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La conquista del deseo, propio y ajeno, un mismo movimiento, no se llevó adelante para Iara en línea recta. Tuvo que abrirse camino a brazo partido entre una maraña de objetos, materiales y espirituales, que se interponían entre ella y el mundo. Es decir, entre la intuición de sí misma y el escenario capaz de cargar todas las historias que se animara a vivir. Fue necesario descartar el noventa y nueve por ciento de esos materiales pesados y engorrosos para tomar contacto, y luego posesión, de la materia deseante en su cuerpo y en el cuerpo amado. La historia de su conquista del deseo es la de ese despeje, la peripecia surgida al empujar los límites de los acotados ámbitos de su vida. Aventura heroica, cadena de enfrentamientos orientada al objetivo de robar el fuego sagrado. La adquisición de ese saber palpitante en que consiste el amor es la materia de este bildungsroman, relato de iniciación, formación o aprendizaje. En cuanto a los objetos que poblaban los ambientes de Iara, a mí me toca recoger lo que ella ha tirado, incluso fragmentos tan difícilmente recuperables como diminutos hallazgos en la arena del desierto. Los reúno en un puzle destinado a quedar inconcluso. Cada pieza vale no por lo que muestra sino por lo que evoca, mediante cierta operación del alma. Debo absorber el malestar que mantiene exiliados de la memoria a esos objetos para que puedan regresar. Es importante aclarar que esta historia se escribe tanto a partir de lo que Iara rescata como de lo que deshecha. Tira el lastre para navegar, voy tras ella juntando los descartes, convirtiéndolos en materia de mi construcción, esta que les presento. Ella es la protagonista y yo su sombra. Ella se empantana en un mar solidificado por la resaca, debo yo dragarlo para que siga avanzando hacia su futuro. Intento refaccionar los objetos, limpiarlos, ordenarlos, procurando para cada uno el anaquel de su conveniencia. Pero son demasiados y braman enloquecidos por seguir recibiendo la atención que los conserva. Pues lo que se concibe de alguna manera existe, mi rechazo los arrojaría a la nada definitiva; no estoy autorizada. En cambio sí se me ha encargado aislar los mandatos que cayeron con violencia sobre el tierno cuerpo de Iara, para someterlos a un análisis que, en el mejor de los casos, consiga pulverizarlos. Más o menos declarados o secretos, algunos bajo la forma de prohibiciones, otros como ruegos, consejos, advertencias, maldiciones. Incorpóreos y sólidos como monumentos de piedra, su evacuación resulta urgente para el desarrollo de este relato en un nivel de verdad que le dé soporte. Parte de lo que estoy comprometida a rescatar es el encanto anterior al desencanto que Iara sufre en relación con sus adultos amados. La fascinación hacia sus abuelos, por ejemplo. Iara no tiene más remedio que bajarlos del pedestal, aunque se hagan trizas; yo dispongo de recursos para levantarlos, pegar los fragmentos y pulirlos hasta que vuelvan a brillar, con un resplandor acaso eterno. Ella progresa mientras yo me atraso, vanguardia y retaguardia. No puedo dejar las minas en actividad. Debo engarzarlas en mi collage, de manera tal que, finalmente, constituyan la obra de arte para la cual no estaban destinadas. (O lo que más se acerque.) Iara debe concentrarse en Edi, bisagra en su camino hacia el deseo. Tendrá que rescatar su propio cuerpo desafiando el maremágnum de tabúes coronado por el no tocar, no mirar, no gozar. Torciéndole el cuello a los mandatos para robarles la fuerza, en la disyuntiva de matar o morir. Morir de asfixia o pegar el salto. Iara es la niña que se debate por dejar de serlo. Yo soy quien escribe. Percibirán las diferencias. Habrán de preferir su voz o la mía, pero ambas conforman este relato. *** *** *** Prólogo de "Entre los objetos y los mandatos", La conquista del deseo , Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021, novela. Distribuye La Periférica Booktrailer:

Si, como Freud demostró, la palabra surge precisamente allí donde el otro falta, si la función del lenguaje humano es negar esa falta, la escritura se especializa en embellecer la presencia alucinada, afirmando su existir. A punto de llevar mi jardín a su expresión mínima, recojo un par de textos escritos en diferentes momentos, esperando que dialoguen. (A lo mejor un día recopilo fotos de mi pequeña aventura por el reino vegetal. Incluso podría engarzarlas mediante alguna idea que me dicte la lectura de unos libros sobre jardines con los que todavía no me animo.) 1. Desde el jardín Cuando Chance the Gardener es obligado a abandonar el jardín donde había transcurrido toda su vida y abre la puerta, sale directamente a un barrio atestado de mugre, con gente que vive en la calle y pandillas de adolescentes resentidos. El contraste entre el mundo del jardín y la realidad exterior no puede ser mayor. Peter Sellers como Chance The Gardener en “Being there”, película basada en la novela de Jerzy Kosinski El jardín privado es un espacio de espaldas al mundo, que encarna la paradoja de una naturaleza artificializada. El cuidado del jardín constituye tanto una operación de control como el ejercicio de una utopía, que coloca al jardinero en posición de Creador. Chance no necesitaba nada más que su jardín, aparte de la pantalla del televisor. La Real Academia Española enseña que “jardín” es un término tomado del francés “jardin”, que a su vez proviene del francés antiguo “jart” (huerta), y éste del franco “gard” (cercado). El jardín es el espacio delimitado no ya para fines productivos sino para regocijo del alma. Su existencia responde al deseo de un goce estético. La propia idea de jardín remite en primer lugar a la naturaleza humana, a la cultura. Yo también me crié en un jardín, aunque no tan al pie de la letra como Chance. Y quise criar a mi hijo en un jardín. Pero al cabo de diez años de luchar, infructuosamente, por convertir el terreno del fondo en un jardín florido, me declaro vencida. Soy tan incapaz de erigirme en la jardinera de mi jardín como los burgueses de “El ángel exterminador” de cruzar el umbral de la habitación en que se pudren sus buenas costumbres. Tan incapaz como el personaje kafkiano de abrir las puertas –abiertas- de la ley. Pero… ¿qué es ese jardín que me rehúye? El jardín perfecto es la cosa acabada. Simboliza una idea –propia de la pequeña burguesía poco imaginativa- acerca de la felicidad. Es sorprendente la regularidad e insistencia con que una buena porción de uruguayos cortan y riegan el césped de sus casitas de balneario –incluso durante los períodos de sequía, cuando se exhorta a la población al ahorro de agua…-. El jardín prolijo, la casa ordenada, la conciencia tranquila… El jardín es un espacio de materia vegetal cuyo sentido surge de la contradicción con el cemento circundante. Es una suerte de transacción, producto de cierta represión. Las excepciones lo demuestran con claridad: mi padre llevaba su jardín en un estilo sauvage. Dejaba que las plantas pelearan unas contra otras por la tierra y el sol. Pero el jardín funcionaba de acuerdo con las reglas de su jardinero, como sucede en todos los casos. No hay jardín cuidado que no implique una lucha contra las fuerzas de la naturaleza: las especies que amenazan desde el reino animal, el crecimiento del follaje, la sequía, el sol rajante, los vientos arrasadores. E incluso contra la naturaleza humana: los transeúntes que roban y rompen tus plantas –hasta los malvones me han arrancado de cuajo en el frente de casa- y, lo peor de todo: la pereza del jardinero que no se dedica al jardín como debería. Hay una épica en juego. La conquista del jardín, como en el mítico Edén, tiene como condición sine qua non la expulsión de sus habitantes originarios. Es menester emprender la cruzada, usando armas químicas de ser necesario, contra toda suerte de gusanos –especialmente los bichos peludos-, babosas y caracoles, hormigas, y una diversidad de pestes imperceptibles excepto por sus efectos. Hasta los pájaros se vuelven enemigos si uno pretende llevar adelante un huerto –la única frutilla que alcanzó a madurar en nuestro malogrado huerto desapareció como por arte de magia-. El jardín es una forma de disciplinamiento de la vida vegetal, la realización de nuestra ilusión de control de esos seres vivos que difieren radicalmente de nuestra animalidad. Hacer un jardín implica manipular, mutilar, estimular y efectuar otras operaciones sobre unos seres que poco o nada se parecerían a lo que pretendemos de ellos, si dejáramos al curso de su naturaleza manifestarse libre de nuestra intervención. Diseñar y mantener un jardín, responde a cierta ideología de lo bello y lo bueno, que obliga a discriminar unas plantas de otras: estos son despreciables yuyos a exterminar, aquellas las especies elegidas para conservar. Desde cierto punto de vista, hacer un jardín constituye un acto violento; violencia más solapada cuanto más efectivo sea el resultado, más prolija la apariencia conseguida. Pero una violencia que –a fin de cuentas- se debe asumir, porque ¿cómo vivir sin espacios verdes! En otra dimensión, el jardín es la desmentida de que la naturaleza vegetal fue desterrada de nuestras ciudades. Es un intento frustro de “reintegrarla” a nuestras construcciones. Pero dicho reintegro requiere vigilancia. Apenas nos descuidamos, nuestro amable jardín evoluciona hacia otra cosa. En las ciudades hay plantas que nacen sin permiso, entre las grietas de los muros y sobre los techos. Son brotes rebeldes. Una de las cosas que más me gustan de mi barrio en Montevideo es que casi todas las casas tienen espacios verdes. Asunción del Paraguay es un gran jardín, de cada rincón sale una planta. En los balcones de Buenos Aires, aunque estén a la intemperie, las plantas son como de interior. El primer apartamento de mis abuelos tenía un balconcito inaccesible a la gente. Allí sólo cabían plantas. Yo estaba autorizada a destruir parte de ellas. Las flores de azúcar se aplastaban muy bien entre pulgar e índice. Cuando aún creía en la posibilidad de tener mi jardín, algunas noches de verano organizábamos verdaderas expediciones para oler las flores de la novia de la noche. Llegaron a abrir media docena al mismo tiempo. El año pasado contraté a un jardinero para que organizara el fondo; por descuido, taló la planta. Hay que asumirse como el jardinero del propio jardín. O renunciar a él. Estoy decidida a vender el fondo a mi vecina y terminar con los problemas de conciencia. El “pasto” tiene más yuyos que gramilla. Las calas llegan al jarrón picadas por los caracoles. En el huerto, el perejil crespo –único sobreviviente- pide a gritos que lo salve de la invasión de vegetales no deseados. En tanto yo permanezco en casa, tomando mate y escribiendo. Si me deshago del fondo, igual me queda la azotea, en la que se pueden construir canteros. E incluso es posible colocar césped. No, mejor no. Porque entonces todo comenzaría de nuevo... (Publicado originalmente en lissardigrynbaum.blogspot el 14/8/2014) Addenda: El fondo lo vendí anteayer. 2. Un capítulo de La conquista del deseo Ni las flores ni las plantas eclipsan la angustia de un corazón adolescente, apenas uno adulto, pero la belleza cumple una función respecto de la angustia cuando se impone y de alguna manera la supera; compite con ella, aunque no pueda eliminarla o disminuirla. Hoy me conmueve la aparición de una flor en una planta con la que he vivido, en la que he puesto esperanzas, a quien he defendido de los bichos y protegido de mis propios límites para cuidar. Me emociona también la belleza de flores que se ofrecen a la mirada de los transeúntes; vivo en una ciudad donde todavía no están tapiados los jardines, en la que es posible realizar agradables caminatas. Y también aprecio las que se abren paso en la vegetación silvestre pese al exceso de viento y de sol. Esa cualidad mágica de la flor, aparecer donde nada había, y dejar un fruto. Poder abrirse en el momento más inesperado, desarrollando su ser con belleza efímera, como un conquistador realiza escenas de la fantasía. El empuje con que avanza un tallo, una hoja, una rama, una raíz aérea, puede suscitar mi alegría madura. Por entonces las flores capaces de atravesar mi capullo adolescente eran solo aquellas dulces y agresivas. Jazmines, madreselvas -por cuyo néctar competía con los guitarreros-, jacintos, violetas, junquillos, la esplendorosa novia de la noche. También apreciaba las rosas, ¿quién no? Me gustaba pensar en las que Edi me regaló y conservé una vez marchitas, como animales disecados de cuyo ADN puede rebrotar la vida. Estorba mi recuerdo que le hubiera regalado un ramo de rosas a mamá también, aunque comprendo la maniobra –sobre esto volveré-. Mi abuela era adepta a las hojas dibujadas y coloridas de las cretonas. Tenía una verdadera colección en el patio. Las atendía a diario, regándolas y extirpándoles las flores para favorecer el despliegue foliáceo. Crecían como las habichuelas de la fábula. Eran su orgullo y la envidia de las escasas visitas -sus amigas iban muriendo de viejas y a partir de cierta edad no se fundan amistades-. Aunque yo no comprendiera su belleza de animal camuflado, ojuelos y orejas amenazantes en los contrastes del fucsia con el verde, apreciaba la mancha colorida que alejaba el muro de ese patio pequeño, fondo de un pozo de aire, sede de la claraboya que iluminaba el garaje de planta baja. Aun si cercano a la rambla portuaria, el viento no entraba en aquel recinto. Abuela colocaba sus plantas frente al ventanal del living en varios estantes escalonados, estructura improvisada por mi abuelo –el hombre de las soluciones prácticas-, pionera inconsciente en la moda de jardines verticales. Los habitantes del apartamento estábamos para ellas en una vitrina, ante la cual, ordenaditas según grado de esplendor en su platea, tenían derecho a contemplarnos –de ser posible, aplaudirnos-. Por la noche, cortinas que iban del piso hasta el techo y de una pared a la opuesta, tapaban los vidrios. Sobre fondo verde oscuro destacaba un floreado de grandes dibujos. (Como el sobre-cuadro erótico de André Masson cubriendo el sexo de El centro del mundo , la máscara semeja el rostro.) Nunca deben faltar las flores . La huerta devenida jardín es el triunfo de la dedicación vegetal al ocio. La trabajadora rural promovida al estatuto de ama de casa urbana. Peleé el espacio con esas plantas cuando era chica, pretendiendo el patio libre para jugar durante las eternas horas veraniegas; perdí, ellas eran las predilectas. El espacio entero de la casa de mis abuelos estaba destinado a quedarme chico y lanzarme al mundo externo. Pero aun hoy, si no duermo la siesta, la modorra en las tardes calurosas me trae imágenes de aquel lento transcurrir en lo de mis abuelos, lleno de fantasías para el futuro. Todavía soy capaz de querer lo que no tengo ni tendré, es la marca de mi nobleza. Papá criticaba por atrás a la suegra acusándola de castrar a las cretonas, al atrofiar las flores naturales en favor de las falsas , desarrollando criaturas con olor a solterona ; como si perder los hijos fuera su culpa. Papá actuaba su rol de yerno con vívida intensidad. Una planta yerma es un yuyo , sentenciaba – la mala hierba debe ser arrancada -. Por eso también combatía los helechos, que a mamá le gustaban y criaba contra la voluntad de él. Sin embargo papá toleraba los cactus pues, aunque pinchudos, secos y duros, son capaces de floración -algunos excelsa-. No le importaba que dichos fito-artefactos permanecieran sin producto durante trecientos sesenta y cuatro días de corrido, si al siguiente florecían. Mi abuelo no opinaba sobre el reino vegetal, como no lo hacía respecto de casi nada, no se autorizaba. De los otros tres miembros de mi familia aprendí a percibir la vegetación no como simple materia decorativa sino en tanto individuos con espíritu propio y distintivo, especialmente dúctiles a la fantasía. No por jugarse en las superficies la decoración es asunto simple, encierra universos cargados, en el mínimo objeto o su ausencia. Cada persona es un tonel de creencias estético-filosóficas que, en el mejor de los casos, se pelean entre sí como gatos dentro de una bolsa. Papá profería sus convicciones con una vehemencia digna de causas mejores, como un náufrago insolado que se aferra al mástil roto de su embarcación. Hubiera necesitado un público mayor para sus elucubraciones, mamá y yo más bien le rehuíamos. Conocíamos su repertorio. Pero él pasaba por arriba de nuestra indiferencia. A falta de viento buenos son los delirios; si no habilitan la navegación, ilusionan. El speech de papá daba vueltas en redondo, encallando siempre en las mismas rocas. Con humor sospecho cierto simbolismo vinculado a los hijos y su falta. La falta de hijos y los hijos identificados en el lugar de una falta imposible de pagar. (Pero no me voy a divagar en interpretaciones y perderme de aquellos escenarios.) La razón práctica encubre y estimula muchas conductas de dudosa utilidad. Yo misma desenterré plantas que atraían a los bichos peludos y planté árboles para invitar a los picaflores. Con éxito. Malogré mi pequeña huerta junto a la cocina en manos de las babosas. (¡Oh! Nada de eso interesa, voy tras la poesía de la mirada adolescente de Iara. Sin embargo, ella se aburría demasiado con eso mismo que hoy, estando en falta, la alucina…) También fui descubriendo las modas que afectan al reino vegetal. Basta con salir de Montevideo para reencontrar laureles de jardín y hortensias. En su lugar la ciudad albergó hibiscos, con su floración reminiscente de paraísos donde las mujeres llevan el cuerpo libre. En cambio las pobres dalias cayeron en un anacronismo casi absoluto, fuera y dentro de nuestra metrópolis . A mi pesar, muchos años después, sucedió que mis propias plantas se multiplicaran y crecieran de forma abrumadora, se deformaran y apestaran, convirtiéndose en mugre. ¿Dónde está el límite entre la planta decorativa y el matorral? Por lo demás, la tendencia al exceso es también una característica que se hereda. El tema vegetal puede peligrosamente sacarme del relato que persigo. Sin embargo ha introducido ciertos matices precisos en las relaciones del elenco familiar. Papá y la abuela en primer plano, más atrás mamá, y el abuelo al final. El abuelo, callado al límite de la mudez, negado a dominar la lengua española, entregado al afecto. Mamá, lo contrario. (Tomado de La conquista del deseo , los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021)

Visitar la Feria de Tristán Narvaja es como volver a tomar el té con la bisabuela fallecida y todas sus amigas empolvadas y bigotudas que no paran de hablar en lenguas extranjeras. Ningún mercado de pulgas se compara al de mi ciudad: acá hay objetos que alguna vez vi o toqué en algún lugar, real o eventual. Están las cosas que perdí, las que me robaron, las que tiré, mezcladas con las que siempre quise tener pero nunca habré de adquirir, y también las que simplemente voy y me compro. La Feria está repleta de objetos familiares para los montevideanos, imposible permanecer indiferente a todos los elementos de su oferta. Basta lanzarnos en ella para que aparezca algo que nos haga saltar algún resorte íntimo y oxidado, pero inopinadamente vivo y anhelante. No existe montevideano tan pobre como para no encontrar lo que en Tristán Narvaja puede comprar, ni tan rico como para que nada de lo que hay pueda no hacerle falta. La Feria es abundancia, multiplicidad, una serie discontinua y virtualmente infinita de objetos que reverberan ante el paseante para evocarle todo tipo de vivencias, deseos, fantasías. Un espacio de coexistencia para materiales plásticos nuevos de la peor calidad, piezas únicas de artesanía en materiales nobles, verdaderas antigüedades en bronce y cristal, meros vejestorios destartalados, long-plays cuyas canciones todavía no llegaron a youtube, copias de videojuegos recién estrenados, frutas y verduras, vestidos de novia usados hace mucho tiempo, juguetes que pasaron por las manos de niños que ya murieron de viejos, cosas útiles y otras inservibles de nacimiento, etc. Y es en ese etcétera donde late lo que uno espera. Tristán Narvaja es el terreno de lo imprevisible. Al cabo de una visita, alta es la chance de irnos con las manos llenas de cualquier cosa menos lo que buscábamos. Recorrer la Feria es ir al encuentro de algo, de alguien –conocido o por conocer-. Aún sin comprar nada, inevitablemente uno se carga de impresiones, recuerdos, ideas. Esa inmensidad de mercaderías que rechazan su destino de materia desechable, que han conquistado una nueva oportunidad de existir antes de convertirse en basura, está ahí para regalar su mensaje. En primer lugar: que cada cosa –por ínfima que sea, por más deteriorada que esté- tiene su valor, su destinatario, un momento y un lugar para ser descubierta y volver a florecer. La existencia de la Feria niega a la cultura del descarte; produce, en su desparramo de materia, una peculiar síntesis -mutante- entre pasado y presente, historia y cultura, individuos y sociedad. De lunes a sábado el reino del consumir y tirar gobierna a los citadinos; el domingo emerge otra realidad que resucita los desperdicios de los otros días. Meterse en la Feria es atravesar el espejo de esa rutina ciudadana de sujetos y objetos ordenados según una lógica que se pretende fija y se experimenta como ajena, en la cual se incluyen ciertas cosas para excluir todas las demás. Tristán Narvaja es el reverso del shopping center. Acá todo vale, si aparece el comprador que el muñeco o la pieza, la herramienta o la planta, estaban esperando. Como en los cuentos de hadas, cuando se rompe el maleficio vuelve la vida. Los sentidos encuentran la bullente cantidad y variedad de formas, colores, texturas, música en vivo y aroma de chorizo parrillero entremezclado con olor a marihuana. Consumir adquiere, en cada paseo, nuevos significados, más subjetivos y más poéticos. La Feria abre la posibilidad de un consumo placentero, diferente al del consumidor alienado, insatisfecho, culposo, que apurado atraviesa la ciudad durante los días hábiles. Porque en este paisaje los objetos habitualmente desvalorizados son recuperados en función de su puro valor subjetivo, desafiando al sistema mercantil imperante –desde un margen y en cierta medida-. En el territorio de Tristán Narvaja lo que unos descartan se transforma en lo que otros necesitan. Economía de reciclaje, renovación perpetua. El espacio abierto de la Feria no es sólo el de las calles que le sirven de escenario -y son transformadas por ella-, sino especialmente el de su propia naturaleza: móvil e inagotable. (2014)

Aleijadinho, uno de los mayores exponentes del primer arte original americano posterior a la conquista europea, es un artista cuya obra circula sin nombre y sin firma, que realizó buena parte de la misma faltándole todos los dedos de los pies y la mayor parte de los dedos de las manos, y a juzgar por la inexistencia de retratos contemporáneos, se diría que no tuvo rostro, o al menos no un rostro que valiera la pena fijar para la posteridad. Monstruoso en toda la ambigüedad del adjetivo. Retrato (imaginario) de Aleijadinho por Euclasio Ventura, Siglo XIX. (Foto de janine Moraes) Bautizado como Antônio Francisco Lisboa, nació en Ouro Preto probablemente en 1738 y murió en la misma ciudad brasilera en 1814. Escultor y arquitecto, trabajó en la órbita de la imaginería cristiana, realizando algunas de las obras más excelsas e imaginativas de lo que se ha dado en llamar el Barroco Americano. Su obra se encuentra mayormente en el estado de Minas Gerais, en particular en las ciudades de Ouro Preto, Congonhas, Mariana, São José del-Rei y Sabará, destacándose, en el Santuário do Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas, las estatuas de los profetas del atrio y el viacrucis, hecho en capillas de construcción independiente que contienen esculturas protagonizando escenas de la Pasión. En las ilustraciones aquí incluidas se ven algunas de estas obras, que es posible apreciar mejor en los varios documentales existentes (links al final). Ángel con el cáliz de la Pasión, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Tetraktys). Nuestro artista es mayormente conocido por el apodo de O Aleijadinho, El Lisiadito, como secuela de una enfermedad que le hizo perder los dedos entre otros males. Pese al deterioro físico, que comenzó hacia los cuarenta años, siguió produciendo, haciéndose atar las herramientas a los muñones y llegó a vivir hasta los 76 años. Hijo de portugués y esclava, originalmente esclavo él mismo, en vida su estatus era más parecido al de un artesano que al de un artista tal como ya eran estos valorados en la Europa de la época. Es probable que esa fuera la razón principal por la cual no firmaba sus obras. Por otra parte, en muchos casos participaba en trabajos realizados por grupos de artesanos y obreros. Los diferentes retratos que se le dedicaron son póstumos, es decir: imaginarios. De igual manera es póstuma y está cargada de fantasía su primera biografía, escrita en 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, aunque contiene la mayoría de los datos que hasta el día de hoy se conocen de Aleijadinho. Basada tanto en testimonios orales, incluido el de su nuera, como en el único documento crítico contemporáneo al artista, hoy perdido y conocido exclusivamente a través de Bretas. Se trata de un memorando de 1790, acerca de los acontecimientos notables de Minas Gerais, que incluye un informe sobre la situación de las artes, escrito por el Capitán Joaquim José da Silva. En esta, Aleijadinho, de 52 años y en el auge de su carrera, es referido como “el nuevo Praxíteles”. La fascinación que me causó la narración de Bretas, sumado el hecho de que no existe una traducción al español, me llevó a traducir sus primeras páginas, en las que se dibuja un peculiar retrato verbal del artista, texto que presento a continuación. Retrato (imaginario) de Aleijadinho por Henrique Bernardelli. (Foto anónima, dominio público.) RETRATO En las ediciones del Correio Oficial de Minas, entre el 19 y el 23 de agosto de 1858, Rodrigo José Ferreira Bretas publicó: Trazos biográficos relativos al finado Antônio Francisco Lisboa, distinguido escultor minero, más conocido por el apelativo de Aleijadinho, que comienza así: Antônio Francisco Lisboa nació el 29 de agosto de 1730 (actualmente se tiende a considerar que fue en 1738) en el barrio de Bom Sucesso, perteneciente a la feligresía de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Hijo natural de Manuel Francisco da Costa Lisboa, distinguido arquitecto portugués, tuvo por madre a una africana, o criolla, de nombre Isabel, esclava de su padre. El padre liberó al hijo para su bautismo. Antônio Francisco era pardo oscuro, tenía la voz fuerte, el habla arrebatada y el genio gastado. Su estatura era baja, el cuerpo lleno y mal configurado, el rostro y la cabeza redondos, y esta voluminosa. El cabello negro y anillado; el de la barba cerrado y abundante. La cabeza larga, la nariz regular y un tanto puntiaguda, los labios gruesos, las orejas grandes y el pescuezo corto. Sabía leer y escribir, y no consta que hubiese frecuentado otra aula más allá de las primeras letras, aunque alguien pueda juzgar probable que haya frecuentado la de latín. Atrio de los profetas, Aleijadinho, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). El conocimiento que tenía del dibujo, de la arquitectura y de la escultura fue obtenido en la práctica con su padre y, tal vez, con el dibujante y pintor João Gomes Batista quien, en la corte de Río de Janeiro (o de Lisboa, según nota del editor) recibiera las lecciones del reconocido artista Vieira, y era empleado como abridor de cuñas en la casa de fundición de oro de esta capital. Después de muchos años de trabajo, tanto en esta ciudad como fuera, bajo la mirada y a riesgo del padre, que por entonces era considerado en la provincia como arquitecto principal, comenzó Antônio Francisco su producción en arquitectura y escultura, en lo que excedió a todos los artistas de este género que existían en su tiempo. Hasta la edad de 47 años, en que tuvo un hijo natural, al cual dio el mismo nombre de su padre, pasó la vida en ejercicio de su arte, cuidando siempre de tener buena mesa y gozando de perfecta salud, tanto así que era visto muchas veces tomando parte en los bailes populares. Desde 1777 en adelante las molestias, procedentes tal vez, en gran parte, de excesos venéreos, comenzaron a atacarlo fuertemente. Pretenden algunos que sufría el mal epidémico que, bajo el nombre de zamparina, poco antes había proliferado en esta provincia y cuyas secuelas, cuando el enfermo no sucumbía, eran casi infalibles deformidades y parálisis. Otros pretenden que se le había complicado el humor gálico (sífilis) con el escorbútico. Profeta Isaías, Aleijadinho, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz) Lo cierto es que, por haber sido negligente con la cura del mal en su comienzo, o por la fuerza invencible del mismo, Antônio Francisco perdió todos los dedos de los pies, de lo que resultó no poder andar sino de rodillas. Los dedos de las manos se le atrofiaron y curvaron, e incluso llegaron a caerse, quedándole solamente, y aun así casi sin movimiento, los pulgares y los índices. Los fuertísimos dolores que de continuo sufría en los dedos y la acritud de su humor colérico lo llevaron, en ocasiones, al exceso de ¡cortárselos a sí mismo, sirviéndose del formón con que trabajaba! Nota de Bretas: Aleijadinho acomodaba el formón sobre el dedo que tenía que cortar y ordenaba a uno de sus esclavos, que eran oficiales o aprendices de talla, que sobre él diese un fuerte golpe de machete. Los párpados se le inflamaban y, permaneciendo en ese estado, exhibían su parte interior. Perdió casi todos los dientes y la boca se le frunció con la expresión del aturdido; la quijada y el labio inferior se le abatieron un tanto. La mirada del infeliz adquirió una expresión siniestra y feroz, que llegaba a asustar a quien fuera que la cruzara por casualidad. Esta circunstancia y la torsión de la boca le conferían un aspecto asqueroso y horrible. Nota de Bretas: Se cuenta que habiendo comprado un esclavo de nombre Januário, atentara este contra su propia vida, sirviéndose de una navaja, habiendo dicho antes que lo hacía para no verse obligado a servir a un señor tan feo. El mal fue evitado a tiempo y, más tarde, fue este negro un buen esclavo. Cuando en Antônio Francisco se manifestaron los efectos de tan terrible enfermedad, consta que cierta mujer de nombre Helena, domiciliada en la calle do Areião o Carrapicho de esta ciudad, dijo que él había tomado una gran dosis de cardina -así denominó a la sustancia a que se refería- con el fin de perfeccionar sus conocimientos artísticos, y de ahí le había provenido el gran mal. Nota de Bretas: Pretenden algunos que la charlatanería de ese tiempo anunciaba a la venta una sustancia que tenía la virtud de aumentar las fuerzas de la inteligencia, o de extinguir la capacidad de sentir de un órgano y dar así ocasión de que se tornase más amplia la capacidad sensorial de los otros. La conciencia que tenía Antônio Francisco de la desagradable impresión que causaba su fisonomía lo volvía intolerante e iracundo para los que le parecía estar observándolo aun sin intención. Sin embargo, era alegre y jovial entre las personas de su intimidad. Su prevención contra los otros era tal que, aun tratándolo con maneras agradables, incluso con elogios tributados a su pericia de artista, él se molestaba, juzgando como irónicas y expresiones de mofa y escarnio todas las palabras que en este sentido le eran dirigidas. El ascenso al calvario, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). En estas circunstancias, acostumbraba trabajar oculto bajo un toldo, incluso dentro de los templos. Se cuenta que un general –tal vez D. Bernardo José de Lorena-, que se encontraba cierto día presenciando de cerca su trabajo, fue obligado a retirarse por lo incómodo que le resultaban los granitos de la piedra en que esculpía nuestro artista y que deliberadamente hacía caer sobre el ‘importuno’ espectador. Poseía un esclavo africano de nombre Mauricio que trabajaba como tallista y lo acompañaba para todas partes. Era él quien ataba los hierros y el mazo a las manos imperfectas del gran escultor quien, desde entonces, comenzó a ser popularmente conocido por su apelativo de Aleijadinho. Aleijadinho llevaba una especie de aparato de cuero o madera continuamente aplicado a las rodillas, y en dicho estado era admirable el coraje y la agilidad con que osaba subir a las más altas escaleras de carpintero. Detalle de Cristo cargando la cruz, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). Mauricio era siempre socio de Aleijadinho en los salarios que este recibía por su trabajo. Era notable en este esclavo tanta fidelidad a sus deberes, siendo que tenía por señor a un individuo bastante débil y que muchas veces lo castigaba rigurosamente con la misma herramienta que le había atado a las manos. Además de Mauricio, Aleijadinho tenía otros dos esclavos, de nombre Agostinho y Januário. Januário, también tallista, guiaba al burro sobre el cual colocaba a su amo para ser transportado. Aleijadinho iba a misa sentado en una silla tirada de un modo particular por dos esclavos, pero cuando tenía que ir a la Matriz de Antônio Dias, contigua a la casa donde residía, era llevado a cuestas por Januário. Aleijadinho en Vila Rica (actual Ouro Preto), escena imaginaria pintada por Henrique Bernardelli entre 1898 y 1904 (Foto anómina, de dominio público). Después de la fatal enfermedad que lo acometió usaba un sobretodo de grueso paño azul que le caía hasta bajo las rodillas, calzas y chaleco de cualquier hechura. Calzaba zapatos negros de forma análoga a sus pies. Traía, cuando iba a caballo, un capote también de paño negro, con mangas y cuello alto y un sombrero de lana parda, cuyas largas alas estaban sostenidas de la copa con dos ganchos. El cuidado de hurtarse a la vista de las personas extrañas le dejó el hábito de trasladarse al lugar de trabajo por la madrugada y volver a casa después de cerrada la noche y, cuando debía hacerlo antes, se le notaba el esfuerzo para que la marcha del animal fuese apurada y así se frustrase el empeño de quien sobre él quisiera demorar la mirada. Vista de Ouro Preto con la Igreja do Carmo, proyecto en parte de Aleijadinho. (Foto de Bruno Girin) EL MITO Bretas, primer y fundamental biógrafo de Aleijadinho, fue un abogado, docente y político minero, nacido en 1814 y fallecido en 1866. La nota biográfica sobre el artista fue publicada 44 años después de la muerte de este y por ella es que se lo recuerda a Bretas hasta el día de hoy. Tomé el texto de Bretas sobre Aleijadinho de la transcripción que hizo Sylvio de Vasconcellos en su libro Vida y obra de Francisco Antonio Lisboa, o Aleijadinho, publicado en San Pablo, en 1979, por el Instituto Nacional del Libro del Ministerio de Educación y Cultura (pp. 144-156). Vasconcellos fue un arquitecto minero, impulsor del modernismo, historiador, escritor y burócrata. En su biografía del artista declara haber excluido “los excesos encomiásticos y las fantasías legendarias de discutible interés. Por el contrario, se procuró retratar al hombre y no al mito, y paralelamente, la realidad de su obra y no su idealizada trascendencia.” Por “respeto”, Vasconcellos se propuso emplear el nombre de bautismo del artista en lugar de su popular apelativo, puesto que remite a la mala conformación física. Sin embargo, no pudo excluir el término “aleijadinho” del título de su libro, y la palabra aparece 37 veces a lo largo del texto. De acuerdo con Vasconcellos, la cantidad de obras que se han atribuido a Aleijadinho excede la capacidad de una vida humana. Actualmente existe una fuerte controversia respecto de cuáles de las piezas que circulan bajo el ahora valorado nombre del autor habrían pasado o no por sus mermadas manos. Solo ciertos recibos, documentando pagos de trabajos, que el propio artista redactó y firmó, garantizan certeramente la autoría de algunas realizaciones. Retablo del altar mayor de la Iglesia de São Francisco, en São João del-Rei (Foto de Alexandre Machado). Estas ataduras con la realidad no afectan la naturaleza del mito ni su razón de ser. El carácter fantasioso del retrato que hace Bretas de Aleijadinho, ciertamente lo inscribe en una idea de lo brasilero útil al desarrollo del nacionalismo. Al parecer, la aproximación de Bretas al artista se dio cuando, en 1856, fue elegido por el gobierno de Minas Gerais como miembro de una comisión, propuesta por el Instituto Histórico y Geográfico Brasilero, encargada de reunir tradiciones y documentos relativos a la historia del naciente estado Brasil. Sin embargo, más allá del papel ideológico que seguramente ha jugado el texto, propongo leer el Aleijadinho de Bretas como una pieza de literatura fantástica, que por su calidad de tal -y no pese a ella- da cuenta de algo que no puede decirse de otra manera y que se enraíza en la tradición de la narrativa popular, de la cual toma sus características excesivas y feéricas. En tal sentido, la tarea de Bretas consistió en bajar al papel la tradición oral, con el gran mérito de no omitir sus ramificaciones aun si contradictorias e inverosímiles, ni suavizar el énfasis dado por los detalles siniestros. Las narraciones populares, por su oralidad que requiere de mnemotecnias, recurren a la hipérbole y al oxímoron, y al ser contadas una y otra vez se multiplican en diferentes versiones. Puesto que la elaboración primaria de la leyenda de Aleijadinho debió haberse transmitido oralmente, su autoría es tan colectiva como anónima. El personaje creado va de lo fabuloso hasta el propio milagro. Dado su modus operandi, las espléndidas imágenes de Aleijadinho surgían en los templos como de la nada, en modo similar a las apariciones de la Virgen, ante los ojos admirados de la feligresía. Es en su condición mítica que la historia de Aleijadinho cobra todo su sentido, pues de tal manera es como ha cumplido su función, tanto en la evangelización como en la construcción de la identidad cultural brasilera. Bretas parece haberlo comprendido y procurado transmitirlo así. La última cena, Aleijadinho, viacrucis, Montesinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). LA ENFERMEDAD No ha sido posible determinar cuál fue la enfermedad que aquejó a Aleijadinho, habiéndose propuesto una larga lista de entidades pertenecientes tanto a la medicina como a la fantasía. Entre ellas: lepra (imposible, pues hubiera redundado en su aislamiento), reumatismo deformante, bouba, zamparina, intoxicación por cardina, sífilis, escorbuto, artritis reumatoide, poliomielitis, porfiria. Acaso el origen de su mal debe necesariamente quedar en el misterio. Es posible que así cumpla la función de favorecer la identificación de la gente con la figura de este héroe, que enfrentando tortuosas condiciones de salud, vence la adversidad mediante la creación. Aleijadinho no es un mero artista, es un héroe del arte. Héroe en tanto hombre del común, y del origen más humilde, elevado a una categoría superior por su mérito extraordinario. La miseria cotidiana, llevada al extremo, se convierte en la prueba que el héroe, en su constitución, debe afrontar. Es característico de este tipo de relatos la transmisión de una enseñanza o moraleja. Para el caso, la del humano que desafía y vence la desgracia del cuerpo a través de la realización artística. La obra redime la existencia. Acaso una versión de la Pasión de Cristo en que la entrada en el Cielo se troca por la realización en el Arte, suerte de interpretación vernácula del Evangelio. EL RECONOCIMIENTO La producción innovadora del arte original latinoamericano post irrupción europea requirió un discurso que la avalara y, puesto que el Gran Arte Occidental en primera instancia la desconoció, el relato legitimador se gestó en la tradición popular. Recién a mediados del Siglo XX este arte encontró sus intelectuales, entre quienes se destacó José Lezama Lima. El Barroco Americano es considerado por Lezama como “un arte de la contraconquista”. En sus palabras: “Así como el Indio Kondori representa la rebelión incaica, rebelión que termina como con un pacto de igualdad, en que todos los elementos de su raza y de su cultura tienen que ser admitidos, ya en el Aleijadinho su triunfo es incontestable, pues puede oponerse a los modales estilísticos de su época, imponiéndoles los suyos y luchar hasta el último momento con la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para engrandecerlo, que lo desfigura en tal forma que solo le permite estar con su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto, las ciudades vecinas, pues hay en él las mejores esencias feudales del fundador, del que hace una ciudad y la prolonga, y le traza sus murallas, y le distribuye la gracia y la llena de torres y agujas, de canales y fogatas.” *** *** *** LAS TRADUCCIONES Vasconcellos advierte respecto de su versión del texto de Bretas: “Ortografía actualizada y ordenada, en lo posible, dada la compleja puntuación.” Por mi parte, me tomé la libertad de traducirlo en el sentido más aproximado a lo que entiendo como “el original”. Agradezco a mi querida amiga la lingüista Cecilia Blezio por ayudarme a encontrar algunos términos para la traducción al español. BIBLIO-FILMOGRAFÍA -Las citas de Bretas y Vasconcellos pertenecen al libro de Sylvio de Vasconcellos: Vida e obra de Antônio Francisco Lisboa, O Aleijadinho, Companhia Editora Nacional / MEC, São Paulo, 1979. https://bdor.sibi.ufrj.br/bitstream/doc/418/1/369%20PDF%20-%20OCR%20-%20RED.pdf -Las citas de José Lezama Lima están tomadas del ensayo “La curiosidad barroca”, publicado en el libro La expresión americana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969. Información sobre Bretas: -“Antes do Sphan: notas biográficas sobre a trajetória de Rodrigo Melo Franco de Andrade nas décadas de 1920 e 1930”, Maria Lúcia Bressan Pinheiro, Anais do Museu Paulista, São Paulo, Nova Série, 2023. https://www.revistas.usp.br/anaismp/article/download/208563/198299/652289 -“O Aleijadinho e o IPHAN. De Rodrigo Ferreira Bretas a Rodrigo Melo Franco de Andrade.”, de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, parte de su ponencia en el Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 13 de agosto de 2014. http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/126 -Sobre el tema del héroe en la narrativa popular cf. el clásico libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, Atalanta, Girona, 2023. Documentales: -O Aleijadinho, Joaquim Pedro de Andrade, 1978.  https://www.youtube.com/watch?v=Inp_t1DBIsY&pp=ygUTYWxlaWphZGluaG8gYW5kcmFkZQ%3D%3D -Aleijadinho, a arte de um gênio, TV Brasil, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=3y_HHF9N9U4&pp=ygULYWxlaWphZGluaG8%3D

Confieso que el último libro que leí sobre teoría del lenguaje cinematográfico fue Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, y que eso fue en 1975, pronto hará medio siglo. Está claro, por consiguiente, que no estoy calificado para innovar en la materia. Como todos he visto cine toda mi vida, pero sólo muy de cuando en cuando con la distancia del que pretende comprender su lenguaje. No obstante lo cual, estimulado por una experiencia reciente, voy a atreverme a una breves reflexiones en la materia. Los lectores bien informados y que se toman estos temas muy a pecho, quedan advertidos. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Como es bien conocido y ha sido sobradamente estudiado, desde muy temprano, a efectos conseguir la total precisión en las relaciones entre las miradas y entre los movimientos de los actores, evitando la confusión témporo-espacial del espectador, que obstaculizaría la fluida comprensión de lo que es presentado en la pantalla, la praxis cinematográfica fue perfeccionando un procedimiento que comienza por dividir el espacio fílmico mediante una línea recta que, paralela a los ejes de mirada y de movimiento de los personajes, genera dos subespacios: por un lado el que llamaremos “escénico”, en el que los actores presentan la acción, y por otro lado, el que llamaremos “no-escénico”, en el que se recluyen los que están encargados de la filmación. Está claro que esta división deriva naturalmente de la división tradicional en el teatro entre la “caja escénica”, en la que se representa, y el “patio de butacas” o “platea”, desde donde el público asiste a la representación. La sustitución de la platea por el grupo de personas que lleva a cabo el rodaje implica, obviamente, la ventaja de que, a través de la imagen producida, el espectador queda tan cerca de la acción como sea necesario para no perderse ningún detalle significativo mediante la utilización de los planos de acercamiento, que hacen al espectáculo más visual y menos dependiente de los diálogos para vehiculizar significado. Vemos pues, cómo lo primero que el lenguaje cinematográfico pretendió fue hacer del cine una forma de teatro potenciado en sus posibilidades comunicativas. Debido a esta división del espacio la cámara queda siempre de un mismo lado de los ejes de miradas y de movimiento de los actores, y no puede ingresar al espacio escénico para pasar a otro lado de esos ejes. Pasar al otro lado de esos ejes sólo es posible mediante los cambios en las posiciones relativas de los personajes durante la escena. De la misma manera, claro está, los personajes pueden acercarse hasta el borde mismo del espacio escénico (el proscenio, diríase en teatro) pero no pueden cruzarlo. La pieza maestra en la invención de este lenguaje es la pareja campo/contracampo, procedimiento mediante el cual los personajes intercambian miradas, gestos o palabras, con el espectador saltando del punto de vista de un personaje al del otro y sin que tal fragmentación implique desorientación témporo-espacial para el caso en que se respete la estricta regulación en lo que concierne a la angulación y al tamaño de los encuadres. *** Este, dicho en pocas palabras, es el ABC, las reglas básicas del lenguaje del lenguaje cinematográfico, aquello que se supone sea lo primero que debe dominar el aprendiz de cineasta. Sin embargo, es un hecho que, desde que estas reglas quedaron fijadas como una especie de corset irrenunciable de la praxis cinematográfica, siempre ha habido cineastas que han desafiado la convicción de que sin estas reglas el discurso fílmico sería caótico y la expresión cinematográfica imposible. En lo que sigue voy a presentar tres casos de escenas que están construidas ignorando este ABC del lenguaje cinematográfico. No es irrelevante que las tres sean profundamente diferentes, porque vehiculizan contenidos por completo diferentes, y que hayan sido realizadas en muy diferentes contextos de producción. Las escenas están tomadas de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni y La chica y la araña (2021) de Ramón Zürcher. PSICOSIS En Psicosis, la celebérrima escena del asesinato en la ducha difiere por completo del tratamiento visual del resto del film. Esta escena, que dura sólo 45 segundos pero llevó 7 días de trabajo para obtener las 70 posiciones de cámara que la componen (los datos son del mismo Hitchcock en la entrevista con Truffaut) incluye sólo planos de detalle del cuerpo de la víctima, editados no en función de una lógica espacial sino de la expresividad del conjunto, de manera que funcionan como un puzzle que suscita en la mente del espectador las vivencias más íntimas de la víctima en el momento de ser apuñalada. Si a algo remite estéticamente esta escena es al “montaje de atracciones” que Eisenstein teoriza en El sentido del cine. Muertes y muertos han sido representados en el cine desde el primer momento, pero Hitchcock con este breve vértigo de imágenes transmite al espectador la experiencia de ser asesinado tan intensamente como nunca había sido hecho antes. De ahí el enorme éxito de público que obtuvo. La curiosidad morbosa es uno de los imanes más poderosos que se conocen. Hitchcock suspende, durante unos segundos vertiginosos, todos los parámetros de organización espacial y temporal al uso, liberando a su cámara de toda servidumbre de lenguaje para ponerla al servicio del morbo al borde de la obscenidad. Nunca antes Hitchcock había intentado poner en imágenes la muerte por asesinato explícitamente y en tiempo real, pero para 1960 las últimas barreras de la censura habían caído o estaban a punto de caer. Esta puesta cruda en imágenes del asesinato volverá a hacerla en La cortina rasgada (1966) y en Frenesí (1972). Está por estudiarse, en ejemplos concretos, de qué manera la inminencia del fin de la censura permitió, a cineastas con una ya larga trayectoria, finalmente realizar escenas reprimidas pero esenciales para su arte. Piénsese, por ejemplo, en el erotismo desatado de El silencio (1963) y Persona (1966) de Ingmar Bergman. La joyita vertiginosa que analizamos en Psicosis brilla en medio de un film, el único en su carrera, que Hitchcock mismo produjo (le costó 800.000 dólares) porque quería divertirse “realizando una experiencia”. Filmó en las modestas condiciones en que se realizaba en esa época un film para televisión. ¡Y colectó 13 millones de dólares! EL ECLIPSE Al comenzar El eclipse, Vittoria y Riccardo, luego de discutir toda la noche el fracaso de su ya longeva relación, están demasiado agotados como para decir las últimas palabras y finalizar la relación, no tienen ya energía ni para mirarse a los ojos. La mirada incisiva, por momentos irritada de Francisco Rabal, no hace pie en la mirada perpetuamente abúlica de Monica Vitti. Están abrumados por el peso del momento. Balbucean sin encontrar el camino para salir del pantano de sentimientos encontrados y de frustraciones acumuladas. Entre ellos ya hay más silencios que palabras, y las pocas líneas de diálogo que cruzan, fragmentarias e interrumpidas, ya no dicen nada. Riccardo busca un último momento sexual confiando en que con eso podrá hacer que Vittoria abandone su decisión de separarse, pero Vittoria ya no quiere nada, sólo irse (están en el apartamento de él), abre las cortinas para mostrar que ya es de día. Una pareja enfrentada y una sola escenografía: la ocasión ideal para todo director (excepto Antonioni) para atenerse a las reglas básicas del lenguaje cinematográfico, y en especial, por supuesto, a la figura campo/contracampo. Pero Antonioni utiliza esos recursos básicos del lenguaje, no para vehiculizar de la manera más transparente la actuación sino para participar en la expresión de la carga emocional de la escena. Una y otra vez su cámara salta de un lado al otro del eje de miradas de los personajes, o sea, de la línea que separa el espacio escénico del no escénico, tal y como vio que Yasujiro Ozu se permitía hacerlo. Al hacerlo, en primer lugar demuestra que tal proceder no tiene porqué desorientar al espectador. Pero además muestra que ese “salto” puede agregar algo a la expresión de las emociones calladas en la escena. Vemos esto en detalle: el espectador padece este salto del eje como un pequeño desajuste, una pequeña molestia que lo obliga a reajustar su lectura visual de la escena, su percepción del espacio. Esta dificultad para fijar una lógica transparente del espacio expresa, subliminalmente pero no de manera menos eficiente, la dificultad de los personajes para estar en la situación, para estar cara a cara, viéndose mutuamente. Digamos que es porque ellos han perdido el eje de sus miradas, que Antonioni puede utilizarlo como medio ya no de organizar el espacio sino como medio expresivo. Ellos ya casi no se miran, se miran de reojo, cuando el otro no mira: la cámara queda entonces liberada de su sujeción al eje de miradas. Hay un momento en que Riccardo, sin palabras, la invita a tener sexo, concretamente a la felación. Se sienta en un sillón, separa las piernas, adelanta el pubis y la mira a los ojos. Adivinamos que el gesto forma parte de un lenguaje habitual entre ellos. Antonioni pone la cámara justo por encima de la cabeza de Vittoria -apenas vemos un poco de su cabello- que, de pie frente a Riccardo, observa el gesto de invitación y, quizá, evalúa si ceder o no. La cámara está exactamente sobre el eje de sus miradas, de manera que, mirándola a los ojos, Riccardo mira justo debajo del borde inferior del cuadro. Vittoria sabe que ceder sería recomenzar. Se niega sin palabras. Sale por un lado del cuadro acabando con aquel tardío momento de la verdad. El encuadre único con el que Antonioni resuelve la escena sin recurrir al campo/contracampo es por completo inaceptable en el lenguaje cinematográfico tradicional, pero precisamente porque llama la atención sobre su peculiaridad, porque produce en el espectador una sensación de desajuste, de molestia, es que lo utiliza: sin palabras, sacándonos de la comodidad de la retórica visual, nos invita a interpretar el extraño encuadre y así, a comprender el callado sentido de la escena. A lo largo de toda la escena Antonioni ha cometido todos los “errores” posibles en el manejo del eje de miradas. Los “expertos” opinaron que Antonioni, el cineasta moderno por excelencia, ignoraba el ABC del cine. La respuesta, vía entrevista, fue: “En el arte las reglas están hechas para romperlas”. *** Los 45 segundos de Psicosis y el cuarto de hora de El eclipse provienen de estéticas y de propósitos muy diferentes: el recurso al “montaje de atracciones” busca provocar una reacción física en el espectador; los pequeños desajustes en la percepción del espacio hacen notorio el achatamiento expresivo a que conduce la aplicación sistemática de las reglas tradicionales del lenguaje cinematográfico. Pero hay algo que tienen en común ambos ejemplos: la decisión de involucrar al espectador en lo que podríamos llamar una “experiencia cinemática”, es decir, una experiencia generada al margen de las retóricas repensando los recursos del medio cinematográfico. LA CHICA Y LA ARAÑA En La chica y la araña la “experiencia cinemática” no se limita a una escena especialmente elaborada, sino que se repite y sostiene a lo largo del film. El abandono de los principios del lenguaje cinematográfico tradicional es completo, y se lo sustituye por una gozosa reinvención del espacio cinematográfico. Lisa se muda del apartamento que ha venido compartiendo con Mara. Estamos en el nuevo apartamento de Lisa. Una decena de personas entre parientes, amigos, vecinos y contratados se atarean poniendo a punto el apartamento. Inmóvil en medio del ajetreo Mara observa y escucha. Una auténtica coreografía de gente ocupada gira en torno a Mara: personas cruzan el campo, producen ruidos de trabajo, hablan o cuchichean, pero nosotros seguimos sobre Mara, que con su mirada activa a un lado y a otro el espacio fuera de campo, aunque nunca a su mirada corresponde un contracampo. Cuando cambia palabras con alguien es porque ese alguien ingresa en el campo de Mara. Esta manera de organizar el espacio de campo y el fuera de campo está hecho con una levedad y una elegancia tales que, a menos que nos esforcemos no se hace evidente el mecanismo. La pareja campo/contracampo ha sido sutilmente sustituida por la pareja in/off del encuadre. No hay trama ni relato, es pura coreografía en que el off es puramente banal y pasivo, no generando expectativa ni suspenso. El movimiento perpetuo en torno a Mara y su mirada activando el off es el corazón de la puesta en imágenes, y el movimiento continuo de la coreografía visual es subrayado cada tanto con unos pocos compases de una deliciosa tonada de vals. No hay significado alguno más allá de la expresión del momento de una tarea compartida bajo la mirada atenta y pasiva de Mara. Dicho esto, está claro que si a algún lugar hay que ir a buscar sentido es precisamente a ese centro: la mirada de Mara. Y entonces comprendemos que toda esta destreza y sensibilidad de la puesta en imágenes no resultaría más que en un espectáculo vacío sin todo lo que, lánguidamente, sin acompañamiento alguno de gestual facial, nos dice la mirada de la chica. ¿Tanto pueden decir unos ojos? Sí, si se trata de los ojos de Henriette Confurius. No es exagerado suponer que Zürcher ha construido todo el sistema de su puesta en imágenes a partir de las infinitas posibilidades expresivas de la mirada de su actriz. Poco a poco vamos descubriendo la trama de emociones ocultas que subyacen en la escena, a medida que por la mirada de Mara pasan la ingenuidad, la inquina, la maldad, la decepción, la angustia y, sobre todo, el deseo. Sus ojos irradian todo lo que una mirada puede irradiar: luz y sombra, emoción e indiferencia, calma y tormenta, pero sobre todo, decepción y deseo. Zürcher ha construido su “experiencia cinemática” a manera de un altar en el cual rendir adoración a la mirada de su actriz.

En la obra de algunos de los más connotados y prolíficos artistas pintores de la tradición occidental es notorio un persistente interés en la práctica del autorretrato: en la obra de Rembrandt van Rijn se cuentan 40; en la de Vincent van Gogh, quien vivió 25 años menos, se cuentan 37, y Egon Schiele, que murió muy joven, a los 28 años, llegó a reproducir su imagen física por lo menos 46 veces. A priori parece adecuado plantearle a los productos de estas prácticas, idénticas aunque llevadas a cabo desde universos personales y culturales muy diferentes, una doble pregunta para la cual, aunque no puedan dar respuestas precisas, sin duda pueden sugerir pautas para una reflexión. La doble pregunta sería la siguiente: ¿qué esperaban estos grandes artistas de la persistencia en dicha práctica?, y ¿qué nos dicen de sí a consecuencia del reiterado trabajo sobre su imagen? REMBRANDT Van Gogh y Schiele fueron pintores solitarios. Rembrandt, por el contrario, formó un taller de producción pictórica por medio del cual, utilizando el trabajo de asistentes y aprendices a efectos de multiplicar la producción, intentó alcanzar un sector cada vez más amplio del mercado. Su objetivo era, aumentando las ganancias, escapar al sistema de mecenazgos propio de la época. Claro está que era él quien dictaba la estética y la técnica que se empleaban en el taller, ya que la producción debía ser inmediatamente reconocible como salida de su mano, pero también está claro que en muchas de las obras así producidas puede discutirse -y se discute- en qué medida había participado directamente en la realización. Svetlana Alpers zanja la cuestión declarando que Rembrandt es el caso de “un artista cuya producción no puede reducirse a su obra autografiada”. En la época de Rembrandt y particularmente en los Países Bajos existía una fuerte demanda de retratos de los pintores, tanto realizados por ellos mismos como por terceros. El extraordinario florecimiento del arte pictórico en el Renacimiento y su popularización con el desarrollo de la economía de mercado hicieron de la imagen de los grandes artistas un bien altamente apreciado. En tal sentido nada tiene de raro que el taller Rembrandt dedicara parte de su esfuerzo a satisfacer esa demanda: a los 40 autorretratos deben sumarse por lo menos 30 grabados. Entre ambos esfuerzos la imagen física de Rembrandt alcanzó un alto grado de visibilidad. Para analizar la evolución de los autorretratos de Rembrandt el dato clave es que Rembrandt era un hombre feo. Su aspecto físico más que el de un dios del arte era el de un vendedor de pescados, o de vinos, o el de un molinero, que es lo que era su padre. Para nada evocaba virtudes como la dignidad, el heroísmo o el pensamiento de lo sutil o lo sublime, con las que sus colegas contemporáneos, al autorretratarse, gustaban adornar sus fisionomías. En los autorretratos de su primera juventud el esfuerzo de Rembrandt es el de disimular su fealdad, vistiéndose con la elegancia de un joven burgués, buscando cuidadosamente sus ángulos más favorables y minimizando el efecto de sus rasgos faciales mediante la utilización de sombras. Pero, ya cumplidos sus cuarenta años y llegado al punto más alto de su fama, comienza a producir autorretratos para una demanda particularmente exigente: la de d coleccionistas de arte, aristócratas o burgueses ricos que quieren colgar en sus paredes la verdadera imagen de sus artistas preferidos, tal y como colgaban los trofeos disecados producto de su pasión por la cacería. El giro es ya notorio en los autorretratos de 1640, 42 y 43 y se acentúa en toda la producción de autorretratos hasta su muerte. Comienza a retratarse de frente, sin sombras que le parcelen la cara, exhibiendo en detalle la vulgaridad tosca de sus facciones, y siempre con algún tipo de gorra o sombrero que impida ver lo pelado que se va quedando. En la mirada que ahora ofrece sin tapujos no hay ni la arrogancia ni el desafío que su indiscutible genialidad justificaría, por el contrario, lo que hay es una resignada interrogación que dirige a sus admiradores: ¿cómo es posible que un ser sublime como yo tenga esta cara tan lamentable? VAN GOGH Así como Rembrandt, una vez que comienza a producir autorretratos para el mercado, fija un modelo y lo repite casi sin modificaciones, más allá de las que marcan el progreso de la edad, así lo que sorprende de los numerosos autorretratos de van Gogh es que también son prácticamente idénticos. Pero van Gogh, que no vendió ni una pintura en su vida, no los producía para el mercado. La pregunta sería por qué o para qué van Gogh en los últimos cuatro años de su vida pintó tantas veces el mismo autorretrato. En todos sus autorretratos van Gogh se presenta en escorzo, ¾ frontal, a veces orientado a la derecha y a veces a la izquierda, sin mayor diferencia para el resultado, porque en todos los casos, con su mirada invariablemente seria y oblicua se mira directamente a los ojos. Tan fijamente se mira que parece concentrado en que el nuevo retrato sea idéntico a todos los demás. Sólo hacia el final, en los autorretratos con la oreja vendada parece ya no poder encontrar su mirada. Es notoria la inexpresividad del rostro de van Gogh en sus autorretratos: en sus ojos no hay vivacidad, ni alegría, ni tristeza, ni curiosidad, ni nada. Se mira como se mira a la cámara de fotos al hacerse el pasaporte. La mitad inferior de su cara está cubierta como con un pañuelo por la barba rojiza, eso sí, siempre prolijamente recortada. Indiferentemente con o sin sombrero de paja o fieltro, con o sin la pipa en la boca, parece haber fijado el ícono de sí mismo, de una vez y para siempre. Fijados sus rasgos y su expresión, se dedicó a repetirlos. ¿Para qué? No para interrogarlos, por supuesto. La fijación excluye la interrogación. Tampoco por razones exteriores, de mercado, digamos. La repetición casi mecánica del auto ícono, como si fuera un sello, sólo puede tener una razón de ser: estudiar el efecto que consigue variando los fondos. En los autorretratos de van Gogh el motivo central es idéntico, lo que cambia de continuo son los fondos, pero no en cuanto a detalles de objetos más o menos significativos, o a perspectivas más o menos expresivas, sino en cuanto a color y diseño abstracto. Todo tipo de efectos visuales (puntos, rayas, arabescos, etc.) rodean al inalterable autorretrato… y sí, por supuesto que afectan al resultado… superficialmente, por supuesto. SCHIELE Egon Schiele no estaba interesado en autorretratarse. La razón por la que entre 1909 y su muerte produce unos 50 retratos de sí mismo tiene que ver con las peculiaridades de un proyecto que es central en su obra. Aunque nunca lo llamó así, lo que Schiele quería lograr era una exhaustiva Gramática Expresiva del Cuerpo Humano: el cuerpo humano puesto a expresar todo lo que puede expresar a través de posturas y gestualidades. Para lograrla hubiera necesitado contar con uno o varios modelos extraordinariamente plásticos, devotos de su talento de artista y sometidos en forma exclusiva, casi cotidiana, a sus intensidades y exigencias. Si lo, o los, hubiera encontrado, cosa casi imposible, no hubiera tenido con qué costeárselos. Tuvo la felicidad de, una vez en su vida, encontrarse con un modelo de ese pelo: Erwin Dominik Osen, conocido como Mime van Osen en los ambientes intelectuales y artísticos de la época, efectivamente mimo de profesión, fue su modelo durante un tiempo breve, precisamente cuando el proyecto tomaba forma en su mente. Puede decirse que sin duda Osen enriqueció el proyecto de Schiele, y más aún: que lo ayudó a definirlo. Contorsionista y danzante salvaje, Osen enseñó a Schiele, además, las posibilidades expresivas de las manos, que el pintor nunca dejó de explorar. Pero nunca más el proyecto de Gramática del Cuerpo Humano tuvo un modelo como Osen. Rápidamente Schiele comprendió que tendría que ser su propio modelo. De ahí el extraordinario número de “autorretratos”, y no de una obsesiva autoobservación en busca de no se sabe qué escondidas esencias de su subjetividad. Ningún artista al autorretratarse se enfrenta a la desnudez de su fisionomía. Nadie puede ser a la vez su sujeto y su objeto. El artista se enfrenta a una máscara a la que define como su rostro. Rembrandt llega a fijar esa máscara en el apogeo de su obra, van Gogh no conoce de su rostro más que esa máscara, ambos repiten su máscara una y otra vez sin introducirle modificación alguna más que la que obliga la edad. Schiele al comienzo mismo de su proyecto define su máscara, y de ahí en más la tortura, aplicándole cuanto exceso de gestualidad expresiva se le ocurre. Lo mismo hace con su cuerpo, dadas las características de su proyecto, lo desnuda y lo fuerza a las posturas más indignas imaginables. Si hiciera falta algún argumento para demostrar la ausencia de interés de Schiele en autorretratarse bastará con observar el carácter emaciado, macilento, en el que insiste hasta el extremo, y que no es el aspecto de su cuerpo real. La variedad expresiva que la Gramática de Schiele se empeña en comunicar se vehiculiza mucho más fácilmente mediante el cuerpo descarnado que mediante el cuerpo rebosante de salud o francamente rechoncho. El cuerpo saludable con dificultad expresa algo que no sea su salud. Y el cuerpo rechoncho, en el límite, difumina la expresividad de cualquier gesto o cualquier postura.

KAFKA Hay artistas que producen para arrancarse las agujas que mortifican su carne. Y en ese movimiento de extraer del cuerpo los objetos injuriantes curan sus heridas, se crean a sí mismos y, cumpliendo su más íntimo deseo –el de la creación- alcanzan un goce que hace que el esfuerzo valga la pena. En diciembre de 2005 publiqué un ensayo donde interpretaba “En la colonia penitenciaria” (de aquí en más ELCP) de Franz Kafka como respuesta a las injurias –heridas realizadas mediante palabras- que denuncia en su famosa carta al padre. Sin embargo no he podido dar el asunto por concluido. Habiendo leído ELCP por primera vez siendo una niña y volviéndolo a leer repetidas veces a lo largo de los años el texto no deja de interpelarme. REGRESO A LA COLONIA PENITENCIARIA El corazón de ELCP lo ocupa un imponente y cruel aparato de ajusticiar. Los condenados caen en las garras del artefacto sin previo juicio ni posible defensa. Peor aún: ignoran su condena. La conocerán a través del castigo durante el pasaje entre la vida y la muerte, serán las agujas de la máquina quienes inscriban la sentencia en la carne mientras la atraviesan. Si bien en el transcurso de la narración el condenado es absuelto –y el aparato destruido-, el oficial –que es también el juez- pasa a ocupar el lugar del condenado. Esta inversión de roles vehiculiza cierta venganza; el juez debe cumplir con la sentencia “Sé justo” a la manera de la Ley del Talión. Pero, por más inversiones que se produzcan, el funcionamiento de la máquina implica de por sí la existencia de un condenado. La estructura del procedimiento judicial se mantiene. Mientras haya aparato habrá víctima. LA MÁQUINA DE ESCRIBIR El gran protagonista del relato no es una persona sino un aparato -los personajes se nombran únicamente a través de sus funciones: oficial, viajero, condenado, soldado-. La máquina de ajusticiar es ante todo una máquina de escribir, de tatuar, de horadar la carne humana mediante agujas y de acuerdo con un diseño que constituye una inscripción. Pero este mensaje no será comprendido más que a través de la carne y en el límite de la vida. El oficial tiene un conjunto de diagramas dibujados por el antiguo comandante que, en teoría, comprendería todas las sentencias posibles. Pero estos caracteres resultan ilegibles para quien no se haya dedicado largamente a estudiarlos. ¿Como una escritura sagrada…? La descripción del aparato incluye su funcionamiento y también el proceso de su destrucción. ¿Qué es exactamente lo que hace explotar a la máquina? ¿El cuerpo del oficial? ¿La sentencia “sé justo”? Parece ser la sentencia lo que lleva a la máquina al paroxismo y la auto-aniquilación. “Sé justo” es un enunciado demasiado abstracto como para poder cumplirse al pie de la letra, de esa letra que con sangre entra. Parece uno de esos mandatos imposibles de cumplir que se imponen tan sólo para someter a alguien a su poder, para mantener a alguien sujeto en el lugar de la culpa. El principio subyacente a este orden de cosas es que “la culpa es siempre inconcusa”, es decir: firme, no admite duda ni contradicción. Al lado de La Culpa, los hombres quedan chiquititos, aplastados. El juez, el verdugo y la víctima se reducirán a un sólo personaje. Es acerca de la violencia del aparato del lenguaje introduciéndose en la carne de lo que habla el relato. Pero también describe con lujo de detalles la destrucción de ese aparato que en su magnificencia podía parecer indestructible, así como la condena inapelable. Es importante notar que la máquina no es destruida por nadie. Ella se vuelve completamente autónoma, incontrolada, y ofrece el espectáculo fascinante de su suicidio. Dicho suicidio no consiste sólo en dejar de funcionar, sino en despedazarse de forma magnánima y amenazante. LA ASCENSIÓN DEL ESCRITOR A LA ESCRITURA Más allá de la descripción del aparato, de su condena –porque a lo que asistimos, en definitiva, es a la condena y ejecución de ese aparato- lo que campea en la historia es un erotismo peculiar. El personaje dual del juez y el condenado dan la nota: la descripción que el oficial hace de la máquina está fuertemente cargada de erotismo, pero también la mirada fascinada del condenado ante la auto-descomposición del aparato trasunta esta dimensión. Se trata de una máquina de conocimiento carnal que no es cualquier artefacto, sino aquel que permite determinado acceso. Únicamente a través de la carne, en lo más íntimo de sí, desprendiéndose hasta de la piel, es posible acceder a La Escritura. Lo que está en el corazón de la violenta y erótica experiencia del lenguaje es la posibilidad de escribir. Para alcanzar La Escritura hay que atravesarse a uno mismo, superar las humanas nimiedades. ELCP homenajea, al tiempo que produce, este encuentro entre el escritor y la escritura como experiencia suprema, entre ese sujeto y el objeto de su deseo. Un encuentro justo, justísimo. Cuando en 1919 Kafka leyó ELCP ante un auditorio –única lectura pública que realizara en su vida- buena parte del público no soportó el impacto. Además, ELCP es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida y ello no sin resquemores por parte de su editor. Aún hoy, lo que menos puede decirse de ELCP es que sea un texto común y corriente. No se trata sólo de unas palabras garabateadas sobre un papel por un señor ya fallecido. La máquina está viva. ERÓTICA DEL CUERPO ATRAVESADO ELCP comparte con algunos cuadros de Frida Kahlo una erótica que se produce desde las heridas, desde los fragmentos de un cuerpo reventado. Tanto en esos cuadros como en ELCP predomina una erótica del cuerpo atravesado, roto; un erotismo que se produce a partir del propio despedazamiento, del pedazo palpitante, liberado, en movimiento de fuga respecto de un orden opresor. La acción del artista que parte de sus propias heridas no se reduce a buscar cierta cicatrización que le permita no desangrarse. En la liberación se produce un goce que justifica haber soportado el sufrimiento. Pero para esa liberación, la desintegración y el desorden son condiciones sine qua non. El goce que la acompaña no es “puro”, viene impregnado con la sangre y el pus de las heridas, acarrea humores pútridos. Es el goce que producen los dientes acerados del aparato, las ruedas filosas que se disparan amenazantes, las agujas que penetran la carne, los clavos en torno a la columna rota de Frida y las flechas que manifiestan hasta qué punto ese cervatillo es un cuerpo deseado… El arte puede convertir en belleza lo que toque, a pesar de todos los pesares e incluso a través de ellos. Imagen tomada del libro "Poesía concreta", Centro Editor de América Latina, Buenos Aires,1982 ** *** *** KAHLO Especialmente en México llama la atención el nivel de iconicidad alcanzado por Frida Kahlo. Su efigie circula a través de múltiples objetos de consumo masivo, codeándose con el Che Guevara, Marilyn Monroe y la Virgen María. ¿Qué es lo que simboliza para constituirse en ícono? Más allá de cualquier razón asible cuando me enfrenté al cuadro “Las dos Fridas” no pude contener el llanto. Fue la primera –y hasta el momento única- vez en mi vida que una pintura me hizo llorar. No podía detener las lágrimas ni tampoco alejarme, pese a la cantidad de espectadores que comenzaban a agolparse allí, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en plena tarde dominical. *** Pienso que los cuadros de Kahlo que más me impactan fueron para ella formas de arrancarse ciertas agujas que tenía incrustadas en la carne… Escojo algunos que pueden resultar difícilmente soportables para la sensibilidad común –de hecho, su anecdotario cuenta varios rechazos de obra encargada que la pintora sufrió en vida-. En los cuadros seleccionados la sangre irrumpe a través de las heridas, el cuerpo roto se manifiesta desde sus grietas. Algo desborda hacia el espectador; en ocasiones este desborde es representado por la propia pintura que, como manchas de sangre, enchastra el marco. Me abstendré de recurrir a los detalles de la vida de Frida Kahlo, por todos más o menos conocida. Lo que me interesa es inferir cierto mecanismo que habría permitido a Frida realizar algunos de sus cuadros más impresionantes. Para eso hace falta subrayar algún aspecto de su estética. Como La Casa Azul (Museo Frida Kahlo) se ocupa de mostrar, el arte de Frida resulta incomprensible si no se conoce el género de pintura popular llamado exvoto, que en México adquirió una forma peculiar. El exvoto es una narración en imágenes, por lo general acompañada de alguna leyenda, que cuenta una situación existencial en la que la vida o la integridad se ve gravemente amenazada y por ello se pide una intervención divina. El exvoto abarca el pedido y el agradecimiento. En algunos cuadros el milagro ya fue realizado, en otros todavía no y lo que se espera es conmover a cierto poder superior a los efectos de obtener la salvación o la sanación. Para que la divinidad invocada pueda actuar debe tener cabal conocimiento de la situación. Por eso las imágenes de los exvotos describen las situaciones amenazantes con lujo de detalles. Buena parte de ellos representan escenas donde lo que está en peligro es la salud, a causa de enfermedades o accidentes, y también escenifican las intervenciones médicas, como para que las deidades puedan apoyar la gestión. La narratividad es una característica central en las pinturas de Kahlo, hasta sus numerosas naturalezas muertas están cargadas de alusiones –lo cual ha sido señalado como la gran diferencia entre Kahlo y los surrealistas-. Tanto es así que las imágenes se vinculan en el plano en forma muy similar a la de las palabras en la página. Y puesto que los cuadros de Kahlo cuentan historias, es necesario no sólo mirarlos sino también leerlos. E incluso es posible unir algunos de sus cuadros como las páginas de un libro… *** He aquí los cuadros escogidos, ordenados cronológicamente –recuérdese que Kahlo pintó entre 1924 y 1954, año de su muerte-. Aclaración: cuando me refiero a Frida al describir los cuadros estoy hablando del personaje representado y no de su autora –en la medida en que esta distinción sea posible-. 1 - Unos cuantos piquetitos,1935 En “Unos cuantos piquetitos” (1935) la mujer asesinada se muestra tan desnuda como decorada con heridas sangrantes –desnudada a la fuerza: el zapato que le queda puesto da fe de ello-. El autor de las heridas mortales, con expresión satisfecha, embadurnado con la sangre de su víctima, permanece de pie, con el arma ejecutante en la mano. Está tan entero que ni el sombrero se le ha salido. Ella también está entera, a pesar de todo. Difícil no captar el carácter sexual de la escena. 2 - Recuerdo de la herida abierta, 1938 De “Recuerdo de la herida abierta” (1938) tan sólo queda una foto –el original se quemó en un incendio-, que muestra la carne rota, la sangre desbordante, el pie mutilado. Pero en este cuadro la mujer no sólo está viva sino también coquetamente ataviada. La rotura corporal es visible exclusivamente gracias al levantamiento de las vestiduras. Por la herida brota una planta; el cuerpo vivo produce. 3 - Las dos Fridas, 1939 En “Las dos Fridas” (1939) la sangre que sale de las heridas se confunde con los bordados del vestido blanco. La mano de una de las Fridas sostiene la tijera que corta el cordón de donde brota la sangre. Uno de los corazones exteriorizados está entero, el otro seccionado de forma tal que el corte lo muestra por dentro. Ambas Fridas están, sin embargo, enteras y se erigen majestuosas. 4 - La mesa herida, 1940 En “La mesa herida” (1940) –cuadro misteriosamente desaparecido en la Unión Soviética- los cuerpos heridos se multiplican. La sangre no brota sólo del cuerpo de Frida sino también de la mesa, de la enorme y grotesca figura que la abraza, y también de los pies del esqueleto o de las tablas del piso… Las heridas afectan a cuerpos animados e inanimados por igual, no hay límite. Pero se trata tan sólo de una representación: los cortinados teatrales dan cuenta de ello. 5 - La columna rota, 1944 En “La columna rota” (1944), la columna vertebral de Frida es al mismo tiempo una columna jónica -podría pertenecer a un templo-. La columna presenta múltiples quiebres, el cuerpo está abierto al medio -como si fuera una res-, pero, de todos modos, milagrosamente, se mantiene en pie. Los clavos, diseminados, permanecen hundidos en la carne; sin embargo la figura humana se mantiene –a ultranza- entera y exhibe una belleza innegablemente sensual. El pelo de Frida está despeinado, ella está desnuda excepto por una tela que oficia de taparrabos; el paisaje acompaña con sus grietas. Sin embargo los pechos permanecen enteros y erectos, en una suerte de contrapunto con todo el resto, como señalando que aun quebrada, que aun sometida a los aparatos que comprimen y penetran su cuerpo, es posible la belleza estética y el goce sexual. Es el milagro de la creación: Frida pariéndose a sí misma –como en el cuadro “Mi nacimiento” (1952)-. 6 - El venado herido, 1946 En “El venado herido” (1946) las flechas continúan incrustadas en la carne. Al igual que en el cuadro anterior, donde los clavos tampoco fueron desprendidos de las heridas. Pero, a pesar de los flechazos, Frida salta y corre en el bosque. 7 - El círculo, 1951 En “El círculo” (1951) la voluptuosidad aún enciende al cuerpo, pero éste es ahora tan sólo un pedazo. Un fragmento de cuerpo siendo devorado por el revoltijo de la materia. Todavía queda goce, pero ya casi no queda cuerpo. El cuerpo, territorio del goce, sostén de la artista, se está desmoronando. En 1954 sobrevendrá la muerte para Kahlo, pero ya antes será cada vez más difícil sostener el pincel, sus líneas se volverán cada vez más imprecisas. La enfermedad se ha impuesto. Ya no le será posible tomarse a sí misma como modelo, la belleza la ha abandonado. *** Pues sí, ganó la enfermedad y llegó la muerte, pero antes de eso hubo treinta años de producción de cuadros, todos ellos realizados a posteriori del accidente que a los dieciocho años vaticinó a Kahlo un futuro casi inexistente... Al principio ni siquiera se creía que pudiera sobrevivir, luego parecía imposible que volviera a caminar… Expresar sus heridas en el plano del cuadro fue la forma que encontró Frida Kahlo de poder soportarlas y también de convertirse en la artista que llegó a ser y cuya figura continuó creciendo incluso después de su muerte. Era como si al pintar se arrancara las agujas que la lastimaban, al menos lo suficiente como para poder vivir y realizar su obra. En el penúltimo y antepenúltimo cuadro de la selección aquí presentada, los objetos punzantes siguen metidos en el cuerpo, como si ya no fuera posible separar la carne de los elementos que la agreden y la amenazan. En el último cuadro no hay figuras enteras: se desintegraron. Es la hora de la muerte. Pero si los cuadros de Kahlo son lo que son y conmueven al punto que conmueven no es sólo porque le sirvieron para salvarse, para poder existir, pues –como sabemos- vivir en sí no es necesario. Los cuadros de Kahlo son expresión de un erotismo especialmente perturbador, porque emerge–como la sangre- desde las heridas, físicas y espirituales. Mostrar las heridas en su máximo arrebato es condición de posibilidad de la erótica de Kahlo y, al mismo tiempo, de su existencia. Sitios recomendados Sobre Frida Kahlo: http://www.fridakahlofans.com/mainmenu.html Sobre exvotos: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/exvotos/anatomyespanol.html (2015)

Para terminar de una vez con Kafka No se termina nunca de leer a Kafka. No habrá llegado a juntarse una capita de polvo decente en el sector dedicado a Kafka de nuestra biblioteca cuando otra vez habrá que revolverlo en busca de un textículo o una entrada de diario imprescindibles para cerrar alguna discusión con un argumento de autoridad o para verificar las fuentes de una pretendidamente novedosa interpretación. Kafka en Zurau, con Ottla, tercera desde la derecha Monstruo contradictorio, secreto e incesante, la biblioteca kafkiana (no la nuestra, modesta, sino la total), tiende al infinito, no sabe de logros definitivos en la fijación de la obra ni en su interpretación. La biografía de Stach, en tres voluminosos volúmenes, pronto nos estará resultando insuficiente en la información o ineficiente en las deducciones. Nadie como Kafka ha sabido preñar un texto de lecturas posibles. Ni el Finnegan’s wake sugiere más lecturas que el más humilde de los fragmentos kafkianos. Sólo Heráclito el Oscuro ha sido objeto de más comentarios. Se conseguirá dar forma final al rompecabezas infinito de los manuscritos de Qumrán o de Nag-Hammadi, desmenuzados por el viento de los siglos y por el viento del desierto, antes de que se llegue al sentido íntimo de alguna incompleta alegoría kafkiana. Leído desde la hermenéutica freudiana, o desde la perspectiva talmúdica, o cabalista, o desde el moderno saber sociopolítico, el corpus kafkiano parece siempre en principio abrirse dócilmente, pero sólo para de inmediato convulsionar y volver a encerrarse en su secreto. La complicidad entre Kafka y Freud no cesa de dar frutos, a pesar de que Freud, que no era mal lector de literatura, jamás se refiere a Kafka –al menos por escrito-, ni siquiera en el contexto de sus encuentros con escritores como Willi Haas, que había formado parte del estrecho círculo de amistades de Kafka. Viena y Praga parecen más distantes aún que en los tiempos de Mozart. Y sin embargo Freud no podía ignorar la existencia de esa obra nacida para ser debatida: ya en 1934, a diez años de la prematura muerte de Kafka, Walter Benjamin se enzarzaba en polémicas contra interpretaciones que juzgaba erróneas de su obra. Por el contrario, en sus diarios y en su correspondencia, Kafka se remite de continuo y explícitamente al pensamiento de Freud, especialmente en lo que hace a la interpretación de los sueños y a la teoría del complejo de Edipo. Numerosas de sus ficciones intentan y logran generar una atmósfera onírica, a veces basándose en casos tomados del libro de Freud sobre los sueños. Alguna vez, de alguno de sus textos, Kafka comentó que hubiera sido imposible escribirlo sin tener presente a Freud. A partir de los años cuarenta, la interpretación de la vida y la obra de Kafka utilizando la hermenéutica freudiana ha sido tan incesante y relevante como la lectura que desmenuza en la obra de Kafka el diálogo entre el judío y su dios implacable, o como la lectura que en ella recoge la profecía diáfana del advenimiento de las burocracias masivas y de los totalitarismos. En mi texto Continuum, de publicación prevista para comienzos de 2019 en Buenos Aires, propongo una nueva –eso creo- comprensión de la naturaleza de los sueños, con consecuencias para la lectura de Kafka. Propongo que los sueños son, en realidad, extensísimos relatos, de horas de duración, muy complejos en su desarrollo, el sentido de los cuales sólo es comprensible, como en todo relato, al llegar al final. Asimismo expongo que debido a un variable número de circunstancias (puramente externas, o fisiológicas, o de reacción ante el contenido del sueño, etc.) el fluir onírico se interrumpe varias veces durante la noche, y normalmente no llegamos a su final. Lo que queda y recordamos son fragmentos, de los cuales no es posible deducir con firmeza un sentido sin recurrir a la imaginación o a los juegos de palabras. Al final de un sueño “recibido” en su totalidad el sentido no es revelado sin oscuridad alguna. El problema es llegar a esa “recepción” total. El bombardeo síquico y físico que implica la vida moderna, no ayudan. Quiero pensar que la disciplina y el método pueden ayudarnos a hacerlo, sin que tengamos que regresar a dormir a las cavernas. Llegué a estas comprensiones luego de un período de muy mal dormir, al borde mismo del insomnio. Cuando por agotamiento conseguía dormir mi sueño se hacía extenso y profundo, sorprendentemente creativo en los detalles y en la variedad de tipos humanos que comparecían. Eran sueños sin angustia, pero en los que predominaba la impaciencia y también, a menudo, la resignación. Aunque me despertara varias veces en la noche (por sed o por frio o por ganas de orinar o debido a un ruido o a lo que fuera) y aunque me despertara irritado con un sueño que me parecía estúpido o innecesario, cada vez que volvía a dormirme retomaba el sueño como si nada, como quien ha dado vuelta una página de una novela, y así hasta el final. Una y otra noche, con las escenografías y las peripecias más variadas, mi sueño básico se repetía: perdido en ciudades o en barrios que no conozco, o perdido en insondables edificios como un mamutesco hotel neoyorquino, una laberíntica universidad o un registro y depósito de todos los valores de los ciudadanos (¡!), pero en todos los casos sin poder alcanzar mi punto de destino o la maldita salida del lugar. Llegué a un punto en que dejé de resistirme y volvía a dormirme con la seguridad de que el sueño seguiría hasta el final en el que, como en un final de Agatha Christie, todos los elementos del sueño comparecían para explicar su rol en el sueño y su grado de culpa en mi irritación. Kafka en Spindelmülle, donde escribe "El castillo". Obsérvese la similar actitud física que en la foto anterior. Al escribir acerca de los sueños en ese flujo más o menos descontrolado de escritura al que he llamado Continuum recordé El castillo de Kafka, que releí no hace mucho. El protagonista, K., llega a un lugar del que no puede salir para alcanzar el punto de destino que se ha propuesto. Las peripecias en que se ve envuelto no hacen sino complicar su decisión de salir de allí y llegar a allá, punto no tan lejano. Similar esquema hay en El proceso, sólo que en ésta no se trata de un entorno físico del que su protagonista, también K., no encuentra salida, sino de un entorno virtual: el proceso a que se le somete, sin acusación alguna. Quizá debido a la extensión de estos textos no se ha visto en ellos una vez más la exploración de estructuras oníricas, en este caso de mayor complejidad. En estas novelas Kafka intenta reproducir el funcionamiento de sueños muy extensos que fue capaz de “recibir” probablemente en momentos de particular agotamiento. En su texto Un amigo de Kafka Isaac Bashevis Singer recuerda que una noche, allá por los años treinta, en un boliche de Varsovia frecuentado por intelectuales judíos, un dizque escritor de apellido Bamberg se acercó a Jacques Kohn, un actor ya veterano del que se sabía que en sus años mozos fue amigo de Kafka, y le dijo: “-Jacques, ayer leí El castillo de tu amigo Kafka. Interesante, muy interesante. Pero ¿qué pretende? Es demasiado largo para ser un sueño. Las alegorías deberían ser cortas. Jacques Kohn se apresuró a tragar la comida que estaba masticando y dijo: -Tranquilizate. Un maestro no tiene que seguir las reglas”. Kohn tenía razón. En El castillo Kafka le estaba concediendo a los sueños romper los diques de la fugacidad para desbordar sobre el mundo entero. Como sabemos por sus papeles privados, verdadera historia clínica de sus perturbaciones físicas y síquicas, el docto Dr. Kafka era un insomne incurable, un oniro-nauta proclive a las alucinaciones hipnagógicas, un habitante de las zonas más profundas de la noche, y puede decirse que dedicó su vida al estudio del relato onírico, con el fin de ponerlo al servicio del tótem supremo que conoció en su breve existencia: la literatura. Que sus quejumbrosos diarios no nos lleven a equívoco: a Kafka en realidad no le costaba escribir, como decía, lo que le costaba era hacer de la literatura, sueño. (2018) La verdad en los sueños Durante mucho tiempo pensé que los sueños eran algo así como detritus mentales, chatarra mental –en el sentido en que hablamos de chatarra espacial- que eventualmente emergían en la conciencia y a los que por pura superstición le adjudicábamos el sentido que mejor se adaptara a nuestro antojo. Henri Rousseau, "La gitana dormida"Fue necesario que se produjera una crisis en mis tiempos de descanso cotidianos –con interrupciones frecuentes en el sueño pero con una duración total más extensa de las horas de sueño- para que cambiara decididamente mi comprensión de la función y el sentido de los sueños. En efecto, he comprendido que, para decirlo con pocas palabras, la función de los sueños es comunicarnos sabiduría. Sabiduría que es el producto refinado de nuestra experiencia y de la experiencia de los que nos son cercanos. El problema es que rara vez el mensaje nos llega. Demasiado a menudo nuestra recepción de los sueños es pésima y el acto comunicativo no se realiza. Lo primero que no sabemos acerca de los sueños es que se trata de relatos extensos, a veces de horas de duración y que, como lo hacen las fábulas, se cierran con una moraleja. Creemos que en el Océano de Oniros nuestros sueños son las plateadas sardinas que fácilmente recogen nuestras redes, y no es así, nuestros sueños son las enormes y cantarinas ballenas que, de sentirse perseguidas, se llevan su canto a las profundidades. Como ellas, nuestros sueños en su plena manifestación y eficacia, son escasos. El que cree que sabe algo también cree que acerca de ese algo, puede profetizar. Esta es mi profecía: así como los océanos de la Tierra volverán a estar poblados en abundancia por las ballenas, así nuestras vidas volverán a estar dirigidas por la sabiduría que nos transmiten nuestros sueños. Alan Lowndes, Hombre durmiendo *** Así como dormimos mal, soñamos peor, y lo que al despertar emerge en la superficie de la conciencia son sólo fragmentos del naufragio de nuestros sueños. Imágenes diversas y dispersas cuya trascendencia intuimos de inmediato pero de las que inútilmente nos esforzamos por adivinar su significado, ya que son sólo fragmentos de un relato perdido. Como dije los sueños son relatos extensos, hasta de horas de duración. Si en medio de su desarrollo necesidades nos despiertan lo normal es que, al volver a dormir, el relato se continúe, sea punto por punto, o en su sentido general. ¿Por qué, entonces, no experimentamos a los sueños como lo que realmente son, sino más bien como imágenes diversas y dispersas, sin relación lógica, y que rechazan nuestro deseo de interpretarlas, de dialogar con ellas? Porque el mundo, tal y como lo padecemos, es una fuente agotadora de inquietudes y temores, y cuando vamos a descansar allí nos acompañan, o nos alcanzan nuestras ansiedades y nuestras desesperanzas. Dormimos en nuestros dormitorios como si estuviéramos durmiendo a la intemperie, en medio de una floresta, al alcance de las alimañas, y tan pronto nuestro sueño se vuelve alerta, superficial y frágil, como se vuelve profundo y estéril como la muerte. Ya no conocemos casi la beatitud y el relajamiento del dormir en paz, y por consiguiente ya no sabemos dialogar con los sueños: no sabemos invocarlos, no tenemos paciencia para oír sus fábulas, y mucho menos sabemos aplicar a nuestra vida lo que nos enseñan. Demás está decir que en las últimas décadas la marea de imágenes e historias con que los medios atiborran hasta la saturación a nuestro espacio mental, ha venido a obstaculizar definitivamente nuestro diálogo con las fábulas de que los sueños nos proveen. ¿Es esta una situación irreversible? Por cierto que no. La historia demuestra que no son irreversibles circunstancias que atenten contra el pleno desarrollo de las potencialidades de los seres humanos. ….. Nada más claro que el mensaje de los sueños. El relato onírico avanza mediante secuencias en las que más o menos repetitivamente se expone, sea de manera llana, fantasiosa o exagerada, alguno de los problemas que nos aquejan, alguno de los problemas que con o sin criterio hemos estado rumiando en la vigilia. La carne y la sangre de nuestro relato onírico están hechas de nuestra experiencia del mundo, de nuestro saber del mundo y también de nuestra imaginación del mundo. ¿De qué si no? Y es reelaborando esas materias primas que el relato onírico alcanza una precisión y una nitidez por momentos verdaderamente alucinantes. La intensidad de la vivencia onírica es tal que, recibiéndola, nos sentiremos como en un déjà vu increíblemente sostenido. Recorriendo en el relato onírico un complejo mapa de recurrencias, parecidos y mutaciones inesperadas llegaremos a un punto que se nos presenta, como en cualquier relato, como la escena final. Agotada esta escena, se disuelve, autorizando el despertar. Es indispensable que el despertar, el regreso del mundo de los sueños, sea vivido como un momento de calma y meditación, de modo que nuestra conciencia termine de aflorar y de paladear las últimas imágenes. No tardará entonces en presentarse en nuestra mente, con la nitidez de una moraleja el sentido profundo y el mensaje de la historia, el consejo o advertencia que el sueño contenía, por única vez y solamente para el soñante. No hará falta decodificador ni intérprete: la verdad que el sueño vehiculiza se nos hace tan evidente como podamos desearla. *** El relato onírico, que es aquello que el dormir nos reserva, tiene su propio tiempo, que no se ajusta al tiempo del reloj ni a las rutinas del trabajo o del estudio. Es necesario volver a aprender a instalarse en el fluir del relato onírico, sin intentar detenerlo ni modificarlo, sin aceptar que nuestra semi-conciencia onírica le imponga censuras ni restricciones. Al relato onírico se ingresa con espíritu de invocación y con respeto por las verdades y los recursos de la sabiduría, y se sale ceremoniosamente, conservando el embeleso tanto como sea posible, como se conserva en el paladar el sabor de un néctar, hasta que en nuestra mente se iluminan las pocas palabras del mensaje que nos estaba deparados. La suma de los mensajes de los sueños es todo el saber que necesitamos para vivir la vida de la mejor manera posible. Destruido nuestro dormir y nuestro diálogo con los sueños, somos un barco sin timón en medio de una tormenta. (2019)

El protagonista de “La Reserva Nacional Pushkin”, la nouvelle de Dovlátov, es paradójicamente un escritor inédito y disidente. Inédito excepto en las samizdat, auto-publicaciones clandestinas de la URSS, entre las que circulaba nada menos que “El maestro y Margarita” de Bulgákov, y también en revistas extranjeras mediante manuscritos enviados asimismo en forma clandestina. Como en tantos otros casos Dovlátov era considerado disidente no porque se auto-excluyera sino porque era, por la vía de los hechos, excluido de los ámbitos de circulación de la cultura soviética. Sergéi Dovlátov A comienzos de la década de 1970, durante el recrudecimiento de la represión cultural por parte del gobierno de Breznhev, el irrealizado escritor opta por el “inxilio”. Abandona su ciudad, Leningrado, y se aleja de su mujer, de quien se ha separado, y de la hija de ambos, para trabajar y vivir en la “Reserva Nacional Pushkin”. El museo-reserva Pushkin es un complejo museístico emplazado cerca de Pskov en el noroeste de Rusia, abarca lo que fue la estancia de la familia de Pushkin y algunos poblados y zonas aledañas. El relato de Dovlátov subraya su dimensión de lugar turístico y muestra cómo fue convertido en una especie de santuario a través del cual el Estado soviético empleaba el brillo del gran escritor en su auto-legitimación. Cliquear en la imagen para ampliar Los objetos del museo no pertenecieron al reverenciado Pushkin. Son piezas contemporáneas al escritor que sirven para ambientar los lugares en los que Pushkin transcurrió largos períodos de su vida. Varios de los guías del museo-reserva son intelectuales caídos en desgracia que, al no encontrar lugar en la cultura oficial, fueron a parar a esa especie de resumidero donde actúan como bufones, montando con prescindencia de cualquier apoyatura verídica la versión del gran Pushkin que los turistas esperan. En la visión de Dovlátov la Reserva es una especie de Comala por donde pululan las almas en pena de la inteligentzia, consoladas apenas por los muchos litros de alcohol que no se les prohíbe ingerir. Una bizarra serie de muertos en vida, entre los que el protagonista, temporariamente, encuentra su lugar. “La Reserva Nacional Pushkin” es una nouvelle deliciosa a pesar de su corrosividad y desesperación poética. Pero de todas las escenas admirablemente narradas hay una que alcanza el estatuto de obra maestra. Lo más sorprendente de ella es el perfecto equilibrio entre patetismo y comicidad que logra. La escena del “interrogatorio” Cuando la esposa del escritor está por exiliarse –gracias a su condición de judía, pues en ese momento los judíos eran los únicos que podían salir de la URSS- éste es citado por el Mayor Beliáiev del Ministerio de Seguridad: “Me senté en el sillón, saqué los cigarrillos. Estuve solo un minuto o dos. Luego una de las cortinas se movió. De ahí salió un hombre de unos treinta y seis años, y pronunció con profundo reproche: -¿Acaso le he ofrecido el asiento? Me levanté. -Siéntese… Me senté. El hombre pronunció aún con más amargura: -¿Acaso le he permitido fumar? Hice el amago de tirar el cigarrillo… -Siga fumando…” El “interrogatorio”, que en sentido literal no es tal, puesto que sólo el agente de la KGB toma la palabra, estará presidido por el retrato del pedagogo Makarenko colgado en la pared. “- ¿Adivinaste por qué te invité? (…) Siento que algo anda mal. Siento que el muchacho dio un mal paso. El camino torcido lo llevó al lugar equivocado. Creeme, me despierto de noche. Tomka, le digo a mi esposa, un buen muchacho dio un mal paso… Habría que ayudarle… Y mi Tomka es una persona muy humanitaria. Me grita: ¡Vitali, ayudalo! Cumplí con tu labor educativa. Da pena, si el muchacho es nuestro, su naturaleza es sana. No debés usar con él los métodos severos. Porque los Órganos de Seguridad no solamente castigan. Ellos educan… Y yo le contesto gritando: ¡Son complejas las circunstancias internacionales!… El cerco capitalista se percibe mucho… El muchacho se fue lejos… Colabora en esa… cómo se llama… Kontinental… Parecida a la radio Libertad. Se transformó en un ‘vlasovista’ literario, igual que Solshenitsin. (…) Beliáiev siguió hablando unos quince minutos más. En sus ojos –lo juro- brillaban las lágrimas. Después miró de reojo la puerta y sacó unos vasos: -Vamos a aflojarnos un poco… no te hará mal, sin exceso… (…) Ya sé que estás por viajar a Leningrado. Te doy mi consejo: no aparezcas. Diciéndolo de manera culta: no levantes la voz. Los Órganos de Seguridad te educan, te educan pero pueden de pronto cometer una tontería y castigarte. Y tu legajo es más pesado que el Fausto de Goethe. Hay material como para unos cuarenta años… Y recordá, una causa penal no es como hacer pantalones con botamanga… Una causa penal se fabrica en cinco minutos. Un toquecito, y ya estás en el lugar donde se edifica el comunismo… Así que tendrías que estar más quieto… (…) Y cuando ya estaba saliendo, Beliáiev agregó en un susurro: -Y otra cosa, como se dice… sin protocolo. Yo en tu lugar me iría de aquí mientras tenga permiso de salida.” El Camarada Beliáiev aconseja al escritor que emprenda el camino del exilio. ¿Cuál es el verdadero propósito del discurso hipócrita de Beliáiev? ¿Advertencia, amenaza, disuasión…? ¿O el camarada ha sido tocado en sus más íntimas fibras y realmente le desea el bien al pobre escritorzuelo? Chi lo sa? De todos modos no importa. Lo que la escena presenta es el juego del gato y el ratón. El hombre de la KGB habla, el ciudadano bajo sospecha escucha. Desde ese momento la víctima va a estar cada vez más acorralada, hasta el extremo de lo posible, porque resistirá. El resto de la nouvelle da cuenta de esa resistencia absoluta. El “interrogatorio” es en sí mismo el mensaje, no hay diálogo sino un gran monólogo en el cual sólo el poder se manifiesta. En el régimen totalitario el sujeto no es más que una hojita al viento: ya sea que se lo castigue con dureza o se lo perdone transitoriamente, en cualquier momento se lo puede deportar, encarcelar o asesinar con total impunidad. *** En la omnipotente máquina estatal totalitaria el sujeto no es nadie. Ese es el mensaje que se recibe, y se lo recibe en los hechos, en la carne. (He aquí un par de similitudes significativas con la máquina de tortura y muerte de “En la colonia penitenciaria” de Kafka.) En su momento también Bulgákov tuvo una “amistosa” conversación con Stalin, que lo llenó de esperanzas vanas y le hizo renunciar al exilio que pudo haberlo salvado. “El maestro y Margarita” no se publicó fuera de los samizdat hasta veintiséis años después de la muerte de su autor. De todos modos, la censura política, más allá del daño que causa en las personas que la sufren, no pasa a ser más que una anécdota en la historia de la literatura pues, como Bulgákov profetizó: “Los manuscritos no arden”. La pedagogía de la represión no sobrevive a los sistemas políticos que la usan como arma. *** - Las citas pertenecen a “La Reserva Nacional Pushkin”, Sergéi Dovlátov, Añosluz Editora, Buenos Aires, 2016. (2018)

Los lugares del deseo y el sexo en el arte Ercole Lissardi y Ana Grynbaum escribieron a cuatro manos, Erotopías. Las estrategias del deseo (Editorial Muerde Muertos). En este libro trazan un ambicioso itinerario artístico que va desde los sueños sexuales de las Antigüedades griega y romana, pasando por Casanova y Oscar Wilde hasta Lewis Carroll, Buñuel y Diego Rivera entre otros. Ercole Lissardi es autor de múltiples novelas eróticas y de un ensayo sobre el deseo, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet. Ana Grynbaum es psicoanalista, novelista y a partir de un trabajo de campo que le hizo adentrarse en los recovecos porteños donde se practica esa forma de goce sexual que Michel Foucault celebró en sus últimos años escribió el ensayo La cultura sadomasoquista (2011). Juntos elaboraron el concepto que da título y contenido al libro. -¿Qué es la erotopía? Ana Grynbaum- La erotopía es un lugar que se genera para realizar el deseo. La noción remite a las nociones de Eros, de Deseo y de Otro, de la que depende y a la que completa. Para Roland Barthes ese otro a partir del cual se constituye nuestro objeto de deseo carece de lugar, es atópico. La erotopía es ese lugar situado entre la imaginación y la realidad en el que finalmente sería posible el encuentro con ese otro atópico en el que encarna nuestro Deseo. Ercole Lissardi- Se trata de lugares quiméricos algo inaccesibles pero con un referente real y que por una u otra razón quedaron grabados en la mentalidad colectiva. Son constructos culturales colectivos o privados mediante los cuales la experiencia erótica se inventa un lugar privilegiado para el encuentro entre el sujeto y aquello que causa su deseo. AG- Es necesario resaltar que es un lugar imaginario pero con consecuencias reales. En la cuestión de la erótica, la fantasía es central. La fantasía tiene sus efectos en la realidad, en la manera en que la gente vive, cómo se vincula, cómo se decepciona. Es la imaginación, sí, pero la fantasía no es lo contrario a la vida real. Las vidas de las personas están llenas de fantasías. -¿Cuáles serían las fantasías que concreta la erotopía? EL- Las fantasías pueden ser privadas o colectivas. Un rasgo común de las erotopías es que abren espacios de libertad para el deseo y para el placer que contrastan con la moral sexual de la sociedad de origen. Las fantasías erotópicas suelen tener algo de orgiástico, de pansexualismo, de intercambio de cuerpos sin distinción de géneros. En todo caso supone la concreción más o menos real de un deseo básicamente transgresor. Una especie de “todo vale” en materia erótica. AG- Las erotopías son escenarios que se construyen para concretar fantasías sensuales. Incluso para una cita amorosa se suelen generar escenografías que pueden tener remitir a expresiones artísticas o culturales erotópicas, con esos grandes o medianos paraísos eróticos. Yo creo que la idea de paraíso terrenal está muy presente en todas las erotopías. Es el Edén, transformado en las Fiestas galantes del siglo XVIII: las formas geométricas de los jardines de Versalles no obedecen tanto a un criterio estético como práctico para el encuentro sexual de las parejas. Siempre hay un costado utópico en los lugares donde se concretan las fantasías. ¿Cómo llegaron a la noción? AG- El punto de partida es el concepto de herotopía en Foucault y el concepto de utopía en Platón, en Moro. Y tenía entre bastidores, el cuadro de Rubens El jardín del amor. Entre el cuadro de Rubens y los libros de Lissardi encontré una relación. En ambos me aparecía básicamente lo mismo: una puesta en escena del deseo. Mezclé el cóctel con el concepto de utopía y eso es lo que quedó (risas). EL- El objeto de mi literatura no es el sexo. Es el deseo lo que me interesa atrapar. Cuando Ana apareció con este concepto me permitió salir de un atasco intelectual. El deseo tiene un espacio imaginario con consecuencias reales. Al escribir erótica el problema que hay es que no hay una teoría de la erótica. Yo creo que el libro más importante sobre el erotismo se escribió en 1957 (George Bataille). AG- Lo mismo me pasó con mi trabajo sobre la mujer sadomasoquista. Falta información sobre prácticas sadomasoquistas actuales. Están las Sombras de Grey. Prolifera el mandato de probar algo nuevo como si fuera una especie de Pepsi sexual. Parece que se habla de todo, pero no hay un discurso analítico. Foto de Lorelei Fernández -¿Qué ejemplos de erotopías encontraron en la Historia? EL- Artefactos culturales como las fiestas galantes del Ancien Régime, la utopía del viaje a Citera (la isla mítica donde nació Venus), las islas paradisíacas de los Mares del Sur, el harén, la Arcadia y el gimnasio de la Grecia clásica recreados en las fotografías del Barón Von Gloeden en la Sicilia de fines del siglo XIX. Inclusive el paraíso de niñas de las fotos de Lewis Carroll. AG- Cada escenario erotópico se corresponde con una forma particular del deseo y tiene medios para vehiculizarlo. Ya las primeras elaboraciones freudianas privilegian el carácter alucinatorio del deseo. La fórmula del fantasma –o de la fantasía- que Lacan empleó para esquematizar el encuentro del sujeto con el objeto de su deseo halla en el arte realizaciones diversas que son el sustento y la esencia de la erotopía. -¿Cuáles son algunos de los referentes culturales que les parecen imprescindibles a la hora de pensar las erotopías? EL- Casanova es el gran referente literario de las fiestas galantes. Es imposible de encasillar: andrógino, travestido, amante de hombres y mujeres. El pintor Paul Gauguin deja a su mujer en Europa, se marcha a la Polinesia a vivir libremente su sexualidad y nos lega una obra sensual. Von Gloeden se instala en Sicilia y fotografía niños y adolescentes frecuentemente desnudos, con referencias a la Antigüedad a través de los escenarios, la postura corporal y la gestualidad de los modelos o los accesorios. AG- En cuanto a obras me interesa citar El baño turco de Ingress en donde aparece la fantasía erotópica del harén y las dos esposas que tuvo el pintor. El artista reúne en el lienzo a todas las mujeres que amó como el protagonista de la película 8 y medio de Fellini que en una escena imagina un lugar donde su esposa y su amante conviven y no deja afuera a ninguna de las mujeres que deseó. -Casanova y Gauguin quedaron en la memoria colectiva como los prototipos del mujeriego. Se suelen silenciar las aventuras homosexuales de Casanova y el deseo por el andrógino de Gauguin EL- Queda claro desde la historia con Bellino, Ismail u otros chicos que para Casanova el deseo es independiente del género o de la identidad sexual. Por su parte Gauguin, en su pintura Manao tupapau, (1892) inmortalizó su deseo por el andrógino. -A las fiestas galantes de la nobleza francesa le sigue la orgía de sangre de la guillotina. Gauguin murió enfermo de sífilis en su paraíso polinesio. A la libertina República de Weimar le sucedió el nazismo. Al auge sexual post Stonewall, el sida. ¿Hay en las erotopías una relación entre el Eros y el Tánatos? EL: En las erotopías no hay lugar para el Tánatos. Como tal es un espacio fuera del tiempo. AG. Es la negación de la muerte. Es otro tiempo. Puede ser que algo del plano del inconsciente colectivo afirme que “¡A coger que se termina el mundo!”. Sin embargo, hay negación, hay una exacerbación rococó de lo vital. Los nobles de las fiestas galantes viven artificiosamente, emperifollándose todas y todos de manera aparatosa. Desarrollan una avidez del cuerpo del otro dentro de un marco de protocolos extraordinariamente elaborados. Por supuesto detrás del rococó está la muerte, el pavor. A Von Gloeden la erotopía no solo le hizo cumplir sus fantasías, sino que en cierta forma le permitió sobrevivir. Mientras él gozaba en Taormina de esos jovencitos con tierrita en las uñas y de la desnudez al sol, por esos mismos años Oscar Wilde era condenado a trabajos forzados por la misma erótica. Wilde se autoinmoló. Von Gloeden inventa ese arte artificioso que le permite gozar sin ser reprimido. Con las mismas preferencias sexuales y gracias al aceitado funcionamiento de la máquina erotópica, Gloeden se salva de la condena, vive su deseo. El problema es que Wilde no solo quiere hacerlo sino decirlo. –¿Qué relación guardan las erotopías con el mundo actual? EL- Pienso en los cortesanos del Ancien Régime que viven en una burbuja y los burgueses que lo ven desde afuera. Para éstos esa era una erotopía. Como hoy el fenómeno Punta del Este: la gente mira la burbuja del jet set que tiene una vida demente a través de las páginas de Hola. Es un fenómeno similar. Los privilegios y la obscenidad son idénticos. La fascinación por la casa y la vida amorosa del empresario o del artista es idéntica. Mientras ellos viven con glamour, los “negritos” miran desde afuera y votan fascinados por la derecha. AG- Muchas de las erotopías fueron convertidas en objeto de consumo. En Taormina, abundan los hoteles exclusivamente gay que pretenden evocar el universo creativo de Gloeden. Asimismo, hoy en día, por unos 5700 dólares, la línea de cruceros “Paul Gauguin” nos pasea siete días por las Polinesias. (10/6/20)

Preparando una ponencia para participar en una mesa sobre erótica en el Filba, años atrás, pude por fin dar una primera respuesta a un cuento que venía interrogándome desde hacía mucho tiempo: El posible Baldi, de Juan Carlos Onetti. Pero entre la producción de mi texto y el evento en que habría de leerlo tuvo lugar una visita a Buenos Aires, durante la cual me apersoné en la Plaza del Congreso para tomar las fotos que ilustran la presente entrada. La erotopía fantástica de El posible Baldi Tiempo atrás, buscando una forma de pensar la novela Interludio, interlunio de Ercole Lissardi, surgió un concepto que llamé erotopía. El concepto fue cobrando cuerpo a través de cierto diálogo con las nociones de utopía y heterotopía, ésta última esbozada por Foucault. (Ver mi entrada del 11 de marzo de 2016.) La erotopía constituye un particular espacio de encuentro entre determinado sujeto y su deseo, encuentro en el cual interviene un otro de manera fundamental. El mismo tiene lugar a través de una narrativa que, por ello, se denomina erótica. Dicho de otra manera, la literatura erótica es aquella que trata acerca de la relación entre un sujeto y su deseo, relación que necesariamente implica una alteridad, y una alteración –valga el juego de palabras- y para la cual se genera, en cada caso, un espacio propio y particular. A ese espacio denomino erotopía. El escenario de la erotopía es el terreno donde el deseo se realiza. Al igual que la utopía, la erotopía, remite a otra escena, compuesta de la misma materia que la fantasía y el sueño. En el caso de la erotopía se trata de una fantasía compartida y que genera efectos en sus protagonistas. Del mismo modo que la heterotopía, la erotopía constituye un espacio que coexiste con el orden social en forma independiente de sus reglas. La erotopía es un pliegue que se abre a partir de algún intersticio, alguna rendija, alguna fisura que se produce en el telón absolutista de la realidad social. Aquí intentaré dar cuenta de la erotopía emplazada en el corazón del cuento de Onetti: El posible Baldi. El posible Baldi Baldi es un joven abogado exitoso que vive en Buenos Aires, y que se nos presenta en el momento en que sale de trabajar llevando un reasegurador fajo de billetes en el bolsillo, dinero que ha cobrado por concepto de honorarios. Baldi camina “Seguro frente al problema de la noche, ya resuelto por medio de la peluquería, la comida, la función de cinematógrafo con Nené (su novia). Y lleno de confianza en su poder –la mano apretando los billetes- porque una mujer rubia y extraña, parada a su lado, lo rozaba de vez en vez con sus claros ojos. Y si él quisiera…” Mientras cruzaba la Plaza del Congreso Baldi “Sintió de improviso que era feliz” Y pensó: “se necesita un cierto adiestramiento para poder envasar la felicidad. Iba a lanzarse en la fundación de la Academia de la Dicha (…) cuando notó que la mujer extraña y rubia de un momento antes caminaba a su lado, apenas unos metros a la derecha”. La mujer dirige hacia Baldi fugaces miradas. De pronto otro hombre empieza a acosar a la mujer. Baldi calcula que puede permitirse un pequeño desvío y se acerca a ella logrando que el acosador desista. La mujer, agradecida, comienza a hablarle; tiene acento extranjero. Van caminando juntos, a través de la plaza. La mujer le declara a Baldi: ”Yo, desde que lo vi (…) comprendí que usted no era un hombre como todos. Hay algo raro en usted, tanta fuerza, algo quemante…”. Está anocheciendo y Baldi tiene un programa que cumplir, pero no puede dejar de sentir “viva la admiración de la mujer”. La pareja se interna en la noche. Ella insiste en la singularidad de Baldi: “Tan distinto a los otros… empleados, señores, jefes de las oficinas…” Le pide que le hable de su vida: “¡Yo sé que es todo tan extraordinario!”. Baldi toma a la mujer del brazo con firmeza. Se detiene junto a un trecho de la calle que está en obra. Acodado en una empalizada, comienza a fantasear que se encuentra en un fuerte, sobre el Colorado, cerca de la frontera de Nevada. Calibra qué personaje interpretar, si “Wenonga, el de la pluma solitaria sobre el cráneo aceitado o Mano Sangrienta, o Caballo Blanco, jefe de los sioux”. También podría encarnar a “un blanco defensor del fuerte, Buffalo Bill de altas botas, guantes de mosquetero y mostachos desafiantes.” Aunque “no pensaba asustar a la mujer con historias para niños”, su imaginación se dispara. Le cuenta que estuvo viviendo en Sudáfrica, donde desempeñó “un oficio extraño”. Baldi progresa en la violencia y sordidez de sus fantasías: “En Transvaal, África del Sur, me dedicaba a cazar negros”. La mujer cree todo al pie de la letra y no se espanta. Baldi sigue tirando de la piola. Habría sido “Guardián en las minas de diamantes”, donde se la habría pasado “volteando negros ladrones”. “Muy divertido, le aseguro. Pam, pam, y el negro termina su carrera con una voltereta.” Lejos de expresar rechazo, la mujer pide detalles “¿Y usted mataba negros? ¿Así, con un fusil?”. Baldi no escatima los datos: “¿Fusil? ¡Oh, no! Los negros ladrones se cazan con ametralladoras. Marca Schneider. Doscientos cincuenta tiros por minuto.” Y él los mataba “con mucho gusto”. En vez de huir escandalizada u horrorizada, la mujer propone que se sienten en la plaza. Baldi tampoco huye. Toman asiento y él sigue poniendo a prueba la capacidad de aceptación que ella le demuestra: “¿No siente un poco de repugnancia? ¿Por mí, por lo que le he contado?”. Ella responde “¡Oh, no! Yo pienso que tendrá usted que haber sufrido mucho”. La mujer es capaz de absolverlo de los peores pecados. Resiste incluso la descripción del olor que expelen los cuerpos asesinados al descomponerse, tras la cual comenta: “Pobre amigo. ¡Qué vida! Siempre tan solo…” De este modo Baldi se desvía de la grilla de su vida planificada para instalarse, junto con la mujer, en ese espacio en que se va desplegando el relato que la mujer le inspira y le sostiene. El Doctor Baldi “renunció a la noche y le tomó gusto al juego. Rápidamente, con un estilo nervioso e intenso, siguió creando al Baldi de las mil caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible. De la mansa atención de ella, estremecida contra su cuerpo, extrajo el Baldi que gastaba en aguardiente, en una taberna de marinos en tricota –Marsella o El Havre- el dinero de amantes flacas y pintarrajeadas.” Y el polvo de obra del presente se convierte en la arena del desierto, donde habría pertenecido a la Legión Extranjera, de la cual regresaba con una cabeza de mono ensartada en la bayoneta. “Así, hasta que el otro Baldi fue tan vivo que pudo pensar en él como en un conocido”. Pero de pronto una idea se le impuso a Baldi: “Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historias a las Bovary de Plaza Congreso. Con el Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero, el rollo de billetes (del cobro de sus honorarios en el bolsillo). Una lenta vida idiota, como todo el mundo.” Entonces dejó de escuchar a la mujer. El Baldi rebosante de sí mismo del comienzo del cuento se da vuelta como una media para reprocharle al Dr. Baldi que él “no fue capaz de saltar un día sobre la cubierta de una barcaza (…) Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas.” Entonces Baldi se levanta del banco de la plaza y pone un billete sobre las rodillas de la mujer. “Tomá. ¿Querés más? Agregó un billete más grande, sintiendo que la odiaba, que hubiera dado cualquier cosa por no haberla encontrado.” Luego saluda con el gesto seco que habría hecho el posible Baldi y se aleja. Pero en seguida vuelve sobre sus pasos para espetarle a la mujer: “Ese dinero que te di lo gano haciendo contrabando de cocaína. En el Norte.” La erotopía fantástica En el camino de Baldi, entre el bufet de abogado y los planes para llenar la noche, se abre inesperadamente un paréntesis. El tiempo diagramado, controlado, racional y útil, queda suspendido. El tiempo del relato arborescente y fantástico cobra protagonismo. A ese otro espacio, con un tiempo propio, protagonizado por el deseo lo llamo erotopía. La fantasía constituye su escenario, pero no por ello dejan de ser reales sus consecuencias. En el caso de Baldi, el cuento no las explicita. No sabemos si retomará el camino abandonado o si habrá de extraviarse definitivamente junto con la extranjera. El relato finaliza dejando a Baldi en un cruce de caminos. Ahora es libre. Si entendemos el relato erótico como una particular puesta en escena del deseo de un sujeto, en relación con otro, u otros, y los avatares que surgen de ello, no es necesaria la presencia de una escena sexual explícita para hablar de erotismo. El lapso en que Baldi y la mujer están juntos, unidos por la narración, es el de un peculiar encuentro erótico. El deseo de la mujer, que ve en Baldi a un hombre extraordinario, despierta en éste el deseo de representar el papel de hombre extraordinario. El carácter erótico del encuentro está marcado por la fascinación que los engancha y la proximidad de los cuerpos, pero se define como tal en el territorio de la erotopía que construyen y habitan. Ella colgada del personaje brillante que imagina en él, él colgado de la imagen de personaje brillante cuyo reflejo ella le devuelve. Urgido por la dictadura de la realidad organizada, que exige su regreso, Baldi intenta reducir el encuentro con la mujer al equivalente de un episodio de sexo casual con una prostituta. Literalmente ella es una mujer de la calle, es en la calle donde él la encuentra. Con dinero pretende rematar la relación. Pero a Baldi le cuesta dar con el precio. Dos billetes entrega, el segundo de valor superior al primero, como si el pago no fuera suficiente. Cabe preguntarse qué es lo que está pagando. Como enseñó Lacan, el deseo, más allá de la urgencia sexual, apunta al ser. Es el ser de Baldi es el que resulta conmocionado a partir del encuentro con la mujer, aunque ello no quita que pueda excitarse alguna zona de su cuerpo, cuestión ésta que el relato omite. La conmoción no afecta al ser en el nivel de sus capas superficiales –o yoicas- sino en su centro mismo. Ella ha dado en el blanco. La mujer impacta a Baldi en ese punto donde él no es lo que de él se espera, no es el ciudadano correcto, trabajador y exitoso, gustosamente sometido a la moral y las buenas costumbres. Por supuesto que tampoco es el cazador de hombres y bestias, ni todos los otros personajes que se le ocurren. El centro del ser lo constituye un vacío. Todos los rótulos que pueda portar un sujeto –ciudadano, abogado, novio, cliente o asesino- pertenecen a un orden de cosas secundario respecto del ser. El vacío central en el ser brinda la posibilidad de ir en busca del otro, impulsado por el motor del deseo. La convicción de la mujer respecto de que Baldi no es un hombre vulgar funciona para él como una revelación, que opera sobre su anterior certeza de ser el más normal y feliz de los hombres; opera con la precisión de un bisturí. A través de la mujer Baldi recibe el mensaje, que ya debía estar agazapado en algún lugar de sí mismo, de que ni su novia, ni la peluquería, ni el cine, ni la cena, ni el dinero ganado con trabajo, conforman su esencia. En el centro de sí mismo lo que hay es un vacío a partir del cual pueden surgir infinitas posibilidades, como infinitas son las historias fantásticas que se le van ocurriendo. ¿Acaso Baldi podría liberarse de las cadenas del buen pequeño burgués si lo deseara? Podría, pagando el precio, perdiendo todo lo que tiene para perder. Por este descubrimiento es que le paga a la mujer, por ese pedazo de verdad acerca de sí mismo al cual, gracias a ella, a través de ella, ha podido acceder. Paga para producir un gasto, un gasto improductivo, de esos que conforman el erotismo –tal como Bataille lo ha enunciado-. Baldi se lanzó a jugar tan libremente que pudo optar por lo indeseable, e incluso por lo abyecto. Cuando al final amaga irse pero vuelve en el papel de narcotraficante de cierto misterioso Norte, es como un niño que implora un ratito más de juego, un plus, un poquito más de placer, la yapa, una prórroga en la erotopía. ¿Habrá de separarse la pareja inmediatamente después de las últimas palabras de Baldi? No está dicho. Es de esperar que en algún momento caiga el pesado telón de la vida del Doctor Baldi disolviendo ese espacio de la realización del deseo, esa erotopía en que Baldi y la extraña mujer se embarcaron. De todos modos, durante el lapso de la erotopía, Baldi alcanza un momento de gloria. Nada ni nadie podrá quitarle lo bailado. A la mujer tampoco. *** Todas las fotos son tomadas por mí. El texto de El posible Baldi está disponible en: http://www.literatura.us/onetti/baldi.html

“Interludio, interlunio”, de Ercole Lissardi, es una novela de acción cinematográfica, que mantiene al lector en el borde de la butaca. Se trata de una peculiar proyección a futuro de Montevideo, en la que la sociedad está rigurosamente dividida entre los privilegiados, que viven cerca de la costa, y los cretinos, que habitan en vastas zonas de exclusión o guetos. Privilegiados y cretinos En este Montevideo futuro, o posible, los privilegiados viven bajo la dictadura del placer inmediato. No tienen problemas de dinero ni de trabajo. No viven en familia, ni en pareja. Lo noten o no, y más bien tienden a ignorarlo, la sociedad los oprime mediante la obturación del deseo, no dejándoles espacio donde interrogarse acerca de lo que quieren. Como declara el protagonista: “Somos los hijos idiotas de la permisividad” (p. 131). Los cretinos son ciudadanos sin derechos, fuerza de trabajo que los privilegiados usan caprichosamente. Según la versión oficial –que, como tal, dista bastante de la realidad- los cretinos son analfabetos, incluso se les prohíbe tener papel y lápiz, así como les está prohibida la música y los instrumentos musicales; tampoco disponen de televisores ni radios, mucho menos computadoras o conexión a Internet. Viven en bloques de viviendas de cemento, rodeados de altos muros, comen lo que les dejan comer, y su alimentación, con frecuencia, los enferma. Su vida no vale nada. Más o menos en sordina están condenados al exterminio. Cuando se encuentran en la esfera de los privilegiados, donde prestan servicio, no pueden levantar la cabeza ni elevar la mirada, no hablan, no se manifiestan. Son una especie de zombis útiles, en vías de extinción. El hombre y su cretina El protagonista de “Interludio, interlunio” pertenece a la casta de los privilegiados. Puesto que carece de nombre, lo llamaré “el hombre”. El hombre trabaja en una confortable oficina y vive en un apartamento en la rambla de Pocitos, solo y perfectamente feliz, o, al menos, perfectamente cómodo. En tanto privilegiado no existen para él el esfuerzo ni la frustración. La búsqueda del placer sexual, y la facilidad para obtenerlo, decoran sus simples días. El hombre tiene acceso a todos los placeres, todos los manjares y todos los licores, uno atrás del otro y también en simultáneo. Además, ingiere los más sofisticados productos de la cultura occidental. En tanto consumidor de cultura, se dedica a escuchar los últimos cuartetos de Beethoven como quien emprende una aventura, con auténtica fruición. La novela provee un profundo, documentado, imaginativo y entusiasta análisis de los cuartetos, en la mejor tradición de la crítica impresionista. Sin embargo, por más sublimidades que alcance su alma, por mejores materiales que consuma y por más fino que resulte su aparato deglutidor, el hombre no es más que un consumidor, un ser alienado en la satisfacción, un conformista. Su inteligencia y su sensibilidad no lo llevan a adoptar una posición menos pasiva que sus congéneres respecto del horroroso statu quo. Pero dicha sensibilidad hará que pueda percibir, o alucinar, un oasis: el despertar de un deseo desconocido y la ilusión de comenzar una nueva vida junto a la mujer que lo conmueve, dentro de un espacio que tienen que crear ellos, usando la magia, o la imaginación, como quien roba terreno al mar, porque no tiene cabida natural en el orden social existente, puesto que ella es una cretina. Incluso para los privilegiados, por más que lo olviden, y justamente porque lo olvidan: “La libertad consiste en no estar en la cárcel” (p. 56). Para el hombre todo funciona aceitadamente hasta que se enamora. Y, como corresponde, se enamora de la persona equivocada: una cretina. Dado que los privilegiados son casi omnipotentes respecto de los cretinos, el hombre compra a la cretina en calidad de “personal de servicio privado” (p. 81). El servicio de las cretinas, por supuesto, incluye todo lo que a sus patrones les venga en gana, sexo incluido. Y los privilegiados, a los que sobra la energía, dedican buena parte de su excesivo tiempo ocioso a los placeres de la carne. A lo mejor, si entre el hombre y la cretina, cuyo nombre llegamos a conocer: Belta, no se interpusiera un tercero, podrían llegar a vivir en una relación tipo marido y mujer durante un lapso mayor a un interludio musical. Pero, como es sabido, en toda pareja se entromete un tercero. En este caso, el tercero en discordia se llama Guita. En cuanto a la cretina, ¿Qué es lo que tiene ella, enfundada en su túnica de limpiadora, con la mirada baja, oprimida en el silencio, sin ninguna ornamentación, con calzones rústicos y bastos, que pueda despertar el deseo del hombre? ¿Qué tiene esa mujer reducida a una existencia de bestia servil que una privilegiada no tenga? En primer lugar: esa mujer ofrece un espacio enigmático, un espacio abierto a la curiosidad y a la imaginación. Y por el camino de la imaginación es por dónde el hombre llega a encontrar, efectivamente, al ser sublime que adivina en ella. Puesto que Belta abre para el hombre un espacio nuevo, que se vuelve central en su vida, con su desaparición ella deja un vacío, produce una falta. Falta que conduce al hombre a generar el relato de su experiencia; relato que constituye para él algo necesario. De ahí la insistencia en narrar pormenorizadamente cada aspecto y cada instante de su relación con Belta. Un tercero llamado Guita Guita es la amiga íntima, amante, cómplice, consejera, madre postiza, alter ego, del hombre. No es necesario detenerse en las asociaciones que parten de su nombre, que en argot rioplatense significa “dinero”. Guita es propiamente lo que en psicoanálisis se llama una “madre fálica”, una mujer a la que no le falta nada, que encarna una idea de “la” mujer, completa y sin fisura. Guita es omnipotente, se las sabe todas, tiene – o consigue- los recursos que sean, conoce al hombre como nadie, sabe incluso mejor que él qué es lo que necesita. Mantiene estrechas relaciones con la casta de los que detentan el poder. Guita manda al hombre, quien nunca pone en cuestión su sometimiento a ella. A diferencia del hombre, Guita no se marea con efluvios románticos. Para ella está perfectamente claro que a los cretinos sólo cabe despreciarlos, odiarlos y utilizarlos como a bestias. Por definición, y de entrada, se trata de un personaje del que sólo cabe esperar lo peor… Para mejor, el hombre está por completo en sus manos. En los hechos, todo el control y la represión del sistema, que debe actuar para limitar la transgresión del hombre, se ejerce a través del personaje de Guita. Por más confianza que el hombre tenga en su compinche, el clima opresivo y persecutorio lo envuelve sin tregua desde el comienzo hasta el final. Es un must que Guita, de una manera u otra, acabe con la maldita cretina. Las reglas del juego, en explícita referencia al film de Renoir, están para ser cumplidas. Y ella encarna el largo brazo de la ley. El espacio subjetivo La arquitectura multifacética de “Interludio, interlunio” requiere una lectura que tome como eje la dimensión espacial. La propia estructura del texto evoca las cárceles de Piranesi, esas construcciones en las que el adentro y el afuera establecen extrañas relaciones, para no trascender nunca el plano de la interioridad. La novela constituye una suerte de establecimiento y amplificación de los avatares, subjetivamente cargados, que desencadenan en el hombre su pasión por Belta. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'invenzione, grabado nro. 14, Roma, 1761 Tanto en Piranesi como en Beethoven, los sentimientos, las emociones, los deseos, adquieren un grosor específico, ocupan un lugar en el espacio, generan un escenario ad hoc para el desarrollo de su existencia. De igual modo el hombre nos detalla cada pliegue de sus sensaciones y pensamientos, así como una extensa lista de referencias a distintos objetos de la cultura con los que dialoga como si fueran sus amigos más íntimos. Los escenarios donde la acción se desarrolla se sitúan en Montevideo: el apartamento del hombre, el de Guita, la oficina, las viviendas de los cretinos. Entre los barrios de los privilegiados y las Zonas de los cretinos, las calles constituyen meros espacios de circulación. Nadie se detiene a mirar el atardecer sentado en la rambla, por ejemplo. Cada uno habita dentro de las rígidas fronteras de su estatus. El estatus es un lugar social, tan claramente delimitado como si lo conformaran paredes de cemento. Sin embargo, el hombre, se ve llevado a desafiar las leyes de su posición social. Erotopía Entre los diferentes términos que sirven para caracterizar los espacios subjetivos se encuentran los de utopía, distopía o antiutopía, heterotopía, pornotopía, así como ucronía, cuando el espacio en cuestión no tiene lugar en el presente. Agregaré una nueva categoría, que recorre, en distintas modalidades pero de forma central, toda la obra de Lissardi: la erotopía. Este neologismo resulta del interjuego de los mencionados significantes y de las relaciones que se producen a partir de confrontar sus sentidos. Para decirlo rápidamente “utopía” refiere a la construcción ficticia de una sociedad modelo, y “distopía” o “antiutopía” a la ficción de un mundo indeseable. Estos últimos términos, así como el de “ucronía” futura, se aplican a “Interludio, interlunio” pero no alcanzan para dar cuenta de la naturaleza de este artefacto literario. El concepto de heterotopía es interesante en cuanto pone bajo la lupa esos espacios alternativos a la cuadrícula social, que las personas generan para desarrollarse en otras dimensiones que las exigidas por el statu quo. En tal sentido, cada quien tiene la posibilidad de crear sus paraísos artificiales, si realmente pone su deseo a producir, y no solamente a través de las drogas sino también, por ejemplo, mediante la música o la pasión sexual. Esos espacios son otros (hetero) respecto de los roles adscriptos. Son espacios que permiten abolir temporalmente la realidad dominante: ser un funcionario en tal o cual puesto, en tal o cual empresa, por ejemplo. Si bien la heterotopía de los paraísos artificiales encuentra su límite en el tiempo, mientras dura permite otra realidad, tanto o más vívida que la ordinariamente asumida. El neologismo “erotopía”, que propongo, transmite la idea de un espacio propio del deseo erótico, generado a partir del deseo y a los efectos de su realización. Se trata de la construcción de un ámbito en el cual el sujeto deseante busca, espera encontrar, y eventualmente encuentra, su objeto deseado. Y de las características, siempre particulares, de tales encuentros. En “Interludio, interlunio”, por su increíble resistencia, su radical no respuesta –hasta que Eros, y Melos, comienzan a cercarla- la cretina constituye, para el hombre, un territorio a conquistar. La erotopía del hombre con su mujercita rescatada del horror –hasta donde él puede rescatarla- constituye una suerte de heterotopía respecto del establishment, un espacio diferente que, mientras dura, coexiste con el orden establecido, a pesar de la contradicción radical entre ambos. Por otra parte, la dimensión erotópica que pone en escena el protagonista, como héroe romántico, se contrapone a la pornotopía imperante en el orden social. El capitalismo que se describe en el libro ha entrado en la era de la permisividad –a la que Lissardi se ha referido in extenso en su obra ensayística-, una permisividad que en la novela se convierte en ideología de la inmediata satisfacción de todos los deseos hasta la anulación del deseo en tanto movimiento de una subjetividad particular. En la Montevideo de “Interludio, interlunio”, para los privilegiados, tener sexo no es una opción sino una compulsión promovida ideológicamente por razones de estado. Negarse al ejercicio sexual es signo de mala educación. Perderse en la mera gimnasia constituye un mandato implícito, cuyo sentido nadie se detiene a cuestionar, porque cumplirlo les da todo el placer al que pueden aspirar. Al Paraíso de la mano de Belta La idea de entrar al paraíso juega ya en la mente del hombre cuando decide comprar a la cretina, por más elevado que sea el precio. La primera vez que ella va a cumplir servicio en su casa el hombre nos dice: “la idea que tenía en mente era la de una especie de paraíso sexual en el que dispondría a gusto y placer -principescamente- de mi nueva propiedad: su cuerpo, lo cual me haría indeciblemente feliz. (p. 20)” Claro que tendrá que allanar algunos obstáculos que se derivan del hecho de que su objeto de amor es, a pesar de todo, un sujeto: “Me hundí en su cuerpo y sentí que su cuerpo era el Paraíso, pero también sentí que ese Paraíso no era para mí. Podía experimentar toda la infinita caricia de su piel, pero no recibirla, porque no me era dada. (p. 22)” Entonces habrá se lanzará a la conquista de su “adorable lejanía” (p. 22), de su “paraíso secreto de belleza y armonía” (p. 70). Hasta que la persistencia e inescrupulosidad del hombre le permitan convertir el paraíso inalcanzable en una “tierra prometida” conquistable, y, parcialmente, conquistada: “habíamos llegado a la Tierra Prometida, al dulce abandono, a la paz y a la confianza” (p. 143). Cuando Belta finalmente abandona la Zona para vivir con él full time, el hombre escribe en el almanaque: “Cuarto día en el Paraíso: la felicidad perfecta” (p. 160). Cabe puntualizar que Belta deviene su Beatrice personal y privada en el momento en que la escucha ejecutar el violín por primera vez. Entonces comprueba: “tenía razón: mi cretina es un ser superior. Su solo fue una rebanada no de Música sino de Verdad. (p. 54)” Esa cretina no es de la misma estatura que una privilegiada, sino superior. Días más tarde el hombre concluye: “Ella es de otro mundo” (p. 137). En efecto, pertenece al mundo que él le construye y en el que ella acepta habitar, el de la erotopía. Beethoven caminando en la naturaleza, postal c. 1920, sobre pintura de Julius Shmid (1834-1935) El paraíso suena a violines “Interludio, interlunio” constituye una erotopía melómana, puesto que lo que verdaderamente comparten el hombre y la mujer es su pasión por la música, pasión que cumple un papel medular en la constitución del espacio de su relación. Y no se trata de cualquier música, sino de los últimos cuartetos para cuerdas de Beethoven. Habiendo entrado en forma clandestina en la zona donde vivía la cretina, escondido en el apartamentito que ella compartía con su pareja, el hombre escucha a la cretina, sentada sobre la mesa bajo la que él se oculta, ejecutar un rústico violín: “‘No era música lo que oí’ pensé. La música es antes que cualquier otra cosa un artificio humano, y esto no lo era. Esto era una verdad (…) Me sentí apabullado hasta el punto de casi olvidar dónde estaba. Al menos mientras aquello había sonado y transmitido su videncia había respondido a las preguntas más profundas –la del Ser, la del Sentido, la del Origen, el Destino, la Conciencia- con los argumentos más irrefutables, los de la perfecta evidencia. (p. 53)” Al borde del delirio erotópico y erudito, la música juega para el protagonista un rol fundamental en su experiencia cotidiana, así como en la relación que va construyendo con Belta. A tal punto que, en los hechos, el arrebato erótico se confunde con el musical. Una de las escenas sexuales clave incluye la ejecución del violín por parte de la mujer. El hombre comenta: “Puesto que nunca había estado tan cerca de un violín sonando, una vez más me impresionó la fuerza del sonido. Como si todo el entorno quedara magnetizado. Todo pierde brillo sometido a su imperativo sonoro. El cuerpo vibra, y el aire vibra, y la mente se vacía de todo lo que no sea el entramado sonoro, cuyo significado se nos hace evidente sin necesidad de interpretación alguna pero también sin que podamos atraparlo con palabras. Puse las manos sobre sus caderas, apoyé mis labios sobre la tersura de su vientre y sentí que la vibración de la música en su cuerpo se transmitía al mío con una onda que me quitó el aliento y contrajo los músculos de mi bajo vientre. (pp. 146/7)” El espacio de la ejecución y la escucha del violín, con los temas de los últimos cuartetos de Beethoven, construyen las paredes de ese mundo en el que la pareja pretende habitar. La erotopía melómana desafía la temporalidad pautada, produce un desasimiento respecto de la tiranía del reloj. Unos pocos segundos valen más que la duración de una vida. Por momentos el tiempo parece suspender su marcha, la amenaza del final anunciado, único posible en la lógica de la sociedad autoritaria en la que viven, se aplaza, los personajes ganan terreno a la realidad compartida, esperable, opresiva. “Alcanzamos la meseta de la delicia pura, sin futuro ni pasado, sin cansancio y sin orgasmo nublando el horizonte” (p. 143). Conviene decir que, por más ilusiones que la música pueda corporizar, ésta no tiene igual importancia para el hombre que para su cretina –que no deja de ser tal-. En el hombre la música sigue siendo un objeto de consumo, del que seguirá gozando cuando la amada ya no esté, e incluso en compañía de su asesina. En cambio Belta se juega la vida tocando el violín dentro de la zona y, finalmente, llegará a perder la vida, justamente, por tocar el violín. *** “Interludio, interlunio” plantea que, siguiendo al deseo, es posible llevar adelante una existencia más allá de la que nos impone nuestra calidad de ciudadanos -al menos hasta cierto punto-. En todo caso, apostar a ese otro espacio vale la pena. La experiencia puede dar lugar a una obra de arte. En el libro, la erotopía melómana se constituye en relato. Es el testimonio, que oficia como resto, de la aventura heroica y sentimental que, si bien termina trágicamente, no deja de tener lugar. El relato tiene valor de mausoleo, erige su monumento en el teatro de la memoria. *** *** *** Todas las citas de “Interludio, interlunio” están tomadas de la edición de Fin de siglo, Montevideo, 1998. El concepto de “erotopía” está desarrollado en nuestro libro Erotopías. Las estrategias del Deseo, los libros del inquisidor, Buenos Aires 2020 y Montevideo 2021. (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-y-ana-grynbaum-erotop%C3%ADas-las-estrategias-del-deseo) Acerca de la era de la permisividad cf. Ercole Lissardi, “La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet”, Paidós, Buenos Aires, 2013. Sobre heterotopía cf.: - Michel Foucault, “Des espaces autres. Hétérotopies”, conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967. - Heterotopian Studies: http://www.heterotopiastudies.com/