Ercole Lissardi – Erótica del crucificado

Ya Freud había subrayado el carácter orgásmico del éxtasis de la Santa Teresa de Bernini, y Mishima había confesado que la sensualidad del San Sebastián de Reni le reveló la naturaleza de su propio Deseo, de manera que fue con maravilla pero sin sorpresa que a primera vista se me hizo evidente la intensa sensualidad del Cristo Crucificado, único en su vasta obra, con el que, en 1780, Goya justificó su ingreso como académico de mérito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Cristo crucificado, Goya, 1780, Museo del Prado.

El estilo neoclásico que adopta Goya para agradar a los académicos explica la ausencia de dramatismo en la obra, pero no implica su sensualidad. El modelado del cuerpo, la fresca dulzura de la piel y el gesto del rostro, no menos orgásmico que el de Santa Teresa, ni menos deleitado en el martirio que el icónico San Sebastián, no dejan dudas respecto del Deseo que inspira la tela, que coincide con el que Janis Tomlinson sugiere al analizar la relación entre Goya y su amigo de toda la vida, Martín Zapater.

La contemplación de las languideces del Redentor terminó por anclar mi atención en un detalle que por reiterado en todas las representaciones de la Crucifixión ha terminado por ser aceptado como una realidad, digamos, histórica: me refiero al perizonium, en latín “alrededor de la cintura”, españolizado como perizoma, o sea, el lienzo de la pureza que rodea la cintura de Cristo y nos impide la visión de Sus Genitales. En realidad, según los evangelios canónicos el nazareno fue crucificado desnudo, siendo el perizoma una invención posterior de la Iglesia, que constituyó la condición ineludible, hasta nuestros días, para autorizar en el culto una reproducción de Cristo en la Cruz.

Se me disparó una irresistible curiosidad respecto de la evolución del adminículo con el devenir de los tiempos y las sensibilidades. Supe así que el Cristo en la Cruz más antiguo que se conserva, aprox.1 063, es una talla en marfil que fuera propiedad del rey Fernando I de León y de su doña Sancha.

Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha, marfil, c. 1063, Museo Arqueológico Nacional.

El perizoma parece aquí unas bermudas largas, y el Redentor nos mira con unos ojazos muy redondos y tristes. Es un Cristo ingenuo y tierno que personalmente nos recuerda al Platero de Juan Ramón Jiménez pero también al “¡Not the Messiah!” de los Monty Python.

La talla en marfil del Cristo Crucificado de Giovanni Pisano (siglo XIII) que se conserva en el Museo de Cluny es, sin exagerar, de un espantoso realismo.

Cristo crucificado, Giovanni Pisano, S. XIII, Museo de Cluny.

El Divino Cuerpo se ve como una Divina Piltrafa extenuada por el dolor y  brutalmente mutilada. Un peine piadoso le recogió el cabello y nos permite ver la agonía en su mirada y en los dientes que dejan entrever los labios al retirarse. Con todo respeto digo que parece un guerrillero cualquiera torturado y abandonado a morir en algún baldío remoto. Resulta incongruente el generoso perizoma que le cuelga de la cintura no sin cierta elegancia.

El de Pisano compite en atrocidad con el de Grünewald (siglo XVI), que cuelga de sus clavos ya muerto, o casi, a juzgar por el vencimiento del cuello, cada músculo del cuerpo agarrotado por el dolor, y con los dedos de ambas manos retorcidos como garras lanzadas hacia el Cielo, tratando de arrancarle un mínimo de clemencia. ¡Qué iluso!, pensamos.

Crucifixión, Mathías Grunewald, S XVI, Museo Unterlinden, Francia.

Interesante el perizoma, sobriamente atado a la cintura, trabajados con habilidad los pliegues del lienzo de un blanco apagado, delicadamente al tono con el blanco terroso de la piel.

Hacia finales del Siglo de Oro español florece un trío de Maestros, casi exactamente contemporáneos, que, cada uno a su manera algo tendrá que decir en el tema que nos anima. Alonso Cano, es con ventaja el menos interesante de los tres, a punto tal que lo daría de baja de no ser por la curiosa coincidencia de las fechas biográficas, que algo debe de significar.

Cristo crucificado, Alonso Cano, 1646, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Con todo, entre sus numerosos cristos puede destacarse uno de 1646 que, en su triste peripecia se ve, con todo, bastante relajado y sano, casi se ve como si estuviera posando, ensayando para estar en la Cruz. El detalle interesante: a su lado alguien ha encendido un gran ventilador que amenaza con arrebatarle el perizoma que, afortunadamente, se enreda en torno al Divino Pene dando, quizá involuntariamente, la prueba del Divino Tamaño. Por lo demás Cano inaugura un error teórico que no dejó de tener éxito: a falta de la claque habitual al pie de la Cruz agrega, al fondo, elementos paisajísticos, como si unas palmeritas y un atardecer pudieran enriquecer su tema.

¿Zurbarán el Caravaggio de España? El caravaggismo de Zurbarán es puro humo: sólo pudo haberlo inventado alguna forma de la envidia. A nadie se le ocurre decir que Rembrandt era el Caravaggio holandés. Tanto el español como el holandés no hicieron sino responder a la sensibilidad de su tiempo. De riberismo podría hablarse en todo caso, puesto que si Zurbarán nunca vio una pintura de Caravaggio sí vio de Ribera, quien se esforzaba por imitar a Caravaggio, pero sería absurdo hablar del riberismo de Zurbarán puesto que, como es obvio, Zurbarán era mucho más grande artista que Ribera.

Cristo en la Cruz, Zurbarán, 1627, Instituto de Arte de Chicago.

El Cristo Crucificado de 1627 de Zurbarán es de un invencible naturalismo. La Cruz da la impresión de haber sido ya bastante utilizada, el Cristo se ve fornido, un poco retacón, de piernas cortas, tiene el físico de un trabajador manual, tipo albañil o campesino. En la dulzura de su rostro de muchacho de pueblo no vemos a un Hijo de Dios, ni a un rebelde ni a un hombre de superior carácter. Vemos sólo la aceptación al Destino. Parece dormido pero su cuerpo no cuelga de los clavos, como de un gancho de carnicería, sino de su propia fuerza humana. No hay sangre ni músculos retorcidos, para sus horas finales le ha sido concedida la simplicidad de la Belleza. Manos pudorosas le han atado a la cintura la sábana con la que contaban amortajarlo una vez Descendido. Zurbarán contribuye a la pureza del momento esculpiendo su mejor Blanco sobre el lienzo.

El título póstumo Cristo Crucificado, con un pintor, equivoca la lectura de la obra, que debiera titularse Autorretrato de Zurbarán -el único que se le conoce- ante el objeto de su arte, y, a la vista los rasgos del pintor la tela puede datarse como de aprox. 1650.

Cristo crucificado, con un pintor, Zurbarán, c. 1650, Museo del Prado.

De inmediato se percibe una desproporción de tamaño entre las figuras del Cristo y del pintor, la que nos indica que aquí el Cristo es una visión del pintor. Se trata de una cuestión de honestidad esencial, bizantina para el resto de sus colegas pero ineludible para Zurbarán: al plantearse cohabitar una tela con el Cristo sabe que las dimensiones de su figura no pueden ser iguales a las del Cristo, y mucho menos mayores; sólo pueden ser menores, con lo que queda además en claro que este Cristo es una visión del pintor. Por lo demás, hay dos luces diferentes en la escena: la que ilumina al pintor es más cálida, es una luz humana, la que ilumina al Cristo es una luz blanca, espectral, una luz como de luna pero no de una sino de dos lunas. Así pues, dimensiones y luces son lo que indica la correcta lectura de la obra. En cuanto al tratamiento del perizoma en esta obra, es muy diferente a otros Crucificados de Zurbarán. Y nos parece que es muy diferente porque es muy personal. Aun colgando de la Cruz sentimos que este es un Cristo oscuro y fiero al que la muerte alimenta su potencia. Hay algo agresivo en su perizoma que, a punto de caerse, de hecho muestra ya por completo su flanco derecho. Amenaza con mostrar al pintor lo que no debe verse, visión que no puede sino subyugarlo y poseerlo. Muy difícil no reconocer en esa inminencia el Deseo del Cuerpo Divino. En alguna medida esta tela tardía es una Confesión. Podría ensayarse una épica del mostrar o no mostrar esos últimos centímetros. ¿Nos atreveremos a sugerir que lo que impide que este perizoma algo abullonado termine de deslizarse y caer es la Divina Erección?

Velázquez pintó un solo Cristo Crucificado. Ni era beato, ni dependía del mecenazgo de los clérigos. Lo pintó a pedido de su mecenas, Felipe IV, cuyo móvil al encargárselo no era religioso sino político.

Cristo crucificado, Velázquez, c. 1632, Museo del Prado.

El resultado es un modelo de moderación y buen gusto aunque también es el más sangriento. Pero por lo demás: Cruz de estreno, perizoma discreto, pose relajada, resignación a su destino, y aura, a manera de corona triunfal. Este es el Cristo que encontramos al dorso de las invitaciones a primeras comuniones, es el que forrado en nailon llevan las señoras mayores en sus carteras, y el que ofrecen, a voluntad, los mendigos en las puertas de los templos.

Como es notorio el realismo no era el fuerte de El Greco. Al romper con las convenciones de representación del cuerpo humano mediante la estilización y la serpentinización extremas de la figura -operación por cierto estéticamente autoritaria- El greco a lo que aspira es a una espiritualización preceptiva e ineludible.

La Crucifixión, El Greco, 1597, Museo del Prado.

La única realidad humana para El Greco es esa espiritualidad a partir de la cual el ser humano se reconoce parte de la divinidad. En El Greco las figuras se estiran porque jala de ellas una anti-gravedad o contra-gravedad que es más poderosa que la gravedad del mundo, y que es la que produce el estiramiento de las figuras y es responsable de la tendencia a la levitación. Con esta fórmula El Greco consuma su obra maestra en el tema de la Crucifixión, en 1597, que guarda el Prado y que es un ejemplo de kitsch avant-la-lettre.

Cristo en la Cruz, con un paisaje de Toledo, El Greco, c. 1610, Fundación Banco Santander.

Pero es en Cristo en la Cruz, con un paisaje de Toledo, de 1610 que el pintor presenta su contribución mayor al tema del perizoma: desaparece el colorido carnaval que abarrota los cielos y a cambio vemos unas manchas pálidas flotando en el cielo, algo así como una especie de aurora boreal pero sin colores, que creemos que representan a las Potencias del Cielo que esperan el retorno de Cristo a su Divino Sitial. Aquí el perizoma alcanza una gracia difícilmente superable: el lienzo da justo como para un nudo o moña muy laxos, ñoños diría, como la moña azul con que nuestras madres adornan cada mañana el regalo inmerecido que le hacen al mundo.

Goya, como Velázquez, no era beato ni necesitaba del mecenazgo de los clérigos, de manera que tampoco él pinto más que un Cristo Crucificado, con la diferencia de que no lo pintó para modelo de mediocres, como Velázquez, sino para seducir y excitar, para atravesar las apariencias y decir su verdad. De lo cual ya hablé al comienzo de esta entrada. Dalí, experto en morbo, captó la voluptuosidad del Crucificado de Goya tal y como se ve en dibujo suyo de 1952, apenas un bosquejo, en el que retoma el esquema corporal del Goya pero reduciéndole más la cintura y redondeándole más las caderas (Salvador Dalí. The late work, Yale University Press).

El perizoma del Cristo de Goya es el más discreto y coqueto de todos los perizomas. Ajustado al cuerpo y de un rosa apagado, como de bombacha de solterona, no le roba protagonismo a la delicia de la piel ni a la dulzura de las caderas. ¿Puede sorprender que el autor de Los caprichos y de Los desastres de la guerra dejara aflorar una tan delicada sensibilidad homosexual? Goya es el único que al pintar al Crucificado lo presenta no como el objeto de su deseo de lo divino sino como el objeto de su deseo de lo humano. De esta inversión no se vuelve, no hay marcha atrás.

Siendo innumerables las crucifixiones que se han pintado y esculpido en los veinte siglos de existencia del cristianismo también es insondable la variedad de tratamientos que ha sufrido el perizoma.

Crucifixión, anónimo, c. 1510, Museo del Prado.

No quisiera cerrar el tema sin referirme al que presenta La Crucifixión anónima, aprox. 1510, que conserva el Museo del Prado. Es en un óleo de estilo renacentista, con detallado paisaje al fondo, la claque habitual con poses algo rígidas, y vibrantes colores, que irrumpe este perizoma. Y digo irrumpe porque efectivamente parece como si un golpe de viento (¿el Espíritu Santo?)  hubiera traído de quién sabe dónde este lienzo que con gracia y frescura inigualables viene a rodear la cintura del Redentor cubriendo sus partes pudendas, pero además dejando que los extremos del lienzo queden flotando a uno y otro lado de la cintura, como si fueran las alas que habrán de llevar al Hijo del Hombre de regreso a las Alturas. Ejemplo de imaginación y de tensión estética entre lo inmóvil y lo fluido, esta Crucifixión se llevaría el premio al mejor perizoma, si es que lo hubiera. 

En su condición de bufón genial, le daremos a Dalí la última palabra. Al dejar de ser el líder de la revolución surrealista para declararse católico papista y monárquico sabe que debe encontrar una inspiración inédito para dar cuenta del ícono supremo del catolicismo: la Crucifixión. A Dalí no le interesan ni el Realismo ni el Culto. Lo que busca es sorprender. Y encuentra con qué lograrlo rebuscando en el infinito bazar que es para él la cultura de Occidente.

Cristo crucificado, dibujo de San Juan de la Cruz, s.f., Monasterio de la Encarnación de Ávila.

Encuentra una primera inspiración en este dibujito a tinta, de 5 x 7 cms., realizado por el místico San Juan de la Cruz, que le sugiere, en primer lugar, romper con el encuadre frontal, canónico para el tema, optando por una perspectiva cenital, la cual vendría a ser, digamos, el punto de vista de Dios, o el de un astronauta, y que le soluciona a Dalí el tema del perizoma.

Cristo de San Juan de la Cruz, Dalí, 1951, Museo Kalvingrove, Escocia.

Para un perverso de tomo y lomo como Dalí no era cuestión de complicarse con trapos y calzones. En la perspectiva cenital la cabeza del Redentor nos impide ver la zona en cuestión en la que apenas adivinamos un perizoma muy modesto, tipo calzoncillo. El resultado de esta primera inspiración es vistoso, espectacular y vertiginoso, pero notoriamente carente de significaciones profundas.

Un polvoriento infolio del siglo XVI, titulado Discurso sobre la forma cúbica, del arquitecto y matemático Juan de Herrera, le sugiere a Dalí otra aproximación original y espectacular al tema de la Crucifixión.

Crucifixión (Corpus Hypercubus), Dalí, 1954, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Una maciza versión de la Cruz, hecha de ocho cubos que no se tocan, flota ingrávida. Crucificado en ella pero sin clavos y sin tocar la madera, flota, igualmente ingrávido, el Redentor que, dado el ángulo, parece como si abriera los brazos para volar hacia las alturas más que para colgar de la Cruz. El punto de vista es desde el piso, frontal y un poco oblicuo, con lo que da un poco la impresión de que el conjunto va camino de los oscuros cielos. Desde un rincón de la imagen Gala, la mujer de Dalí, observa maravillada el portento. La cosa se ve solemne y ridícula, como diseñada por un Departamento de Efectos Especiales de Hollywood. Lo sorprendente, por escandalosa, es la versión del perizoma a la que se atreve Dalí: una especie de tanga, o bolsita para el pene, de las que se venden en los sex-shops.

Septiembre, 2026.