Ana Grynbaum - Sodomizar al Rey

Voy a analizar aquí la escultura de Ines Doujak “No vestido para conquistar” (“Not dressed for conquering”) a la luz de la actual corriente de la Postpornografía, enfocando algunos vínculos con la pornografía que circuló en Francia en el siglo de la Revolución, así como con algunos movimientos actuales que promueven la diversidad sexual e influyen fuertemente sobre el Arte Contemporáneo, y también con ciertas características del arte popular latinoamericano. (1)



“No vestido para conquistar”

La escultura “No vestido para conquistar” (“Not dressed for conquering/ HC 04 Transport”), de la artista austríaca Ines Doujak, forma parte del proyecto "Loomshuttles / Warpaths" que comenzó en 2010 y sigue vivo. El proyecto busca develar las trazas del neocolonialismo en la producción textil andina. La inspiración para la obra nació cuando Doujak encontró una chalina estampada con esvásticas en un mercado de Cuzco, Perú.


En la escultura tres figuras de tamaño natural parecen ensamblarse en una posición que en la jerga sexual se conoce como “trencito”. La figura de más atrás es la de un lobo, en el medio hay una mujer indígena con casco de minero, parecida a la líder obrera y feminista boliviana Domitila Barrios de Chungara y adelante está la figura de un hombre mayor, blanco, que se parece al ex Rey de España Juan Carlos I. De la boca de Juan Carlos sale un vómito que consiste en un ramillete de flores. El grupo se asienta sobre unos cascos militares nazis que a su vez se apoyan en una resma de cartones colocada sobre una carretilla.


El papel maché con que está fabricada la escultura marca una opción por el arte popular y lo carnavalesco. Lo efímero de la materia escogida se opone a la búsqueda de eternidad de los monumentos en piedra y metal.


Como una escena de carnaval “No vestido...” abre un espacio de permisividad para la realización de fantasías, en el cual la crítica feroz, lo obsceno y lo incorrecto pueden tener lugar.

Se trata de una obra de arte político que se inspira en la tradición popular latinoamericana. Uno bien podría imaginar la escena formando parte de una obra de teatro grotesco que busca la risa cómplice del espectador. Gente disfrazada burlándose del rey de España, haciendo como que lo está enculando una mujer, una mujer indígena además. Pero la risa no debe parar y entonces aparece otro personaje, el animal salvaje, que a su vez se coge a la mujer, y con ello es como si también él se cogiera al rey, para mayor excitación y divertimento de los espectadores.


Para poder criticar hay que plantear las cosas en términos inéditos, incluso revulsivos, cuando se trata de cuestionar ciertos discursos que se impusieron a nuestros oídos con tanta naturalidad que ya ni los escuchamos.



Interpretación

Aunque cada elemento de la escultura tiene tras de sí una larga historia, la obra debe ser interpretada en su conjunto, como una narrativa. En la forma de lectura que me sugiere primero está el lobo, después Domitila, luego Juan Carlos, y finalmente el vómito. Lo que está debajo es el substrato, el contexto de la escena que conforman.


Leyéndola en su conjunto, el remate de la obra no está en la figura del rey, sino en el vómito que sale de su boca. ¿Cuál sería la conclusión? ¿Se trata de una reflexión acerca de las relaciones entre poder y goce? (2)


El rey florece en el goce, a condición de liberarse del rígido corsé de sus dignidades y dejarse penetrar como un esclavo. Puede entregarse al goce porque ha renunciado a las ataduras que lo erigían sobre el trono. Su posición en la escultura implica una inversión radical del orden habitual de las cosas. El rey es vencido por el placer.


De hecho, la obra produce una serie de inversiones respecto del modelo euro-andro-hetero-céntrico en las relaciones entre las personas y con los animales. En base al supuesto de que la posición activa en el acto sexual significa dominación, se puede leer que aquí el animal domina al humano. A diferencia del elefante que mató Juan Carlos por diversión en Botswana en 2012, el lobo no es un trofeo de caza. En cambio, el que está cazado, o cogido, es el rey. Además la mujer domina al hombre, la sindicalista indígena y feminista al blanco monárquico, explotador, corrupto y mujeriego.


Según Doujak el lobo es un hombre-lobo (verwolf) (3). Verwolf también es el nombre del plan que lanzó Hitler, cuando Alemania estaba ya perdiendo la guerra, según el cual los alemanes debían resistir hasta que no quedara uno solo vivo. Al mismo tiempo, buena parte de los jerarcas nazis huían hacia Latinoamérica, donde las dictaduras militares, a instancias de la CIA, les daban asilo clandestino. Entre ellos Klaus Barbie, “el carnicero de Lyon”, quien incluso empleaba perros para violar personas, emigró a Bolivia, donde enseñó sus métodos de tortura. Por su parte, Domitila Barrios de Chungara tuvo un papel preeminente en el derrocamiento de la dictadura militar boliviana.


Por otra parte, el hombre-lobo, feroz amenaza en la leyenda, fue en los hechos una figura bajo la cual se persiguieron personas, que eran acusadas de tales. Dicha persecución de hombres-lobo tuvo lugar en forma paralela a la caza de brujas. La ambigüedad se cierne sobre las figuras de “No vestido...”, cuesta trazar la raya entre víctimas y victimarios. Pero ¿cómo leer la posición de Domitila en relación con el lobo?


En la escultura, las inversiones de lo esperable no transmiten mensajes unívocos. En vez de materia deshecha el rey vomita un ramillete de flores. El deyecto se ha convertido en una ofrenda galante, el ramo de flores, paradigma del objeto bello. Por otro lado, el vómito constituye, desde la fantasía sexual en juego, la eyaculación del grupo en su conjunto. Si el semen genera vida, no menos vitales resultan las flores silvestres del ramillete –no se trata de un arreglo floral para despedir a un muerto-.


Además, vomitar el semen es exactamente lo inverso de tragarlo, y se emparenta con la antigua prohibición judeo-cristiana de desperdiciar la simiente. Prohibición que se aplica a cualquier práctica sexual no orientada a la reproducción. Siendo que la reproducción de la especie implica a su vez la reproducción del sistema social.


Domitila aparece a la vez sodomizando y siendo sodomizada. Así como el vómito no es repugnante materia descompuesta, la expresión en el rostro de cada uno de los tres personajes no es la del horror sino la del goce. El horror los subyace, los cascos nazis lo portan. De todos modos, pese al horror, ellos gozan.


El lobo encarna también la figura de la bestia, que en nuestra cultura, representa la animalidad en el hombre. El concepto de bestia constituye una forma de atribuir al reino animal aquellos aspectos humanos que resultan inaceptables para la moral, especialmente la crueldad asesina y la voracidad sexual sin escrúpulos ni freno. La ferocidad del lobo es la de la de nuestras propias pulsiones, que inevitablemente subyacen a todos los edificios de la cultura, como subyacen en la escultura los cascos y los cartones.


La carretilla transmite la idea de movimiento. ¿A dónde será llevado este grupo transportado por sus pasiones?



“Not dressed for conquering” y un grabado de “L’académie des dames”

Comparar “No vestido...” con un grabado incluido en “L’Académie des dames”, uno de los libros pornográficos más vendidos y más prohibidos durante los siglos XVII y XVIII en Francia, permite ubicar la escultura de Doujak en una tradición que tiene su historia en Occidente. Me refiero a la burla de los poderosos mediante la representación obscena. Si bien el grabado escogido se parece a otros muchos grabados de la pornografía de su época, presenta también ciertas similitudes con la escultura. (4)



En primer lugar, la artificialidad es una característica común a las dos obras. Ambas realizan fantasías sexuales. En el caso del grabado, es claro que tener sexo a caballo remite a la imaginería sexual más descolgada de una representación naturalista de la realidad. En “No vestido...” el ensamble de los tres personajes y las rozagantes flores tomando el lugar del vómito, obligan a una interpretación no lineal.


En los dos casos se representa una escena de sexo grupal protagonizada por un trío, en el que el tercero es un animal. En el grabado hay un caballo. Si bien es el hombre quien penetra a la mujer, el equino está claramente excitado. Del pene del caballo sale un grueso chorro de semen. Dada la composición, la excreción parece el producto de la excitación del grupo, como sucede en la escultura con el vómito.


Nuestra imaginación puede fácilmente enhebrar a las tres figuras en un trencito. Un pequeño deslizamiento imaginativo bien los sitúa en una serie en la cual el hombre sodomiza a la mujer y ésta a su vez sodomiza al caballo. Ese deslizamiento sitúa al grabado como reverso de la configuración de “No vestido...”. En un caso hombre-mujer-animal, en el otro animal-mujer-hombre. En ambas representaciones la mujer queda como jamón del sándwich. Es que desde la Antigüedad Clásica se supone que el goce femenino es superior al masculino. Dicho supuesto forma parte de un discurso subsidiario de la fantasía -masculina- de que las mujeres gozan más que los hombres. Para demostrar lo cual, hace falta gozar como hombre y como mujer, o adoptar prácticas que brinden tal ilusión.


A diferencia de “No vestido...”, en el grabado son visibles dos penes, siendo el del caballo –que se ve entero- el de mayor prestancia. En la escultura, no sólo no se ven penes, sino que ni siquiera están representados los pezones de la mujer, como siguiendo el modelo renacentista de la representación de desnudos. Elemento que, en forma aislada, podría indicar que se trata de una obra antes pudorosa que impúdica.


Desde cierto ángulo, la escultura constituye el reverso del grabado. En ella no es el hombre quien penetra a la mujer, ni el animal es un simple tercero voyerista sino el primer elemento de la serie. Y, de manera mágica, ilusoria, podemos ver al rey siendo doblemente sodomizado: por la mujer y por la bestia.



Saltar la barda

Hay otra característica común entre el grabado y la escultura, que vale la pena considerar aparte. Ambas obras no sólo enfrentaron la censura de su tiempo, sino que se constituyeron y se sostuvieron en contra de algún tipo de censura. Más pertinente que hablar de “la censura” resulta considerar las diferentes formas de censura con las que tuvieron que lidiar.


“L’académie…” es un libro dirigido contra la moral de la Iglesia, uno de cuyos pilares constituye la represión de la sexualidad, que busca reducir los encuentros a un mecanismo reproductivo de la familia y de la sociedad –que hoy llamamos- andro-hetero-normativo. Moral defendida también por el Estado, en una sociedad donde Estado e Iglesia confluían en el poder institucional.


“No vestido...” se lanza en primer lugar contra la hipocresía neocolonialista. Dicha hipocresía bien puede ignorar los negociados en que el Rey Juan Carlos, inimputable él incluso después de haber abdicado, está envuelto. Pero la inclusión del rey en una postura sexual receptiva, que desde cierta perspectiva androcéntrica se considera denigrante, hizo que las autoridades del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), entidad patrocinada por la Reina Sofía, considerasen a la escultura como un agravio. Ya en la Bienal de San Pablo se la había cuestionado por pornográfica y, finalmente, levantaron muros a su alrededor, para proteger a los menores de edad de su espectáculo.


Por otra parte, “No vestido...” se las vio con la censura de lo políticamente correcto. Ciertos sectores del feminismo han cuestionado que una mujer admirable como Domitila esté situada entre las dos bestias. No hay noticias de que alguna sociedad protectora de animales se quejara por el papel antipático asignado al lobo, crítica que, aunque incluyo a modo de chiste, no es impensable. Desde el punto de vista de la falsa atribución a las bestias de aquellos aspectos que rechazamos en los humanos, no carecería de fundamentos.


“No vestido...” también ha enfrentado la censura del supuesto buen gusto. No todos los curadores de la muestra del Macba concordaron en la inclusión de la escultura dentro de la muestra colectiva en el momento de la selección de obras. Una de las formas más eficaces de censurar obras de arte consiste en excluirlas de los lugares de visibilidad. Exclusión que resulta especialmente dañina en nuestra sociedad del espectáculo, donde lo que no se ve no existe. [5]


Pero, como Doujak ha señalado, la peor censura que tuvo que afrontar fue la autocensura. [6] La autocensura es por lejos la forma de censura más grave porque puede atacar al objeto de arte en su locus nascendi, llegando incluso a impedir la realización del proyecto. No debió haber faltado el demonio que sugiriera a Doujak cuánto mejor sería no hacer la escultura.


Sin embargo, contra todas las censuras, “No vestido...” existe y navega. Su derrotero lleva a la obra, una y otra vez, a saltar la barda, en el doble sentido de vencer los obstáculos y de obtener por esta vía su éxito.


Este chocar contra los límites de lo permitido se vuelve esencial para el artista en nuestra sociedad aparentemente omnipermisiva, donde los límites de lo que es posible decir y mostrar sólo se dibujan con claridad cuando son traspasados. La censura que cae sobre una obra constituye la señal del límite, es un gesto arrancado a la invisibilidad característica de la moral de nuestro tiempo, cuyo principal mecanismo consiste en ignorar lo que no le conviene.



La Postpornografía como arte político

La pregunta “¿me gusta?” no es pertinente en el terreno del arte político. Las obras de arte políticas se dirigen antes a molestar que a gustar. Más bien hay que preguntarse: ¿la obra me mueve?, ¿me choca?, ¿qué es lo que me choca de ella?, ¿qué ideologías insertadas en mi subjetividad entran en colisión cuando la miro?


El situacionismo enseñó al arte contemporáneo cómo emplear el escándalo en tanto medio de producción de visibilidad. La Postpornografía actual se inscribe tanto en la tradición de la pornografía satirizante de los poderes hegemónicos, que contribuyó a la Revolución Francesa, como del Situacionismo, que inspiró buena parte de las consignas del Mayo Francés.

Los actuales movimientos por la diversidad sexual, entre los que se incluyen la Postpornografía y buena parte del Arte Contemporáneo, constituyen un nuevo jalón en la historia de la Revolución Sexual. Es decir, de la lucha por liberar al sujeto a través del cuestionamiento de sus deseos y la ampliación de formas para experimentar el cuerpo, los encuentros y los placeres.


El trencito de “No vestido...” pone en escena unas relaciones de poder erotizadas. Sugiere que las estructuras de poder neocolonial se sostienen en el deseo de quienes las integran, tanto los dominadores como los sometidos, aunque unos y otros de diferente manera.


El movimiento postpornográfico, apelando especialmente a la performance como instrumento de acción, promueve discusiones y reflexiones, amplía y complejiza el campo de la representación del sexo, hasta hace poco en manos de la industria pornográfica. Se trata de una tarea política, que parte del supuesto de que las distintas formas de poder engendran eróticas particulares. Por lo tanto, cuestionar las prácticas eróticas conduce a una toma de poder, a una desalienación del sujeto consumidor de la sociedad pornografizada, que si no puede dejar de ser tal, al menos puede inventar nuevas formas de vivir y gozar. (7)


Como en “No vestido...” los cuerpos de la representación postpornográfica son cuerpos reales. Gente gorda, celulítica, discapacitada, vieja, fea, enana, así como travestis, transexuales e intersexuales. Todos los cuerpos excluidos del pornografía comercial orientada al gusto wasp y straight tienen lugar en ella.


Asimismo encuentran cabida en el escenario postpornográfico todas aquellas prácticas eróticas que no cabían en el lecho de Procusto de la heteronormatividad. Por ejemplo las relaciones LGBTQ, así como todas las prácticas englobadas en el BDSM.


La Postpornografía se emparenta también con el Arte Abyecto, en tanto uno de los campos privilegiados del Arte Contemporáneo. Todo aquello que la heteronormatividad ha dejado fuera por considerarlo abyecto, formas de encontrar placer, cuerpos diferentes, inmundicias y secreciones corporales, etc., son integrados en el Arte Abyecto y en la escena postpornográfica.

Incorporar lo abyecto, convertirlo en objeto de discurso y por tanto de atención, implica no sólo reconocerlo, darle una existencia, sino también dignificarlo. Con lo cual el término “abyecto” es vaciado de su contenido peyorativo para designar una corriente artística relacionada con el Movimiento Queer. En la obra de Doujak el vómito tiene un lugar central; en otras obras de arte contemporáneo los deyectos, el orín, la sangre, el semen, son los que cobran protagonismo. (8)


El concepto de apropiarse de sí da un vuelco decisivo. Itziar Ziga, militante de la Postpornografía, ha expresado: “¿Por qué no puede haber mujeres que practiquen el sado delante de una cámara y disfruten con ello? Pero que una mujer sea dueña de su cuerpo es una de las cosas que más molestan a esta sociedad”. El nuevo significado de ser dueño del propio cuerpo apunta hacia una libertad mucho mayor para buscar los placeres que cada quien apetezca. Ser dueño del propio cuerpo ha perdido la connotación represiva de otrora, cuando se creía que para ser dueño de sí el cuerpo debía estar cerrado y apartado del contacto sensual con otros cuerpos. (9) En “No vestido...” el rey puede gozar de su culo, como cualquier hijo de vecina. En la Era de la Diversidad, nadie es desvalorizado como persona a causa de las formas en que encuentre sus goces, ya sea monarca o minero.


En cuanto al Feminismo, el Potsporno tiene una óptica sui generis. Ziga ha expresado al respecto: “A las mujeres se nos domestica socialmente a través del pudor: no debes hablar muy alto, ni decir lo que piensas, ni exhibirte. De modo que terminar con esos límites, hacer que exploten mostrándote como una zorra depravada, es lo mejor que podemos hacer las mujeres”. (10) Es en este sentido que, en “No vestido...”, Domitila goza.


La Postpornografía, como el Movimiento Queer, no busca la igualdad de los géneros, sino la experimentación en el vastísimo campo de lo que el discurso de la heteronormatividad ha condenado como degenerado.


Es posible interpretar “No vestido...” a la manera de una escena BDSM en la que los roles tradicionalmente masculinos y femeninos se invierten, como forma de jugar con el poder. Es decir, de reducir el poder a un juego, donde cada participante sea libre de elegir el rol que le plazca, dominante o sumiso, e incluso humano o animal. (11)



Esto no es una escena sexual, ni deja de serlo

En sentido estricto “No vestido...” no representa un acto sexual, pero tampoco deja de representarlo. De hecho, los penes brillan por su ausencia, aunque se puede percibir la erección de un falo, en el sentido que le da Butler. (12) Algo vibra y excita desde la escena. Se trata de una entidad eminentemente fantasmática, tan elusiva como el propio Eros, pero que permite cierto encuentro entre el sujeto deseante y el objeto de su deseo. Un encuentro que hunde en el goce.


El goce está reflejado en los rostros de cada uno de los personajes. El goce no conoce de moralidad, no diferencia correcto de incorrecto, es sólo voluptuosidad, pero en grandes dosis.


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Notas

(1) Este es el segundo artículo que escribí sobre la escultura de Ines Doujak “Not dressed for conquering". La misma fue publicada en el libro Pornologías (Mëxico, 2017). La primera versión surgió como ponencia para el encuentro sobre Género y discursos abyectos, del ciclo “Analistas en la Polis”, Montevideo, 17 de setiembre de 2015. Fue publicada en el libro Malestares en la ciudad. Cinco noches de Analistas en la Polis, (Montevideo, 2017).

Agradezco a Ines Doujak y a Hans D. Christ la autorización para publicar fotos de la escultura.

(2) A diferencia de otros de mis trabajos, en el presente empleo los términos placer y goce sin distinción, en su sentido vulgar.


(3) Cf. Conferencia de Ines Doujak sobre “Not dressed for conquering”, Museo Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania, 17 de octubre de 2015.

(4) Tomado de Gilles Néret, Erotica universalis, Taschen, Alemania, 1994, pág. 173. Grabado anónimo ilustrando el texto, también anónimo, de L’académie des dames, Francia, 1680.

(5) Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, España, 2010.

(6) Cf. Doujak, ibíd.


(7) Sobre el rol de la pornografía en la sociedad actual cf. Ercole Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Paidós, Buenos Aires, 2013, cap. V.

(8) Cf. Dominique Baqué, Mauvais Genre(s). Érotisme, pornographie, art contemporain, Editions du Regard, París, 2002.

(9) Esteban Hernández, La ‘putificación’ del feminismo. El postporno: lo hacen porque les gusta, Diario El confidencial, Madrid, 20 de marzo de 2010.

(10) Ibíd.

(11) Cf. Ana Grynbaum, La cultura masoquista, Hum, Montevideo, 2011.

(12) Cf. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, “El falo lesbiano y el imaginario morfológico”, Paidós, Buenos Aires, 2002.