El protagonista de “La Reserva Nacional Pushkin”, la nouvelle de Dovlátov, es paradójicamente un escritor inédito y disidente. Inédito excepto en las samizdat, auto-publicaciones clandestinas de la URSS, entre las que circulaba nada menos que “El maestro y Margarita” de Bulgákov, y también en revistas extranjeras mediante manuscritos enviados asimismo en forma clandestina. Como en tantos otros casos Dovlátov era considerado disidente no porque se auto-excluyera sino porque era, por la vía de los hechos, excluido de los ámbitos de circulación de la cultura soviética. Sergéi Dovlátov A comienzos de la década de 1970, durante el recrudecimiento de la represión cultural por parte del gobierno de Breznhev, el irrealizado escritor opta por el “inxilio”. Abandona su ciudad, Leningrado, y se aleja de su mujer, de quien se ha separado, y de la hija de ambos, para trabajar y vivir en la “Reserva Nacional Pushkin”. El museo-reserva Pushkin es un complejo museístico emplazado cerca de Pskov en el noroeste de Rusia, abarca lo que fue la estancia de la familia de Pushkin y algunos poblados y zonas aledañas. El relato de Dovlátov subraya su dimensión de lugar turístico y muestra cómo fue convertido en una especie de santuario a través del cual el Estado soviético empleaba el brillo del gran escritor en su auto-legitimación. Cliquear en la imagen para ampliar Los objetos del museo no pertenecieron al reverenciado Pushkin. Son piezas contemporáneas al escritor que sirven para ambientar los lugares en los que Pushkin transcurrió largos períodos de su vida. Varios de los guías del museo-reserva son intelectuales caídos en desgracia que, al no encontrar lugar en la cultura oficial, fueron a parar a esa especie de resumidero donde actúan como bufones, montando con prescindencia de cualquier apoyatura verídica la versión del gran Pushkin que los turistas esperan. En la visión de Dovlátov la Reserva es una especie de Comala por donde pululan las almas en pena de la inteligentzia, consoladas apenas por los muchos litros de alcohol que no se les prohíbe ingerir. Una bizarra serie de muertos en vida, entre los que el protagonista, temporariamente, encuentra su lugar. “La Reserva Nacional Pushkin” es una nouvelle deliciosa a pesar de su corrosividad y desesperación poética. Pero de todas las escenas admirablemente narradas hay una que alcanza el estatuto de obra maestra. Lo más sorprendente de ella es el perfecto equilibrio entre patetismo y comicidad que logra. La escena del “interrogatorio” Cuando la esposa del escritor está por exiliarse –gracias a su condición de judía, pues en ese momento los judíos eran los únicos que podían salir de la URSS- éste es citado por el Mayor Beliáiev del Ministerio de Seguridad: “Me senté en el sillón, saqué los cigarrillos. Estuve solo un minuto o dos. Luego una de las cortinas se movió. De ahí salió un hombre de unos treinta y seis años, y pronunció con profundo reproche: -¿Acaso le he ofrecido el asiento? Me levanté. -Siéntese… Me senté. El hombre pronunció aún con más amargura: -¿Acaso le he permitido fumar? Hice el amago de tirar el cigarrillo… -Siga fumando…” El “interrogatorio”, que en sentido literal no es tal, puesto que sólo el agente de la KGB toma la palabra, estará presidido por el retrato del pedagogo Makarenko colgado en la pared. “- ¿Adivinaste por qué te invité? (…) Siento que algo anda mal. Siento que el muchacho dio un mal paso. El camino torcido lo llevó al lugar equivocado. Creeme, me despierto de noche. Tomka, le digo a mi esposa, un buen muchacho dio un mal paso… Habría que ayudarle… Y mi Tomka es una persona muy humanitaria. Me grita: ¡Vitali, ayudalo! Cumplí con tu labor educativa. Da pena, si el muchacho es nuestro, su naturaleza es sana. No debés usar con él los métodos severos. Porque los Órganos de Seguridad no solamente castigan. Ellos educan… Y yo le contesto gritando: ¡Son complejas las circunstancias internacionales!… El cerco capitalista se percibe mucho… El muchacho se fue lejos… Colabora en esa… cómo se llama… Kontinental… Parecida a la radio Libertad. Se transformó en un ‘vlasovista’ literario, igual que Solshenitsin. (…) Beliáiev siguió hablando unos quince minutos más. En sus ojos –lo juro- brillaban las lágrimas. Después miró de reojo la puerta y sacó unos vasos: -Vamos a aflojarnos un poco… no te hará mal, sin exceso… (…) Ya sé que estás por viajar a Leningrado. Te doy mi consejo: no aparezcas. Diciéndolo de manera culta: no levantes la voz. Los Órganos de Seguridad te educan, te educan pero pueden de pronto cometer una tontería y castigarte. Y tu legajo es más pesado que el Fausto de Goethe. Hay material como para unos cuarenta años… Y recordá, una causa penal no es como hacer pantalones con botamanga… Una causa penal se fabrica en cinco minutos. Un toquecito, y ya estás en el lugar donde se edifica el comunismo… Así que tendrías que estar más quieto… (…) Y cuando ya estaba saliendo, Beliáiev agregó en un susurro: -Y otra cosa, como se dice… sin protocolo. Yo en tu lugar me iría de aquí mientras tenga permiso de salida.” El Camarada Beliáiev aconseja al escritor que emprenda el camino del exilio. ¿Cuál es el verdadero propósito del discurso hipócrita de Beliáiev? ¿Advertencia, amenaza, disuasión…? ¿O el camarada ha sido tocado en sus más íntimas fibras y realmente le desea el bien al pobre escritorzuelo? Chi lo sa? De todos modos no importa. Lo que la escena presenta es el juego del gato y el ratón. El hombre de la KGB habla, el ciudadano bajo sospecha escucha. Desde ese momento la víctima va a estar cada vez más acorralada, hasta el extremo de lo posible, porque resistirá. El resto de la nouvelle da cuenta de esa resistencia absoluta. El “interrogatorio” es en sí mismo el mensaje, no hay diálogo sino un gran monólogo en el cual sólo el poder se manifiesta. En el régimen totalitario el sujeto no es más que una hojita al viento: ya sea que se lo castigue con dureza o se lo perdone transitoriamente, en cualquier momento se lo puede deportar, encarcelar o asesinar con total impunidad. *** En la omnipotente máquina estatal totalitaria el sujeto no es nadie. Ese es el mensaje que se recibe, y se lo recibe en los hechos, en la carne. (He aquí un par de similitudes significativas con la máquina de tortura y muerte de “En la colonia penitenciaria” de Kafka.) En su momento también Bulgákov tuvo una “amistosa” conversación con Stalin, que lo llenó de esperanzas vanas y le hizo renunciar al exilio que pudo haberlo salvado. “El maestro y Margarita” no se publicó fuera de los samizdat hasta veintiséis años después de la muerte de su autor. De todos modos, la censura política, más allá del daño que causa en las personas que la sufren, no pasa a ser más que una anécdota en la historia de la literatura pues, como Bulgákov profetizó: “Los manuscritos no arden”. La pedagogía de la represión no sobrevive a los sistemas políticos que la usan como arma. *** - Las citas pertenecen a “La Reserva Nacional Pushkin”, Sergéi Dovlátov, Añosluz Editora, Buenos Aires, 2016. (2018)

Los lugares del deseo y el sexo en el arte Ercole Lissardi y Ana Grynbaum escribieron a cuatro manos, Erotopías. Las estrategias del deseo (Editorial Muerde Muertos). En este libro trazan un ambicioso itinerario artístico que va desde los sueños sexuales de las Antigüedades griega y romana, pasando por Casanova y Oscar Wilde hasta Lewis Carroll, Buñuel y Diego Rivera entre otros. Ercole Lissardi es autor de múltiples novelas eróticas y de un ensayo sobre el deseo, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet. Ana Grynbaum es psicoanalista, novelista y a partir de un trabajo de campo que le hizo adentrarse en los recovecos porteños donde se practica esa forma de goce sexual que Michel Foucault celebró en sus últimos años escribió el ensayo La cultura sadomasoquista (2011). Juntos elaboraron el concepto que da título y contenido al libro. -¿Qué es la erotopía? Ana Grynbaum- La erotopía es un lugar que se genera para realizar el deseo. La noción remite a las nociones de Eros, de Deseo y de Otro, de la que depende y a la que completa. Para Roland Barthes ese otro a partir del cual se constituye nuestro objeto de deseo carece de lugar, es atópico. La erotopía es ese lugar situado entre la imaginación y la realidad en el que finalmente sería posible el encuentro con ese otro atópico en el que encarna nuestro Deseo. Ercole Lissardi- Se trata de lugares quiméricos algo inaccesibles pero con un referente real y que por una u otra razón quedaron grabados en la mentalidad colectiva. Son constructos culturales colectivos o privados mediante los cuales la experiencia erótica se inventa un lugar privilegiado para el encuentro entre el sujeto y aquello que causa su deseo. AG- Es necesario resaltar que es un lugar imaginario pero con consecuencias reales. En la cuestión de la erótica, la fantasía es central. La fantasía tiene sus efectos en la realidad, en la manera en que la gente vive, cómo se vincula, cómo se decepciona. Es la imaginación, sí, pero la fantasía no es lo contrario a la vida real. Las vidas de las personas están llenas de fantasías. -¿Cuáles serían las fantasías que concreta la erotopía? EL- Las fantasías pueden ser privadas o colectivas. Un rasgo común de las erotopías es que abren espacios de libertad para el deseo y para el placer que contrastan con la moral sexual de la sociedad de origen. Las fantasías erotópicas suelen tener algo de orgiástico, de pansexualismo, de intercambio de cuerpos sin distinción de géneros. En todo caso supone la concreción más o menos real de un deseo básicamente transgresor. Una especie de “todo vale” en materia erótica. AG- Las erotopías son escenarios que se construyen para concretar fantasías sensuales. Incluso para una cita amorosa se suelen generar escenografías que pueden tener remitir a expresiones artísticas o culturales erotópicas, con esos grandes o medianos paraísos eróticos. Yo creo que la idea de paraíso terrenal está muy presente en todas las erotopías. Es el Edén, transformado en las Fiestas galantes del siglo XVIII: las formas geométricas de los jardines de Versalles no obedecen tanto a un criterio estético como práctico para el encuentro sexual de las parejas. Siempre hay un costado utópico en los lugares donde se concretan las fantasías. ¿Cómo llegaron a la noción? AG- El punto de partida es el concepto de herotopía en Foucault y el concepto de utopía en Platón, en Moro. Y tenía entre bastidores, el cuadro de Rubens El jardín del amor. Entre el cuadro de Rubens y los libros de Lissardi encontré una relación. En ambos me aparecía básicamente lo mismo: una puesta en escena del deseo. Mezclé el cóctel con el concepto de utopía y eso es lo que quedó (risas). EL- El objeto de mi literatura no es el sexo. Es el deseo lo que me interesa atrapar. Cuando Ana apareció con este concepto me permitió salir de un atasco intelectual. El deseo tiene un espacio imaginario con consecuencias reales. Al escribir erótica el problema que hay es que no hay una teoría de la erótica. Yo creo que el libro más importante sobre el erotismo se escribió en 1957 (George Bataille). AG- Lo mismo me pasó con mi trabajo sobre la mujer sadomasoquista. Falta información sobre prácticas sadomasoquistas actuales. Están las Sombras de Grey. Prolifera el mandato de probar algo nuevo como si fuera una especie de Pepsi sexual. Parece que se habla de todo, pero no hay un discurso analítico. Foto de Lorelei Fernández -¿Qué ejemplos de erotopías encontraron en la Historia? EL- Artefactos culturales como las fiestas galantes del Ancien Régime, la utopía del viaje a Citera (la isla mítica donde nació Venus), las islas paradisíacas de los Mares del Sur, el harén, la Arcadia y el gimnasio de la Grecia clásica recreados en las fotografías del Barón Von Gloeden en la Sicilia de fines del siglo XIX. Inclusive el paraíso de niñas de las fotos de Lewis Carroll. AG- Cada escenario erotópico se corresponde con una forma particular del deseo y tiene medios para vehiculizarlo. Ya las primeras elaboraciones freudianas privilegian el carácter alucinatorio del deseo. La fórmula del fantasma –o de la fantasía- que Lacan empleó para esquematizar el encuentro del sujeto con el objeto de su deseo halla en el arte realizaciones diversas que son el sustento y la esencia de la erotopía. -¿Cuáles son algunos de los referentes culturales que les parecen imprescindibles a la hora de pensar las erotopías? EL- Casanova es el gran referente literario de las fiestas galantes. Es imposible de encasillar: andrógino, travestido, amante de hombres y mujeres. El pintor Paul Gauguin deja a su mujer en Europa, se marcha a la Polinesia a vivir libremente su sexualidad y nos lega una obra sensual. Von Gloeden se instala en Sicilia y fotografía niños y adolescentes frecuentemente desnudos, con referencias a la Antigüedad a través de los escenarios, la postura corporal y la gestualidad de los modelos o los accesorios. AG- En cuanto a obras me interesa citar El baño turco de Ingress en donde aparece la fantasía erotópica del harén y las dos esposas que tuvo el pintor. El artista reúne en el lienzo a todas las mujeres que amó como el protagonista de la película 8 y medio de Fellini que en una escena imagina un lugar donde su esposa y su amante conviven y no deja afuera a ninguna de las mujeres que deseó. -Casanova y Gauguin quedaron en la memoria colectiva como los prototipos del mujeriego. Se suelen silenciar las aventuras homosexuales de Casanova y el deseo por el andrógino de Gauguin EL- Queda claro desde la historia con Bellino, Ismail u otros chicos que para Casanova el deseo es independiente del género o de la identidad sexual. Por su parte Gauguin, en su pintura Manao tupapau, (1892) inmortalizó su deseo por el andrógino. -A las fiestas galantes de la nobleza francesa le sigue la orgía de sangre de la guillotina. Gauguin murió enfermo de sífilis en su paraíso polinesio. A la libertina República de Weimar le sucedió el nazismo. Al auge sexual post Stonewall, el sida. ¿Hay en las erotopías una relación entre el Eros y el Tánatos? EL: En las erotopías no hay lugar para el Tánatos. Como tal es un espacio fuera del tiempo. AG. Es la negación de la muerte. Es otro tiempo. Puede ser que algo del plano del inconsciente colectivo afirme que “¡A coger que se termina el mundo!”. Sin embargo, hay negación, hay una exacerbación rococó de lo vital. Los nobles de las fiestas galantes viven artificiosamente, emperifollándose todas y todos de manera aparatosa. Desarrollan una avidez del cuerpo del otro dentro de un marco de protocolos extraordinariamente elaborados. Por supuesto detrás del rococó está la muerte, el pavor. A Von Gloeden la erotopía no solo le hizo cumplir sus fantasías, sino que en cierta forma le permitió sobrevivir. Mientras él gozaba en Taormina de esos jovencitos con tierrita en las uñas y de la desnudez al sol, por esos mismos años Oscar Wilde era condenado a trabajos forzados por la misma erótica. Wilde se autoinmoló. Von Gloeden inventa ese arte artificioso que le permite gozar sin ser reprimido. Con las mismas preferencias sexuales y gracias al aceitado funcionamiento de la máquina erotópica, Gloeden se salva de la condena, vive su deseo. El problema es que Wilde no solo quiere hacerlo sino decirlo. –¿Qué relación guardan las erotopías con el mundo actual? EL- Pienso en los cortesanos del Ancien Régime que viven en una burbuja y los burgueses que lo ven desde afuera. Para éstos esa era una erotopía. Como hoy el fenómeno Punta del Este: la gente mira la burbuja del jet set que tiene una vida demente a través de las páginas de Hola. Es un fenómeno similar. Los privilegios y la obscenidad son idénticos. La fascinación por la casa y la vida amorosa del empresario o del artista es idéntica. Mientras ellos viven con glamour, los “negritos” miran desde afuera y votan fascinados por la derecha. AG- Muchas de las erotopías fueron convertidas en objeto de consumo. En Taormina, abundan los hoteles exclusivamente gay que pretenden evocar el universo creativo de Gloeden. Asimismo, hoy en día, por unos 5700 dólares, la línea de cruceros “Paul Gauguin” nos pasea siete días por las Polinesias. (10/6/20)

Preparando una ponencia para participar en una mesa sobre erótica en el Filba, años atrás, pude por fin dar una primera respuesta a un cuento que venía interrogándome desde hacía mucho tiempo: El posible Baldi, de Juan Carlos Onetti. Pero entre la producción de mi texto y el evento en que habría de leerlo tuvo lugar una visita a Buenos Aires, durante la cual me apersoné en la Plaza del Congreso para tomar las fotos que ilustran la presente entrada. La erotopía fantástica de El posible Baldi Tiempo atrás, buscando una forma de pensar la novela Interludio, interlunio de Ercole Lissardi, surgió un concepto que llamé erotopía. El concepto fue cobrando cuerpo a través de cierto diálogo con las nociones de utopía y heterotopía, ésta última esbozada por Foucault. (Ver mi entrada del 11 de marzo de 2016.) La erotopía constituye un particular espacio de encuentro entre determinado sujeto y su deseo, encuentro en el cual interviene un otro de manera fundamental. El mismo tiene lugar a través de una narrativa que, por ello, se denomina erótica. Dicho de otra manera, la literatura erótica es aquella que trata acerca de la relación entre un sujeto y su deseo, relación que necesariamente implica una alteridad, y una alteración –valga el juego de palabras- y para la cual se genera, en cada caso, un espacio propio y particular. A ese espacio denomino erotopía. El escenario de la erotopía es el terreno donde el deseo se realiza. Al igual que la utopía, la erotopía, remite a otra escena, compuesta de la misma materia que la fantasía y el sueño. En el caso de la erotopía se trata de una fantasía compartida y que genera efectos en sus protagonistas. Del mismo modo que la heterotopía, la erotopía constituye un espacio que coexiste con el orden social en forma independiente de sus reglas. La erotopía es un pliegue que se abre a partir de algún intersticio, alguna rendija, alguna fisura que se produce en el telón absolutista de la realidad social. Aquí intentaré dar cuenta de la erotopía emplazada en el corazón del cuento de Onetti: El posible Baldi. El posible Baldi Baldi es un joven abogado exitoso que vive en Buenos Aires, y que se nos presenta en el momento en que sale de trabajar llevando un reasegurador fajo de billetes en el bolsillo, dinero que ha cobrado por concepto de honorarios. Baldi camina “Seguro frente al problema de la noche, ya resuelto por medio de la peluquería, la comida, la función de cinematógrafo con Nené (su novia). Y lleno de confianza en su poder –la mano apretando los billetes- porque una mujer rubia y extraña, parada a su lado, lo rozaba de vez en vez con sus claros ojos. Y si él quisiera…” Mientras cruzaba la Plaza del Congreso Baldi “Sintió de improviso que era feliz” Y pensó: “se necesita un cierto adiestramiento para poder envasar la felicidad. Iba a lanzarse en la fundación de la Academia de la Dicha (…) cuando notó que la mujer extraña y rubia de un momento antes caminaba a su lado, apenas unos metros a la derecha”. La mujer dirige hacia Baldi fugaces miradas. De pronto otro hombre empieza a acosar a la mujer. Baldi calcula que puede permitirse un pequeño desvío y se acerca a ella logrando que el acosador desista. La mujer, agradecida, comienza a hablarle; tiene acento extranjero. Van caminando juntos, a través de la plaza. La mujer le declara a Baldi: ”Yo, desde que lo vi (…) comprendí que usted no era un hombre como todos. Hay algo raro en usted, tanta fuerza, algo quemante…”. Está anocheciendo y Baldi tiene un programa que cumplir, pero no puede dejar de sentir “viva la admiración de la mujer”. La pareja se interna en la noche. Ella insiste en la singularidad de Baldi: “Tan distinto a los otros… empleados, señores, jefes de las oficinas…” Le pide que le hable de su vida: “¡Yo sé que es todo tan extraordinario!”. Baldi toma a la mujer del brazo con firmeza. Se detiene junto a un trecho de la calle que está en obra. Acodado en una empalizada, comienza a fantasear que se encuentra en un fuerte, sobre el Colorado, cerca de la frontera de Nevada. Calibra qué personaje interpretar, si “Wenonga, el de la pluma solitaria sobre el cráneo aceitado o Mano Sangrienta, o Caballo Blanco, jefe de los sioux”. También podría encarnar a “un blanco defensor del fuerte, Buffalo Bill de altas botas, guantes de mosquetero y mostachos desafiantes.” Aunque “no pensaba asustar a la mujer con historias para niños”, su imaginación se dispara. Le cuenta que estuvo viviendo en Sudáfrica, donde desempeñó “un oficio extraño”. Baldi progresa en la violencia y sordidez de sus fantasías: “En Transvaal, África del Sur, me dedicaba a cazar negros”. La mujer cree todo al pie de la letra y no se espanta. Baldi sigue tirando de la piola. Habría sido “Guardián en las minas de diamantes”, donde se la habría pasado “volteando negros ladrones”. “Muy divertido, le aseguro. Pam, pam, y el negro termina su carrera con una voltereta.” Lejos de expresar rechazo, la mujer pide detalles “¿Y usted mataba negros? ¿Así, con un fusil?”. Baldi no escatima los datos: “¿Fusil? ¡Oh, no! Los negros ladrones se cazan con ametralladoras. Marca Schneider. Doscientos cincuenta tiros por minuto.” Y él los mataba “con mucho gusto”. En vez de huir escandalizada u horrorizada, la mujer propone que se sienten en la plaza. Baldi tampoco huye. Toman asiento y él sigue poniendo a prueba la capacidad de aceptación que ella le demuestra: “¿No siente un poco de repugnancia? ¿Por mí, por lo que le he contado?”. Ella responde “¡Oh, no! Yo pienso que tendrá usted que haber sufrido mucho”. La mujer es capaz de absolverlo de los peores pecados. Resiste incluso la descripción del olor que expelen los cuerpos asesinados al descomponerse, tras la cual comenta: “Pobre amigo. ¡Qué vida! Siempre tan solo…” De este modo Baldi se desvía de la grilla de su vida planificada para instalarse, junto con la mujer, en ese espacio en que se va desplegando el relato que la mujer le inspira y le sostiene. El Doctor Baldi “renunció a la noche y le tomó gusto al juego. Rápidamente, con un estilo nervioso e intenso, siguió creando al Baldi de las mil caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible. De la mansa atención de ella, estremecida contra su cuerpo, extrajo el Baldi que gastaba en aguardiente, en una taberna de marinos en tricota –Marsella o El Havre- el dinero de amantes flacas y pintarrajeadas.” Y el polvo de obra del presente se convierte en la arena del desierto, donde habría pertenecido a la Legión Extranjera, de la cual regresaba con una cabeza de mono ensartada en la bayoneta. “Así, hasta que el otro Baldi fue tan vivo que pudo pensar en él como en un conocido”. Pero de pronto una idea se le impuso a Baldi: “Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historias a las Bovary de Plaza Congreso. Con el Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero, el rollo de billetes (del cobro de sus honorarios en el bolsillo). Una lenta vida idiota, como todo el mundo.” Entonces dejó de escuchar a la mujer. El Baldi rebosante de sí mismo del comienzo del cuento se da vuelta como una media para reprocharle al Dr. Baldi que él “no fue capaz de saltar un día sobre la cubierta de una barcaza (…) Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas.” Entonces Baldi se levanta del banco de la plaza y pone un billete sobre las rodillas de la mujer. “Tomá. ¿Querés más? Agregó un billete más grande, sintiendo que la odiaba, que hubiera dado cualquier cosa por no haberla encontrado.” Luego saluda con el gesto seco que habría hecho el posible Baldi y se aleja. Pero en seguida vuelve sobre sus pasos para espetarle a la mujer: “Ese dinero que te di lo gano haciendo contrabando de cocaína. En el Norte.” La erotopía fantástica En el camino de Baldi, entre el bufet de abogado y los planes para llenar la noche, se abre inesperadamente un paréntesis. El tiempo diagramado, controlado, racional y útil, queda suspendido. El tiempo del relato arborescente y fantástico cobra protagonismo. A ese otro espacio, con un tiempo propio, protagonizado por el deseo lo llamo erotopía. La fantasía constituye su escenario, pero no por ello dejan de ser reales sus consecuencias. En el caso de Baldi, el cuento no las explicita. No sabemos si retomará el camino abandonado o si habrá de extraviarse definitivamente junto con la extranjera. El relato finaliza dejando a Baldi en un cruce de caminos. Ahora es libre. Si entendemos el relato erótico como una particular puesta en escena del deseo de un sujeto, en relación con otro, u otros, y los avatares que surgen de ello, no es necesaria la presencia de una escena sexual explícita para hablar de erotismo. El lapso en que Baldi y la mujer están juntos, unidos por la narración, es el de un peculiar encuentro erótico. El deseo de la mujer, que ve en Baldi a un hombre extraordinario, despierta en éste el deseo de representar el papel de hombre extraordinario. El carácter erótico del encuentro está marcado por la fascinación que los engancha y la proximidad de los cuerpos, pero se define como tal en el territorio de la erotopía que construyen y habitan. Ella colgada del personaje brillante que imagina en él, él colgado de la imagen de personaje brillante cuyo reflejo ella le devuelve. Urgido por la dictadura de la realidad organizada, que exige su regreso, Baldi intenta reducir el encuentro con la mujer al equivalente de un episodio de sexo casual con una prostituta. Literalmente ella es una mujer de la calle, es en la calle donde él la encuentra. Con dinero pretende rematar la relación. Pero a Baldi le cuesta dar con el precio. Dos billetes entrega, el segundo de valor superior al primero, como si el pago no fuera suficiente. Cabe preguntarse qué es lo que está pagando. Como enseñó Lacan, el deseo, más allá de la urgencia sexual, apunta al ser. Es el ser de Baldi es el que resulta conmocionado a partir del encuentro con la mujer, aunque ello no quita que pueda excitarse alguna zona de su cuerpo, cuestión ésta que el relato omite. La conmoción no afecta al ser en el nivel de sus capas superficiales –o yoicas- sino en su centro mismo. Ella ha dado en el blanco. La mujer impacta a Baldi en ese punto donde él no es lo que de él se espera, no es el ciudadano correcto, trabajador y exitoso, gustosamente sometido a la moral y las buenas costumbres. Por supuesto que tampoco es el cazador de hombres y bestias, ni todos los otros personajes que se le ocurren. El centro del ser lo constituye un vacío. Todos los rótulos que pueda portar un sujeto –ciudadano, abogado, novio, cliente o asesino- pertenecen a un orden de cosas secundario respecto del ser. El vacío central en el ser brinda la posibilidad de ir en busca del otro, impulsado por el motor del deseo. La convicción de la mujer respecto de que Baldi no es un hombre vulgar funciona para él como una revelación, que opera sobre su anterior certeza de ser el más normal y feliz de los hombres; opera con la precisión de un bisturí. A través de la mujer Baldi recibe el mensaje, que ya debía estar agazapado en algún lugar de sí mismo, de que ni su novia, ni la peluquería, ni el cine, ni la cena, ni el dinero ganado con trabajo, conforman su esencia. En el centro de sí mismo lo que hay es un vacío a partir del cual pueden surgir infinitas posibilidades, como infinitas son las historias fantásticas que se le van ocurriendo. ¿Acaso Baldi podría liberarse de las cadenas del buen pequeño burgués si lo deseara? Podría, pagando el precio, perdiendo todo lo que tiene para perder. Por este descubrimiento es que le paga a la mujer, por ese pedazo de verdad acerca de sí mismo al cual, gracias a ella, a través de ella, ha podido acceder. Paga para producir un gasto, un gasto improductivo, de esos que conforman el erotismo –tal como Bataille lo ha enunciado-. Baldi se lanzó a jugar tan libremente que pudo optar por lo indeseable, e incluso por lo abyecto. Cuando al final amaga irse pero vuelve en el papel de narcotraficante de cierto misterioso Norte, es como un niño que implora un ratito más de juego, un plus, un poquito más de placer, la yapa, una prórroga en la erotopía. ¿Habrá de separarse la pareja inmediatamente después de las últimas palabras de Baldi? No está dicho. Es de esperar que en algún momento caiga el pesado telón de la vida del Doctor Baldi disolviendo ese espacio de la realización del deseo, esa erotopía en que Baldi y la extraña mujer se embarcaron. De todos modos, durante el lapso de la erotopía, Baldi alcanza un momento de gloria. Nada ni nadie podrá quitarle lo bailado. A la mujer tampoco. *** Todas las fotos son tomadas por mí. El texto de El posible Baldi está disponible en: http://www.literatura.us/onetti/baldi.html

“Interludio, interlunio”, de Ercole Lissardi, es una novela de acción cinematográfica, que mantiene al lector en el borde de la butaca. Se trata de una peculiar proyección a futuro de Montevideo, en la que la sociedad está rigurosamente dividida entre los privilegiados, que viven cerca de la costa, y los cretinos, que habitan en vastas zonas de exclusión o guetos. Privilegiados y cretinos En este Montevideo futuro, o posible, los privilegiados viven bajo la dictadura del placer inmediato. No tienen problemas de dinero ni de trabajo. No viven en familia, ni en pareja. Lo noten o no, y más bien tienden a ignorarlo, la sociedad los oprime mediante la obturación del deseo, no dejándoles espacio donde interrogarse acerca de lo que quieren. Como declara el protagonista: “Somos los hijos idiotas de la permisividad” (p. 131). Los cretinos son ciudadanos sin derechos, fuerza de trabajo que los privilegiados usan caprichosamente. Según la versión oficial –que, como tal, dista bastante de la realidad- los cretinos son analfabetos, incluso se les prohíbe tener papel y lápiz, así como les está prohibida la música y los instrumentos musicales; tampoco disponen de televisores ni radios, mucho menos computadoras o conexión a Internet. Viven en bloques de viviendas de cemento, rodeados de altos muros, comen lo que les dejan comer, y su alimentación, con frecuencia, los enferma. Su vida no vale nada. Más o menos en sordina están condenados al exterminio. Cuando se encuentran en la esfera de los privilegiados, donde prestan servicio, no pueden levantar la cabeza ni elevar la mirada, no hablan, no se manifiestan. Son una especie de zombis útiles, en vías de extinción. El hombre y su cretina El protagonista de “Interludio, interlunio” pertenece a la casta de los privilegiados. Puesto que carece de nombre, lo llamaré “el hombre”. El hombre trabaja en una confortable oficina y vive en un apartamento en la rambla de Pocitos, solo y perfectamente feliz, o, al menos, perfectamente cómodo. En tanto privilegiado no existen para él el esfuerzo ni la frustración. La búsqueda del placer sexual, y la facilidad para obtenerlo, decoran sus simples días. El hombre tiene acceso a todos los placeres, todos los manjares y todos los licores, uno atrás del otro y también en simultáneo. Además, ingiere los más sofisticados productos de la cultura occidental. En tanto consumidor de cultura, se dedica a escuchar los últimos cuartetos de Beethoven como quien emprende una aventura, con auténtica fruición. La novela provee un profundo, documentado, imaginativo y entusiasta análisis de los cuartetos, en la mejor tradición de la crítica impresionista. Sin embargo, por más sublimidades que alcance su alma, por mejores materiales que consuma y por más fino que resulte su aparato deglutidor, el hombre no es más que un consumidor, un ser alienado en la satisfacción, un conformista. Su inteligencia y su sensibilidad no lo llevan a adoptar una posición menos pasiva que sus congéneres respecto del horroroso statu quo. Pero dicha sensibilidad hará que pueda percibir, o alucinar, un oasis: el despertar de un deseo desconocido y la ilusión de comenzar una nueva vida junto a la mujer que lo conmueve, dentro de un espacio que tienen que crear ellos, usando la magia, o la imaginación, como quien roba terreno al mar, porque no tiene cabida natural en el orden social existente, puesto que ella es una cretina. Incluso para los privilegiados, por más que lo olviden, y justamente porque lo olvidan: “La libertad consiste en no estar en la cárcel” (p. 56). Para el hombre todo funciona aceitadamente hasta que se enamora. Y, como corresponde, se enamora de la persona equivocada: una cretina. Dado que los privilegiados son casi omnipotentes respecto de los cretinos, el hombre compra a la cretina en calidad de “personal de servicio privado” (p. 81). El servicio de las cretinas, por supuesto, incluye todo lo que a sus patrones les venga en gana, sexo incluido. Y los privilegiados, a los que sobra la energía, dedican buena parte de su excesivo tiempo ocioso a los placeres de la carne. A lo mejor, si entre el hombre y la cretina, cuyo nombre llegamos a conocer: Belta, no se interpusiera un tercero, podrían llegar a vivir en una relación tipo marido y mujer durante un lapso mayor a un interludio musical. Pero, como es sabido, en toda pareja se entromete un tercero. En este caso, el tercero en discordia se llama Guita. En cuanto a la cretina, ¿Qué es lo que tiene ella, enfundada en su túnica de limpiadora, con la mirada baja, oprimida en el silencio, sin ninguna ornamentación, con calzones rústicos y bastos, que pueda despertar el deseo del hombre? ¿Qué tiene esa mujer reducida a una existencia de bestia servil que una privilegiada no tenga? En primer lugar: esa mujer ofrece un espacio enigmático, un espacio abierto a la curiosidad y a la imaginación. Y por el camino de la imaginación es por dónde el hombre llega a encontrar, efectivamente, al ser sublime que adivina en ella. Puesto que Belta abre para el hombre un espacio nuevo, que se vuelve central en su vida, con su desaparición ella deja un vacío, produce una falta. Falta que conduce al hombre a generar el relato de su experiencia; relato que constituye para él algo necesario. De ahí la insistencia en narrar pormenorizadamente cada aspecto y cada instante de su relación con Belta. Un tercero llamado Guita Guita es la amiga íntima, amante, cómplice, consejera, madre postiza, alter ego, del hombre. No es necesario detenerse en las asociaciones que parten de su nombre, que en argot rioplatense significa “dinero”. Guita es propiamente lo que en psicoanálisis se llama una “madre fálica”, una mujer a la que no le falta nada, que encarna una idea de “la” mujer, completa y sin fisura. Guita es omnipotente, se las sabe todas, tiene – o consigue- los recursos que sean, conoce al hombre como nadie, sabe incluso mejor que él qué es lo que necesita. Mantiene estrechas relaciones con la casta de los que detentan el poder. Guita manda al hombre, quien nunca pone en cuestión su sometimiento a ella. A diferencia del hombre, Guita no se marea con efluvios románticos. Para ella está perfectamente claro que a los cretinos sólo cabe despreciarlos, odiarlos y utilizarlos como a bestias. Por definición, y de entrada, se trata de un personaje del que sólo cabe esperar lo peor… Para mejor, el hombre está por completo en sus manos. En los hechos, todo el control y la represión del sistema, que debe actuar para limitar la transgresión del hombre, se ejerce a través del personaje de Guita. Por más confianza que el hombre tenga en su compinche, el clima opresivo y persecutorio lo envuelve sin tregua desde el comienzo hasta el final. Es un must que Guita, de una manera u otra, acabe con la maldita cretina. Las reglas del juego, en explícita referencia al film de Renoir, están para ser cumplidas. Y ella encarna el largo brazo de la ley. El espacio subjetivo La arquitectura multifacética de “Interludio, interlunio” requiere una lectura que tome como eje la dimensión espacial. La propia estructura del texto evoca las cárceles de Piranesi, esas construcciones en las que el adentro y el afuera establecen extrañas relaciones, para no trascender nunca el plano de la interioridad. La novela constituye una suerte de establecimiento y amplificación de los avatares, subjetivamente cargados, que desencadenan en el hombre su pasión por Belta. Giovanni Battista Piranesi, Carceri d'invenzione, grabado nro. 14, Roma, 1761 Tanto en Piranesi como en Beethoven, los sentimientos, las emociones, los deseos, adquieren un grosor específico, ocupan un lugar en el espacio, generan un escenario ad hoc para el desarrollo de su existencia. De igual modo el hombre nos detalla cada pliegue de sus sensaciones y pensamientos, así como una extensa lista de referencias a distintos objetos de la cultura con los que dialoga como si fueran sus amigos más íntimos. Los escenarios donde la acción se desarrolla se sitúan en Montevideo: el apartamento del hombre, el de Guita, la oficina, las viviendas de los cretinos. Entre los barrios de los privilegiados y las Zonas de los cretinos, las calles constituyen meros espacios de circulación. Nadie se detiene a mirar el atardecer sentado en la rambla, por ejemplo. Cada uno habita dentro de las rígidas fronteras de su estatus. El estatus es un lugar social, tan claramente delimitado como si lo conformaran paredes de cemento. Sin embargo, el hombre, se ve llevado a desafiar las leyes de su posición social. Erotopía Entre los diferentes términos que sirven para caracterizar los espacios subjetivos se encuentran los de utopía, distopía o antiutopía, heterotopía, pornotopía, así como ucronía, cuando el espacio en cuestión no tiene lugar en el presente. Agregaré una nueva categoría, que recorre, en distintas modalidades pero de forma central, toda la obra de Lissardi: la erotopía. Este neologismo resulta del interjuego de los mencionados significantes y de las relaciones que se producen a partir de confrontar sus sentidos. Para decirlo rápidamente “utopía” refiere a la construcción ficticia de una sociedad modelo, y “distopía” o “antiutopía” a la ficción de un mundo indeseable. Estos últimos términos, así como el de “ucronía” futura, se aplican a “Interludio, interlunio” pero no alcanzan para dar cuenta de la naturaleza de este artefacto literario. El concepto de heterotopía es interesante en cuanto pone bajo la lupa esos espacios alternativos a la cuadrícula social, que las personas generan para desarrollarse en otras dimensiones que las exigidas por el statu quo. En tal sentido, cada quien tiene la posibilidad de crear sus paraísos artificiales, si realmente pone su deseo a producir, y no solamente a través de las drogas sino también, por ejemplo, mediante la música o la pasión sexual. Esos espacios son otros (hetero) respecto de los roles adscriptos. Son espacios que permiten abolir temporalmente la realidad dominante: ser un funcionario en tal o cual puesto, en tal o cual empresa, por ejemplo. Si bien la heterotopía de los paraísos artificiales encuentra su límite en el tiempo, mientras dura permite otra realidad, tanto o más vívida que la ordinariamente asumida. El neologismo “erotopía”, que propongo, transmite la idea de un espacio propio del deseo erótico, generado a partir del deseo y a los efectos de su realización. Se trata de la construcción de un ámbito en el cual el sujeto deseante busca, espera encontrar, y eventualmente encuentra, su objeto deseado. Y de las características, siempre particulares, de tales encuentros. En “Interludio, interlunio”, por su increíble resistencia, su radical no respuesta –hasta que Eros, y Melos, comienzan a cercarla- la cretina constituye, para el hombre, un territorio a conquistar. La erotopía del hombre con su mujercita rescatada del horror –hasta donde él puede rescatarla- constituye una suerte de heterotopía respecto del establishment, un espacio diferente que, mientras dura, coexiste con el orden establecido, a pesar de la contradicción radical entre ambos. Por otra parte, la dimensión erotópica que pone en escena el protagonista, como héroe romántico, se contrapone a la pornotopía imperante en el orden social. El capitalismo que se describe en el libro ha entrado en la era de la permisividad –a la que Lissardi se ha referido in extenso en su obra ensayística-, una permisividad que en la novela se convierte en ideología de la inmediata satisfacción de todos los deseos hasta la anulación del deseo en tanto movimiento de una subjetividad particular. En la Montevideo de “Interludio, interlunio”, para los privilegiados, tener sexo no es una opción sino una compulsión promovida ideológicamente por razones de estado. Negarse al ejercicio sexual es signo de mala educación. Perderse en la mera gimnasia constituye un mandato implícito, cuyo sentido nadie se detiene a cuestionar, porque cumplirlo les da todo el placer al que pueden aspirar. Al Paraíso de la mano de Belta La idea de entrar al paraíso juega ya en la mente del hombre cuando decide comprar a la cretina, por más elevado que sea el precio. La primera vez que ella va a cumplir servicio en su casa el hombre nos dice: “la idea que tenía en mente era la de una especie de paraíso sexual en el que dispondría a gusto y placer -principescamente- de mi nueva propiedad: su cuerpo, lo cual me haría indeciblemente feliz. (p. 20)” Claro que tendrá que allanar algunos obstáculos que se derivan del hecho de que su objeto de amor es, a pesar de todo, un sujeto: “Me hundí en su cuerpo y sentí que su cuerpo era el Paraíso, pero también sentí que ese Paraíso no era para mí. Podía experimentar toda la infinita caricia de su piel, pero no recibirla, porque no me era dada. (p. 22)” Entonces habrá se lanzará a la conquista de su “adorable lejanía” (p. 22), de su “paraíso secreto de belleza y armonía” (p. 70). Hasta que la persistencia e inescrupulosidad del hombre le permitan convertir el paraíso inalcanzable en una “tierra prometida” conquistable, y, parcialmente, conquistada: “habíamos llegado a la Tierra Prometida, al dulce abandono, a la paz y a la confianza” (p. 143). Cuando Belta finalmente abandona la Zona para vivir con él full time, el hombre escribe en el almanaque: “Cuarto día en el Paraíso: la felicidad perfecta” (p. 160). Cabe puntualizar que Belta deviene su Beatrice personal y privada en el momento en que la escucha ejecutar el violín por primera vez. Entonces comprueba: “tenía razón: mi cretina es un ser superior. Su solo fue una rebanada no de Música sino de Verdad. (p. 54)” Esa cretina no es de la misma estatura que una privilegiada, sino superior. Días más tarde el hombre concluye: “Ella es de otro mundo” (p. 137). En efecto, pertenece al mundo que él le construye y en el que ella acepta habitar, el de la erotopía. Beethoven caminando en la naturaleza, postal c. 1920, sobre pintura de Julius Shmid (1834-1935) El paraíso suena a violines “Interludio, interlunio” constituye una erotopía melómana, puesto que lo que verdaderamente comparten el hombre y la mujer es su pasión por la música, pasión que cumple un papel medular en la constitución del espacio de su relación. Y no se trata de cualquier música, sino de los últimos cuartetos para cuerdas de Beethoven. Habiendo entrado en forma clandestina en la zona donde vivía la cretina, escondido en el apartamentito que ella compartía con su pareja, el hombre escucha a la cretina, sentada sobre la mesa bajo la que él se oculta, ejecutar un rústico violín: “‘No era música lo que oí’ pensé. La música es antes que cualquier otra cosa un artificio humano, y esto no lo era. Esto era una verdad (…) Me sentí apabullado hasta el punto de casi olvidar dónde estaba. Al menos mientras aquello había sonado y transmitido su videncia había respondido a las preguntas más profundas –la del Ser, la del Sentido, la del Origen, el Destino, la Conciencia- con los argumentos más irrefutables, los de la perfecta evidencia. (p. 53)” Al borde del delirio erotópico y erudito, la música juega para el protagonista un rol fundamental en su experiencia cotidiana, así como en la relación que va construyendo con Belta. A tal punto que, en los hechos, el arrebato erótico se confunde con el musical. Una de las escenas sexuales clave incluye la ejecución del violín por parte de la mujer. El hombre comenta: “Puesto que nunca había estado tan cerca de un violín sonando, una vez más me impresionó la fuerza del sonido. Como si todo el entorno quedara magnetizado. Todo pierde brillo sometido a su imperativo sonoro. El cuerpo vibra, y el aire vibra, y la mente se vacía de todo lo que no sea el entramado sonoro, cuyo significado se nos hace evidente sin necesidad de interpretación alguna pero también sin que podamos atraparlo con palabras. Puse las manos sobre sus caderas, apoyé mis labios sobre la tersura de su vientre y sentí que la vibración de la música en su cuerpo se transmitía al mío con una onda que me quitó el aliento y contrajo los músculos de mi bajo vientre. (pp. 146/7)” El espacio de la ejecución y la escucha del violín, con los temas de los últimos cuartetos de Beethoven, construyen las paredes de ese mundo en el que la pareja pretende habitar. La erotopía melómana desafía la temporalidad pautada, produce un desasimiento respecto de la tiranía del reloj. Unos pocos segundos valen más que la duración de una vida. Por momentos el tiempo parece suspender su marcha, la amenaza del final anunciado, único posible en la lógica de la sociedad autoritaria en la que viven, se aplaza, los personajes ganan terreno a la realidad compartida, esperable, opresiva. “Alcanzamos la meseta de la delicia pura, sin futuro ni pasado, sin cansancio y sin orgasmo nublando el horizonte” (p. 143). Conviene decir que, por más ilusiones que la música pueda corporizar, ésta no tiene igual importancia para el hombre que para su cretina –que no deja de ser tal-. En el hombre la música sigue siendo un objeto de consumo, del que seguirá gozando cuando la amada ya no esté, e incluso en compañía de su asesina. En cambio Belta se juega la vida tocando el violín dentro de la zona y, finalmente, llegará a perder la vida, justamente, por tocar el violín. *** “Interludio, interlunio” plantea que, siguiendo al deseo, es posible llevar adelante una existencia más allá de la que nos impone nuestra calidad de ciudadanos -al menos hasta cierto punto-. En todo caso, apostar a ese otro espacio vale la pena. La experiencia puede dar lugar a una obra de arte. En el libro, la erotopía melómana se constituye en relato. Es el testimonio, que oficia como resto, de la aventura heroica y sentimental que, si bien termina trágicamente, no deja de tener lugar. El relato tiene valor de mausoleo, erige su monumento en el teatro de la memoria. *** *** *** Todas las citas de “Interludio, interlunio” están tomadas de la edición de Fin de siglo, Montevideo, 1998. El concepto de “erotopía” está desarrollado en nuestro libro Erotopías. Las estrategias del Deseo, los libros del inquisidor, Buenos Aires 2020 y Montevideo 2021. (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-y-ana-grynbaum-erotop%C3%ADas-las-estrategias-del-deseo) Acerca de la era de la permisividad cf. Ercole Lissardi, “La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet”, Paidós, Buenos Aires, 2013. Sobre heterotopía cf.: - Michel Foucault, “Des espaces autres. Hétérotopies”, conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967. - Heterotopian Studies: http://www.heterotopiastudies.com/

Anne-Marie Stretter vive en un presente perfecto del que solo la muerte la puede sacar. Ella es la esposa del embajador francés en la India durante la década de 1930. Alta, delgada, pelirroja, se mueve permanentemente entre flores e inciensos, en una escenografía “de película”. Sus hobbies, a los que dedica buena parte de su totalmente ocioso tiempo, son bailar y atraer a los hombres. Hobbies que combina, bailando con uno, y otro, y otro más de sus admiradores, pretendientes y amantes. El embajador, un hombre mayor, no solo lo consiente sino que también colabora. No hay conflicto. La sala de baile de la embajada es como el interior de una cajita musical. Solo fuera de la residencia suena la voz de los pobres y de los locos, de la miseria circundante a la clase de los blancos en las colonias. Sin embargo, Anne-Marie ya no puede tocar el piano por la angustia, apenas puede respirar en el calor de la India, que soporta cada vez menos. “India Song” (film de Duras, 1975) es una elegía dedicada a Anne-Marie Stretter, que reconstruye el personaje para poder despedirlo. Y con Anne-Marie Stretter viaja un paquete de la infancia de Duras, ya mítica, hecha literatura. El aspecto que me interesa tratar aquí de la película “India Song” es su carácter erotópico*. A golpe de vista ese ambiente de la residencia es artificial como un palacio de cuento de hadas. Duras lo subraya en las indicaciones para la puesta en escena: “Los nombres de ciudades, ríos, provincias, mares de la India tienen aquí sobre todo un sentido musical. / Todas las referencias a la geografía física humana política de “India Song” son falsas (…)”. Pero su falsedad antes que oposición a una verdad objetiva es asociación subjetivo-creativa. India Song es el territorio de un deseo particular. Una creación erotópica. Anne-Marie es la única mujer que aparece en escena. Pululando en torno a ella cuatro hombres a modo de elenco estable de su corte, su amante oficial y tres más, ocasionales. Un quinto hombre, el vicecónsul de Francia en Lahore, peleará por integrar también el grupo vip, pero su mala reputación lo mantendrá al margen, aunque con irrupciones en la escena que jugarán de contrapunto con la inmovilidad enfermiza y enfermante del lugar. Aparte de ellos, los criados, también varones, caracterizados como nativos, no cuentan como hombres. El carácter fantasioso de este universo cerrado de Anne-Marie Stretter y los hombres, mariposas atraídas por la luz, es evidente. Deseo realizado. También deseo clausurado. Anne-Marie no puede seguir sosteniendo la escena erotópica en la que vive, no a causa de ningún motivo externo, no puede porque no puede. O no quiere. Pero antes de la caída, de la escena junto con la propia Anne-Marie, la cámara se deleitará largamente con las escenas de baile durante una recepción en la embajada. Allí estará la embajadora en su estado más cercano a la felicidad posible, la felicidad que ella puede imaginar. Al igual que en los cuadros de las fiestas galantes se sugiere que al margen de la escena el recato ya no es necesario y todo tipo de excesos sexuales pueden cometerse sin el menor escrúpulo. La moral no aplica a los territorios del deseo. La India de Duras es una sociedad sin ley. Pero la autora no pertenece al mismo universo que sus personajes, entrevistada declaró: “La muerte no se muestra. Yo no hago ese tipo de cine. Ni cine de amor, ni de deseo.” Sin embargo, la película rezuma sensualidad y deseo, de una punta a la otra. Y los aullidos desgarradores del vicecónsul cuando es apartado de Anne-Marie hieren el silencio de la noche. Por otra parte, Anne-Marie viaja a las islas para estar con sus amantes, de la misma manera que los peregrinos de Watteau se embarcan a Citerea. Las similitudes entre “India Song” y la erotopía galante son numerosas. Sin embargo, como mecanismo erotópico lo que predomina en la película es el baile. El baile El baile se justifica en sí mismo, en su belleza y el placer que provoca, a los danzantes y a los mirones. Es posible pensar, no sin razones, que en “India Song” el baile ocupa el lugar del acto sexual pudorosamente irrepresentado. Sin embargo, hay una erótica que se juega en ese mismo danzar, más allá de todas las connotaciones razonables. El baile es una máquina autónoma. Se supone que el baile da placer a Anne-Marie, pero de la interioridad del personaje con certeza nada sabemos. Lo que en ella encarna es una mirada, ajena, lejana, infantil, situada en una clase social inferior, que idealiza la frivolidad de la clase alta, que en su ingenuidad confunde frivolidad con felicidad. Esta imagen del baile, en su reiteración y variaciones, que dura y llena el ojo, aparece en lugar central en muchas películas. En “El gatopardo” de Visconti, el baile ocupa una larga y bellísima escena, donde a través de pequeños gestos se codifica todo un universo, los deseos que le dan vida y los cataclismos que lo amenazan. En cualquier versión de la Cenicienta la instancia del baile es medular, es allí donde la caída en desgracia vuelve a ser ella misma, de acuerdo con su verdadera naturaleza, no de sierva sino de princesa. Cada quien tiene sus propias imágenes del acto erotópico del baile, ya sea provistas por el recuerdo o por el deseo, en las que los productos culturales se fusionan con la experiencia personal. La hombreriega Anne Marie es La Mujer, pero ¿se puede afirmar que “India Song” constituye una versión de la Erotopía del Harén en la que se encarna a una hombreriega…? ¿Viene ella a ocupar el mismo lugar del hombre que colecciona mujeres? ¿Colecciona ella a los hombres con que baila, que la acompañan a las islas, que le declaran su amor…? No parece que Anne-Marie se concentre en la administración de una colección. Los hombres parecen simulacros antes que seres humanos. Más bien que las cosas suceden como desprendiéndose de la posición que ella ocupa, en el baile, en la sociedad: Anne-Marie Stretter es la embajadora, la principal, el centro de las miradas, y de las habladurías. Algo propio de ella, que constituye su enigmático encanto, su sex-appeal, imposible de explicar, la ha llevado a ocupar ese lugar, que cuando conoció al embajador lo dejó prendado. Ello no quita que la erótica que se desprende de ella esté íntimamente asociada al poder y al estatus. Pero también al malestar existencial, irreductible, de una clase ociosa, beneficiaria y víctima de “el colonialismo bajo su forma más caricaturesca, más abyecta”. Por otra parte en la pareja de bailarines está incluida la idea de pareja, gran fantasma erótico-amoroso de Occidente. El caso es que Anne-Marie accede a estar en pareja, con todos los hombres que se lo soliciten. “Ella está para quien la quiera. Se entrega a quien la tome.” La figura de la puta voluntaria o vocacional también asoma… Lo que resulta claro es que Anne-Marie Stretter no es simplemente una especie de mujeriego invertido. Pero en el campo de las mujeres “devoradoras” de hombres está casi todo por ser dicho. Según Duras, a diferencia de lo que sucedió con otros de sus personajes, pocas mujeres se identificaron con Anne-Marie Stretter. Ella lo atribuyó al carácter “soberano” de este personaje femenino. Tema sobre el que valdría la pena volver… *** Las citas están tomadas del texto “India Song”, de 1972, que dio origen a la película, y de la entrevista de Duras con Dominique Noguez incluida en la edición de El cuenco de plata. El concepto de “erotopía” está desarrollado en nuestro libro Erotopías. Las estrategias del Deseo, los libros del inquisidor, Buenos Aires 2020 y Montevideo 2021. (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-y-ana-grynbaum-erotop%C3%ADas-las-estrategias-del-deseo)

Desarrollando y profundizando el concepto de erotopía he advertido la existencia del concepto de pornotopía, desarrollado en direcciones diferentes por Steven Marcus, en The Other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England (Basic Books, New York, 1964), y por Beatriz Preciado, en Pornotopía (Anagrama, Madrid, 2010). Ambos desarrollos del concepto son interesantes y me propongo comentarlos en lo que sigue. Steven Marcus En The Other Victorians Marcus analiza la literatura pornográfica producida durante la Era Victoriana. En el capítulo final, Conclusión: Pornotopía, presenta el concepto de pornotopía. Refiriéndose al período que estudia, Marcus dice: “El género literario al que las fantasías pornográficas –particularmente cuando se presentan como ficción pornográfica- tienden más a parecerse es el de la fantasía utópica. Llamo, pues, a estas fantasías pornográficas pornotopías”. A efectos de confirmar la adecuación de esta denominación pasa, entonces, a mostrar hasta qué punto las ficciones pornográficas funcionan como utopías. -Muestra cómo para el relato pornográfico es mayormente indiferente el lugar en que la peripecia acaece. Si da alguna precisión de lugar, la olvida apenas dada. -Muestra asimismo que la peripecia pornográfica acaece fuera del tiempo, como en una burbuja en la que los vectores temporales no inciden en absoluto. La única temporalidad vigente es la implícita en la mecánica sexual. -Muestra también que en la ficción pornográfica la naturaleza no existe. El único paisaje es, metaforizado, el cuerpo femenino. En cuanto al hombre, no hay tal. Lo que hay es un enorme pene adjuntado a la figura masculina. Un órgano que no es natural sino sobrenatural. -Muestra cómo en el relato pornográfico ningún elemento natural vale en sí mismo, sino para facilitar la acción sexual: un bosque o unos arbustos sirven para esconderse y copular, una lluvia sirve para quedarse en casa y copular. Y así siguiendo. -El relato pornográfico es, también, la utopía de la abundancia fisiológica y la plenitud sexual: la potencia de los hombres y la lujuria de las mujeres no conocen límites. Marcus ve esta opulencia como el síntoma de lo opuesto: “Dentro de cada pornógrafo, dice, hay un niño chillando porque el pecho le ha sido retirado”. -En la pornografía pura, concluye Marcus, toda consideración de lo humano más allá de la sexualidad, queda excluida. Las relaciones entre las personas son puras combinatorias. El relato pornográfico excluye de su interés todo lo que no sea lo sexual. Construye una utopía en la que el tiempo, el espacio, lo subjetivo, lo intersubjetivo, todo queda excluido, excepto las variaciones y las combinatorias de lo sexual. No se interesa en las personas sino en sus órganos. Las conclusiones a las que llega Marcus al considerar a la pornografía como un universo utopista en el que nada existe más que las mecánicas de lo sexual, me parecen totalmente atendibles. De hecho esa misma es la noción de pornografía que –sin conocer la versión de Marcus- he venido manejando en entrevistas desde la aparición de mis primeros libros, y que formulo así en mi libro de ensayos La Pasión Erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós, Buenos Aires, 2013): “La pornografía es un tipo de discurso cuyo único objetivo consiste en la representación del acto sexual humano. No le interesa ningún otro aspecto de la experiencia humana, por más vinculado que esté a la peripecia sexual: no le interesa la calidad ni la intensidad del deseo, ni las peculiaridades psicológicas, ni el contexto social y tampoco la lectura política o metafísica que pueda hacerse de la relación. Sólo le interesa la exhibición tan detallada como sea técnicamente posible de la cópula humana” (pág. 89). Beatriz Preciado En cuanto a la utilización del término pornotopía por Beatriz Preciado, hay que comenzar diciendo que ignora olímpicamente que fue acuñado 46 años antes por Marcus. Preciado utiliza el término pornotopía para designar un constructo cultural en el que un lugar real, vinculado a la producción de pornografía (enclave pornotópico lo llama), mediante la promoción mediática se convierte para el ciudadano de a pie en el lugar en el que accede imaginariamente a los goces del sexo con las más exquisitas modelos y performers de pornografía. El lugar concreto que Preciado estudia en su libro es la mansión Playboy (entre 1959 y 1974 en Chicago, desde 1974 en Los Angeles), hogar de la figura central del Universo Playboy, Hugh Heffner, en el que supuestamente vive una vida de fiestas sexuales perpetuas. Al enclave y su relato lo llama Preciado pornotopía Playboy. (Otro ejemplo de pornotopía en el sentido preciso en que utiliza Preciado el término sería la pornotopía Horn Valley, o pornotopía San Pornando Valley, en la que el enclave pornotópico sería el Valle de San Fernando, en California, que desde los 70’s y durante casi dos décadas fue la Meca de la producción pornográfica mundial). La utilización del término que hace Preciado es interesante, y se acerca en realidad a la noción de erotopía que manejamos en el curso. La limitación es que sólo se adecua a constructos generados desde el universo pornográfico. El término erotopía puede eventualmente incluir a los constructos pornográficos como un caso entre los otros. Por lo demás me parece razonable proponer que la erotopía pornográfica Playboy encaja perfectamente como la evolución natural, en la segunda mitad del siglo XX, de la erotopía del harén, incluido en el libro escrito en colaboración con Ana Grynbaum, Erotopías. Las estrategias del Deseo. (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-y-ana-grynbaum-erotop%C3%ADas-las-estrategias-del-deseo)

Aunque la relación de Occidente con su Oriente esté empedrada de estereotipos, no carece de profundidad. Oriente, especialmente en el terreno erótico, ha oficiado como espejo privilegiado donde la cara reprimida del deseo occidental puede aflorar. La relación entre Occidente y Oriente es de alteridad en un sentido íntimo, equiparable a ese Otro que según Lacan constituye al sujeto. Occidente ha empleado el concepto de Oriente para definir su propia identidad. El harén representa para el sujeto occidental ese espacio donde es posible vivir un erotismo diferente sin exponerse a consecuencias catastróficas. En cuanto a transgresiones, varias son las que se encuentran en la base de esta erotopía. Las más notorias apuntan contra el mandato monogámico, la familia como corsé de la sexualidad, la hegemonía heterosexual y la condena cristiana a la sensualidad en general. Si desde una óptica exotista, propia del eurocentrismo, el oriental es el otro, lógicamente la mujer que está en el harén es la mujer del otro. En este sentido la erotopía del harén desafía directamente el mandato bíblico No desearás a la mujer de tu prójimo. La mujer del prójimo, del otro, es precisamente el objeto del Deseo. Y esto,lejos de resultar vergonzante, se exhibe en primer plano y a todo color. (Fragmento de La Erotopía del Harén) *** *** *** Mientras en la rubia Albión, poderosa en su modernidad pero también en sus rigideces victorianas, sensibles literatos disfrutaban de la Erotopía de los Efebos con la discreción que impone el miedo al castigo (recién en 1861 se abolió la pena de muerte para el delito de sodomía), allá en el Sur, en una bonita ciudad balnearia, al pie del Etna, fundada por los griegos 700 años antes de Cristo, un presunto barón alemán, quizá exiliado en busca de salud para sus minados pulmones, alcanzaba una realización solar e irrestricta de la misma erotopía transmutando, cámara fotográfica mediante, a los campesinos y pescadores adolescentes de la zona en los añorados efebos de la Grecia clásica. Paradoja de sensibilidades idénticas y destinos opuestos, mientras Oscar Wilde se hacía condenar a trabajos forzados y a la destrucción de su prestigio de príncipe de las letras británicas, asumiéndose como chivo expiatorio de toda una generación de exquisitos cuyo pecado mortal era amar a los jovencitos, los desnudos fotográficos de Wilhelm von Gloeden de toscos muchachitos sicilianos posando como efebos griegos, reproducidos en revistas de arte y en tarjetas postales, protegidos y legitimados por los prestigios de la alta cultura, circulaban abundantemente por todo el mundo, incluso sirviendo –un poco como el apretón de manos de los masones– al pasar de mano en mano, como carta de presentación de los inconfesables deseos, y generando a lo largo y a lo ancho del mundo vasto, culto y reprimido una corriente de simpatía libidinosa que pronto haría de la olvidada Taormina uno de los destinos de predilección de la elite turística internacional. (Fragmento de La Erotopía de los Efebos) *** *** *** Extractos del ensayo Erotopías. Las estrategias del Deseo, de Ercole Lissardi y Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2020 y 2021. Trailer: https://www.youtube.com/shorts/Aj9DHgdEBkc En Argentina distribuye Galerna. En Uruguay distribuye Gussi.

Lamentablemente los motivos que generaron el libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses siguen tan vigentes como para justificar la publicación de su prefacio completo: Fotos de August Sander Hombrecitos improvisados de apuro es una colección de 29 ficciones acerca de la estupidez masculina en los vínculos eróticos y amorosos escritas por 32 autoras uruguayas y argentinas. No se puede decir que sea una antología pues los textos son en su mayoría inéditos y muchos de ellos fueron realizados especialmente para este libro. Ante la falta de discurso: una explosión de relatos Comencé a experimentar el machismo en carne propia con la publicación de mis primeros libros. Por lo general el lobo se disfrazaba de cordero: “Cuando me preguntan por escritoras uruguayas te menciono“, “Tus ficciones son tan ágiles que no parecen escritas por una mujer”. Sin embargo en las notas críticas me comparaban exclusivamente con escritoras mujeres… Esta vez estoy entre autoras por mi propia elección. *** No creo en la abolición de la desigualdad de género mediante la implantación de un vocabulario correcto. Antes bien creo que debemos analizar las palabras de nuestro vocabulario para darnos cuenta de cómo formatean nuestras ideas del mundo, abriéndonos o cerrándonos distintas posibilidades. Cabe mencionar que espontáneamente nadie envió para este libro ningún texto escrito en inclusivo, su ausencia no es producto de censura. El término empoderarse no me suena bien, implica la práctica de una suerte de gimnasia para adquirir un atributo llamado poder. El empoderamiento femenino a su pesar encierra la vieja noción de que las mujeres somos seres incompletos. Como compensación a la falta que supone, sugiere una operación de llenado. El poder se toma, y la palabra es su vía regia. Si algo nos hace falta no es reproducir los discursos existentes sino producir discursos nuevos, no repetir sino multiplicar. Por otra parte, los florecientes estudios de la diversidad sexual cumplen un rol fundamental para repensar la subjetividad del colectivo más allá de las minorías. Sin embargo, al relativizar el peso de la oposición macho-hembra dejan en las sombras todo un campo de la experiencia cotidiana que este libro enfoca. Eros brilla con luz propia y sin miramientos de corrección. La conciencia de género no elimina en buena parte de las mujeres la atracción hacia los hombres. Pese a todos los cuestionamientos vivimos en pareja o lamentamos no poder hacerlo, tenemos hijos o lamentamos no tenerlos. No aspiramos a que la diferencia entre mujeres y hombres se anule, porque esa diferencia tiene un gusto especial y único al que no queremos ni podemos renunciar. El exceso de autocrítica, frecuente en las mujeres, también obedece a una ideología de la incompletud. De hecho, el puntapié inicial de Hombrecitos… fue la exasperación que me causó la película Un bello sol interior (Claire Denis, Francia, 2017, con Juliette Binoche). En ella la protagonista, involuntariamente y padeciéndolo, colabora con la humillación a que la somete todo tipo de hombrecitos despreciables, en una seguidilla que promete no tener fin. Las bodas de Alcott con Schreber El título de este libro nació de una unión, en apariencia imposible, entre Louisa May Alcott y el Presidente Schreber, dos escritores remarcables. Norteamericana y solterona ella -por auto-determinación, alemán y paranoico él -según auto-confesión. Contemporáneos durante 46 años, hasta finales del siglo XIX, época cuyo moralismo sigue pesando en nuestras costumbres. Como todo flechazo el de Alcott y Schreber a los efectos de este libro fue imprevisible. Pero a los esquemas de género propios de una literatura “menor”, como la de libros para niños, y menor todavía para niñas, se mezcló la idea de seres inconsistentes, incapaces de responder con inteligencia y de sostener sus designios: los hombres improvisados de apuro (o “armados a la ligera”, según las traducciones) que aporta Schreber en la descripción de su delirio (Memorias de un neurópata, escritas entre 1900 y 1902). Efímeros ellos, no dejan de acosarlo. Nuestros hombrecitos son improvisados porque no están bien hechos, especialmente a la luz de nuestra época. Mujercitas fue la primera novela que leí en mi vida, apenas aprendí a leer. El libro pertenecía a mi madre, que también lo había leído de pequeña. Hombrecitos fue mi segunda novela como lectora, y luego vinieron todas las otras obras de Alcott que pude conseguir. A Schreber lo conocí ya de adulta; como la mayoría de nuestros coetáneos, a través de Freud. Y me maravilló la capacidad de Schreber para registrar sus tan complejas cosmovisiones. Durante mucho tiempo no me animé a confesar mis primeras lecturas. Creía que yo sería mejor escritora si en vez de Alcott hubiera leído a Salgari. Pero leer aventuras no era una opción para mí: yo era nena. Recientemente, con el desarrollo de este proyecto, la legitimidad de mi vergüenza se puso en cuestión. El interesantísimo ensayo de Anne Boyd Rioux sobre la recepción de Mujercitas (El legado de Mujercitas. Construcción de un clásico en disputa) hizo que comprendiera hasta qué punto mi valoración adulta de aquellas lecturas que tanto había disfrutado, y que seguramente, como a tantas mujeres, me abrieron el camino de la escritura, estaba marcada por burdos preconceptos machistas. Actuar con libertad implica no limitarnos a los tópicos tradicionalmente destinados a las mujeres, como el campo de los sentimientos, las emociones y los deseos, pero sin renunciar a la exploración de la intimidad, ni al legado de nuestras antepasadas talentosas en esos terrenos donde las mujeres hemos buceado hasta lo profundo. *** “Mujercita” y “hombrecito” se han convertido en términos peyorativos en el habla vulgar. Parecería que en la vida real ya no queda de estos ejemplares de adulto en miniatura. Ahora se pasa de ser niña o niño a ser adolescente para finalmente devenir mujer, hombre o trans. Sin embargo, al menos en el Río de la Plata, basta con visitar una juguetería cualquiera o el sector infantil de la mayoría de las librerías para encontrar que la dicotomía nena-varón lejos de haberse diluido está afianzada como nunca. De un lado la mancha rosa, del otro la mancha celeste, diferenciando con total nitidez, a simple vista, el sector femenino del masculino, los juguetes y los libros para uno u otro género. *** Entre “improvisados” y “de apuro” se establece una redundancia que empleo en el título de este libro como énfasis. Por otra parte, la frase “Hombrecitos improvisados de apuro” genera un efecto cómico. Da el tono de un libro que puede hablar en serio permitiéndose la risa. Estúpido/a A nuestra particular boda entre Alcott y Schreber asistieron algunos invitados ilustres, entre los que corresponde destacar a Erasmo de Rotterdam y a Wilhelm Reich. También fue casual, los susurros de la cultura en el lado interno de mi oído cursaron la invitación. Erasmo personificó a la estupidez como mujer, atribuyéndole explícitamente características “propias de su sexo”. Que yo sepa nadie ha pegado el grito en el cielo por eso, el Elogio de la estulticia sigue circulando incuestionable en su categoría de clásico. En cambio a mí sí me han enrostrado que la estupidez no tiene sexo. Y eso que tomé al Elogio, por su pertenencia a la sátira, como una de mis obras de inspiración, en uso del derecho a la crítica. ¡Pues claro que la estupidez no tiene sexo! Eso cualquiera lo sabe. Aunque en la literatura imaginativa puede adoptar el género que sea. La ficción literaria permite encarnar fantasmas, dotarlos de discurso y escucharlos. La estupidez masculina convocó a un número suficiente de autoras y permitió reunir un número suficiente de textos como para demostrar su existencia. Se puede decir que -como las brujas- no existe, pero que la hay, la hay. Y se la reconoce por sus efectos. La sabiduría popular conoce formas específicamente femeninas y formas específicamente masculinas de la estupidez, más allá del juicio de los bien-pensantes. De las primeras la literatura occidental se ha ocupado hasta el hartazgo, antes y después de Madame Bovary. De las segundas casi no hay testimonio ¡y eso no es justo! Ellos también merecen su lugar en el Purgatorio. En lo personal, aun entendiendo la división entre lo femenino y lo masculino como un fenómeno eminentemente cultural, me importa sostener esta nominación dicotómica a los efectos de analizarla. Hemos sido criados a lo hembra o a lo macho. Eso tiene consecuencias que es preciso no ignorar. *** En cuanto a Wilhelm Reich, me resultó inspirador por el tono profético su texto Escucha, hombrecito, en el que denomina hombrecito al hombre-masa. Reich tutea al hombrecito, le habla al oído, le grita al oído. Como si la voz no viniera de afuera sino de su interior. Mediante la apelación peyorativa denuncia su mentalidad fascista, misma que habría de aniquilarlo poco tiempo después. Confío en correr mejor suerte. *** Elegí el término estupidez por su naturaleza subjetiva. Cuando una mujer dice o piensa de un hombre “¡es un estúpido!” hay una fuerza inherente a esa formulación, algo que solo se expresa de esa manera. Traducir estúpido a patriarcalista, machista, sometido al mandato de masculinidad, etc., conlleva una pérdida de sentido. Esa acusación de estupidez puede referir a las más diversas actitudes. La idea de bucear en la estupidez masculina desde un punto de vista femenino apunta precisamente a recoger esa diversidad. Por otra parte, hablar de estupidez abre el camino a broncas que en la agenda del debate sobre la cuestión del género suelen quedar opacadas ante temas urgentes y pesados, como el feminicidio. Sin embargo, las amarguras de la vida cotidiana constituyen motivos no desestimables de infelicidad, lleguen o no a un desenlace trágico. Y por ello merecen mayor espacio en la discusión pública. *** Prefiero hablar de estupidez y no de maldad, locura o enfermedad mental. Las etiquetas de enfermedad mental sirven con obsecuencia a una de las industrias más poderosas del mundo: la farmacológica. En cuanto a la calificación de locura, por lo general en su carácter de anomalía, no hace sino acusar un desvío respecto de ciertos intereses o prejuicios propios de cierto momento histórico. La cuestión del mal, y la teosofía que implica, me exceden. Además, seguir el hilo de la estupidez ha tenido un efecto operativo. Al tratarse de un concepto mil por ciento subjetivo, plantearlo como tema ha llevado a que cada autora ponga en juego sus cartas. El resultado es este libro polifónico. Hombrecitos… se funda en la idea de que cada mujer tiene su propia noción de la estupidez masculina, ese oscuro factor que interviene en el malogramiento de las relaciones de una manera absurda, ridícula, innecesaria, falta de razón, o subsidiaria de una razón desfasada respecto de la vida actual, que sigue rigiendo el comportamiento según los mandatos de una lógica que responde al peso de un imaginario prescriptivo y entorpecedor del encuentro erótico. Claro que ese factor no es privativo de las mujeres, un amigo gay quiso colarse en el libro argumentando que él tenía mucho para decir sobre la estupidez masculina en lo vínculos eróticos… Narrar Hombrecitos… está formado por narraciones y no por ensayos. Ello se debe a varios motivos. En primer lugar a mi afición personal por la literatura creativa, campo en el que suelo encontrar mayor claridad y riqueza de ideas que en otros sectores de la cultura acaso más prestigiosos. Un relato que conmueve naturalmente lleva a la reflexión. La invitación apuntó a generar una escritura lúdica, que diera lugar al humor en sus diversas tonalidades. Y a enfocar los efectos del patriarcado a nivel de la vida cotidiana, del sufrimiento diario, sin caer necesariamente en ese plano de la tragedia que inunda los Medios, las Redes y las apps. A pesar de ello la dimensión trágica recorre buena parte de los textos y no todos le oponen un humor que genere alivio. La heterogeneidad ha sido respetada también en este aspecto. Por otra parte, la aventura narrativa conduce a sus agentes a decir más de lo que se proponen, introduciéndolos así en un terreno nuevo, que abre aprendizajes. Las actuales discusiones feministas a menudo se desarrollan a través de unos pocos términos que tienden a repetirse sin ser siempre comprendidos, lo que merma su potencial crítico. Solo comprendemos realmente aquello que podemos expresar con nuestras propias palabras, o con palabras de las que logramos apropiarnos. Aunque los relatos aquí reunidos constituyan ficciones su semejanza con los hechos reales no es en absoluto casual. Polifonía A los efectos de conseguir una pluralidad de voces Hombrecitos… salió en busca de una heterogeneidad de autoras. Partiendo de la premisa de que la narrativa no es una cualidad exclusiva de las escritoras y de que cada mujer tiene, de acuerdo con los avatares de su existencia, su propia versión de la estupidez masculina, Hombrecitos… fue gestándose. En este libro coexisten ficcionadoras experimentadas con pretendientas de escritora; incluyendo poetas, ensayistas, periodistas, novelistas y dramaturgas que se prestaron a jugar en el terreno no familiar del texto breve. La diversidad etaria también juega su papel. Fiel al espíritu de la convocatoria, no hubo ninguna restricción formal para la presentación de los textos. Cada una eligió el ángulo y la manera, la extensión y el área temática de su preferencia. Tampoco se intentó aunar posiciones ideológicas. Entre los distintos textos se pueden encontrar variadas contradicciones. Por ejemplo, en algunas historias las relaciones ocasionales son vistas con naturalidad, en cambio otras claman por la fidelidad conyugal. Las autoras de Hombrecitos…, en partes casi iguales, son uruguayas y argentinas. Tampoco esto ha carecido de consecuencias. La mayor parte de estos textos tiene una fuerte impronta local, en la descripción de lugares y costumbres tanto como en el uso de la lengua. En algunos de ellos incluso se puede reconocer la influencia del sainete como literatura ripolatense de costumbres. Especialmente reconocible es la marca de Florencio Sánchez en la pintura de escenas familiares a través de las que se realiza una vivisección del funcionamiento social. También aparecen en estos textos las costumbres propias de nuestra era internáutica. Las diferentes maneras en que los vínculos son afectados por las redes sociales y las aplicaciones, por ejemplo. Cómo en ocasiones por encima de la vivencia lo que prima es, material o imaginariamente, buscar la foto para publicar en redes y apps; imagen de la cual, milagrosamente, se desprendería una felicidad si no verdadera al menos pasible de ser mostrada. Tópicos Varios tópicos recorren los diversos textos: un examen pormenorizado de la cabeza del hombrecito, la imposibilidad de una relación disfrutable, la desconsideración hacia la mujer que puede terminar en directa criminalidad, las dificultades para lidiar con la estupidez sin enredarse en ella… CABEZA DE HOMBRECITO Varios de los relatos (Hombre de paja, Las ganas, Un altar de vírgenes, etc.) muestran el funcionamiento existencial de varios varones que confunden el mundo con su cabeza. Ya sea desde la prepotencia o la abulia, la simpleza o la viveza criolla, creen que a través de su imaginación pueden controlar el universo, al menos el pequeño universo de su vida cotidiana. A estos hombrecitos les resulta imposible establecer vínculos reales. Las mujeres que se supone desean se convierten en figurines sin grosor, sin carne. No son capaces de desear con la fuerza necesaria para realizar su deseo. Naufragan dentro de los estrechos límites de su cosmovisión pero, como carecen de autocrítica, lo ignoran, y, dado que necesitan el respaldo de sus certezas, desprecian lo que ignoran, negándose toda posibilidad de cambio. En la mayoría de estos hombrecitos el pene, o mejor dicho lo que ellos en su megalomanía fantasean que su pene es, se encuentra en el centro de su cerebro y de ahí lo proyectan sobre el mundo. Pero, ya sea que esa parte de su anatomía les funcione o les deje de funcionar, es tanta la expectativa que ponen en los efectos de su poder que terminan indefectiblemente decepcionados de una manera u otra. Los textos que a la cabeza del hombrecito apuntan se mueven en la cuerda de un humor más que ácido, amargo, desencantado. LA IMPOSIBILIDAD La imposibilidad de una relación disfrutable constituye una zona temáticamente densa. En ella aparecen un gran número de aspectos que imposibilitan el encuentro erótico o amoroso en sus diferentes momentos, llevándolo a la ruptura o directamente a la nada. Perderse de vivir el momento puede considerarse un mal menor, pero el hecho de no llegar a vivir una experiencia que se desea intensamente, jugándosela, empeñando el ser, puede provocar una frustración angustiosa. No vivir equivale a morir. Varios de estos textos (Reproducción automática, El cielo clareaba como una despedida, Domesticidad, etc.) tratan acerca de la dificultad para comprender a quien se desea, en ocasiones tan inaprehensible como poético y misterioso. En algunas de las historias la imposibilidad afecta al encuentro sexual, en otras al vínculo o a la remota posibilidad de que algún vínculo llegue a establecerse. En nuestro tiempo a menudo cuesta trazar la línea entre la seducción y el acoso. El exhibicionismo del sexting, por ejemplo, resulta aceptable o no según la reacción de la mujer en cuestión. Pero ella no siempre sabe cómo reaccionar, especialmente en estos terrenos nuevos del erotismo y también del cuestionamiento del sistema patriarcal. El instituido levante entre compañeros de trabajo ha perdido en poco tiempo su tradicional capa permisiva. ¿Cómo acomodarse a los nuevos parámetros de respeto a las mujeres en lugares donde la prepotencia está sellada a fuego, como sucede en buena parte de los ámbitos laborales? ¿Cómo hacerlo sin proscribir a Eros? El poder en los vínculos erótico-amorosos a menudo pasa por la imposición de esperas, es decir, el manejo del ritmo de los intercambios. Bancarse la ansiedad aparece a veces como una forma de sostener la relación. A menudo no vale la pena el esfuerzo, pero no siempre puede una simplemente detenerse. ¿No hay pija que le venga bien? A veces no, en ocasiones la súper-performance coital, química mediante, puede operar como un obstáculo en la relación e incluso para el placer de la mujer. Con frecuencia la sensibilidad femenina, proverbialmente intensa, sus posibilidades creativas y sus altos niveles de exigencia, pueden espantar a quien no las comprende y está prevenido ancestralmente contra ellas. De todos modos, más acá o más allá de la insatisfacción, en el territorio de Eros el otro nunca está donde se lo busca. Esto a menudo intensifica el hambre de quien desea. Y la hembra hambrienta suele jugar en las fantasías masculinas un papel demoníaco, convirtiéndose en el enemigo, de quien más vale huir. El debilitamiento del mandato de ser macho que campea en nuestra época le otorga al hombre la libertad de no coger, de no formar pareja, de no prestarse a la reproducción de la especie. El otro apetecido se resiste también en legítimo ejercicio de sus derechos. LA VIDA FAMILIAR El ámbito de la familia es el de la mayor vulnerabilidad. La responsabilidad ante la mirada de los hijos, la culpa que generan las fallas, repercuten con una fuerza especial dentro de las paredes del hogar. Los relatos de esta sección van desde el insulto y la burla, generadoras de vergüenzas, hasta la violencia filicida, pasando por un espectro amplio de situaciones. Siendo la familia el lugar privilegiado de la reproducción social en ella es donde la repetición de patrones relacionales se experimenta con especial crudeza. Algunas de estas historias (Juego de niños, Chupar) presentan un pormenorizado análisis del insulto y la burla como formas “menores” de la violencia intrafamiliar. De ese modo restituyen el discurso que suele faltar en el acontecer de este tipo de maltrato. Se exhiben algunos de los mecanismos menos visibles, por más naturalizados, de la violencia, no punibles pero que marcan. Sin embargo, las pequeñas perversiones domésticas suelen tener efectos duraderos en sus víctimas, pueden recluir en el closet no solo a los homosexuales. Y la mujer arrinconada en la cocina todavía dista mucho de ser mera fábula del pasado. El ámbito familiar es el escenario de buena parte de la vida cotidiana, desfilan por estas páginas algunas de esas instancias en que la familia ajusta sus nudos. Momentos privilegiados para el cortocircuito emocional: el asadito dominical, cumpleaños, entierros. Otros textos hacen un corte longitudinal de la historia familiar como evocación y hasta como saga. En estos la repetición de modelos de género resulta visible como una genealogía del poder (Aurora). Pero más allá de la violencia más o menos simbólica, los nuevos varoncitos y las nuevas mujercitas difícilmente se apartan de sus marcas, porque enraizado sobre la novela familiar suele haber cierto anudamiento del deseo que pulsa y es legítimo. En ocasiones la posibilidad de un cambio radical es vista como tirar al niño con las aguas. DE LA DESCONSIDERACIÓN A LA CRIMINALIDAD ¿Qué se entiende por “responsabilidad afectiva” en los hechos? ¿En qué punto la falta de cuidado hacia el otro se convierte en una acción criminal? ¿Dónde termina la responsabilidad por los efectos de los propios actos y omisiones? ¿El hecho de usufructuar las fantasías femeninas para extraer un placer no retribuido debe permanecer impune? La falsa libertad sexual de nuestra era post-pornográfica (Cf. E. Lissardi, La pasión erótica, 2013) no afecta por igual a machos y hembras. La sensibilidad femenina, a menudo culturalmente exacerbada, choca contra el muro de la indiferencia masculina, no menos mandatada. El derecho a la maternidad sobrevive a cualquier revolución y a menudo choca contra el derecho a la no paternidad. Por lo demás, el juego erótico fácilmente vira en tragedia. Los relatos que de ello tratan están impregnados de una angustia culposa. Varias de estas historias (Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar, Inés, Gusanos, etc.) tratan acerca de relaciones destructivas y auto-destructivas, en el extremo suicidas. También se denuncian la omisión de asistencia, la violencia sexual bajo la forma del acoso, el abuso y la violación. No falta tampoco el homicidio agravado, con premeditación y alevosía, sin remordimiento, frío como la venganza. ¡QUÉ DIFÍCIL ES LIDIAR CON LA ESTUPIDEZ! Algunos textos de Hombrecitos… (El poeta constante, Mi amigo Carlitos, Perros, etc.) muestran, cada uno a su manera, la dificultad para lidiar con la estupidez masculina sin darle una respuesta de desinteligencia complementaria. Responderle al machirulo en sus mismos términos ¿no es acaso seguirle el juego, quedar atrapada en las redes de una lógica patriarcalista productora de infelicidad…? Por otro lado, ¿cómo ser feminista hoy en día, cómo aflojar realmente las ataduras del patriarcado? El libro empieza con una advertencia: ¡cuidado con las instituciones! Incluso las organizaciones feministas. Aunque porten el más brillante de los eslóganes pueden atraparte en una lógica del poder que en vez de liberarte te someta con mayor ferocidad. Repetir consignas que no se entienden puede llevar a una trampa mortal. ¿Mortal o erótica…? Porque la excitación ante el encuentro, en que en principio nada estará excluido, se encuentra más allá de la corrección moral. No en contra sino a favor Apenas surgida la idea de Hombrecitos… la comenté con mi esposo, primer lector de mis escritos. Casualmente mi hijo estaba presente también. A mi esposo el proyecto le pareció bueno. Mi hijo, adolescente, comentó no sin sorna: “Mami, ¡te radicalizaste contra el patriarcado!”. Ninguno de los dos se dio por aludido, con toda razón. Sin embargo, no faltaron los cuestionamientos de varias invitadas al libro que rechazaron el proyecto alarmadas ante la eventualidad de maltratar a los hombres. Dado ese tipo de preocupación y aunque suene absurdo, antes de terminar estas líneas quiero dejar constancia de que en este libro no hay seres humanos sino personajes de ficción. Y los hemos tratado con el mayor cuidado y la mayor dedicación, con todo nuestro amor -podría decirse, para que cada uno de ellos se desarrollara según su naturaleza, como corresponde a la labor literaria. Ellos han de ser buenos o malos dependiendo de la calidad de su factura. Lo que en estas páginas se pone en tela de juicio son actitudes, posturas, vicios. Es decir: conductas, modos de proceder, propios de una sensibilidad -machista, patriarcalista o como gusten- en vías de extinción, pero que sigue dando coletazos. Y si las costumbres y su ideología son criticadas, ello se debe al deseo de cambio. Por lo demás, en estas historias las mujeres no permanecen inmaculadas, la tendencia femenina a la autocrítica se cumple en ellas en variadas formas y grados. Coda Si bien en este prefacio planteo puntos de vista personales, ellos han sido fuertemente influidos no solo por la lectura de las historias que finalmente conformaron este libro sino también por el diálogo, generalmente por mail, mantenido con las autoras. De la inspiración original a este producto final hubo un recorrido en el que la colaboración entre mujeres pasó del deseo a la realización. Ana Grynbaum, Montevideo, junio de 2019.-

La vida nueva de un Don Nadie El personaje literario es viejo como la máquina de vapor. El hombre del subsuelo (¿por qué no hay mujeres cumpliendo este papel en las novelas?). Un añoso viaje, pues, desde Akaki Akákievich hasta Neftalí de Montevideo, que hoy venimos a presentar. Ana Grynbaum, una de las voces más interesantes de la narrativa uruguaya actual, ha decidido recorrer en su más reciente nouvelle un sendero trillado pero no por eso menos encantador. Es la clásica historia de un patético cero a la izquierda, sin un cobre en el bolsillo ni razones para vivir, que finalmente encuentra un sentido a la existencia. A pesar de su mezquindad en páginas (ya volveremos sobre el punto), podría decirse que La auto-sospecha es una especie de bildungsroman. Una diminuta novela de aprendizaje. Neftalí vive en la casona de una vieja inválida, medio pariente, bajo un régimen de semiesclavitud. Mal atiende a la despótica mujer a cambio de un altillo mugriento para dormir y las sobras de la comida. Se somete también al escrutinio neurótico. Explica con el símil eficaz porque ha dejado pudrir su talento en la desidia: "Preferí no funcionar, devenir bolsa de nylon enredada en la copa de un árbol; por decisión propia no sirvo para nada... hubiera querido ser optimista, pero naufrago en la mierda". Un día la señora se muere; más rápidos que un vencejo, familiares lejanos se presentan por la casa. Le dan venticuatro horas al inquilino para abandonarla; Neftalí tiene todo preparado para ahorcarse pero finalmente quien se queda con la propiedad es una sobrina nieta. Rocío, una muchacha tan ingenua como lastimada, planea abrir allí un comedero para pibes de la calle. "Por más indeseable que un hombre sea, siempre se le arrima alguna mujer", se establece. Así pues, la trama evoluciona como suelen hacerlo estas historias menudas. BLOQUECITOS La urdimbre se construyó en bloquecitos. Hay una agradable alternancia entre el soliloquio de un Don Nadie y la narración en segunda persona del singular. Muestra la autora, además, una formidable destreza para acuñar sentencias. Cómo ésta de la página cuarenta y siente: "la verdad es frágil, exige acolchado... Me parece que todos compartimos la idea de que hay algo nuestro que no debemos revelar nunca, bajo ninguna circunstancia, incluso si desconocemos el contenido...". En el debe podría mencionarse la escasez de páginas. El lector voraz se queda con hambre. Sería necio acusar a la nouvelle de falta de ambición artística, la señora Grynbaum ha creado, nada menos, su propio sello editorial junto a su marido Ércole Lissardi (¡ah!, esos nombres uruguayos) para componer lo que les plazca, en especial para cultivar la literatura erótica, una apuesta sumamente audaz en estos tiempos de hipersexualidad mediática, que no es arte claro está. Hay un par de páginas eróticas, por cierto, en La auto-sospecha que son poesía pura, y muy buena. Además, un comentarista nunca debería criticar a un perro porque no es un gato. Pero he aquí un chihuahua que tenía todas las condiciones para ser un gran danés, es decir una novela oceánica, con fascinantes personajes secundarios y un contexto de degradación moral y social que Ana Grynbaum prefirió esbozar al paso en lugar de desarrollarlos. Es una lástima, Onetti y Dostoievski están presentes en su escritura y se la da muy bien el retrato de Montevideo la fea. Una última extrañeza. Como si se tratara de burbujas ácidas, consignas de izquierda emergen cada tanto. Habla Neftalí de conciencia de clase y hay un par de menciones despectivas de la meritocracia, del consumismo y del descastamiento de las napas inferiores de la burguesía media "a las que todos suponemos pertenecer". Pero la moraleja del libro no proviene de Marx, sino del Nuevo Testamento. Es Corintios 13, 1 al 7. La prensa 10/12/23

El fascinante libro de Carlos García Gual Sirenas. Seducciones y metamorfosis recorre con erudición, inteligencia y placer el mito de las sirenas en la cultura occidental, en su larga travesía desde “La Odisea” homérica hasta su banalización en la actual sociedad de consumo. Crátera ática, Stamnos, 480-470 A.C., British Museum Habiendo nacido como una mera voz dulce que invitaba a los navegantes a detener su viaje, y con ello perder su vida, en la era de la represión cristiana las sirenas pasan a encarnar el peligro de la mujer como trampa sexual. El Romanticismo encontrará en ellas la imposibilidad radical del amor. El siglo XX producirá nuevas lecturas, especialmente sobre las relaciones entre los géneros y el papel del arte, realizadas por autores tan diferentes como Kafka, Brecht, Elliot, Blanchot, Adorno y Horkheimer. En el terreno de la cultura popular infantil, amén de la de Walt Disney, vale conocer a la sirena que interpreta Tasha de los Backyardigans -una de mis favoritas. En la vasta y heterogénea iconografía las sirenas fueron representadas primero como híbridos entre mujer y ave, para devenir luego combinación de mujer y pez. A lo largo de los siglos el papel de la voz cede su preponderancia a la imagen visual, centrada en la belleza y el sex appeal de estas personajas acuáticas. Sin embargo, en el siglo XIX en lengua romance se bautizará como sirena esa voz mecánica de aviso y alarma, que regirá a los obreros en las fábricas, abrirá paso a coches de bomberos, ambulancias y patrulleros, y advertirá de los bombardeos durante las guerras. El peligro y el control social roban la escena a la dimensión erótica. Si algo podemos afirmar es que “las sirenas” engloban una constelación de significados que atraviesa el conjunto de nuestra tradición cultural. En el presente texto tomaré algunas aristas que sedujeron a mi imaginación. Ulises y las sirenas en “La Odisea” de Homero La historia original es muy simple. En “La Odisea” homérica Ulises, advertido por su cómplice Circe, al aproximarse al lugar donde habitan las sirenas tapona con cera los oídos de sus remeros y se hace atar al mástil del navío. De esa manera escucha las alabanzas que las sirenas con su voz meliflua entonan respecto de sus hazañas como héroe de Troya pero, restringido en sus movimientos, resiste a la tentación de tirarse al agua para ir hacia ellas y así evita perder la vida y la posibilidad del regreso glorioso a su patria. La nave de Odiseo sigue de largo y las sirenas fracasadas se dan a la muerte. Un héroe demasiado humano El esquema básico del relato consiste en un héroe enfrentado a un peligro mortal. Pero, como García Gual enfatiza, Ulises no es un héroe trágico a la manera de Aquiles. Carece de origen divino, actúa como un hombre. No se abalanza hacia un destino fatal. Antes bien todo lo contrario. El artero Odiseo es un aventurero, un pícaro, un burlador, un héroe de la supervivencia. Un sobreviviente que del peligro sale enriquecido en aquello que, en tanto griego antiguo, más le importa: su fama. Superar el escollo engrosa su valor. Desde otro punto de vista, Ulises es un cobarde. Un verdadero héroe se hubiera enfrentado al enemigo. A lo mejor la profecía no se cumplía, quizá hubiera encontrado otra forma de zanjar la cuestión. Alguna divinidad amiga pudo haber intervenido a último momento. Tal vez la isla de las sirenas, florida y rociada de huesos humanos como se la describe en el texto homérico, fuera el paraíso que sin saberlo estaba buscando. Quizá esos restos humanos oficiaban cual memento mori. En el inicio fue la voz El peligro mortal se presenta a través de una voz cuyo soporte material no se menciona. Debería atarme al mástil para no evocar aquí la voz como objeto que causa el deseo en el lenguaje lacaniano. No me até, pero tampoco seguiré con este tema, respecto del cual existe bibliografía. Lo único que sabemos de esa voz femenina cantora es que se caracteriza por su dulzura y proviene de más de una garganta. Dos sirenas se mencionan en el texto homérico. En las versiones antiguas del mito siempre se trata de un personaje plural, que actúa colectivamente. Así como las musas, las harpías, las gorgonas, etc. Este plural señala una condición. Para el caso: la voz que seduce haciendo peligrar la continuidad del viaje. ¿Qué cantan las sirenas? El relato original solo se refiere a lo que las sirenas comienzan a cantar para Ulises: el elogio de sus hazañas guerreras en Troya. El valor de ese mensaje es que contribuye a la fama del héroe, es decir: a la sobrevida de su nombre, forma humana de la inmortalidad. La fama consolida al héroe. No hay héroe sin memoria que lo celebre y en dicho acto lo reconozca como tal. Ahora bien, no sabemos cómo continúa el relato de las sirenas, Odiseo pasa de largo. Él se salva, pero el desarrollo de la historia se pierde. Tampoco sabemos si las sirenas cantan a cada navegante según su fama particular. De hecho, el mensaje de las sirenas constituye un misterio, un punto ciego en el relato, que la imaginación puede llenar a su gusto y parecer. Ulises, el garronero Hablando en criollo Ulises “garronea” a las sirenas. Su estratagema le permite escuchar el delicioso canto sin dar nada a cambio. Ni siquiera le pesa haberlas destruido. (Todorov entiende que provoca su muerte para inmortalizarlas en el relato…) Ahora bien, ¿qué es lo que garronea? Un goce. Se ha señalado la semejanza entre Odiseo aferrado al mástil y Cristo clavado en la cruz. Pero, que yo tenga noticia, no se ha establecido ninguna asociación con esas prácticas eróticas, conocidas en la actualidad como bondage, que utilizan la restricción del movimiento para exacerbar el deseo hasta alcanzar un goce particular. Muchas ilustraciones del mito apoyan esta lectura. Una fantasía masculina La interpretación del mito de Ulises y las sirenas como una fantasía masculina, que expresa el horror al sexo encarnado en la mujer, se desprende sola en nuestra Era del Psicoanálisis. Los estudiosos del mito antiguo han insistido en que el deseo de Odiseo es un deseo de conocimiento. Más precisamente de conocer su fama. Sin embargo, es imposible trazar una división tajante entre deseo de saber y deseo sexual. No habría ningún afán de saber que excluya toda erotización. En uno de sus sentidos más primitivos –como la Génesis lo muestra- conocer significa el encuentro sexual. El llamado de las sirenas Puesto que el contenido de la invitación que hacen las sirenas es un misterio, a partir de su interpretación como fantasía masculina, podemos unir este misterio con el tan mentado enigma del goce femenino que interpeló a Freud. Y para echar alguna luz sobre este misterio así duplicado podemos cambiar la pregunta acerca de qué es lo que cantan las sirenas por la siguiente: ¿a qué invita la feminidad en su lengua inquietante? ¿qué es aquello del erotismo que el hombre desea y teme conocer, porque quien lo conoce ya no vuelve idéntico a su punto de partida? Acaso las sirenas transmiten una enseñanza -los exégetas cristianos no dudaron en extraer de la fábula las moralejas que les convinieron. A lo mejor, aunque sus consecuencias sean fecundas e irremisibles, el mensaje es sencillo. El mensaje Tal vez el mensaje consista en que un encuentro libre entre el sujeto y el objeto del deseo provee de un repertorio de goces inéditos, para acceder a los cuáles el “héroe” debe abandonar el camino de la pauta social, debe perderse. Ese repertorio es necesariamente particular para cada quien. Pero en todos los casos, se trata del despliegue de un erotismo que alcanza la cualidad de lo maravilloso. Erotismo que solo es posible encontrar al apartarse de los modelos que la sociedad impone al deseo, sean estos los de la heteronormatividad reproductivista burguesa o de la compulsividad pornográfica consumista. Puesto que el mito sigue vivo es posible imaginar un Ulises que, verdaderamente heroico, aborda a las sirenas y sobrevive al encuentro, conquistando así un nuevo territorio para habitar. (1/2019)

La producción literaria del escritor Ercole Lissardi es tan profusa y abundante como la cantidad de escenas sexuales que despliega en sus historias de erotismo explícito. No hay límites, tampoco restricciones. Sus relatos fluyen con una libertad desbordante. El autor uruguayo ha escrito a lo largo de su carrera un total de 26 novelas, un libro de cuentos y 4 ensayos. Es un experto en el resbaladizo terreno del erotismo, donde el arte y la ordinariez están apenas separados por una frontera delgada y permeable. En su última obra, Edén, Lissardi vuelve a salir airoso. Reconstruye desde los escombros una relación amorosa entre dos personas entradas en años. En el túnel del tiempo de los recuerdos, en ese pasado que surge súbitamente claro para el protagonista, despliega su talento narrativo para traer al presente episodios sexuales de alto voltaje. Hay detrás de las escenas más candentes un argumento que las sostiene. Caerían en el sinsentido si no hubiese algo más para contar. Aunque, vale decirlo, en este caso el relato de fondo es previsible y su cierre podría haber sido trabajado con mayor esmero. Para el lector que disfruta de las escenas de sexo repletas de detalles, Edén es una invitación a la lectura. Y entre cruce y cruce, algo de filosofía de cabotaje: “Medio siglo en términos vitales es la distancia entre el final del comienzo y el comienzo del final de una vida”. La novela, ambientada en Montevideo, recrea también un ambiente abúlico, un espacio con otra dinámica, por completo contrastante con la vorágine porteña. De alguna manera esa atmósfera en la que parece haberse detenido el tiempo ha servido también para conservar en estado de hibernación una relación que dos personas en el final de sus días pugnan por revivir.

El texto que aquí reproducimos, una carta de Lady Montagu, fue traducido por Ercole Lissardi a fin de incluirlo en la bibliografía del curso Erotopías, que dictamos en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) entre junio y julio de 2017. Entre 1716 y 1718 Lady Mary Wortley Montagu, esposa del Embajador Británico ante el Imperio Otomano, escribió una serie de cartas contando su experiencia del Oriente. En una de ellas, cuya traducción ofrecemos aquí, narra su excitante visita a un baño de mujeres. Las cartas de Lady Montagu fueron publicadas post mortem. Un siglo después sirvieron como fuente de inspiración a Ingres para su cuadro El baño turco. Carta XXVI Para Lady … Adrianópolis, Abril 1, 1717 Me introduzco ahora en un nuevo mundo, en el que todo lo que veo me parece inusual, y le escribo contenta, con la esperanza, finalmente, de que encontrará los encantos de la novedad en mis cartas, de manera que ya no tenga que reprocharme que no le cuento nada extraordinario. No la voy a cansar con el relato de nuestro tedioso viaje, aunque no debo omitir lo que vi de notable en Sofía, una de las ciudades más hermosas del imperio turco, famosa por sus baños de aguas cálidas, concebidos a la vez para la diversión y la salud. Me detuve ahí un día, con el propósito de visitarlos, y decidiendo ir de incognito, alquilé un coche turco. Estos no se parecen en nada a los nuestros, sino que son más convenientes para el campo, el calor siendo tan grande, que los vidrios llegan a ser molestos. Están hechos bastante a la manera de las diligencias holandesas, con ornamentos y entramados de madera, y con el interior pintado con canastas y ramos de flores, combinados con breves versos poéticos. Están recubiertos con tela escarlata bordeada con seda, y a menudo ricamente recamada y terminada. Las cortinas ocultan completamente a las personas, pero se las puede retirar fácilmente, para así permitir a las damas que vean hacia afuera a través de los entramados. Llevan hasta cuatro personas muy cómodas, sentadas en almohadones, aunque no de pie. En uno de estos discretos coches fui a un bagnio hacia las diez de la mañana. Estaba ya lleno de mujeres. Son construcciones de piedra, con techo en forma de domo, con ventanas sólo en el techo, las cuales permiten el paso de la luz. Había cinco de estos domos, uno tras otro, el primero de los cuales, más pequeño, servía a manera de hall, en el que la portera vigilaba la puerta. Las damas de calidad generalmente le dan a esta mujer una corona o diez chelines, y yo no olvidé de hacerlo. La habitación siguiente es amplia y tiene piso de mármol, y todo alrededor hay un doble asiento de mármol, uno sobre el otro. Hay cuatro fuentes de agua fría en esta habitación, que cae sobre piletas de mármol y luego corre por el piso, a lo largo de pequeños canales hechos a propósito para llevar la corriente hacia la siguiente habitación, la cual es un poco más pequeña, con el mismo tipo de asientos, pero tan calentada con corrientes de sulfuro procedentes de los baños adjuntos, que era imposible quedarse allí vestido. Los otros dos domos eran los baños calientes, los cuales tenían picos de agua fría para atemperar el baño al grado de calor que las bañistas desearan. Yo estaba con ropa de viaje, con falda de montar, cosa que, ciertamente, les parecía extraordinaria. Aunque ninguna mostró la menor sorpresa o curiosidad impertinente, sino que me recibieron con toda la complacida amabilidad posible. No conozco corte europea en que las damas se hubieran comportado de manera tan correcta con un extraño. Calculo que habría allí unas doscientas mujeres, y sin embargo ninguna sonrisa desdeñosa, ningún murmullo satírico, de los que nunca faltan en estas asambleas cuando comparece alguien que no está vestido exactamente a la moda. Repetían una y otra vez: Uzelle, pek uzelle, lo cual sólo significa: Encantadora, realmente encantadora. Los primeros asientos estaban cubiertos con almohadones y ricas carpetas sobre las cuales se sentaban las damas, y en el segundo estaban sus esclavas, detrás de ellas, pero sin distinción alguna de rango expresada en la vestimenta, ya que estaban todas al natural, o sea, para decirlo en inglés llano: completamente desnudas, sin esconder ninguna belleza o defecto, aunque no había ni la más mínima sonrisa lasciva o el menor gesto inmodesto entre ellas. Caminaban y se movían con la misma gracia majestuosa con que Milton describe a nuestra Madre. Muchas de ellas estaban tan exactamente proporcionadas como diosa alguna haya sido dibujada por el lápiz de Guido o de Tiziano –y la mayoría de sus pieles eran de un blanco brillante, sólo adornada por su hermoso cabello dividido en muchas trenzas y colgando sobre sus hombros, recogida cada una con una perla o con una cinta, representando así las figuras de las Gracias. Ahí estaba yo, convencida de la verdad de una reflexión que a menudo me he hecho: que si estuviera de moda andar desnuda, rara vez las caras serían observadas. Tomé nota de que las damas con las más delicadas pieles y las más finas formas recibían la mayor admiración, aunque sus caras fueran a veces menos hermosas que las de sus compañeras. Para decirle la verdad, tuve la suficiente picardía como para desear en secreto que el Sr. Gervais hubiera estado allí, invisible. Me imagino que hubiera mejorado mucho su arte ver a tantas bellas mujeres desnudas, en diferentes posturas, algunas conversando, algunas trabajando, otras bebiendo café o sorbiendo un refresco, y muchas negligentemente recostadas en sus almohadones, mientras sus esclavas (generalmente hermosas chicas de diecisiete o dieciocho años) se ocupaban en trenzarles el pelo de varias ingeniosas maneras. En pocas palabras, esta es la cafetería de las mujeres, donde todas las novedades de la ciudad son contadas, los escándalos inventados, etc. Generalmente se permiten esta diversión una vez a la semana y se quedan ahí cuatro o cinco horas, sin resfriarse al pasar inmediatamente del baño caliente al fresco de las habitaciones, lo cual me resultó muy sorprendente. Lady Montagu por Jervas, c. 1710 La dama que parecía de mayor consideración entre ellas me invitó a sentarme a su lado, y de buen grado me hubiera ayudado a desnudarme para el baño. Me excusé no sin cierta dificultad. Insistían todas tan sinceramente para persuadirme que, finalmente, me sentí forzada a abrir mi blusa para mostrarles mi corset. Visión que las dejó satisfechas, ya que creyeron que yo estaba encerrada en aquella máquina y que no podía abrirla, restricción que atribuyeron a mi esposo. Yo estaba encantada con su amabilidad y con su belleza y encantada hubiera pasado más tiempo con ellas, pero el señor W… había decidido continuar el viaje la siguiente mañana temprano, y debí apresurarme para ver las ruinas de la iglesia de Justiniano, lo cual no me dio tanto placer como lo que había dejado atrás, ya no que no era más que un montón de piedras. Adiós, señora, estoy segura ahora de haberla entretenido presentándole algo que usted nunca vio en su vida, y de lo que ningún libro de viajes puede informarla, ya que significa nada menos que la muerte para un hombre de ser encontrado en esos lugares. (Lady Montagu) *** Traducción del inglés: Ercole Lissardi (6/2017)