KAFKA
Hay artistas que producen para arrancarse las agujas que mortifican su carne. Y en ese movimiento de extraer del cuerpo los objetos injuriantes curan sus heridas, se crean a sí mismos y, cumpliendo su más íntimo deseo –el de la creación- alcanzan un goce que hace que el esfuerzo valga la pena.
En diciembre de 2005 publiqué un ensayo donde interpretaba “En la colonia penitenciaria” (de aquí en más ELCP) de Franz Kafka como respuesta a las injurias –heridas realizadas mediante palabras- que denuncia en su famosa carta al padre. Sin embargo no he podido dar el asunto por concluido. Habiendo leído ELCP por primera vez siendo una niña y volviéndolo a leer repetidas veces a lo largo de los años el texto no deja de interpelarme.
REGRESO A LA COLONIA PENITENCIARIA
El corazón de ELCP lo ocupa un imponente y cruel aparato de ajusticiar. Los condenados caen en las garras del artefacto sin previo juicio ni posible defensa. Peor aún: ignoran su condena. La conocerán a través del castigo durante el pasaje entre la vida y la muerte, serán las agujas de la máquina quienes inscriban la sentencia en la carne mientras la atraviesan.
Si bien en el transcurso de la narración el condenado es absuelto –y el aparato destruido-, el oficial –que es también el juez- pasa a ocupar el lugar del condenado. Esta inversión de roles vehiculiza cierta venganza; el juez debe cumplir con la sentencia “Sé justo” a la manera de la Ley del Talión. Pero, por más inversiones que se produzcan, el funcionamiento de la máquina implica de por sí la existencia de un condenado. La estructura del procedimiento judicial se mantiene. Mientras haya aparato habrá víctima.
LA MÁQUINA DE ESCRIBIR
El gran protagonista del relato no es una persona sino un aparato -los personajes se nombran únicamente a través de sus funciones: oficial, viajero, condenado, soldado-. La máquina de ajusticiar es ante todo una máquina de escribir, de tatuar, de horadar la carne humana mediante agujas y de acuerdo con un diseño que constituye una inscripción. Pero este mensaje no será comprendido más que a través de la carne y en el límite de la vida.
El oficial tiene un conjunto de diagramas dibujados por el antiguo comandante que, en teoría, comprendería todas las sentencias posibles. Pero estos caracteres resultan ilegibles para quien no se haya dedicado largamente a estudiarlos. ¿Como una escritura sagrada…?
La descripción del aparato incluye su funcionamiento y también el proceso de su destrucción. ¿Qué es exactamente lo que hace explotar a la máquina? ¿El cuerpo del oficial? ¿La sentencia “sé justo”?
Parece ser la sentencia lo que lleva a la máquina al paroxismo y la auto-aniquilación. “Sé justo” es un enunciado demasiado abstracto como para poder cumplirse al pie de la letra, de esa letra que con sangre entra. Parece uno de esos mandatos imposibles de cumplir que se imponen tan sólo para someter a alguien a su poder, para mantener a alguien sujeto en el lugar de la culpa. El principio subyacente a este orden de cosas es que “la culpa es siempre inconcusa”, es decir: firme, no admite duda ni contradicción.
Al lado de La Culpa, los hombres quedan chiquititos, aplastados. El juez, el verdugo y la víctima se reducirán a un sólo personaje. Es acerca de la violencia del aparato del lenguaje introduciéndose en la carne de lo que habla el relato. Pero también describe con lujo de detalles la destrucción de ese aparato que en su magnificencia podía parecer indestructible, así como la condena inapelable.
Es importante notar que la máquina no es destruida por nadie. Ella se vuelve completamente autónoma, incontrolada, y ofrece el espectáculo fascinante de su suicidio. Dicho suicidio no consiste sólo en dejar de funcionar, sino en despedazarse de forma magnánima y amenazante.
LA ASCENSIÓN DEL ESCRITOR A LA ESCRITURA
Más allá de la descripción del aparato, de su condena –porque a lo que asistimos, en definitiva, es a la condena y ejecución de ese aparato- lo que campea en la historia es un erotismo peculiar. El personaje dual del juez y el condenado dan la nota: la descripción que el oficial hace de la máquina está fuertemente cargada de erotismo, pero también la mirada fascinada del condenado ante la auto-descomposición del aparato trasunta esta dimensión.
Se trata de una máquina de conocimiento carnal que no es cualquier artefacto, sino aquel que permite determinado acceso. Únicamente a través de la carne, en lo más íntimo de sí, desprendiéndose hasta de la piel, es posible acceder a La Escritura. Lo que está en el corazón de la violenta y erótica experiencia del lenguaje es la posibilidad de escribir. Para alcanzar La Escritura hay que atravesarse a uno mismo, superar las humanas nimiedades. ELCP homenajea, al tiempo que produce, este encuentro entre el escritor y la escritura como experiencia suprema, entre ese sujeto y el objeto de su deseo. Un encuentro justo, justísimo.
Cuando en 1919 Kafka leyó ELCP ante un auditorio –única lectura pública que realizara en su vida- buena parte del público no soportó el impacto. Además, ELCP es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida y ello no sin resquemores por parte de su editor. Aún hoy, lo que menos puede decirse de ELCP es que sea un texto común y corriente. No se trata sólo de unas palabras garabateadas sobre un papel por un señor ya fallecido. La máquina está viva.
ERÓTICA DEL CUERPO ATRAVESADO
ELCP comparte con algunos cuadros de Frida Kahlo –ver entrada anterior- una erótica que se produce desde las heridas, desde los fragmentos de un cuerpo reventado. Tanto en esos cuadros como en ELCP predomina una erótica del cuerpo atravesado, roto; un erotismo que se produce a partir del propio despedazamiento, del pedazo palpitante, liberado, en movimiento de fuga respecto de un orden opresor.
La acción del artista que parte de sus propias heridas no se reduce a buscar cierta cicatrización que le permita no desangrarse. En la liberación se produce un goce que justifica haber soportado el sufrimiento. Pero para esa liberación, la desintegración y el desorden son condiciones sine qua non. El goce que la acompaña no es “puro”, viene impregnado con la sangre y el pus de las heridas, acarrea humores pútridos. Es el goce que producen los dientes acerados del aparato, las ruedas filosas que se disparan amenazantes, las agujas que penetran la carne, los clavos en torno a la columna rota de Frida y las flechas que manifiestan hasta qué punto ese cervatillo es un cuerpo deseado… El arte puede convertir en belleza lo que toque, a pesar de todos los pesares e incluso a través de ellos.
Imagen tomada del libro "Poesía concreta", Centro Editor de
América Latina, Buenos Aires,1982
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KAHLO
Especialmente en México llama la atención el nivel de iconicidad alcanzado por Frida Kahlo. Su efigie circula a través de múltiples objetos de consumo masivo, codeándose con el Che Guevara, Marilyn Monroe y la Virgen María. ¿Qué es lo que simboliza para constituirse en ícono?
Más allá de cualquier razón asible cuando me enfrenté al cuadro “Las dos Fridas” no pude contener el llanto. Fue la primera –y hasta el momento única- vez en mi vida que una pintura me hizo llorar. No podía detener las lágrimas ni tampoco alejarme, pese a la cantidad de espectadores que comenzaban a agolparse allí, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en plena tarde dominical.
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Pienso que los cuadros de Kahlo que más me impactan fueron para ella formas de arrancarse ciertas agujas que tenía incrustadas en la carne… Escojo algunos que pueden resultar difícilmente soportables para la sensibilidad común –de hecho, su anecdotario cuenta varios rechazos de obra encargada que la pintora sufrió en vida-. En los cuadros seleccionados la sangre irrumpe a través de las heridas, el cuerpo roto se manifiesta desde sus grietas. Algo desborda hacia el espectador; en ocasiones este desborde es representado por la propia pintura que, como manchas de sangre, enchastra el marco.
Me abstendré de recurrir a los detalles de la vida de Frida Kahlo, por todos más o menos conocida. Lo que me interesa es inferir cierto mecanismo que habría permitido a Frida realizar algunos de sus cuadros más impresionantes. Para eso hace falta subrayar algún aspecto de su estética.
Como La Casa Azul (Museo Frida Kahlo) se ocupa de mostrar, el arte de Frida resulta incomprensible si no se conoce el género de pintura popular llamado exvoto, que en México adquirió una forma peculiar. El exvoto es una narración en imágenes, por lo general acompañada de alguna leyenda, que cuenta una situación existencial en la que la vida o la integridad se ve gravemente amenazada y por ello se pide una intervención divina. El exvoto abarca el pedido y el agradecimiento. En algunos cuadros el milagro ya fue realizado, en otros todavía no y lo que se espera es conmover a cierto poder superior a los efectos de obtener la salvación o la sanación.
Para que la divinidad invocada pueda actuar debe tener cabal conocimiento de la situación. Por eso las imágenes de los exvotos describen las situaciones amenazantes con lujo de detalles. Buena parte de ellos representan escenas donde lo que está en peligro es la salud, a causa de enfermedades o accidentes, y también escenifican las intervenciones médicas, como para que las deidades puedan apoyar la gestión.
La narratividad es una característica central en las pinturas de Kahlo, hasta sus numerosas naturalezas muertas están cargadas de alusiones –lo cual ha sido señalado como la gran diferencia entre Kahlo y los surrealistas-. Tanto es así que las imágenes se vinculan en el plano en forma muy similar a la de las palabras en la página. Y puesto que los cuadros de Kahlo cuentan historias, es necesario no sólo mirarlos sino también leerlos. E incluso es posible unir algunos de sus cuadros como las páginas de un libro…
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He aquí los cuadros escogidos, ordenados cronológicamente –recuérdese que Kahlo pintó entre 1924 y 1954, año de su muerte-. Aclaración: cuando me refiero a Frida al describir los cuadros estoy hablando del personaje representado y no de su autora –en la medida en que esta distinción sea posible-.
1 -
Unos cuantos piquetitos,1935
En “Unos cuantos piquetitos” (1935) la mujer asesinada se muestra tan desnuda como decorada con heridas sangrantes –desnudada a la fuerza: el zapato que le queda puesto da fe de ello-. El autor de las heridas mortales, con expresión satisfecha, embadurnado con la sangre de su víctima, permanece de pie, con el arma ejecutante en la mano. Está tan entero que ni el sombrero se le ha salido. Ella también está entera, a pesar de todo. Difícil no captar el carácter sexual de la escena.
2 -
Recuerdo de la herida abierta, 1938
De “Recuerdo de la herida abierta” (1938) tan sólo queda una foto –el original se quemó en un incendio-, que muestra la carne rota, la sangre desbordante, el pie mutilado. Pero en este cuadro la mujer no sólo está viva sino también coquetamente ataviada. La rotura corporal es visible exclusivamente gracias al levantamiento de las vestiduras. Por la herida brota una planta; el cuerpo vivo produce.
3 -
Las dos Fridas, 1939
En “Las dos Fridas” (1939) la sangre que sale de las heridas se confunde con los bordados del vestido blanco. La mano de una de las Fridas sostiene la tijera que corta el cordón de donde brota la sangre. Uno de los corazones exteriorizados está entero, el otro seccionado de forma tal que el corte lo muestra por dentro. Ambas Fridas están, sin embargo, enteras y se erigen majestuosas.
4 -
La mesa herida, 1940
En “La mesa herida” (1940) –cuadro misteriosamente desaparecido en la Unión Soviética- los cuerpos heridos se multiplican. La sangre no brota sólo del cuerpo de Frida sino también de la mesa, de la enorme y grotesca figura que la abraza, y también de los pies del esqueleto o de las tablas del piso… Las heridas afectan a cuerpos animados e inanimados por igual, no hay límite. Pero se trata tan sólo de una representación: los cortinados teatrales dan cuenta de ello.
5 -
La columna rota, 1944
En “La columna rota” (1944), la columna vertebral de Frida es al mismo tiempo una columna jónica -podría pertenecer a un templo-. La columna presenta múltiples quiebres, el cuerpo está abierto al medio -como si fuera una res-, pero, de todos modos, milagrosamente, se mantiene en pie. Los clavos, diseminados, permanecen hundidos en la carne; sin embargo la figura humana se mantiene –a ultranza- entera y exhibe una belleza innegablemente sensual. El pelo de Frida está despeinado, ella está desnuda excepto por una tela que oficia de taparrabos; el paisaje acompaña con sus grietas. Sin embargo los pechos permanecen enteros y erectos, en una suerte de contrapunto con todo el resto, como señalando que aun quebrada, que aun sometida a los aparatos que comprimen y penetran su cuerpo, es posible la belleza estética y el goce sexual. Es el milagro de la creación: Frida pariéndose a sí misma –como en el cuadro “Mi nacimiento” (1952)-.
6 -
El venado herido, 1946
En “El venado herido” (1946) las flechas continúan incrustadas en la carne. Al igual que en el cuadro anterior, donde los clavos tampoco fueron desprendidos de las heridas. Pero, a pesar de los flechazos, Frida salta y corre en el bosque.
7 -
El círculo, 1951
En “El círculo” (1951) la voluptuosidad aún enciende al cuerpo, pero éste es ahora tan sólo un pedazo. Un fragmento de cuerpo siendo devorado por el revoltijo de la materia. Todavía queda goce, pero ya casi no queda cuerpo. El cuerpo, territorio del goce, sostén de la artista, se está desmoronando. En 1954 sobrevendrá la muerte para Kahlo, pero ya antes será cada vez más difícil sostener el pincel, sus líneas se volverán cada vez más imprecisas. La enfermedad se ha impuesto. Ya no le será posible tomarse a sí misma como modelo, la belleza la ha abandonado.
***
Pues sí, ganó la enfermedad y llegó la muerte, pero antes de eso hubo treinta años de producción de cuadros, todos ellos realizados a posteriori del accidente que a los dieciocho años vaticinó a Kahlo un futuro casi inexistente... Al principio ni siquiera se creía que pudiera sobrevivir, luego parecía imposible que volviera a caminar…
Expresar sus heridas en el plano del cuadro fue la forma que encontró Frida Kahlo de poder soportarlas y también de convertirse en la artista que llegó a ser y cuya figura continuó creciendo incluso después de su muerte. Era como si al pintar se arrancara las agujas que la lastimaban, al menos lo suficiente como para poder vivir y realizar su obra.
En el penúltimo y antepenúltimo cuadro de la selección aquí presentada, los objetos punzantes siguen metidos en el cuerpo, como si ya no fuera posible separar la carne de los elementos que la agreden y la amenazan. En el último cuadro no hay figuras enteras: se desintegraron. Es la hora de la muerte.
Pero si los cuadros de Kahlo son lo que son y conmueven al punto que conmueven no es sólo porque le sirvieron para salvarse, para poder existir, pues –como sabemos- vivir en sí no es necesario. Los cuadros de Kahlo son expresión de un erotismo especialmente perturbador, porque emerge–como la sangre- desde las heridas, físicas y espirituales. Mostrar las heridas en su máximo arrebato es condición de posibilidad de la erótica de Kahlo y, al mismo tiempo, de su existencia.
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(2015)