clave que dio lugar a esta entrada de blog fue la sensación física de sentirme perdida dentro del colosal edificio. Cierto es que los shoppings son mucho más grandes, pero en ellos, la saturación visual es tal que obtura cualquier sensación de amplitud, y por ende la angustia. Me sentía perdida porque era fácil perderse, y caminar un buen trecho sin encontrar un alma, experiencia por demás inhabitual en nuestra vida cotidiana. Ese lugar me quedaba grande, no estaba hecho para mí. Algunos indicios de insuficiente mantenimiento -manchas de humedad especialmente- me hicieron comprender que si yo podía estar ahí era porque el hotel estaba en decadencia -¡yo misma era la prueba!-. A la hora de la cena descubrí, al verme parte de una multitud que llenó el comedor, hasta qué punto estaba en lo cierto. Mi decadencia es la de la clase media, siempre a medio camino entre un pasado radiante -real o imaginario- y un futuro -factiblemente- desastroso. Futuro en el cual espera un hambre tan radical y destructivo que más vale pertrecharse para resistirlo, incluso incurriendo en excesos. Si uno cree que esta polarización entre los que lo tienen todo y los que no tienen nada continuará avanzando a nivel mundial a paso agigantado, dado que en el vértice de la pirámide solo caben muy pocos, el lugar para la mayoría está en la base, dentro de la masa que se forma con los que van cayendo. El hambre de los que todavía tienen recursos pero ya mañana posiblemente los pierdan, es atroz. De tal modo se llevan la comida al buche. Marabunta La noche del sábado caímos en la trampa que no hubiéramos podido evitar. Estaba montada también para nosotros. Y eso que nos resistimos a llevar en la muñeca la pulserita de papel que nos identificara como huéspedes con derecho a comida, cual suerte de prisioneros de horrendos lugares. A poco de iniciada una cena-buffet, que en principio prometía, una horda de comensales invadió en un par de oleadas sucesivas el salón. Ante el alimento es que la bestia muestra su ferocidad. No tenía el celular conmigo y me perdí la gran foto, la de la marea humana tomando por asalto la mesa del banquete. En filas de tres o cuatro se amuchaban ante cada uno de los manjares, con el plato pronto, apretado contra el pecho, como un ejército de cruzados. Por un momento temí que al entrechocar, cosa en algún grado inevitable, se produjera algún conflicto violento, como entre perros obligados a compartir el hueso. Si bien hubo un estallido de vajilla quebrada, rápidamente el servicio limpió lo necesario y no se dieron otros incidentes. Afortunadamente ya habíamos terminado nuestra ingesta cuando la marabunta atacó, no tuvimos que meternos en ella. ¿Acaso llevados por la necesidad lo hubiéramos hecho? Es posible, pero no estoy segura. La imagen de la avidez presentifica el hambre, el descontrol, la bestia furiosa. Creo que de no estar ya saciados la presencia grotesca habiera obrado cual revulsivo. O tal vez habríamos emigrado a otro restaurante, incluso pagando dos veces por la misma cena. Pero no fue necesario. También fue una suerte que no se alterara nuestra digestión a pesar de no tomar la infusión previa al sueño: a esas horas la cafetería estaba convertida en sala de baile. Seis o siete parejas de veteranos se movían con la gracia que podían al ritmo de los boleros más conocidos, bajo los chispazos de un globo de discoteca. Tampoco entonces pude tomar la foto -¡oh, inaccesible imago!-. La foto del hambre desatado de la clase media es la imposible imagen de su realidad de clase social desesperada ante la amenaza de su probable descenso a las clases bajas. Afortunadamente no bajé a las piscinas y no seguí viéndome reflejada en los otros huéspedes. Aunque un apartado entero de Grimod versa acerca de los baños en relación con el arte de comer incluido en el arte de vivir. “Cuando hay que entregarse con toda la plenitud a la función degustadora, conviene recurrir a las delicias del baño caliente y confiarle el cuidado de fortalecer el estómago.” Postfacio El buen prólogo de Xavier Domingo da cuenta de una característica personal de Grimod imposible de imaginar a partir de la lectura de sus páginas. “Nuestro goloso carecía de manos. Según ciertas versiones, desde su nacimiento. Según otras, siendo niño, un cerdo, en la granja paterna, le había devorado las manitos. Si esto explica la futura vocación de nuestro autor, es materia de psicoanalistas. Baste aquí señalar que Grimod utilizaba para comer y escribir unas complicadas prótesis metálicas. Inmundas, horribles pinzas con las que, durante toda su vida, este hombre refinado tuvo que atenazar tenedor y pluma.” Hasta hace poco un libro sobre las costumbres del Ancien Régime no habría concitado mi atención, pero desde que el “Embarque a Citerea” de Watteau me regaló las llaves del reino de las Erotopías -viaje que dio como fruto un libro de próxima aparición- la decadencia de los pelucones dieciochescos agujereó la capa de mi indiferencia. Y lo que encuentro en el Manual de Grimod tiene mucho más que ver con nosotros de lo que se podría pensar.- *** Las citas y los dibujos son tomados de la edición de Tusquets del Manual. Se atribuye al autor la realización de al menos alguno de ellos. Las fotos integradas fueron tomadas por Marcelo Bonaldi, Ercole Lissardi y la autora. (Diciembre de 2019)

Hace un tiempo se me viene ocurriendo con insistencia cierta relación central entre las obras más conocidas de Giuseppe Arcimboldo y las de Felisberto Hernández, más allá de las evidentes diferencias. Pintor milanés del Renacimiento tardío (1526-1593), Arcimboldo realizó sus cabezas compuestas (composite heads) mientras se desempeñaba en la corte de los Habsburgo en Viena y Praga. Escritor montevideano del siglo XX (1902-1964), Felisberto intercaló la escritura de sus textos, más o menos breves, con la ejecución del piano en cines mudos y modestos conciertos. La relación que voy a plantear no creo se deba a la influencia del primero sobre el segundo, poco probable, sino que da cuenta de una forma estética en la que diversos artistas pueden incurrir con independencia. Por mi parte, el lugar desde donde escribo es el de lectora y observadora, informada. Autorretrato de Arcimboldo como hombre de papeles Raro y fantasioso Arcimboldo conoció la fama en vida y su estilo ha sido ampliamente imitado, aunque posteriormente el ambiente de los artistas e historiadores le diera la espalda y negara su valor hasta el siglo XX (cuando lo reivindicaron, especialmente, los surrealistas). Felisberto tuvo escaso reconocimiento en vida, pese a frecuentar el círculo de varios de los principales intelectuales y artistas uruguayos de su época (Jules Supervielle, Carlos Vaz Ferreira). Después de muerto fue reivindicado por algunos escritores destacados (Julio Cortázar, Italo Calvino) y su obra está siendo traducida y reeditada, pese a lo cual la crítica no suele encontrar mejor epíteto que el de raro para calificarla. Los detractores de Arcimboldo no se animaron a tan poco, aunque lo menoscabaron por el carácter fantasioso de su obra más lograda. Raro y fantasioso son adjetivos que se han empleado a menudo respecto de la obra de ambos autores. Cada uno de términos implica una antítesis. Lo raro es lo anormal o infrecuente, diverso. La calificación responde a un criterio estadístico, mide la desviación respecto de cierta idea hegemónica. Fantasioso remite a lo no realista-naturalista según el canon figurativo occidental. Por una parte está lo que parece eso que es, lo cual le da cierta autoridad reafirmante. Por otra parte estaría lo otro, lo que podría ser, pero de lo cual cabe la incerteza, pues carece de apariencia unívoca. Tanto raro como fantasioso suelen aplicarse a elementos particulares renuentes a una clasificación. Lo que a mí me llama especialmente la atención en la obra de ambos artistas es el lugar que le dan a los objetos. Si bien Arcimboldo los organiza en retratos y Felisberto en historias, dentro del conjunto, los componentes cobran vida independiente y protagónica. Como si todo aquello subordinado a las figuras convencionales, se rebelara por constituir un discurso propio, sin dejar de pelear su lugar en el concierto general. Es coherente que la lógica de los grandes conjuntos les oponga su desprecio, también que resulten inoxidables, por su capacidad de despertar la admiración de quienes buscan ciertas verdades en el arte. El caballo perdido El relato de Felisberto El caballo perdido (1943) tiene dos partes diferentes en cuanto a estilo y clima. La primera transmite la experiencia del narrador cuando a los diez años tomó lecciones de piano con una profesora llamada Celina, treinta años mayor, de quien se enamoró platónicamente. El encanto se rompió cuando Celina lo castigó golpeándole los dedos con un lápiz. Historia mínima. La segunda parte del relato trata acerca de la relación entre el escritor, ya adulto, y su personaje infantil. Tal vez la principal función de esta segunda parte sea demostrar a los críticos que el ingenuo, desde cuya mirada se narran buena parte de los textos de Felisberto, es un constructo, respecto del cual el escritor tiene plena conciencia. Felisberto Hernández por Amalia Nieto Cuando se tacha de naíf a un artista -como sucedió con Felisberto- suele ser para desacreditarlo. Ingenuo en arte es un término acuñado para cuestionar el valor de obras hechas por personas sin formación académica. Da cuenta de un enfrentamiento de intereses, una lucha por el poder. Los académicos del arte esgrimen su discurso para defender el terreno en el cual pretenden cobrar sus tributos. En tanto grupo de poder, se reconocen entre iguales, y combaten a los diferentes, que podrían robarles el botín. Nada original, sucede en todo orden -las películas sobre mafiosos tienen el mérito de mostrar estos mecanismos sin escrúpulos-. El naíf es un outsider respecto de la institución que dictamina qué es arte y qué no lo es, en la actualidad: qué cuesta millones y qué no vale nada. Pero la fortuna es una rueda, y lo que hoy está abajo, mañana puede estar arriba. Actualmente, a los leones mal dibujados del aduanero Rousseau el mercado los cotiza a la altura de las nubes y el Palacio Ideal, que el cartero Cheval levantó en su jardín a partir de piedritas, es monumento histórico y centro de peregrinación del turismo cultural. (1) Por debajo del todo, las partes Las imágenes invertibles de Arcimboldo son otra cosa si se las mira patas para arriba. Pero aún de una u otra forma, como todas sus cabezas compuestas están formadas por objetos cuya existencia individual supera la del conjunto que los subordina. Al punto que la mirada del observador oscila entre ellos y la figura global, sin que entre las partes y el todo termine de establecerse una relación definitiva y aquietante. Las hipótesis interpretativas de esta relación entre partes y todo son múltiples, algunas de profunda erudición, pero ninguna cierra el campo de lo decible. (2) Este es el punto que me interesa. El estilo del artista es la elaboración de una obra preñada de consecuencias, abierta a ellas, centrada en dicha apertura. De espíritu móvil, camaleónico, metamórfico. Cuando esta insubordinación de las partes al todo toma la ruta del juego y el chiste, no falta en la Modernidad una política de control de los placeres que la desprecie. Como artista de la corte de Rodolfo II, Arcimboldo era apreciado. Pero ese imperio tuvo su caída, junto con la cual se degradó también el arte que sustentaba. Curiosamente, en paralelo a la desvalorización de su arte, el estilo archimboldesco se diseminó en infinitas recreaciones. Y aunque el arte con mayúscula le diera la espalda, su estilo se popularizó, desarrollándose en forma independiente del origen. Una erótica enredada en las cosas En El caballo perdido las cosas de Celina parecen ser Celina misma, pero no lo son, la superan. A lo mejor podrían darle al narrador lo que ella le niega. La mudez de los objetos se alía con el deseo. La sala de la casa de Celina es para el narrador una cámara de iniciación, a la música y al amor. Cualidad recurrente en la narrativa de Felisberto, los objetos de la sala se experimentan como si estuvieran animados, incluso personificados. Se los llama habitantes de la sala. Además, las partes del cuerpo tienen vida propia, al punto de parecer autónomas. Especialmente los brazos de Celina. Salta a la vista la similitud con las cabezas compuestas de Arcimboldo, en las que las diferentes partes tienen forma de objeto independiente. Las cosas de Celina le permiten al narrador la intimidad que ella no le brinda. De alguna manera la sustituyen, además de oficiar cual cómplices de la relación prohibida que el narrador desea y fantasea establecer, gracias a ellos. “Una vez que yo estaba solo en la sala le levanté la pollera a una silla”. “(…) yo tuve bastante tiempo para entrar en relación íntima con todo lo que había en la sala. Claro que cuando venía Celina los muebles y yo nos portábamos como si nada hubiera pasado.” (3) La erótica que envuelve y mueve al narrador no es naíf desde el punto de vista de sus intenciones, ya que está “dispuesto a violar algún secreto de la sala” y llega a sentir “el placer de violar una cosa seria”. La sala es el escenario del despliegue erótico pues: “saber que todo lo que pertenecía a Celina, que ella era tan severa y que apretaría tan fuertemente sus secretos, me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos.” A diferencia de los cuadros de Arcimboldo, donde los objetos calzan asombrosamente dentro de las figuras en que se incrustan, entre Celina y sus cosas quedan resquicios, espacios en blanco, misterios, ambigüedades, secretos. Vacío a llenar con deseo. El narrador tiene su manera predilecta de hurgar en los secretos de las personas mayores. En ausencia de sus dueños toma contacto con los objetos usados por ellos. Estos “habrían empezado a desempeñar alguna misión o significarían algo para quien los utilizaba”, por lo cual de alguna manera estarían implicados en esos actos misteriosos cuyo conocimiento el narrador persigue. Las cosas, en tanto rastros de las acciones que se realizaron con ellas o de las que fueron testigo, funcionan como “intermediarios” entre los adultos y el narrador. Pero solo pueden comunicarse con el narrador cuando están a solas. La presencia de Celina, encarnación del adulto, deseado y temido, se impone por encima de la corriente sugestiva. Cuando ella entra en la sala el diálogo entre lo otro y la persona del narrador es suspendido. Su presencia funciona como un orden superior, acallando las múltiples voces susurrantes y las miradas laterales, que sin embargo siguen existiendo por debajo de su autoridad, en una especie de resistencia. También los objetos con figura humana son pasibles de una deconstrucción. Así el narrador comenta el retrato de una mujer presente en la sala: “Dejaba que todas sus partes fueran buenas; era como un gran postre que por cualquier parte que se probara tuviera rico gusto”. Fácilmente podemos representarnos esta imagen, desde una estética archimboldesca, como un rostro formado por porciones de torta, con crema en las mejillas y chocolate como pelo, amén de un par de cerezas cual nariz, dos frutillas simétricas en lugar de labios, almendras para los ojos, confites las cejas y un par de higos en almíbar de orejas: metáfora realizada. La escena traumática Las manos del aprendiz de piano son independientes de la persona del aprendiz, se le resisten, al piano funcionan conducidas por las manos de la profesora. “Celina me hacía poner las manos abiertas sobre las teclas y con los dedos de ella levantaba los míos como si enseñara a una araña a mover las patas. Ella se entendía con mis manos mejor que yo mismo.” De pronto, en manos de la profesora, un lápiz cobra protagonismo: “ella había tomado aquel lápiz rojo tan lindo y yo sentía sonar su madera contra los huesos de mis dedos, sin darme tiempo a saber que me pegaba.” Las sensaciones íntimas del narrador también resultan objetos con vida propia. “Se me hinchaban unas inaguantables ganas de llorar. Las apretaba con todas mis fuerzas mientras me iba cayendo en los oídos, en la cara, en la cabeza y por todo el cuerpo un silencio de pesadilla.” Las cosas toman la escena, desplazando a los humanos: “En aquel momento los objetos tenían más vida que nosotros.” Felisberto Hernández (s/d) Nota al margen: En la película “Las manos de Orlac” (Freund, 1935) un médico loco y siniestro implanta las manos de un asesino ajusticiado a un pianista que perdió las suyas a causa de un accidente ferroviario. Las manos no le responden a su nuevo titular pero tienden a repetir la conducta criminal del antiguo. Es altamente posible que Felisberto haya visto la película, producida por Metro Goldwyn Meyer. También es posible que haya interpretado en el piano el acompañamiento de la versión muda de esta misma historia (Wiener, 1924). E incluso pudo haber conocido la tercera versión cinematográfica (Gréville, 1960) y/o la cuarta (Newt Arnold, 1962). Basadas todas en la novela de Maurice Renard, Les mains d’Orlac, 1920. Insistencia en una lógica global El narrador no renuncia a una interpretación global de la escena. “¿Cómo era que Celina me pegaba y me dominaba, cuando era yo el que me había hecho la secreta promesa de dominarla?” Pero no es en esa dirección sino en la de los objetos intermediarios por donde algo del orden de la explicación aparece: “empecé a sentir la presencia de las personas como muebles que además de poder estar quietos se movían (…) de pronto, abrían sus puertas y le echaban a uno todo encima.” Sin embargo “Celina tenía sus cajones cerrados con llave.” Por su parte, “El piano era una buena persona.” En la segunda parte del relato, que aunque no está marcada se puede situar en el párrafo que comienza: “Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración” (p. 170), el narrador es un adulto escritor. En este segundo tiempo reflexiona sobre su deseo, centrado en el deseo de escribir, así como sobre el resbaladizo vínculo entre recuerdo y fantasía, pasado y presente. La escritura cobra otro cariz, como si en la contemplación de un cuadro de Arcimboldo, primero se siguiera el derrotero de las figuras constitutivas para luego ensayar una interpretación global. En la madurez del narrador, son las ideas, percepciones y pensamientos los que operan personificados. “A pesar de andar con pasos lentos, de sonámbulo, de pronto tropecé con una pequeña idea que me hizo caer en un instante lleno de acontecimientos.” Ciertos “secretos embozados” asaltan sus pensamientos y los atan, conduciéndolo al forcejeo. La metáfora está cargada de materia, según la misma estética de los sueños. Afirma el narrador: “El cine de mis recuerdos es mudo.” La recreación en el recuerdo es un acontecer nuevo que protagoniza el segundo tiempo del relato. La memoria, con sus repliegues más o menos verosímiles, muta en literatura. Del niño, del pasado, no queda más que algo de inspiración. El relato concluye en estas palabras: “Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. Me he quedado con algo de él y guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos; pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes pusieron en él.” El misterio triunfa, se camufla en una pluralidad irreductible a una sola figura entera y nítida. Artistas en serio En sus más de 300 páginas, en papel de primera, formato grande y a color, Thomas Dacosta Kaufmann se esfuerza por demostrar, con minuciosa erudición académica, que si Arcimboldo no era una artista serio, pues su fama se debe precisamente a las bromas visuales (visual jokes) de sus composiciones pictóricas, fue un artista en serio. La documentación nos acerca su dimensión humanista y su formación científica. La recopilación de dibujos de la naturaleza, animales y plantas, lleva a Dacosta a proponer algunas de las cabezas compuestas como verdaderos compendios de ciencia natural. De hecho, Arcimboldo ilustró tratados científicos. En cuanto a su lugar en la historia de la pintura, Dacosta lo sitúa entre los precursores del género de la naturaleza muerta. En cuanto a las ideas filosóficas, sugiere que sus series de los cuatro elementos y las estaciones se inscriben en la concepción renacentista de la relación entre micro y macrocosmos, y el hombre como microcosmos respecto del orden celestial. Todo lo antedicho resulta sumamente interesante. Lo llamativo es la insistencia en demostrar la importancia del arte de Arcimboldo por sus relaciones con el sector legitimante del aparato de la cultura, como si la comunicación lúdica que el artista establece con el espectador fuera, en comparación, una pequeñez. Si Arcimboldo generó una estética que sigue viva, que continúa generando su público, es porque logra comunicarse con el espectador, porque produce en este ciertos efectos. La comicidad es uno de ellos. El virtuosismo de su ejecución (manierista) otro. Pero más que por el hecho de que los elementos naturales están representados con verosimilitud, lo atractivo es que se encuentran presentados de una forma que rompe con ese realismo. Uno puede encontrar en ellos la materialización de metáforas actuales, acaso universales (con el relativismo aplicable al ambicioso concepto de lo universal). Somos lo que comemos puede decirnos el cuadro invertible del cocinero, lo miremos en una dirección o en la otra. La ferocidad de la bestia cazada se transmite al cazador que la sirve a su mesa. En cuanto al jurista, el bodeguero, el jardinero y el bibliotecario, bien pueden expresar: Somos lo que hacemos. Y al mismo tiempo: No somos lo que parecemos vistos de lejos. Nos perdemos en cada una de las cosas que nos conforman. El juego no se diferencia de la sabiduría y la inteligencia. Los juegos verbales están llenos de imágenes, las imágenes pueden representar frases de ingenio. La producción de Arcimboldo responde a las necesidades de la corte donde servía, necesidades lúdicas acaso tanto como filosóficas. Dinámica No poco inquietantes resultan las cabezas compuestas de elementos vivos. Los pájaros que conforman Aire tienen los ojos bien abiertos. Acaso algo aparezca de un momento a otro que los espante y, huyendo en desbandada, vacíen el cuadro. El espacio sin resquicio del interior de la figura humana apenas disimula su vulnerabilidad. Ciertamente comparte con las naturalezas muertas el hecho de representar elementos efímeros, captados en el instante de su esplendor. En tal sentido, la conjunción de la naturaleza muerta con el retrato crea una tensión que moviliza al espectador. El retrato es un artefacto destinado a fijar una semblanza que asegure la fama del retratado, construye una imagen para la memoria. Pero estas cabezas compuestas amenazan con descomponerse por motivos fortuitos en cualquier momento… Al igual que los relatos de Felisberto, la realidad está compuesta de elementos con vida independiente, que la ponen en jaque, cuestionando sus pretensiones de dominio y permanencia. El arte que sobrevive a su tiempo es capaz de hablar muchas lenguas, tantas como le invente quien lo aprecia. *** *** *** (1) Cf. https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-arte-y-vida-el-palacio-ideal-del-cartero-cheval (2) Cf. Thomas Dacosta Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, The University of Chicago Press, 2009. (3) Todas las citas están tomadas de Felisberto Hernández, Narrativa reunida, Alfaguara, Montevideo, 2015.

INMACULADA O LOS PLACERES DE LA INOCENCIA El narrador y ensayista yucateco Juan García Ponce (1932-2003), de ingente y multipremiada obra, es una de las figuras más respetadas de la literatura mexicana de las últimas décadas. Y es el raro caso de un escritor de primera línea en el cual el epicentro de su obra está en su desprejuiciada visión de la vida erótica, particularmente plasmada en sus novelas Crónica de la intervención (1982) e Inmaculada o Los placeres de la inocencia (1989), habiendo recibido por esta última el Premio Nacional de Literatura de México. Juan García Ponce y Jorge Luis Borges El tema de Inmaculada es la manera correcta de llegar al matrimonio burgués. Ya de pequeña Inmaculada aprende, con sus compañeritas de juegos y de estudios, los placeres de la sensualidad. No sorprende que al llegar a la adolescencia se rebele contra el matrimonio al que se la destina y huya de la casa paterna. Sola en la gran ciudad pronto descubre su inclinación por darse sin resistencia, por no negarse al deseo del otro o la otra -siempre que el o la tal pertenezca a su mismo estamento social, por supuesto. Al azar de las experiencias llega a vivir con Miguel, un siquiatra que le enseña lo que le faltaba aprender a su erotismo: aprende a obedecer sin límites, a darse a quien su amo se lo indique y para el uso que se quiera darle, incluido el placer de golpear (es el término que utiliza García Ponce, yo diría: azotar) y de ser golpeada hasta que la piel muestra las marcas. Pero Inmaculada va más lejos, a espaldas de su amo, prostituyéndose: se entrega por dinero, aunque en realidad por placer de venderse, a los internados siquiátricos de la clínica de Miguel, con el enfermero actuando de cafisho. El ciclo está cerrado. Inmaculada está pronta para regresar al ámbito familiar y aceptar, ahora sí, su matrimonio burgués. La fórmula queda clara: con las potencias de su voluptuosidad liberadas y sin freno alguno, la mujer ya no padecerá el hastío del yugo conyugal, y el marido, orgulloso tanto de la avidez sexual como de la sumisión de su mujer, podrá abrumar, ofreciéndola con regia generosidad a sus amigos, y hasta a algún desconocido que lo merezca. Imposible no detectar en Inmaculada los ecos de Belle de Jour (1928 la novela, 1967 el film), que García Ponce glosa largamente en el texto, aunque sin identificarla. No menos presentes están los ecos de Historia de O (1954 la novela, 1975 el film), y de Roberta esta noche (1954), aunque en la novela de García Ponce están siempre presentes, para quien los conoce, los modos y sensibilidades de la burguesía mexicana. Los referentes últimos de Inmaculada, en lo formal, son los clásicos dieciochescos fundadores de la novela erótica de aprendizaje, de Teresa filósofa (1748) a La filosofía en el tocador (1795): como en la novela prerromántica, en Inmaculada la construcción de los personajes es puramente exterior, cuenta lo que hacen y dicen, no existe la introspección ni el análisis sicológico. García Ponce se limita a ilustrar cada momento del ciclo pedagógico, manteniéndose al margen de los debates ideológicos actuales sobre moral sexual o sobre la condición de la mujer. Ávida de nuevas experiencias e impávida ante las consecuencias de sus excesos, Inmaculada nunca se detiene a criticar o legitimar la naturaleza de las inclinaciones que aprende a gozar. El aprendizaje de la sumisión es para ella el acceso al goce, sin límite alguno, y es la condición para aspirar a la felicidad en el momento de aceptar el yugo matrimonial. Si el matrimonio es nuestro destino -dice García Ponce, no sin una pizca de cinismo, pero al parecer no sin convicción, entre líneas y nunca explícitamente-, esta es la mejor manera de imaginarlo. Se comprenderá el escándalo y la controversia que pudo causar semejante discurso en un país culturalmente marcado por el machismo. No faltó quien señalara que ese machismo profundo es la condición misma de posibilidad del planteamiento del novelista. Admitamos que décadas después, ya entrados en el siglo XXI, bien puede argumentarse que, a la vista de las tendencias actuales a la liberalización a ultranza del vínculo, la receta de García Ponce para la convivencia conyugal luce pasada de moda, propia a duras penas para los cursillos de preparación para el matrimonio que imparten las parroquias de barrio. LA EDUCACIÓN BURGUESA Sin leerla, Inmaculada o Los placeres de la inocencia durmió, ignorada y olvidada, unos treinta años en la zona más polvorienta de mi biblioteca, probablemente desde 1991 o 92 hasta hace un par de semanas, cuando por pura casualidad topé con ella y la leí. (Leer de manera azarosa y aun distraída puede no ser bueno para llegar a profesor de literatura, pero doy fe de que puede ser una manera provechosa de leer para un escritor). Finalmente leída, la novela de García Ponce me sugirió las líneas que acaban de leerse, pero también me recordó una novelita que escribí en 2012 y que está incluida en El centro del mundo (Planeta, 2013), y que nunca había releído. Me refiero a La educación burguesa (título que, me atrevo a decir no le hubiera venido mal a la novela de García Ponce, aunque no sea tan abiertamente irónico como el que lleva). De mi novelita sólo recordaba que la motivó el deseo de profundizar en la noción de burguesía tal y como la presenta El discreto encanto de la burguesía (1972). Releí mi novelita y encontré que entre el texto de García Ponce y el mío hay no pocas coincidencias. La educación burguesa trata también del sinuoso camino para llegar a dar origen a un nexo conyugal burgués saludable y duradero, satisfactorio para ambos cónyuges. Es cierto que mi texto no exhibe abiertamente una voluntad pedagógica como el de García Ponce, pero no por ello me parece menos provocador, a su manera ladina y socarrona. En ambos textos las protagonistas deben aprender la sumisión sexual no sólo para ceder ante cualquier capricho sino además para aceptar ser cedidas, como si su voluntad no contara en absoluto. Una diferencia es que en mi texto también él debe aprender ¿a qué? a dar, a ceder, a compartir a su mujer. No me cabe duda de que, buñuelianos ambos textos en su inspiración, las coincidencias se deben a una misma voluntad de ironizar en torno a la hipocresía moral burguesa y a las realidades secretas del deseo que esa hipocresía encubre.

Desafiando mi laicismo a la uruguaya (con su trasfondo de horror hacia toda manifestación de religiosidad) en los últimos tiempos he estado leyendo abundante literatura cristiana. No debería llamar la atención, es imposible no pisar alguna vez el terreno de la Iglesia Católica para quien se interesa en la cultura y el arte. Sin embargo, la intelectualidad mal-entendidamente laica, raramente osa meterse en las cuestiones de la fe y su manejo, como si estas fueran menores y se hubieran perdido en un pasado ya superado, o como para evitar alguna suerte de infección innombrable. De esta manera, tan posmoderna, se colabora para que las instituciones religiosas sigan siendo dueñas absolutas del discurso que las involucra, incluso si ese discurso constituye también profundas napas de la subjetividad colectiva, mucho más allá de tal o cual feligresía. EUNUCOS POR EL REINO DE LOS CIELOS, DE UTA RANKE-HEINEMANN Entre mis lecturas cristianas recientes se cuenta un libro que, muy sorprendentemente, no suena dentro de la bibliografía feminista básica del discurrir actual, al menos entre las voces rioplatenses: Eunucos por el reino de los cielos. Iglesia católica y sexualidad, de Uta Ranke-Heinemann (1988). Uta Ranke-Heinemann (Alemania, 1927-2021) fue la primera mujer en obtener el doctorado y una cátedra en teología católica. También consiguió ser excomulgada de la Iglesia por hereje al poner en duda la virginidad de María en la concepción y nacimiento de Jesús. En Eunucos por el reino de los cielos Ranke-Heinemann analiza el manejo de la sexualidad que ha hecho la Iglesia Católica, desde la cúpula hasta las bases, a lo largo de la historia. Muestra cómo este manejo se ha basado en una profunda aversión al sexo en tanto placer, así como en el terror respecto de las mujeres. REPRODUCCIÓN DE ANTIGUOS PREJUICIOS El primer elemento sorprendente para los legos es el hecho de que la moral sexual cristiana, es decir la moral sexual occidental tradicional, se base en prejuicios paganos. Los primeros teóricos cristianos habrían adoptado esos prejuicios, con el objetivo de ser aceptados por los paganos y así menguar la persecución de que eran objeto. Ni en los Evangelios, aun considerando solo los canónicos, ni en el Antiguo Testamento, ni en las epístolas de San Pablo (cuando estos textos son honestamente traducidos y leídos) aparecen fundamentos para la represión y la misoginia largamente desarrollada por la institución eclesiástica. La figura de Jesús predicó el amor al prójimo y no el odio a las mujeres. Este amor no se especificó como contrario al placer sexual, fue la Iglesia la que se encargó de separar amor de sensualidad a capa y espada. Ranke-Heinemann recorre exhaustivamente la génesis de los conceptos de celibato y castidad, mostrando su origen gnóstico y estoico. En sus palabras “la magnificación de la virginidad” es una “antigualla pagana” (p. 48). La antigua aversión al cuerpo y al placer responde a una ideología de dominio, centrada en el dominio de sí, en contra de las pasiones. Esta ideología produjo cruentos episodios de castración, solución extrema al problema de la voluptuosidad, entre cuyos más afamados practicantes está el Padre de la Iglesia Orígenes (c.184 - c. 253), quien se auto-castró. También se discuten in extenso los planteos de San Agustín (354 - 430) y su adopción del ideal estoico del matrimonio exclusivamente a los efectos de la procreación. Además, se analiza su desprecio por el vínculo matrimonial y su hostilidad al placer, en tanto supuesto transmisor del pecado original. Ranke-Heinemann atribuye estos conceptos de San Agustín no solo a la influencia del maniqueísmo, del cual había formado parte, sino también a su historia personal y a sus fobias. Asimismo, recorre la obra de Santo Tomás de Aquino (1225 - 1274) y teólogos posteriores para mostrar cómo el pesimismo sexual heredado de la Antigüedad fue acríticamente repetido, sistematizado y cruelmente aplicado. La imposición del celibato tiene una historia violenta y llena de resistencias. Aun así, según la autora, su cumplimiento ha sido solo parcial: “El celibato ha llegado a ser una ficción” (p. 109). EL DIABÓLICO PLACER La cruzada eclesiástica contra el placer, representado principalmente por las mujeres, va desde lo cómico hasta lo trágico. Desde repetir a Plinio el viejo (m. 79), invocando como ejemplo de conducta sexual al elefante, por su escasa dedicación a la cópula, hasta montar una organización genocida con el pretexto de cazar brujas. El tristemente conocido tratado sobre brujería Malleus maleficarum (Martillo de las brujas, Estrasburgo, 1487), de los monjes Henrich Kramer y Jacob Sprenger, promovió y acompañó el aparato de persecución, tortura y asesinato de varias decenas de miles de mujeres en Europa durante doscientos años. El genocidio de mujeres se auto-legitimó en el supuesto de que la brujería, enemigo tan imaginario como temido, proviene del insaciable apetito carnal de las mujeres. La caza de brujas solo puede ser cabalmente comprendida dentro de la estructura ideológica que le dio lugar, y que Ranke-Heinemann ha expuesto en detalle, con claridad y sin faltarle el humor, aun si irónico. Así comenta la fantasmagoría del íncubo y el súcubo: (El íncubo: demonio copulador masculino, activo, que en la cópula se sitúa por encima. El súcubo: demonio femenino, pasivo, que se posiciona debajo.) “Subyace (…) la concepción teológica de la posición estándar en el acto sexual, a la que también los diablos parecen atenerse: los diablos-varón yacen encima; los diablos-mujer, debajo. (p. 212)” También se explica cómo esta fantasía erótica surge de la idea de Santo Tomás de Aquino, el gran organizador de la teología católica, acerca de la copulación con diablos suprayacentes y subyacentes. Por muy imaginativas que resulten estas teorías, tuvieron nefastas y duraderas consecuencias para la infelicidad de la gente. No solo por las numerosas víctimas de persecuciones y juicios sumarios que se cobraron, sino también debido a la sostenida amenaza que la condena de los placeres significó para la vida cotidiana. TÉRMINOS DE LA DISCRIMINACIÓN Eunucos por el reino de los cielos estudia documentadamente una porción crucial de la milenaria guerra de Occidente contra las mujeres. A raíz de planteos aristotélicos, basados en pseudo-conocimientos biológicos (como una supuesta cantidad diferente de agua en el organismo femenino y masculino) San Alberto Magno (m. 1280) y Santo Tomás de Aquino concibieron al varón como el ser más cercano a la perfección. En cambio, en palabras de Ranke-Heinemann, “la mujer es un fracaso” (p. 172), un varón fallido. ”Resistir al placer sexual les resulta más difícil por el hecho de que ellas poseen menos ’fuerza de espíritu’ que los varones (p. 172)”. Las mujeres solo habrían de resultar útiles para ayudar al varón a reproducirse. La autora se detiene para analizar las expresiones de la discriminación en el nivel filológico. En este sentido, da cuenta de la discusión habida en el campo de la teología en el año 585, cuando se planteó la cuestión de si la mujer tiene alma. Concretamente se debatió acerca de si la mujer está contemplada en la palabra “homo”, que designa tanto al ser humano como al varón. Por fortuna la cuestión fue zanjada positivamente. Por otra parte, en la palabra “fémina”, se manifiesta la inferioridad destinada a la mujer: “el nombre femina proviene de fides (fe) y minus (menos), luego femina significa: la que tiene menos fe; puesto que ella tiene y conserva siempre una fe menor por su natural constitución” (p. 214). Tomando en cuenta esta etimología, ¿querría el feminismo cambiar de nombre…? *** Finalizando, vuelvo a preguntarme, aunque retóricamente ahora: ¿Cómo puede ser que la obra de Uta Ranke-Heinemann no tenga un lugar de mayor relieve en el enfervorizado discurso feminista actual en el Río de la Plata? Acaso el hecho de ser católica, y teóloga, silenciosamente excluyan a esta brillante mujer del universo de la corrección ideológica. Universo que se pretende purificado, entre otras cosas, de religión.- *** Las citas son tomadas del libro Eunucos por el reino de los cielos. Iglesia católica y sexualidad, Uta Ranke-Heinemann, Trotta, Madrid, 2005.

Dentro de la actual faceta intimista de Lissardi, la novela Edén tiene un lugar prominente por la calidad de su escritura, a la cual bastan muy pocos elementos para cautivar al lector. El narrador y protagonista, cuyo nombre desconocemos, es un septuagenario achacoso y deprimido, que considera su existencia como un rotundo fracaso. Encerrado en su apartamento, donde vive solo, apela a sus recuerdos en el intento de recuperar el paraíso perdido de su primera relación amorosa, el Edén que da título al libro. Este Edén erotópico es descripto en términos de: “un espacio fuera del espacio, y un tiempo fuera del tiempo, hecho de pura sensualidad” (Pág. 11). Acosado por el malestar y la culpa, el narrador intenta recordar como forma de revivir vicariamente la felicidad perdida, pero recordar no es una operación ni vana ni exenta de consecuencias reales. En una “arqueología del Edén” (Pág. 35) el recuerdo vuelve una y otra vez a la mutua iniciación sexual de Irina y el narrador -la cual tuvo lugar en Montevideo más de cincuenta años atrás, cuando ambos tenían quince años- y también vuelve al vínculo erótico incluido en el noviazgo, que duró unos cinco años. Ese retorno al pasado toma el cariz de una obsesión que altera por completo su vida cotidiana. Como no puede evitarlo, se entrega a intentar la recuperación de los detalles mediante el recuerdo, con la esperanza de poder revivir el tiempo de la felicidad, aun si ello implica una intensificación de las culpas y el dolor de la pérdida. “Pensar el Edén es, simultáneamente, pensar su gloria y su fracaso. Eso es el Edén en el Génesis, gloria y fracaso, las dos caras de la misma moneda. Así pues, no lo llamaba Edén mientras lo vivía. El nombre, la palabra me vino después, en algún momento impreciso en el que viviendo lo poco y lo pobre que supe vivir, empecé a comprender que mucho antes, en el origen, lo había tenido todo y lo había perdido.” (Pág. 68) Este revivir produce un cambio radical en la percepción y la valoración de la relación vivida en el vértigo de la juventud, un cambio que afectará al presente. “Unos días con mi memoria como enloquecida excavando en las ruinas del Edén me bastaron para adivinar la cara oculta del erotismo de mi noviecita de la adolescencia y la primera juventud, o no oculta, sino simplemente que yo era incapaz de verla y cuando explicitada, era incapaz de asumirla. Parafraseando a Kafka: no supe que aquellas puertas que yo cerraba habían sido abiertas en aquel momento sólo para mí, para que yo me instalara para siempre en el íntimo recinto de su voluptuosidad.” (Pág. 80) Cierto es que algunos comportamientos sexuales afectan al conjunto de la existencia. Tan cierto como que, en la concepción erotópica de la obra lissardiana, la conducta erótica aparece bajo la lupa. El periplo de los personajes es precisamente la forma que ellos tienen de cumplir sus deseos y alcanzar sus placeres. El Edén primigenio Los amantes iniciaron sus prácticas en el living-comedor del apartamento de la familia de Irina, pero luego fueron improvisando otros escenarios. La erotopía del Edén se distingue de los diversos espacios erotópicos en los cuales esta pudo desplegarse. En todos los casos la pareja de adolescentes experimentó su placentero amor empujando el borde de una frontera resbaladiza, moviéndose en la clandestinidad dentro de lugares más o menos públicos. Al margen incluso del momento histórico. Respecto del sexo furtivo que tienen en la biblioteca del liceo se nos dice: “Es el gusto por el capricho voluptuoso, y por el desafío, por la transgresión, el riesgo. Afuera estudiantes y policías intercambian pedazos de baldosas contra gases lacrimógenos. Es su sentido del riesgo. El mío es este.” (Pág. 65) Aun estando en casa de Irina debían mantenerse dentro de los límites de cierta clandestinidad, acaso más aparente que real, pues la familia de Irina estaba en el apartamento durante las tardes en que ellos supuestamente estudiaban juntos, sin embargo nunca nadie abrió la puerta para inmiscuirse. Tampoco nadie los descubrió durante sus aventuras en el jardín del Museo Fernando García, ni en la sala de espera del sanatorio del CASMU, el cine, etc., como si las escenas eróticas estuvieran protegidas por arte de su propia magia y los volviera invisibles. Ese tiempo y ese espacio de la relación con Irina constituye propiamente una erotopía, la del Paraíso no solo en la tierra sino en cualquier lugar donde a los chicos se les ocurriera entregarse a la fruición sexual y en todo momento: “los años que compartimos, los años del Edén, viví en estado de beatitud sexual, enchufado a un ser que jamás me permitió padecer ni el más mínimo nivel de carencia en la materia”. (Pág. 13) El riesgo formaba parte de las condiciones de funcionamiento de la juvenil relación, la erotopía se desplegaba contra el imperio del deber y así probaba su poder. El paraíso está en cualquier esquina, basta con generarlo. ¿Es posible El Regreso? Pese a todas las dudas, inseguridades y falta de energía vital, el narrador inicia la búsqueda real de Irina. Esta búsqueda, a priori absurda, es motivada por el recuerdo de las palabras que Irina le dijo al separarse y que él, en su actual desesperación, toma como una profecía: “que nuestro amor estaba condenado a la separación, pero que volveríamos a estar juntos al final del arco de la vida”. (Pág. 9) Si se trata de una profecía, incluso auto-cumplida, debe realizarse. El narrador se percibe en el final de su vida, es el momento de emprender la reconquista del amor. Al recuerdo de la profecía lo trae un sueño: “Eyectado en el tiempo hacia el pasado, en un pestañeo viajé medio siglo: nos estábamos preparando para viajar a los confines de la Siberia, en las Antípodas, para conocer una flamante súper-estación meteorológica y de investigación espacial, pero todo lo que tenía en mente era decirte la verdad más simple y evidente que había en mí: Cuanto más te conozco, más te amo.” (Pág. 9) La cualidad de enigma del sueño como tal, confronta al narrador con la verdad dolorosa de que, durante el tiempo de la relación, él no se ocupó de conocer a Irina en lo profundo de su ser, de su deseo. Responsabiliza del fracaso de la pareja a esa falta, incluso si el recuerdo también muestra incompatibilidades difícilmente conciliables entre ambos, como la ambición de estatus por parte de ella y la falta de ambición por parte de él. El desconocimiento de lo que Irina es como persona y como ser deseante, a lo cual el narrador accede a partir del sueño, es lo que urge enmendar en el presente. Es menester encontrar a Irina en la vida real y si ella sigue viva, si continúa siendo como era y, sobre todo, si continúa enamorada de su primer novio, entonces la erotopía habrá de consolidarse con el peso de lo real. En la posibilidad de enmendar el antiguo error radica el desafío que pone en marcha la búsqueda y el relato, búsqueda en la cual el narrador cifra toda su felicidad. Encontrar al amor perdido se convierte en cuestión de vida o muerte. El amor reencontrado En contraposición de la idea de un amor trágicamente desencontrado, sugerida por la mención Doctor Zhivago, por parte de Irina, en relación con su profecía, el relato de Edén se orienta a la construcción de una erotopía positiva. El optimismo es una opción estética, amén de una opción de vida. Por más razones que existan para que todo salga rematadamente mal, la lógica del fracaso y el dolor no habrá de cumplirse. Si en Edén se extiende algún tipo de arco iris, este va desde el amor perdido hasta el amor recobrado y es tan firme y duradero como un puente romano. La nueva erotopía, la del amor recuperado, se constituye en oposición a la evidente decadencia del narrador y como instrumento de su negación. Private eye mediante, Irina reaparece. Aún con marido rico, par de hijos, amante y cirugías estéticas, es la misma Irina de siempre. Y puesto que sigue amando al narrador -su primer amor, el único, el definitivo- de aquí en más se hará cargo de brindarle la felicidad, aun al costo de mantener con él una relación paralela a su vida familiar. Al amante lo abandonó después de la primera conversación telefónica con el narrador, pero la sagrada familia burguesa ha de ser preservada. El reencuentro no puede traer sino el bien, transgresora idea en el contexto de una cultura promotora del pesimismo como forma de control social. Del Edén perdido al Edén recobrado Paradójicamente, encontrar las fallas del Edén original, sus imperfecciones, permitiría a los amantes reelaborarlo en el sentido de compensar los errores. El aprendizaje es necesario para que la iniciación, en una forma sentimental y mística, se complete medio siglo más tarde. “Doloroso recordar que había vivido en estado de Gracia, fuera del Tiempo, en un Edén ganado sin mérito ni esfuerzo alguno, por el solo hecho de habernos encontrado, de habernos visto e instantáneamente habernos amado.” (Pág. 10) La separación y posterior trabajo de reencuentro hará que este sea ganado, por él se ha pagado un alto precio –tanto la connotación bíblica como la capitalista, saltan a la vista-. El narrador analiza la conducta sexual de Irina, que en el pasado le parecía perfecta, y empieza a leer ciertas señales respecto de su deseo erótico profundo que en su momento él había desestimado. Por ejemplo, aunque sabía que Irina no era de bromear, él no pudo tomar en serio su pedido: “-Quisiera arrodillarme en la bañera, desnuda, y que me orinaras encima.” Por entonces el narrador carecía de la experiencia necesaria para entender que, en terrenos del eros, casi todo es posible, así como para imaginar que una elevada dama -aun en formación, como Irina- puede impunemente permitirse muchos deslices. Comprende el narrador que, cual contracara de la mujer dueña de sí, en la cual la joven Irina fue transformándose, en el terreno de lo sexual, su noviecita se caracterizaba por un deseo de sumisión que pedía trascender ciertas fronteras que de joven él no se animó a cruzar. Primerizos ambos, para él la dieta sexual de coito y felación era perfecta. No se le ocurría ir más allá, ni estaba en posición de concebir a Irina como la mujer eróticamente ávida que en verdad era. Comprende que su cobardía le impidió darle la satisfacción sexual que ella pedía y fantasea con que, de habérsela proporcionado, la unión hubiera sido irrompible. El conocimiento que el narrador desarrolla a partir del despliegue de los recuerdos remite al conocimiento carnal. Dicho conocimiento le permite imaginar a Irina brindando todo tipo de servicio sexual a quien ejerza sobre ella la autoridad de exigírselo. En la parte del video que el investigador privado le facilita, el narrador ve a Irina con su amante, entregada a placeres de la sumisión que él no hubiera imaginado. Soporta incluso que el hombre le fume encima, cosa que a él jamás le habría permitido. Cuando finalmente se reencuentran, Irina y el narrador actúan libres de las inhibiciones juveniles. Ella le muestra las tetas y permite que vea su rostro desfigurado por el orgasmo. Por su parte él: “Separé las nalgas y con la lengua, rindiéndole un homenaje inédito en nuestro repertorio, recorrí desde el clítoris hasta el culo. El aroma dulzón y picante me llegó hasta el alma.”. (Pág. 108) Si creemos en que la nueva versión de la erotopía del Edén ha de funcionar, al finalizar el libro dejamos a los personajes en un estado de gracia erótico, garante de la continuidad del vínculo, ahora sí definitivo. Resonancias Más acá de la Biblia y más allá de la voluntad del autor, la cuestión del Edén perdido y el Edén recobrado suena a Milton, a la discusión en torno a las responsabilidades por la fatal expulsión de Adán y Eva. No a la resistencia ante la tentación del Diablo en el desierto, como en el Paraíso recobrado, sino al placer de entregarse a la tentación del sexo. Un poco más acá en el tiempo, también suena a Proust, la serie de En busca del tiempo perdido termina con el libro El tiempo recobrado. La coincidencia se sostiene en la definición que el narrador de Edén hace de su erotopía: “un espacio fuera del espacio, y un tiempo fuera del tiempo”. Trascender el tiempo y acceder al paraíso, en la experiencia humana, se emparentan. La reconstrucción, mediante los juegos de la memoria, del placer experimentado en el pasado, es tanto el camino de la salvación como la salvación misma. El recuerdo permite conocer y restituir. El fruto del trabajo de recordar es una entidad nueva, diferente de la experiencia, única y, para el caso, optimista. Aunque en Edén la única película que aparece mencionada -en relación con la idea de la profecía del reencuentro de los amantes- es Doctor Zhivago, varias canciones vinculadas con películas me han estado sonando en la cabeza. Especialmente Somewhere over the Rainbow, interpretada por Judy Garland como Dorothy en El mago de Oz, expresando que creer en la posibilidad de otro lugar es lo que permite alcanzarlo. También We’ll meet again, siniestramente elaborada para negar la muerte de los soldados norteamericanos en la Guerra y sarcásticamente emplazada al final de Dr. Strangelove, cuando la bomba explota el mundo. La disyuntiva que, en un nivel de lectura fino se presenta, está entre creer o no creer en el amor como milagro. Acaso la solución sea creer y no creer al mismo tiempo, apostar a lo posible en vez de lo seguro, ya que lo único seguro es la muerte. Y permitir que la fe se imponga por encima de las incertidumbres. Por el camino de la emoción Leí Edén, por primera vez, apenas Lissardi terminó de escribirlo y por segunda vez, cerca de un año después, preparando este texto. Las dos veces, cerca del final, me saltaron las lágrimas. No suelo llorar con los libros ni con las películas, pero cuando una obra me hace llorar, el llanto mana cada vez que llego al punto crítico. Tuve que recurrir a la memoria de mi hijo para recordar cuáles habían sido las películas que también desbordaron mi emoción: Lloré sobre el final, las dos veces que vi Ocho y medio y también las dos veces que vi It’s a Wonderful Life. Y no transcurrió en seco el acto de hilvanar estos antecedentes. En la película de Fellini todo está dado para que il regista fracase estrepitosamente. Todo conspira contra la realización del film. Sin embargo, la obra se produce, como un milagro y llena el espacio con su felicidad circense, excesiva y desafiante. (Cf. mi articulo El acto creativo es un milagro). La flor maravillosa nace en medio del desierto y del caos, contra toda sentencia opresiva, negando en acto la maldición, la crítica destructiva. El film de Capra también remonta, en el tour de forcé final, la tragedia. Contra toda lógica naturalista, el protagonista y su mundo, a último momento y caballería mediante, es rescatado de la muerte y el desastre. La vida, en tanto esperanza, triunfa. Como sucede con el happy ending brechtiano, todos sabemos que el final feliz es forzado, pero no importa, porque de lo que se trata no es de la realísima realidad de las estadísticas, sino de una idea. En la existencia hay que apostar y no hay apuesta que valga la pena si no se juega a favor de la realización, el amor y la felicidad. Me cuesta escribir estas últimas palabras, pertenezco a una generación medularmente desencantada, para la cual la melcocha sentimental es algo a evitar como al mal gusto. Sin embargo, mis lacrimales ignoran el ejército de realismo pesimista que lucha por imponerse en mi cerebro. Visceralmente es que comprendo cómo la apuesta resulta imprescindible. Es posible que el protagonista de Edén no se trague del todo el propio final feliz que espera de su vida con las migajas que Irina vaya a tirarle, pero no tiene mejor opción que apostar a la felicidad posible. El Edén recobrado no es el Edén perdido, claro está, pero igualmente ilumina el presente y como espacio nuevo se abre a lo desconocido, a la posibilidad.-

El amigo de las mujeres, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica Foto: Marcelo Bonaldi En esos días fue que comenzó lo de Nelly, la panadera. En la panadería en que compro hubo un cambio de firma. Para bien, por cierto, porque el pan, especialmente el dulce, mejoró. La atención al público pasaron a hacerla tres angelitas: petisitas, menudas, pelo negro y piel un poco oscura, un poco indiecitas, parecían hermanas, que no lo eran. Todo el tiempo cuchicheaban entre ellas y se reían por lo bajo de quién sabe qué. En la caja, un setentón coriáceo no le prestaba atención a nada que no fueran los quintillos, que contaba y recontaba antes de dejarlos caer ruidosamente dentro de la caja registradora. Una tarde que fui a comprar bizcochos para la merienda me apercibí de que, al acercarse una de ellas para atenderme, las otras juntaban las cabecitas para secretear y soltar risitas disimuladas. Pensé que algo en mí les hacía gracia y, por supuesto que sin importarme lo que fuera, me limité a responderles con una gran sonrisa. Al llegar a casa encontré que, junto con mis medialunas y mis pan con grasa, venía un cañoncito relleno de crema de chocolate que yo no había pedido y que, por cierto, no me habían cobrado. Pensé, por supuesto, que se trataría de un error, y me comí esa yapa, que estaba deliciosa. Un par de días después volví a la panadería, olvidado, claro está, del asunto. Me llamó la atención que apenas entré una de las dos que estaban al mostrador, en lugar de adelantarse para atenderme, empujó la puerta de batientes que daba al interior y llamó a la tercera, cuyo nombre supe en ese momento que era Nelly. Las dos que estaban al mostrador fingieron estar ocupadas, aunque yo era el único cliente en la panadería en ese momento. No llegué a impacientarme con su actitud porque de inmediato apareció secándose las manos la tercera brujita y se dirigió directamente hacia mí para atenderme. Nelly me atendió mirándome todo el tiempo a los ojos y con una sonrisa de oreja a oreja. Pagué en la caja, recogí mi compra y me olvidé del asunto. Oí, al abrir la puerta para salir, un estallido de risitas a mis espaldas. Evidentemente se traían algo conmigo. Me detuve y las miré a través de la vidriera. Ahí estaban las tres muy risueñas, mirándome. No pude evitar sonreírles otra vez. Loquitas divirtiéndose, Dios las bendiga, pensé. Al llegar a casa comprobé que otra vez, junto con mi compra, venía un cañoncito de yapa, esta vez relleno de dulce de leche. Comprendí entonces, maravillado, que, a su manera, la panaderita Nelly se me estaba declarando. (Fragmento.)

La auto-sospecha, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2023 (novela). Distribuye en Argentina La Periférica Foto: Marcelo Bonaldi ¿Cuánto durará esta prórroga que se viene convirtiendo en agonía? De cara al final experimento un curioso optimismo, carente de todo fundamento. Disfruto pescando palabras, como si estuviera dejando dicha cada cosa en su lugar. Las palabras son mi familia, mis amigos y mis amantes, son todo lo que tengo. Ellas exorcizan el tormento, nada es igual tras ser pronunciado, incluso en este diálogo mental. Conquisté las palabras con gran trabajo, a lo largo de mucho tiempo, pero a cambio del esfuerzo obtuve su fidelidad. Cuento con ellas, me place evocarlas y que comparezcan, como quien domestica al león en el gato. Hacerme amigo de las palabras fue una verdadera conquista, me permitió ir separando las voces que me anegan. Me ha costado irme escuchando pero lo fui consiguiendo y en cuanto a la lengua, me dediqué a rescatar términos del resumidero; me gusta hablar con palabras de antes y con palabras de nunca. En cada amistad verbal he liberado una carga emocional. Liberar en el doble sentido, dejar salir y desprender. Mi lenguaje fue abrazando al mundo. Una vez desprendidas del contexto original las palabras no te decepcionan. No te juzgan ni te exigen, no te aman para luego odiarte; no te elevan para arrojarte con fuerza contra el pavimento después. Me entretuve cortando el nexo entre las palabras y las cosas. He permanecido en el limbo de los nombres liberados de alguna suerte. (Fragmento)