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Hace unos días mi hijo, adolescente, fan de la música “vieja”, me trajo a la memoria la canción “Mother’s Little Helper” de los Rolling Stones (Aftermath, 1966). Y volvió mi antigua fascinación por esa canción política, de tonada psicodélica y pegadiza, que dispara provocativamente una crítica, a priori, simpática. La protagonista es una madre de familia que padece su condición de ama de casa y se refugia en los psicofármacos que el médico, aquiescente, le receta. Pero los ingiere en dosis superiores a las prescriptas y termina muriendo a causa de una sobredosis. El video clip oficial que incluye la letra resalta el trabajo sobre ciertos estereotipos, que se pueden sintetizar como la mentalidad de una madre en crisis, en una época en que los roles de género empiezan a ser fuertemente cuestionados. También puede verse como el perfil de una drogadicta, que apela a los lugares comunes del horror de la vida cotidiana, para auto-justificarse y encuentra en las drogas prescriptas la vía regia para su entrega al exceso. Abocarme al análisis de la letra de “Mother’s Little Helper” me condujo a una trama mucho más compleja de lo que la historia, en principio, sugiere. Mi primera intención fue aislar los estereotipos presentes y comentarlos. Pero a medida que mi escritura fue brotando, se impuso la necesidad de analizar los estereotipos implicados en la crítica de la vida cotidiana que presenta la canción. De hecho, para interpretarla, es necesario identificar los elementos ideológicos a los que se opone y, a partir de ahí, a cuáles obedece. Poco se puede entender sin apelar a las discusiones que tenían lugar en los años sesenta acerca del uso de drogas, la oposición entre estilos de vida jóvenes y viejos, y los roles de género. Fue necesario también someterme al análisis de mis propios estereotipos, especialmente los correspondientes a la actualidad, desde donde leo esta obra, cincuenta y cuatro años después de lanzada al mercado. El trabajo con estereotipos se reveló como un arma de múltiple filo. A continuación voy a señalar algunos. Madre no hay una sola La mujer, arquetípica, que protagoniza el relato de “Mother’s Little Helper” es una madre, una como tantas. La intención satírica hacia el consumo irresponsable de drogas legales es evidente. Dadas las diversas justificaciones que da a su conducta, la señora no parece consciente del peligro que corre. Si el médico prescribe, es legal. Incluso si ella maneja caprichosamente las dosis. ¿No se daba cuenta o su conducta era suicida? Por otra parte, la canción responde a la crítica dirigida hacia los jóvenes consumidores de drogas ilegales por parte de sus mayores. Se suponía que las drogas psicodélicas abrían las puertas a otra realidad; menos convencional, más libre, conforme al deseo –entendido este en un sentido ingenuo y hedonista: lo que quiero, es bueno. Por oposición, los tranquilizantes estarían al servicio de la adaptación del sujeto al orden social, volviendo a las personas sumisas. En el contexto de la confrontación generacional la defensa del consumo de drogas psicodélicas por parte de los jóvenes es el mensaje encriptado, inmediatamente evidente en su contexto original. Utilidad de los anacronismos Puesto que los estereotipos que el arte aborda pertenecen al imaginario de cada época, envejecen con el tiempo. Pero el análisis de viejos clichés no pierde vigencia, pues refleja los cambios en nuestra vida cotidiana que, a simple vista, por su gradualidad, no percibimos. En primer lugar, hoy en día, con la aceptación generalizada y acrítica del accionar médico-farmacológico, un panfleto que denuncia sus abusos, como “Mother’s Little Helper”, no logra un alcance masivo. ¿Quién se atrevería? ¡Mirá si nos niegan la vacuna contra el coronavirus! En segundo lugar, hoy levantaría oleadas de reprobación el hecho de que la caricatura se dirija a una mami, excluyendo a un papi. Reprobación razonable; así como mami se traga la pastilla, también papi se da la papa. Pero lo más anacrónico de la letra de la canción es la división entre jóvenes y viejos, vehiculizada por las quejas de mami respecto de la juventud y los cambios (“Kids/Things are different today”). Hoy somos todos jóvenes mientras pueda no mostrarse lo contrario. El propio Jagger, ya septuagenario, desmiente con el ejemplo de su vida, que envejecer sea necesariamente una mierda, como la canción repite (“What a drag it is getting old”). Tanto da, en el presente, el tipo de droga que consumamos; las utopías pertenecen a una época perimida. Independientemente de nuestra edad, consumimos la música disponible en internet –ese es el límite; incluso, y especialmente, si creemos que lo que está ahí es el total de lo existente. Usamos todos el mismo tipo de ropa, la que encontramos a la venta. Tanto da si el dedo que ordena la comida para el delivery pertenece a mami, papi o nene. El sujeto del discurso masivo en el capitalismo de la liquidez, es un plural de individuos intercambiables y mutantes, flexibles para la mayor conectividad. La sombra de una duda El análisis más elemental de la narrativa de “Mother’s Little Helper” (la protagonista va aumentando las dosis hasta morir) sugiere que la muerte es el castigo que ella recibe por su mala conducta. Ahora bien, si empastillarse la saca a mami del dolor, es porque le produce placer. Un placer tan auténtico como el que encontrarían sus hijos adolescentes en el consumo de drogas psicodélicas. Puesto que el placer, en sí mismo, es amoral. Y si existen personas que se entregan, gustosas, al juego erótico de la esclavitud en la domesticidad, es por el goce que ello les reporta. Incuestionable como tal, mientras tenga lugar entre adultos que consienten. Por otra parte, el punto de vista según el cual la vida cotidiana de una madre de familia dedicada a las labores del hogar sea un desierto de aburrimiento resulta, por lo menos, cuestionable. La canción da por sentado que mami querría otra vida, aunque no se menciona cuál, ni si ella lo sabe. Se supone que a ninguna mujer puede gustarle permanecer en el hogar atendiendo a marido e hijos. Se afirma que la búsqueda de la felicidad en la vida doméstica es un embole (“The pursuit of happiness is just a bore”). Habría que encuestar a las mujeres que todavía pueden dedicarse al hogar sin verse compelidas a la lucha por la supervivencia y a la loca carrera por ese fantasma llamado triunfo personal -e incluso a estas últimas- para conocer su opinión de la domesticidad. En todo caso, el “coming out” de las mujeres en la sociedad, como ha tenido lugar en el último medio siglo, debe analizarse como un mandato del mercado, tanto o más que el fruto de alguna ideología liberadora. Vale la pena recordarlo especialmente en nuestro presente saturado de dictámenes sobre la corrección. Coda Es lógico sospechar que el principal motivo por el cual Mother’s Little Helper no se encuentra entre las canciones más escuchadas hoy, es su denuncia contra la mega-industria médico-farmacológica, o biopoder, en cuyas manos estamos -en gran medida. *** *** *** Otras artículos sobre la idea de envejecer propia del siglo XX: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-fantasma-de-la-vejez-en-la-literatura- uruguaya-del-siglo-xx-1-la-mujer-desnuda https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-fantasma-de-la-vejez-en-la-literatura-uruguaya-del-siglo-xx-2-bienvenido-bob

A poco de llegado el coronavirus a Uruguay, en marzo del 2020, escribí el artículo que aquí reproduzco, comentando una noticia de la Agencia Efe. La misma daba cuenta de un hecho llamativo dentro del concierto de noticias sobre el coronavirus que nos invade como un virus en sí mismo. En la ciudad española de Palencia la policía sorprendió a un hombre paseando un perro de peluche, y lo llamó al orden por infringir la orden de confinamiento, que, aunque no lo especifica, permite pasear solo a perros de carne y hueso. (A saber si los peluches no resultan menos nocivos…, nada está del todo claro respecto del Covid 19.) El encuentro entre el hombre del perrito de peluche y la policía fue filmado, publicado y viralizado (contando con un importante poder de contagio). En torno al videíto proliferaron las risas y también los reproches. ¿Se trata de un vivo o de un loco? En todo caso, en época de peste, ningún sano o insano de juicio tiene derecho a violar la cuarentena. De acuerdo. Sin embargo, algunos de los comentarios en la cola del video rezuman un mal humor específicamente dirigido al acto cómico en su calidad de tal. El propio hecho de reírse del suceso parece constituir una violación a la seriedad mortal que envuelve al flagelo. La risa es subversiva, transgrede el tabú que constriñe al miedo. La risa suspende, durante el instante de su producción, el miedo; rellena el vacío infernal de la angustia con cierto contenido jocoso. La risa funciona como acto, está preñada de consecuencias, agujerea el pesado telón del horror transportándonos a otro lado. Dado que este trascender la opresiva realidad tiene una duración limitada su repetición es aconsejada. El hombre del perrito de peluche, en broma o en serio, realizó su proeza. No solo salió a la calle, sino que provocó la risa de miles de espectadores a través de internet –es decir, ese escenario que hoy como nunca es el mundo-. El acto cómico, poderoso acto sagrado, se viralizó, actuando cual antivirus, si no del Covid 19, al menos de la angustia insalubre que su amenaza produce. En la Era del Coronavirus las redes sociales brindan la advertencia profiláctica al tiempo que propagan el miedo –en buena medida inevitable, es cierto-, pero también se abocan al humor. Hacer humor a partir del terror conduce sin atajos al humor negro. Esta variedad del humor, a menudo cuestionada desde la perspectiva del gusto, resulta vital –subráyese el adjetivo, en época de muertes-. Hay temas que no admiten un trato delicado. Lo que importa respecto del humor es su eficacia, que provoque esa relajación placentera, del orden del orgasmo, con valiosas consecuencias anti-estrés y por ello inmuno-enriquecedoras, que tanto estamos necesitando. Voluntad de humor versus humor involuntario Paralizada en mi inspiración literaria por la llegada del Corona a mi terruño, pasé los primeros días de libremente elegida cuarentena preventiva absorbiendo y procesando información sobre el Covid y aplicándola en reglas de conducta y limpieza de mi casa. Las Noticias me causan –desde siempre- un rechazo visceral, las tareas domésticas otro tanto. El tiempo que vengo invirtiendo en la ingurgitación informativa combinada con la ejecución de medidas higiénicas amenaza con hacer peligrar la salud de mi juicio. A pesar de ello, la profilaxis viene funcionando. Si dependiera exclusivamente de la observación de las normas de prevención por parte de mi grupo de resistencia –aparte de mí, mi marido y mi hijo- y no tuviera sorpresivamente lugar algo así como el descenso de un helicóptero con infectados prófugos en el techo de casa, podríamos salvarnos. ¿Estoy exagerando? No lo sé. Están pasando demasiadas cosas raras… Y no escuché ni a Chomsky ni a Zizek salir a explicarlas. El humor propositivo –llamémosle, por oposición al involuntario- tiene todas las de perder ante el humor macabro de la fuerza de los acontecimientos. Tómese por ejemplo el pequeño país en el sur de las Américas donde cumplo mi cuarentena. La prensa internacional se hizo eco de la espectacular entrada y esparcimiento del Corona en Uruguay –¡y después dicen que en este país nunca pasa nada!-. Me refiero a la diseñadora de modas, que a poco de regresar de los países más afectados de Europa, aun padeciendo síntomas, va a un casamiento de 500 invitados. O al rugbier argentino que, proveniente de Europa y habiendo presentado síntomas, se hace un test de diagnóstico en Punta del Este, pero en vez de esperar el resultado en su apartamento viaja en ómnibus a Montevideo, después a Colonia y luego sube a un barco con más de cuatrocientos pasajeros para regresar a Buenos Aires... En un país anclado en los tres millones de habitantes, con población añosa y de tendencia suicida, ¿no se escucha acaso la risa maldita de la Parca montada sobre la criminal estupidez de los imprudentes? Tú eres tu arma mortal, y la de los otros... En lo que a mí concierne, solo salgo a la calle a comprar víveres, a primera hora de la mañana. Mantengo una distancia ejemplar con los escasos humanos que me cruzo. No llego a sospechar nada de ninguno porque me concentro por completo en mi tarea a fin de realizarla con el mayor éxito al menor riesgo, lo que incluye reducir la exposición al mínimo. Nunca en mi vida me había expresado con una economía de palabras comparable. Charlar hace perder tiempo, y en el momento en que se sale al mundo empieza a correr una especie de cuenta regresiva, como la del astronauta que lleva en la espalda una cantidad limitada de oxígeno. No me detengo a discutir asunto alguno, ni siquiera presento quejas; estoy irreconocible. Es que no dejo de pensar ni por un momento que cualquier exceso en los intercambios puede llegar a resultar nefasto… De regreso pongo los zapatos y la compra al lado de la puerta de calle, rocío todo con antiviral, incluyendo las llaves, el picaporte, el dinero y la tarjeta de débito. Avanzo hacia el baño, durita y derecha, sin tocar nada ni a nadie, respirando lo menos posible –por las dudas-. Todavía no me ducho con desinfectante, pero me saco toda la ropa y la coloco en el lavarropa, que inmediatamente pongo a funcionar, y paso toallitas desinfectantes por el pasamanos de la mampara de la ducha, el botón de la cisterna del wáter, el pomo de la puerta del baño, el interruptor de la luz y cualquier otro elemento que se me cruce. El último operativo compras me tomó casi dos horas, sin contar las otras dos horas que me llevó lavar con hipoclorito cada pieza de fruta y verdura, incluyendo papas, cebollas, bananas y tantas otras que de ordinario simplemente se pelan antes de usar. Cuando finalmente llego a la computadora, es decir a mi ámbito natural, tengo la conciencia satisfecha de un Jason Bourne al final de cada episodio, incluso si –como le pasa a él- el peligro continúa y puede caer sobre uno en cualquier momento y hasta en el pliegue más íntimo del hogar –pese a todas las precauciones-. Cuando llego a mi lugar –si es que llego- a menudo estoy tan contracturada que no soporto permanecer sentada. ¡Tanta tensión y nadie que me dé un masaje! Tras una semana de confinamiento, aun si voluntario y preventivo, mantener la cabeza sobre los hombros ya constituye un desafío. Oscilo permanentemente entre el heroísmo y el pánico, anverso y reverso de esta pesadilla de alcance mundial -sin posibilidades de despertar-. Más allá del esfuerzo por cumplir con el rol de enlace que me he adjudicado, mi conciencia no ignora ni un minuto que la exposición al mundo me convierte en una bomba humana a punto de explotar –lamentablemente, mi mal humor lo expresa-. Y ni que hablar del mal humor en que me sume la realización de las tareas domésticas, a las que me resisto en una especie de lucha de género, pero que en el fondo me desespera por el hecho de que, ante la ubicuidad del Corona, la higiene no parece nunca suficiente, ni el esfuerzo. El tiempo de escribir se convierte en terreno ganado a un mar enloquecido, un lujo imprescindible –valga la contradicción-. Sin embargo, lo que más me está costando no es tanto soportar la angustia y su prima paranoica, ni la suspensión por tiempo indeterminado de todas mis actividades mundanas, sino la falta de contacto físico. Creo que cuando se acabe este virus voy a salir a prodigar abrazos –quedan avisados, cada uno ve si se pone en el camino o se esconde-. Me conmuevo con lo poco que tengo a la vista desde la ventana, hasta con la gata de mi vecina, paladín de la indiferencia. Cuando la observo paseando por la azotea de su casa me vienen unas ganas locas de apretujarla y la extraño como si alguna vez se hubiera dejado tomar en brazos. Inspirada por el hermano palenciano –el hombre del perrito- agarré uno de los pocos peluches que sobrevivieron al crecimiento de mi hijo, un cocodrilo azul y naranja de unos ochenta centímetros de largo, y lo puse sobre mi mesa de trabajo. Lo miro, se podría decir que me inspira, pero evito tocarlo; luego habría que desinfectarlo y quedaría descolorido. Continuaría...

La condición para la inminencia del beso es la cercanía de los rostros. La cercanía de los rostros es la consecuencia de un movimiento de acercamiento. El movimiento de acercamiento puede ser la consecuencia de un pedido o una orden (en ambos casos “Acercate”, y la diferencia, de haberla, estaría en el tono de voz o en el gesto que acompañara a la palabra), o la consecuencia de ceder a un impulso (el de acercarse), ceda a ese impulso uno o cedan ambos. A partir de determinada distancia (muy variable según las circunstancias, pero de seguro a partir del metro de separación entre las puntas de las narices) el acercamiento de los rostros (a menos que haya en uno o en ambos la voluntad de evitarlo) cierra progresivamente el campo visual (de ambos), restringiéndolo al rostro, y más concretamente a los ojos (del otro). Asimismo, a partir de determinada distancia (también muy variable según las circunstancias) el acercamiento de los rostros conlleva la conciencia (de uno al menos, pero habitualmente de los dos) de que en el horizonte temporal inmediato va a suceder un beso. La conciencia de la inminencia del beso no es sin consecuencias, y no me refiero aquí a las consecuencias derivadas, a mediano o a largo plazo, del saber, propio del sentido común, de que un beso no es nunca solamente un beso, consecuencias estas que llevan desde ya a predisponerse, o no, según el caso, a ulterioridades que, seguramente, pueden implicar a otras partes del cuerpo, o al cuerpo en su conjunto. Me refiero aquí a consecuencias mucho más inmediatas al advenimiento de la conciencia de la inminencia del beso que trae aparejado el acercamiento de los rostros. Por ejemplo: los labios se entreabren, como para acoger adecuadamente los labios del otro, o como para disponerse a la penetración de la boca de uno por los labios, la lengua y hasta los dientes del otro. Este entreabrirse de los labios es una señal de aquiescencia, infaltable, porque lo contrario, o sea el no entreabrirse de los labios, el mantener la boca cerrada, los labios pegados, configura una señal de rechazo, mínima por cierto, pero inequívoca. Otra consecuencia más o menos inmediata de la conciencia de la inminencia del beso es que uno (y en ese caso normalmente es el varón) o ambos levantan la o las manos para tomar contacto con los hombros, los brazos, los antebrazos o directamente las espaldas o la cintura del otro. Esta maniobra, aparentemente una expresión más de aquiescencia, tiene en realidad por finalidad asegurar la precisión en la última fase del acercamiento de un cuerpo al otro. Es como cuando los remolcadores aseguran el correcto acercamiento al muelle de la nave de gran calado. A partir de determinada distancia entre los rostros (para ser gráficos digamos que del orden de los cincuenta centímetros) la persistencia de la mutua mirada a los ojos confirma ya no la aquiescencia sino la ansiedad que ha desencadenado el acercamiento de los rostros, o sea, la inminencia del beso. Si bien esta ansiedad sanciona al beso ya no como inminente sino como definitivamente urgente, no necesariamente implica la aquiescencia para ulterioridades, más allá del beso, que impliquen a otras partes del cuerpo o al cuerpo en su conjunto. Lo normal, cumplido este intercambio concluyente de señales de aquiescencia, es que uno, y luego el otro cierren los ojos (rara vez tal cosa sucede al unísono, siendo más bien como si uno lo hiciera y entonces el otro, persuadido de la conveniencia o de la oportunidad del momento, lo imitara). Para que esta mutua renuncia a continuar mirándose acontezca es necesario que el acercamiento entre los rostros (considerando la distancia entre las puntas de las narices) sea ya inferior a los cincuenta centímetros, y que continúe reduciéndose más o menos ininterrumpidamente. A menudo sucede que en esta fase final del acercamiento de los rostros el varón (normalmente es el varón) tome la iniciativa de asegurar definitivamente la precisión del contacto inminente de los labios colocando sus manos a ambos lados de la cabeza o del cuello de la mujer. Esta señal de inminencia (equivalente si se quiere al descenso del tren de aterrizaje en las aeronaves) puede darse que sea lo que induzca en la mujer la decisión de cerrar los ojos, sea para concentrarse en las sensaciones o (detalle de coquetería extrema) para evitar el bizqueo, decisión en la que el varón de inmediato la imita. Acercándose los rostros a velocidad más o menos constante, establecidos los contactos de manos para asegurar la precisión del contacto de labios, cerrados los ojos para mayor concentración en la maniobra de aproximación, será el roce de las puntas de las narices (por razones obvias de topografía facial, primer accidente del rostro que avanza al encuentro del rostro del otro) lo que dé comienzo a la maniobra de ajuste que precede inmediatamente al beso. En efecto: al rozarse las puntas de las narices, las cabezas muy lentamente se inclinan (la del varón hacia la derecha, la de la mujer hacia la izquierda), pero a la vez rotan, de manera de mantener fija la distancia, ya de pocos centímetros, entre los labios del uno y los labios del otro. Esta doble maniobra simultánea de declinación y de rotación implica la mayor de las precisiones. La distancia entre los labios de uno y del otro debe mantenerse constante para no entrar en colisión, o, peor aún, para no tener la desagradable sensación de que uno está dando palos a ciegas en el vacío (como en el conocido juego “la gallinita ciega”). El dispositivo que permite mantener estable la distancia es el siguiente: el aliento que escapa de las bocas entreabiertas toca los labios del otro, permitiendo ese contacto, con total precisión –a la manera de un radar o un sonar- saber, sin ver, a qué distancia está la piel del otro. Hasta aquí lo que concierne a la inminencia del beso, a menos que se quiera incluir (cuestión a debate pero que es el punto de vista que sostenemos) en la fase de inminencia a los primeros contactos intermitentes (roces, caricias indecisas, blandas invitaciones o provocaciones, etc.) de los labios, dejando para el inicio de la fase del beso propiamente dicho el momento en que los labios se unen para ya no despegarse mientras dure la maniobra completa del beso propiamente dicho. Esos primeros contactos intermitentes de los labios, más allá de los placeres del jugueteo, tienen por finalidad profunda confirmar lo que a esta altura de las cosas no debiera de necesitar confirmación alguna, a saber: la mutua aquiescencia al beso (lo cual no implica aquiescencia a eventuales ulterioridades, mismas que en realidad, normalmente van de suyo). Estos primeros contactos de las mucosas labiales, roces interrumpidos y retomados sucesivas veces, asumen la forma de un diálogo mudo, cuyo contenido, reiterativo y redundante, se reduce a afirmaciones puramente retóricas y, stricto sensu, prescindibles a no ser por el mero placer que causa su repetición, siendo ese intercambio o dialéctica del orden del “Voy a besarte, voy a comerte la boca” y del “Sí, hacelo, hacelo”, o también del “Voy a cogerte como nunca te cogieron” y del “Sí, papito, lo que quieras, pero besame de una vez” (intercambio este último que, aunque parezca absurdo –así de zorros son los amados y las amadas-, no necesariamente implica aquiescencia para ulterioridades que, inevitablemente, implicarían a otras partes del cuerpo o al cuerpo en su conjunto). En resumidas cuentas: en su fase final y definitoria, la inminencia del beso está hecha del aleteo de mariposa de los labios al rozarse, a esta altura todavía asombrados por la mutua confirmación de la mutua aquiescencia, y del deseo ya irresistible de devorarse mutuamente las mucosas, y de beberse mutuamente las humedades, de la boca.

Suele ocurrir que el paraíso y el infierno coincidan en un mismo lugar y al mismo tiempo. De ahí que la mejor filosofía de vida sea disfrutar de lo bueno e ignorar lo que nos molesta, en la medida de lo posible. Nunca falta el profeta desoído que nos advierte del peligro, pero vivir implica desoír la mayoría de los augurios y emprender de todos modos el camino. Por eso no me inquietaron las palabras de una querida escritora mexicana que, unos días antes en el D.F., durante una conversación informal me advirtió que Celestún no era “ningún paraíso”. No me inquietó porque no pude calibrar, en ese momento, la sabiduría de sus palabras, pero, sobre todo, porque ya teníamos comprados los pasajes en avión hacia Mérida e incluso habíamos abonado el total de lo que iba a ser nuestra estadía en el Hotel Manglares de Celestún. Además, no habíamos elegido visitar uno de los balnearios próximos a Mérida al azar, sino que buscamos y encontramos cuidadosamente ese pueblito de pescadores próximo al santuario de aves entre las que se destacan los flamencos. Nuestro error –si es que fue tal- resultó producto de una decisión largamente calculada. Decisión en la cual, más allá del inevitable azar, intervino la esencia misma de nuestra posición existencial. Es que nosotros no vamos a México como turistas; mi medio pomelo se siente locatario porque vivió diez años allá, y yo me solidarizo, y me enredo en cierta idea de la América profunda que me seduce a punto de estupidez –como se verá-. A nuestro pomelito no se le puede achacar culpa alguna, todavía es niño. Como decía, dada nuestra condición de turistas mal asumidos, renegando de nuestra verdadera condición, a la hora de elegir playa en el sur nuestra consigna era: ¡Nada de lugares para gringos! Ni Cancún, ni Playa del Carmen, ni el resto de los sitios preparados para el turismo internacional. Nosotros queríamos la cosa al natural, y la tuvimos. Porque, como es sabido, el verdadero problema con los deseos es que, fatalmente, de una manera o de otra, se cumplen. Celestún parecía el pueblito perfectamente tranquilo, seguro, donde se podía comer mariscos, y bañarse en un no revuelto mar de aguas cristalinas además de hacer largas caminatas. En nada de esto nos equivocamos, Celestún tiene la playa perfecta. La arena es tan blanca como en las mejores playas del mundo. Además, no hace falta permanecer en la arena, porque todos los hoteles y todos los restaurantes, contra la más elemental ecología, se asientan directamente sobre la playa. A Celestún se llega desde Mérida. No detendré aquí mi relato, pero sí les comento que Mérida es una pequeña ciudad encantadora, llena de nórdicos jubilados pero saludables, en cuyo centro puede uno quedarse sin problemas hasta tarde en la noche. Aúna las cualidades de pintoresco pueblo latinoamericano y pacífica urbe europea, aldea campechana y cosmopolita. En lo álgido de su invierno tiene, para mi gusto, el clima ideal –veintilargos grados de temperatura pero sin la humedad pegajosa de Montevideo-. Decía que a Celestún se llega por carretera desde Mérida, pero si uno no está, como no lo estábamos nosotros, comprendido dentro de uno de esos paquetes turísticos que te llevan y te traen, te suben y te bajan, los escasos cien kilómetros que separan la ciudad del pueblo pueden llevar, en ómnibus de línea, casi tres horas. Es que el ómnibus es como un tren lechero, que atraviesa lentamente los varios pueblitos que quedan en el trayecto hacia el mar. Al nene se le revuelve el estómago en esos viajes, pero a mí me entusiasmaba la idea de conocer, de paso, otros pueblitos. Y efectivamente, desde el ómnibus en movimiento se podía ver hasta las hamacas colgadas en el interior de las viviendas, muchas de las cuales no parecían en nada diferentes a los clásicos bohíos mayas. Durante los fines de semana las señoras visten los típicos vestidos blancos bordados en colores, con sus chalinas, igualitos a los que les venden a los turistas –y que yo, por supuesto, no compré, no porque no me parezcan bonitos, sino que están diseñados para lucir el cuerpo de las mujeres indígenas, muy diferente del mío-. Finalmente el ómnibus nos depositó en la plaza de Celestún una tarde soleada del pasado febrero. Si tuviera mayor experiencia como viajera tal vez me animaría a decir que aquél era uno de los espacios públicos más descuidados y con menos vida por los que he transitado alguna vez. Ni siquiera había donde tomar un helado. Apenas arribados nos recibieron los cazadores de turistas –que no distinguen entre turistas asumidos y turistas renegados- al grito de ¡Flamingo, flamingo! Nos estaban ofreciendo una excursión a la Ría de Celestún, donde viven los emplumados color de rosa. Pero nosotros, por supuesto, no fuimos a visitar ningún flamingo, ni ese día ni los posteriores, puesto que eso era lo que se esperaba de nosotros. Preguntamos a Filiberto, que así se llamaba el señor ¡Flamingo, flamingo!, dónde podíamos conseguir un taxi. Y nos señaló los moto-taxis esparcidos alrededor de la plaza –moto-taxi: triciclo con motor de motocicleta y espacio para llevar a dos personas atrás-. No pudimos conseguir uno en el que entráramos sentados los tres, el más pequeño de nosotros –que mide más de un metro y medio- tuvo que ir a upa y el equipaje por casualidad no se perdió por el camino. Tomamos por la calle de Celestún hacia el Hotel Manglares. El agua del Golfo de México apareció ante nuestra vista como una promesa de felicidad. Demoramos menos de lo que esperábamos en llegar al Hotel Manglares, cuya recepción se sitúa entre cocoteros. Y allí nos dijeron que, debido a un problemita, estaban sin agua caliente por tiempo indeterminado, por lo que estaban dispuestos a hacernos un pequeño descuento. Huelga aclarar que no estábamos dispuestos a bañarnos con agua fría durante una semana. El dinero girado nos lo devolvieron al contado y, de muy mala gana, nos recomendaron otro hotel, situado en el centro: el Hotel Gutiérrez. Hacia allí nos dirigimos arrastrando nuestras maletas a lo largo de varias cuadras. Apenas saliendo del Manglares la ilusión volvió en la forma de una iguana, la primera que, al menos dos de nosotros, veíamos personalmente en nuestra vida. Debía estar domesticada, porque no huyó ante mi cámara de fotos. El Hotel Gutiérrez también estaba emplazado sobre la playa y tampoco era un paraíso, el mal humor del personal fue más que un presagio de la forma en que nos atenderían, pero el hotelito parecía contar con lo poco que necesitábamos y ya no queríamos dar más vueltas. A pesar de que los de Manglares habían confirmado que había lugar, lo primero que nos dijeron en el Gutiérrez fue que no lo había. Ojalá les hubiéramos tomado la palabra, pero insistimos y obtuvimos una habitación -frente al mar, eso sí-. A la altura del centro de Celestún el mar es una piscina perfecta. Temprano en la mañana un tanto superpoblada por las embarcaciones que, de no conseguir turistas para los flamingos, parten a realizar la tarea más pesada de la pesca. Pero no ensucian la playa ni hacen ruido, son embarcaciones ecológicas –aunque no así los trasmallos con que barren la fauna marítima-. Por otra parte, casi no hay gente en la playa. Al menos no en invierno, sin importar que el invierno de Yucatán sea más caliente que los veranos de muchos lugares del mundo. Aparte de algún otro turista despistado en la playa sólo vimos un grupo de preescolares en actividad con madres y maestras y, por la noche, una barrita de adolescentes fumando marihuana. Da la impresión que el pueblo de Celestún vive de espaldas al mar, extrayendo de él lo necesario para sobrevivir, y escaso o nulo placer. Por nuestra parte, no sólo estuvimos de cara al mar sino también al cielo. Y pude volver a ver, después de varios años, el trayecto de una estrella fugaz en la bóveda del hemisferio norte. Tres días fue lo máximo que soportamos el destrato en el Hotel Gutiérrez. Porque, a fin de cuentas, los turistas –incluso los no asumidos- somos personas sensibles y merecemos respeto. Lo mejor del Gutiérrez fue la lagartija extra-plana que nos acompañó, jugando a las escondidas entre nuestra ropa, durante toda la estadía. El hotel, como la mayoría de los hoteles medio-pelito mexicanos, no contaba con servicio de desayuno. Pero, en el mismo predio, y del mismo dueño, había un comedero en el que la primera mañana pudimos tomar y comer algo, sencillo pero bueno. Al día siguiente esperamos en balde que el desayunadero abriera. Preguntamos en el hotel dónde podríamos desayunar y nos indicaron un lugar en la plaza. Era el único lugar que ofrecía desayuno en todo el pueblo, no había mucho que pensar si pretendíamos un café caliente. El anciano que oficiaba de mozo y también de cocinero no debía tener menos de ochenta años. En la cocina había también una anciana, que debía ser su esposa. En el dizque restorán estábamos presentes todos los turistas de Celestún; los únicos que hablábamos español y que no teníamos el pelo rubio éramos nosotros. Que las moscas se pegaban en los manteles de nylon es lo mínimo que se puede decir. Lo máximo fue cuando, al cabo de unos cuarenta minutos, el señor trajo los huevos revueltos y volteé la cabeza para mirarlo. La mugre que tenía en la ropa y en las manos sólo podía compararse con la de un bichicome –así llamamos los uruguayos a la gente que vive en la calle-. Ignoro el extraño sentido que nos hizo permanecer y hasta ingerir el alimento que nos sirvió. Tomamos todo menos el café, que cuando llegó la comida ya se había enfriado. Más tarde nos lo confesamos, tanto mi medio pomelo como yo pensamos que si no nos enfermábamos en aquella oportunidad volveríamos de México sanos y salvos. Y así fue. Cuando llegamos a la conclusión de que un turista, por menos asumido que sea, debe tener un mínimo de dignidad, decidimos abandonar el Hotel Gutiérrez y, con él, el centro de Celestún. Un nuevo moto-taxi, en el que nuestro pomelito también cabía sentado, nos condujo a lo largo de seis kilómetros por un camino lleno de baches hasta el nuevo destino: Playa Maya Hotel. Y, cual anuncio de este nuevo paraíso, en el monte divisé por primera vez un cardenal rojo, de esos que están en peligro de extinción. Evidentemente íbamos en ascenso. Del bungalow que ocupamos hacia un lado se divisaba el mar y hacia el otro la piscina. Y alrededor de la piscina se agrupaban unos pájaros naranja y negro -conocidos como bolsero encapuchado- y otros gris moteado, hasta entonces desconocidos para mí, y de agradabilísimo canto. Además, había una familia de iguanas que cotidianamente se acercaba al inmenso bebedero. No les afectaba el cloro a ninguno de ellos. Y las plantas y flores que había allí, no tenían parangón en toda la iconografía occidental del Edén. Hasta vimos una mariposa monarca, o dos. Y un zorrito que pasó corriendo por la playa. A la altura del Playa Maya la costa no tenía fin. Y al cabo de un viento del norte la arena quedó regada de caracoles y estrellas de mar gigantes. Pero las estrellas estaban recién muertas, por lo que constituyeron un tesoro que, con dolor en el alma, tuve que abandonar –carecía del tiempo necesario para curarlas y poder pasarlas por la aduana-. De los caracoles traje algunos, que, comparados con todos los que tuve que dejar, son como los huesitos del enorme pez que finalmente le quedan de muestra al pescador de El viejo y el mar. Del Hotel Playa Maya omitiré los varios aspectos negativos, molestos e insuficientes, porque la amabilidad del personal se lo merece. Pudimos al fin disfrutar tranquilamente del mar de Yucatán a tal punto que, en las primeras mañanas que desperté en el D.F., lo primero que pensé fue que ya no tenía a unos pasos la playa. *** Las fotos son de mi autoría.-

El libro de Taschen "The male nude", primera edición año 2000, con selección y prólogo de David Leddick (¡ejem!), contiene quinientas setenta y seis fotografías de desnudos masculinos realizadas entre 1854 y 1997. Material suficiente como para empezar a reflexionar sobre un tema no exento de complejidades. Robert Mapplethorpe: Charles Bowman/Torso, 1980 Señala el prologuista que recién en 1968, en la Galería Marcuse Pfeifer de Nueva York, se presentó por primera vez –un siglo y pico después de la invención de la fotografía- una exposición pública de fotografías de desnudos masculinos. Cuenta que casi unánimemente los periodistas culturales se abstuvieron de comentar el evento. El ensayista René Ricard, espíritu sutil, muy cercano al grupo de Warhol, comentó en esos días el significativo silencio de esta manera: “¿Acaso los genitales masculinos no tienen un cierto… aspecto decorativo, como un accesorio colocado para resultar divertido?”. La ambigua puntada de Ricard da en el blanco, huele a verdad: los hombres no quieren que sus penes resulten divertidos. Lo mejor es mantenerlos ocultos. Es evidente que en el desnudo masculino los genitales son el punctum –al decir de Barthes- a partir del cual se organiza la lectura de la imagen. Ahora bien, en tanto erótica –y ¿qué otra cosa más que erótica podría ser?- el desnudo masculino es, o intenta ser, la representación del (de un) Deseo. Para el ciudadano macho del común es comprensiblemente perturbador percibir (padecer) la fuerza deseante que, a partir de su punctum, puede comunicarle un desnudo masculino. Mejor mantenerse a distancia. Por consiguiente, el buen orden de las cosas quiere que la mirada de Deseo sobre un cuerpo masculino sólo pueda provenir de un homosexual o de una mujer. Obra de artistas homosexuales machos es la casi totalidad, si no la totalidad –no puedo ser definitivo en esto por falta de información- de las fotografías recopiladas en el libro de Taschen. Lo curioso es que casi no hay obra de artistas mujeres. En el arco temporal que cubre el libro (1854-1997), sólo hay obra de tres artistas mujeres (Nan Goldin, Dinora Niccolini, Harriet Leibowitz), producción, en todos los casos posterior a 1975. Y no es porque en la selección haya operado algún tipo de segregación. Esa escasez refleja la realidad. Aun hoy en día –Internet lo muestra, por supuesto-, la producción fotográfica de desnudos masculinos realizados por artistas mujeres, si bien comienza a florecer, es todavía rara. La pregunta de por qué semejante rareza admite, por supuesto, una respuesta sencilla, la misma que vale para la escasez de presencia femenina en otros, en varios ámbitos de la cultura: la prepotencia masculina apropiándose de todos los discursos como condición para el sometimiento y la explotación de la mujer. Aunque no es esta la única explicación propuesta. En la Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, editada por Lynne Warren, mamotreto de casi dos mil páginas, se afirma –sin perder el tiempo en demostraciones- que “sexualmente los hombres tienden a ser mucho más sensibles a los estímulos visuales que las mujeres”. Hay muchas más cosas en el Cielo que en la Tierra, Horacio –podríamos recordarle a la señora o señorita Warren. Pero volvamos a las imágenes recopiladas por Taschen y a nuestro tema del punctum barthesiano. La expresión del Deseo en el desnudo masculino, decíamos –desarrollando la intuitiva puntada de Ricard-, se estructura en torno a un punctum que sería ese “adorno” ineludible que son los genitales masculinos. Si esto es así habría una primera gran clasificación de los desnudos masculinos: están aquellos que encaran y aquellos que ignoran la genitalia. A la vez, entre los que encaran, yo diría que hay dos grupos: están los que encaran a conciencia, decididos a hacer algo –gráficamente, se entiende- con ese punctum, y los que simplemente subrayan, visualmente, que está ahí, que ese es el punctum, mostrándolo en su natural trivialidad, pero que no van más lejos, quizá porque estéticamente los intimida, porque comprenden que no es nada fácil hacer algo –gráficamente, se entiende- con la genitalia masculina para convertirla en un centro activo, irradiador, organizador de la imagen. Finalmente, entre los que encaran a conciencia hay dos actitudes o estrategias: los que encaran mostrando, trabajando desde la plena visibilidad, y los que encaran al punctum pero para que ejerza su influencia desde el eclipse. Robert Mapplethorpe, el Maestro neoyorkino, es excelente en ambas estrategias, y las imágenes que aquí se reproducen, lo demuestran. Charles Bowman/Torso, 1980 y Derrick Cross, 1985 eclipsan el punctum, una porque el filo, el borde del cuadro lo secciona, lo excluye, la otra porque el cuerpo desnudo mismo lo oculta. En ambas el punctum en tanto no-visible irradia sobre lo visible. Está oculto de manera exhibicionista, al borde mismo de la irrupción en lo visible. Robert Mapplethorpe: Derrick Cross, 1985 Robert Mapplethorpe: Man in Polyester Suit, 1980 En Man in Polyester Suit, 1980 y en Thomas, 1986, por el contrario, el punctum ocupa el centro de la composición, aunque en una ostenta escandalosamente el primer plano y en la otra ocupa un plano alejado, precisamente para que las líneas de fuerza de la composición converjan en él. En Polyester el punctum se presenta como una especie de animal tubular y grotesco que emerge de entre la formalidad de la indumentaria urbana. En Thomas el punctum se presenta como una especie de pila o reactor desde el que se genera la energía con la que el cuerpo poderoso hará estallar la forma rígida que lo atrapa. Si en algún contexto tiene sentido la expresión fisiognomía genital, ese contexto es la obra de Mapplethorpe. Robert Mapplethorpe: Thomas, 1986 Continuará...

Ponencias en la presentación de Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses Dra. en Letras Daniela Dorfman: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/daniela-dorfman-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Dra. en Letras Lucía De Leone: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/lucia-de-leone-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Lic. en Comunicación Ingird Sarchman: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/ingrid-sarchman-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Nota de Grynbaum en Mundos íntimos de Clarín: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/11/ana-grynbaum-en-mundos-intimos-diario.html (9/4/16) Artículo en Revista Ñácate, Contratos masoquistas: https://drive.google.com/file/d/1oMNtmcuDn6WX9uw4HgYf9BbN81AVPNjr/view?usp=sharing (9/2015) Artículo de Alba PIotto sobre el BDSM para Revista Viva de Clarín que usa como fuente La cultura masoquista: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2015/03/un-articulo-sobre-el-bdsm-que-incluye.html (2/3/2015) Entrevista de Pablo Silva Olazábal sobre Un escritor acabado para La máquina de pensar: https://www.youtube.com/watch?v=l0pg1dAFk0s&t=12s (13/5/2014) Entrevista sobre La cultura masoquista para Suena tremendo, Radio el espectador (29/7/2913): http://historico.espectador.com/sociedad/270118/la-cultura-masoquista Texto de Ercole Lissardi para la presentación de Bitácora de una persecución amorosa: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2005/09/ercole-lissarid-elogio-de-la-ambiguedad.html (8/9/2005) Reseñas: Adrián Melo sobre Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses para Después te digo lo que pienso: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/11/resena-de-adrian-melo-sobre-hombrecitos.htm (13/11/19) Ramiro Sanchiz sobre Malestares en la ciudad, cinco noches de analistas en la polis para la Diaria: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2018/02/sobre-malestares-en-la-ciudad-cinco.html (11/1/2018) Fernando Barrios Boibo sobre El hombre que pudo haber sido para Revista Relaciones: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/12/fernando-barrios-boibo-sobre-el-hombre.html (8/2016) Ercole Lissardi sobre Un escritor acabado: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2016/03/ercole-lissardi-ficcion-y-politica-en.html (26/3/2016) Fernando Barrios Boibo sobre Un escritor acabado para Revista Relaciones: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2014/03/fernando-barrios-boibo-sobre-un.html (2/2014) Hugo Acevedo sobre Un escritor acabado para el diario La república: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2013/11/resena-de-hugo-acevedo-sobre-un.html (9/11/2013) José Assandri sobre La cultura masoquista para la revista Ñácate (pp. 130-135): https://drive.google.com/file/d/1vq7Kbpm3Da0FlF9yMKC-6XlrThnpavZC/view?usp=sharing (2013) Marcelo Novas sobre La cultura masoquista para la revista Querencia: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2011/09/resena-de-marcelo-novas-sobre-la.html (21/9/2011) Jorge Albistur sobre La cultura masoquista para el semanario Brecha: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2006/07/sobre-la-cultura-masoquista-de-ana.html (8/7/11) Sobre La cultura masoquista en el diario La república: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2011/07/resena-de-la-cultura-masoquista-en-el.html (5/7/2011) De la Revista de la Coordinadora de Psicólogos del Uruguay sobre La cultura masoquista (p. 35): https://drive.google.com/file/d/171snMhOC3-HH1KceTgdMPqFym7HsL6d2/view?usp=sharing (6/2011) Ercole Lissardi sobre Calidad bajo sospecha para Montevideo Portal: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2008/12/ercole-lissardi-la-novela-sexy.html (17/12/2008) Alfredo Fressia sobre Bitácora de una persecución amorosa para El país cultural: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2006/08/alfredo-fressia-sobre-bitacora-de-una.html (4/8/2006)

Kazimir Malevich no estaba en mi agenda. Aunque cuando uno está muy metido en sus propios rollos descubre que, en realidad, todo tiene que ver con todo. “El mundo de los mitos también es redondo”, como decía Lévi-Strauss. De manera que ¿por qué Malevich no tendría algo que decirme? Por supuesto que nadie razonable necesita de estos argumentos para no perderse un acontecimiento tan extraordinario –especialmente para los estándares de la vida culta rioplatense- como lo es la retrospectiva de la obra de Malevich que ofrece la Fundación Proa (la muestra tuvo lugar en el año 2016, cuando fue escrito este artículo). En lo que sigue pongo por escrito mis impresiones antes de entregarme a las promesas del voluminoso catálogo de la exposición. En la primera sala nos recibe el joven Kazimir, sometiéndose –más o menos talentosamente- a la variedad de las influencias de la pintura europea moderna de fines del siglo XIX y comienzos del XX: impresionismo, puntillismo, expresionismo, cezanismo, cubismo, abstraccionismo kandiskiano, futurismo, etc. Así era, casi inevitablemente, para la mayoría de los pintores inquietos de su generación, tanto en las metrópolis como en las periferias. Recuerdo, por ejemplo, el caligrafismo prolijo hasta el virtuosismo del primer Diego Rivera. Joaquín Torres García agregaría al menú de sus influencias al mismo Malevich. Después, en la segunda sala, ya metido Malevich en la creación de su propio nicho –perdón, quise decir: su propio ismo-, el suprematismo… ¡paf! comparece la Bestia Negra (negra, indeed). Cuadrado Negro, 1915 A saber lo que signifique Suprematismo más allá de la verborrea de los Manifiestos. Supuestamente sería la suprema –por absoluta e insuperable, términos recurrentes de la mentalidad vanguardista- manera que Malevich y los suyos –armados con los chirimbolos de la geometría- encontraron de liberar al Arte de cualquier relación con la realidad “objetiva”… Ándele pues: eran los tiempos de la voluntad empecinada de cambiar al mundo y a todo lo que viniera con él. Fuera lo que fuese el suprematismo por lo menos sirvió de trampolín a Malevich para devenir “tel qu’en lui même l’éternité le change”. Porque de pronto, de entre los juguetes geometristas más o menos similares a los de cualquier vanguardia de la época, comparece, con toda su brutal y terminal expresividad, Su Majestad el Cuadrado Negro. Y entonces no sólo la realidad “objetiva” sino también el tracatraca vanguardista cesan ante su presencia soberana. Algo se rompió y cesó en la historia de la pintura de Occidente cuando el Cuadrado Negro de Malevich llenó casi completamente el blanco de la tela. Ahí es donde todo cesa y se acaba. La última pintura ha sido pintada. Lo primero que uno comprende, o más exactamente, intuye al ver esta tela de Malevich es que a esa tela no se llega razonando, no se llega rumiando ideas y conceptos. Y si se llega así, entonces no se la pinta. El Cuadrado Negro es algo que le sucede al pintor, es algo que se le impone. El Cuadrado Negro obliga al lector a pintarlo sin la menor noción de lo que está haciendo, porque si supiera qué está haciendo se cagaría del susto y abandonaría la tarea. Ni antes ni durante ni después el Cuadrado Negro tiene nada que ver con la conciencia del que lo pinta. Malevich le sirvió al Cuadrado Negro de pararrayos, de terreno apto para la hipóstasis, para encarnar en la real realidad. El Cuadrado Negro encontró en Malevich la absoluta disponibilidad, la ausencia de ego y de estilo, y el deseo total de absoluto necesarios para que cometiera la insensatez de dejarse seducir, de pintarlo, de someterse a la tiranía del cuadrado y a la tiranía del negro, de plantar el Cuadrado Negro sobre el blanco de la tela. Por intermedio de Malevich el Cuadrado Negro aterrizó, encarnó porque ya era hora de que compareciera ante los hombres para que lo último que puede ser dicho pintando, fuera dicho. De más está decir que sin el Cuadrado Negro Malevich no es nada. Después del Cuadrado Negro es muy poco. Pero con el Cuadrado Negro Malevich es insoslayable. Así es que sucede, en el mejor de los casos: el artista produce inconscientemente, sólo guiado por la oscuridad de su deseo, un arquetipo que resulta, de una vez y para siempre ineludible, y que le paga el parto con un cachito de eso que el artista cree que es la Eternidad. Malevich no supo sacar ninguna conclusión artística del Cuadrado Negro. No se atrevió a hacer nada con él. Pintó una gran cruz negra y un gran círculo negro que no son, por supuesto, más que parodias del Cuadrado Negro. Golpeado por uno de los gestos más terribles y precisos jamás producidos en la historia del arte, cargadas sus espaldas con la responsabilidad de semejante gesto pictórico, Malevich no encontró en sí el sentido épico necesario para encarar las consecuencias, se apeó de las consecuencias, y con humildad un poco pueril regresó al caligrafismo. Su obra posterior juega con Léger, retrocede hasta Cézanne otra vez y por el placer de regresar intentó alcanzar las orillas seguras del realismo renacentista. Después se apagó, tan pronto como pudo, apenas a los 57 años de su edad. Carpintero, 1928-1929 Retrato de la esposa del artista, 1934 Hoy en día, cuando ningún –o cualquier- radicalismo artístico vale un cacahuate, es muy difícil imaginar la lucha solitaria, a brazo partido, como la de Jacob con el Ángel, la lucha de Malevich intentando no pintar el Cuadrado Negro. Intentando evitar, tan suprematista como se sintiera, que fuera su propia mano la que le pusiera el punto final al noble arte de la pintura. Porque una cosa es resistirse a pintar como y para los burgueses, y otra muy distinta es ser el responsable de pintar, uno mismo, la pintura final.- *** Reportaje gráfico: Ana Grynbaum Fotografía adicional: Marcelo Bonaldi

La novela de Oscar Wilde The picture of Dorian Gray se articula sobre una paradoja esencial del ser humano: el rostro propio, que expresa la íntima verdad del ser, se encuentra respecto del sujeto, en una posición de alteridad tal que resulta imposible de controlar. Como superficie expuesta a la mirada de los otros es un territorio en riesgo. En cada cultura y época existe alguna parte del cuerpo, o la cara, que debe mantenerse en una zona de intimidad. Es lógico sentir pudor al mostrarse, incluso cuando no hay nada reprobable que ocultar. La timidez es más natural que la extroversión. Francis Bacon, Retrato de Lucian Freud El riesgo de que el semblante revele involuntariamente las verdades del ser se agrava con el paso del tiempo. A partir de cierta edad, diferente para cada quien, la cara muestra sin misericordia lo que cada uno es. A menos que, como Dorian, se haya establecido algún pacto con el Diablo. Es comprensible que a partir de cierta edad las personas se nieguen a ser fotografiadas. Los rasgos faciales tienden a endurecerse con los años. Algunos semblantes evidencian la lucha del individuo por contener la representación de sus emociones, y su derrota. Los dientes apretados, el ceño fruncido contra las fuerzas que desde el interior empujan. La mueca es una máscara que al tiempo da salida y frena los impulsos del sujeto. La sonrisa es uno de los pocos antídotos contra la formación de rictus, aún a riesgo de adoptar una apariencia infantil o tonta. Pero la negativa al registro y circulación de la imagen de sí se debe no tanto a la voluntad de esconder algo concreto, como pueden ser los signos del envejecimiento, sino a un pudor semejante al que previene de mostrar el cuerpo desnudo. El rostro muestra al alma en un grado de desnudez que ningún cuerpo sin ropa puede igualar. De allí que el arte del retrato tenga su lugar preeminente en nuestra cultura. Y de allí que los lentes de sol y el maquillaje puedan ser empleados, más que como armas de coquetería, cual escudos que ocultan de la mirada de los otros. La imposibilidad de controlar por completo el propio rostro y la intención de desviar el poder de la mirada dan sentido al empleo del diván en la práctica psicoanalítica –aunque la imaginación popular atribuya a dicha pieza de mobiliario razones mucho más divertidas y esotéricas-. Las facciones no sólo hablan, peor aún: dicen exactamente lo que deberían callar. Afortunadamente, no todos los eventuales espectadores tienen igual capacidad para descifrar su lengua, pero el peligro subsiste en acto o en potencia. En cuanto a Dorian, la ficción literaria convierte su rostro en una figura muda. Su imagen, congelada, permanece invariablemente joven y hermosa hasta el final de la vida. En vez de mostrarlas su rostro encubre las verdades del alma. Y la pureza que refleja su apariencia valdrá como prueba irrefutable de su inocencia, aunque la sociedad londinense disponga de profusos testimonios acerca de su conducta perversa. El hecho de que la cara de Dorian no acuse recibo de transformación alguna es tan fantástico como el hecho de que la imagen del cuadro envejezca y se corrompa en lugar del hombre de carne y hueso. *** ¿Cómo es que nuestro rostro, suerte de inconsciente superficial y a la vista, exhibe las fuerzas que dominan nuestro espíritu? ¿Por qué ofrece a los otros ese mapa que enseña las rutas de nuestra alma acaso para que se pierdan en ellas? ¿Cuáles son las funciones del rostro humano? ¿Será este afán por desnudarnos, por dejarnos vulnerables y en peligro, efectivamente obra del Diablo? ¿Se podría desarrollar un arte de la lectura facial sin caer en ideologías tan nefastas como la fisiognomía decimonónica al servicio de la discriminación racial? *** En cuanto a los artilugios para contemplar el propio rostro son varios. Todos ellos constituyen espejos, aunque algunos se llamen pinturas, fotografías, filmaciones, etc. Todos los espejos son deformantes, reflejan siempre una imagen artificial, una construcción condicionada por las particularidades del aparato. Los espejos oscuros, habituales en la antigüedad greco-latina, destacan los rasgos principales de la figura y dan lugar a un sugestivo espacio de sombras. Los espejos de Versailles expanden la grandeza del lujo al mundo entero. Los espejos sobre-iluminados por tubos lux en las pizzerías nos multiplican para reducirnos a la dimensión plana del consumidor-masa perdido en el mar de las fauces abiertas. El espejo del hotel de alta rotatividad, con su tenue e indirecta iluminación, nos sumerge en la escena sexual del paraíso de los deseados. El espejo del botiquín del baño es el más domesticado, enfoca sólo aquello que le pedimos. Colabora en el enderezamiento de la raya en el peinado, de la línea sobre el borde del párpado, del contorno de los labios. Y cuando hace falta señala el grano a tapar o dónde hay para extirpar un pelo o un punto negro. Dorian Gray está lleno de sí mismo, repleto y colmado. No vive más que para experimentar placeres. Su rostro es una máscara que mantiene los peligros del mundo a distancia. Ninguna de sus acciones tiene consecuencias visibles, lo cual, en una sociedad que privilegia absolutamente la apariencia, es garantía de impunidad. Me refiero a la sociedad victoriana, pero ello no deja de aplicarse también a la nuestra. Da para continuar…

(Interpretación caprichosa de un grabado de Goya a partir de un antiguo mito inexistente) Por ignotos motivos, de la enorme y diversa obra de Goya, el Capricho número 64, Buen viaje, me ha interpelado hasta llevarme a producir este texto. Los Caprichos, estampa 64: Buen viaje Publicados en 1799, la serie de grabados titulada Caprichos, es, entre otras cosas, una exploración de lo que un siglo más tarde habría de popularizarse bajo el nombre de inconsciente. En el Capricho 64, en una atmósfera onírica, con un fondo de sombras, el Diablo transporta en vuelo a cuatro personajes. El cuerpo del Demonio es musculoso y bien formado, su rostro expresa preocupación. De los transportados se ve poco más que las caras, transformadas en muecas de angustia. Dado el nivel de síntesis y ambigüedad de la imagen, para leerla hacen falta algunas preguntas: ¿quiénes son los personajes?, ¿hombres o espíritus?, ¿dónde están?, ¿de dónde vienen?, ¿a dónde van?, ¿hacia dónde miran?, ¿qué ven?, ¿qué los angustia?, ¿por qué la estampa se titula Buen viaje?... En la imagen las respuestas están apenas sugeridas, el mirante deberá inferirlas. Hablaré de “mirante” como equivalente de “lector”, aunque bien podría hablar de lector, puesto que el grabado implica una forma iconográfica eminentemente narrativa. El mirante-lector del Capricho 64 tiene que llenar los muchos blancos que la imagen deja según su capricho, es decir su fantasía. En busca de respuestas A falta de otros elementos, hay que hacer el camino de la lectura en la dirección que marcan las miradas de los personajes. El diablo mira hacia abajo, dos caritas miran hacia arriba, la tercera hacia adelante y la cuarta en dirección a nosotros, pero su trayectoria nos traspasa, va más allá del mirante o, en su defecto, está perdida. Los cinco rostros expresan malestar, pero cada uno es diferente. Los dos semblantes de la parte superior del conjunto transmiten la idea de imbecilidad; el de nuestra derecha, de una imbecilidad más profunda que el de nuestra izquierda. Los cinco parecen sorprendidos, menos el del medio, cuya boca abre ante nosotros el abismo desesperanzado de la angustia -antecedente de El grito, de Munch-. El grupo se ubica entre el Cielo y la Tierra, en una zona intermedia, espacio propio de los cuerpos sutiles. Ahora bien, ¿están volando o están cayendo? El diablo parece un conductor a punto de perder el control de su vehículo. ¿Será que tanto el Cielo como la Tierra se han vuelto infernales?, ¿es posible que no haya a dónde huir…? En cuanto al título de la estampa (Buen viaje) a primera vista parece irónico. ¿A qué lugar puede conducir el Maligno sino al Infierno?, ¿qué tan bueno podría resultar el viaje? Pero, el recurso a la ironía pone en cuestión el sentido de la obra en su conjunto y habilita otra lectura diferente a la trillada historia del castigo a los pecadores. A lo mejor el viaje en cuestión es el que el mirante está llamado a emprender, la aventura de la interpretación. Y mi interpretación se basa en que los transportados son espíritus: los espíritus de la angustia. Las Angustias El centro de la estampa está ocupado por las varias facetas de la angustia. Del mismo modo en que se habla de las Furias, a esta composición se la podría llamar Las Angustias. Las Angustias están en el corazón de la obra, la protagonizan. Y en esos rostros angustiados radica la fuerza de esta imagen y su indeleble poder de conmoción. Las Angustias constituyen un grupo puesto que la angustia no es un fenómeno simple ni unívoco. Cual monstruo de varias cabezas, tiene diferentes caras, que, como las pirañas, atacan todas juntas: todas contra uno. Al igual que las Furias, nuestras Angustias son demonios pertenecientes al inframundo, universo de las sombras, reino de los dolorosos abismos del ser. También el número de las Angustias es indefinido. Incluso sus cualidades resultan apenas generalizables. Las características de cada una dependen de la forma en que afectan a los distintos sujetos. Cada Angustia es relativa a tal o cual humano en su particularidad, cada una tiene un rostro peculiar. Ahora bien, si Goya monta a las Angustias sobre el lomo del Diablo es porque las está mandando al Infierno. Si el Capricho 64 constituyera un gesto, éste podría traducirse en: “¡Al Diablo con las angustias! ¡Que se pierdan en el infierno!”. Retratar así a los monstruos de la angustia es una forma de mandar a la angustia al Diablo, realizar una especie de exorcismo que posibilita la creación artística. El artista enfrenta al poder perturbador de la angustia, le opone su arte y logra la victoria a través de la realización de su obra. Del abismo de la angustia nace el arte. Al cielo ¡no! Puesto que me he lanzado en una lectura del grabado totalmente personal, y caprichosa –es decir: guiada por la imaginación-, daré un paso más. Creo que vale la pena comparar el Capricho 64 con otra obra de Goya, el cuadro titulado San Francisco de Borja y el moribundo impenitente. Este óleo de 1788 –aproximadamente una década anterior a los Caprichos- muestra unos seres de la misma materia que los sueños, al igual que los entes del Capricho 64, que también aparecen en otros dibujos que se volvieron característicos de Goya. No sé qué verán ustedes en el cuadro, pero para mí es claro que, en el límite de su vida, el hombre tiene que elegir entre el Cielo, que le ofrece la Iglesia, y el Infierno, a donde lo invitan los demonios. Y no tengo dudas de que elige el Infierno, porque, a simple vista, el santo queda solo con su cruz, en la zona oscura del cuadro, y el moribundo está junto con los demonios, formando un mismo grupo, en la zona de luz. Al fondo, como para confirmar, se erige vacía una botella de vino. Eso es lo que veo yo, por más que el cuadro se encuentre, hasta el día de hoy, en la Catedral de Valencia, en cuya web reza: “La sangre de Cristo protege al pecador de los demonios que esperan llevarse su alma”. Para mí que, como Don Giovanni -el de Mozart y Da Ponte-, el moribundo del cuadro, renuncia al Cielo. Si hay razones para evitar el infierno seguramente también las haya para desistir del Cielo. Sin ir más lejos, a fines del siglo XX en nuestro ateo Uruguay, y en clave de humor, el Cuarteto de Nos desarrolló algunos argumentos para decir: Al cielo no. Carpe diem Si no creemos en el Cielo ni en el Infierno –y no parece que Goya creyera en ellos-, ¿qué nos queda? La Tierra, la vida humana con sus angustias y sus placeres. Desde este ángulo, el Capricho 64 puede ser leído como un llamado a vivir el presente, el viaje, que es lo único cierto. Vivir cada momento como si fuera el último implica pelear contra el coro de las Angustias en pos de arrebatarles su botín: la propia existencia. A lo mejor no hay que leer el título de la estampa en clave de ironía sino al pie de la letra: en esta vida –así como en la otra, si existiera- lo mejor que nos puede pasar es tener un buen viaje.-

Bataille analiza El juego lúgubre en un artículo publicado el 5 de diciembre de 1929 en la revista de los de su bando, Documents. El texto es sumamente ambiguo: intenta atraer con buenas razones a Dalí, atacando simultáneamente a Bréton con violencia, aunque sin nombrarlo. El juego lúgubre El juego lúgubre, 1929 Según la interpretación “freudiana” que Bataille hace del cuadro, el motivo central y multicolor que recorre la tela expresa la castración y la provocación que ha sido la causa inmediata de la castración; las figuras a ambos lados de este motivo central expresan las reacciones posibles ante el hecho de la castración. El fulano con los calzones cagados a la derecha del cuadro representa la causa original de la castración, pero a la vez su cura, porque la actitud ignominiosa, el recurso a la ignominia del sujeto –ya adulto cagándose en los calzones- le permite reencontrar su virilidad en el horror. A la izquierda del cuadro, por el contrario, el sujeto encuentra una satisfacción insólita en la emasculación y un deseo poco viril de amplificarla poéticamente. Bataille lee “freudianamente” el cuadro de Dalí convirtiéndolo en una especie de programa subliminar destinado a surrealistas abocados a elegir entre el liderazgo de Bataille y el de Bréton. Más allá de ese esquema de interpretación el artículo lo que contiene es un elogio de la actitud de encarar el horror y la vergüenza, y un rechazo de la actitud de refugiarse en las “tierras de tesoros” de la Poesía (con esta expresión calificaba Bréton las obras de Dalí en el prólogo al catálogo de la exposición). ¿Cómo lleva a cabo Bataille este elogio? Acercando a Dalí a la figura central de su santoral: Sade. Retórico de barricada, Bataille afirma que la cólera negra, la indiscutible bestialidad, la violencia, la rabia, la fealdad, distintivos del arte de Picasso y de Dalí son lo único que puede salvarnos de las grandes construcciones de la inteligencia, que en definitiva son prisiones, de la nobleza servil, del idealismo idiota, de los que ponen a las revueltas al abrigo de las leyes. Los aullidos de ambos le recuerdan a Bataille los gritos de Sade a la multitud reunida en torno a la Bastilla, gritos lanzados a través del caño de las aguas servidas: “¡Pueblo de París, asesinan a los prisioneros!” –cosa que no era cierta, pero que no dejó de tener las consecuencias que el Marqués esperaba. En una nota al pie finalmente descartada Bataille dice: “El mundo no es habitable sino a condición de que nada sea respetado, porque el respeto no es más que un modo de la castración colectiva de la que la especie humana es la idiota, la grotesca víctima”. Menuda responsabilidad le asignaba al pobre Dalí en este proyecto de irrespeto total. El artículo se cierra con la provocación directamente destinada a Bréton: “de aquí en más” dice, o sea: luego de los aullidos filosadeanos de Picasso y Dalí, “será imposible recular y refugiarse en las “tierras de tesoros” (cita, como dije, de Bréton) de la Poesía sin ser llamado cobarde”. Lamentablemente para Bataille, Dalí ya había hecho su elección: se alineó con Bréton, y le pide al Vizconde de Noailles, propietario de El juego lúgubre, que no autorice la reproducción de la obra para ilustración del artículo de Bataille. Apéndice El tomo 2 de las Obras Completas de Bataille –de publicación póstuma- contiene algunas notas inéditas que formaron parte, sin duda, de la preparación del artículo El juego lúgubre. El título de estas notas –Dalí grita con Sade- es, seguramente el título que originalmente llevaría el artículo, ya que ilustra exactamente lo que hemos señalado con estrategia central de argumentación: legitimar a Dalí acercándolo a Sade. Probablemente Bataille se lo pensó mejor y encontró algo excesivo el acercamiento. El desarrollo temático presente en estas notas inéditas es como sigue: la seducción que ejercen los elementos terribles del mundo es el nudo de la vida psicológica; se busca eludir esa seducción con todo tipo de escapatorias, la más degradante de las cuales es la Poesía; el sistema de las prohibiciones y los tabúes presentes en todas las sociedades intentan la emasculación espiritual de los individuos. Lo intentan inútilmente, porque en cualquier cuerpo, sin excepciones, son posibles el sufrimiento y el horror sangrante y nauseabundo. Sólo recientemente –recordemos que Bataille escribe en 1929- se ha aceptado que el terror a la podredumbre y a las mutilaciones sangrantes esconde una seducción igualmente violenta -¿qué diría Bréton expuesto a los horrores y los terrores mediáticos que hoy son el pan nuestro de cada día? Bataille no volvió a escribir sobre Dalí, quien en el correr de la siguiente década se convertiría no sólo en el referente absoluto del arte surrealista sino además en el performer planetario y payasesco de su propia genialidad. Desairado por el joven genio pintor del inconsciente, Bataille no tarda en abjurar de toda estética de cuño freudiano, no repetirá la aventura filosicoanalítica de Historia del ojo. En 1930 se suma a la denuncia que Emmanuel Berl hace en su ensayo Conformismos freudianos, contra los “pintores y escritores mercaderes de complejos”. Por su parte, Dalí abandona progresivamente el referente freudiano durante el período en que vive en Estados Unidos (1940-1948). Su nuevo foco de interés es la física nuclear. En 1951, en su Manifiesto místico, dice: “Mi padre ya no es Freud sino Heisenberg”.

Leí este texto en ocasión de la presentación del libro Entre Lacan y Bataille, de José Assandri, en 2007. Fue publicado en Página literal, Revista de psicoanálisis, número 8-9, San José, Costa Rica, en 2008. Ilustración de Hans Bellmer para Historia del ojo de Georges Bataille

Existe una praxis cinematográfica, suficientemente frecuente como para resultar visible, a la que propongo llamar “arqueología cinematográfica”. No me refiero a una práctica propia de críticos y eruditos en materia de cine, sino de directores de cine, práctica que se origina en una doble insatisfacción: insatisfacción por la manera en que se recuerda unos determinados hechos o situaciones del pasado, e insatisfacción por la manera en que concretamente el cine ha omitido o distorsionado toda referencia a esos hechos. Aterricemos el acertijo: me refiero a filmes que narran unos eventos del pasado que, por las razones que sea -es decir, por la acción de la censura-, el cine de ese momento no podía encarar, y que los narran, además, recurriendo a la estética propia del cine de ese pasado, de tal manera que esos filmes nos dan la impresión de que han estado secuestrados y ocultados por la censura y que sólo ahora salen a luz, tal y como el arqueólogo saca a la luz objetos preciosos de civilizaciones antiguas. No se trata, pues, de dar cuenta de unos hechos desde una mirada actual sino, mimesis estética mediante, con la mirada del cine de entonces. Es como si se quisiera redimir al cine de las omisiones y distorsiones de la verdad en que incurrió por estar demasiado expuesto a los rigores de la censura. Se trata de dar a luz a las películas que no fueron, que no existieron porque en el momento de los hechos era películas imposibles, para decirlo de alguna manera. Por supuesto que, para que este proyecto de arqueología cinematográfica sea posible, los eventos de los que quiere decir la verdad tienen que haber sucedido en los años que lleva de existencia el cine, y en particular en los años en que fue el cine más sensible a las diversas formas de la censura. La arqueología cinematográfica no tiene por objetivo decir verdades en general sino sólo aquellas que el cine no pudo decir. No todos los filmes producto de esta actitud arqueológica exhiben un mismo nivel de rigurosidad en la reconstrucción estética y de lenguaje, pero puede decirse que, en términos generales, exhiben una serie de características en común: prescinden de las innovaciones en la tecnología de cámara, desde el lente zoom en adelante; prescinden de la utilización de efectos gráficos; optan por el blanco y negro; optan por el encuadre fijo o con mínimas rectificaciones; su lenguaje se basa en el découpage clásico, o sea la división de la escena en planos que se relacionan entre sí mediante reglas geométricas; prefieren el formato 4:3 (proporciones del alto y ancho de la imagen), aunque no es privativo; la cámara fija y el découpage clásico se complementan con el encuadre siempre compuesto de manera expresiva, lo que resulta en actuaciones relativamente estáticas. Estas tomas de partido estético se complementan con abundante referencia a la cultura -especialmente la popular- de la época, con la presencia abundante de las modas musicales, los televisores encendidos e idas al cine. Antes de pasar a los ejemplos, conviene subrayar que este cine, que no sólo busca revelar verdades sino también presentarlas tal y como lo hubiera hecho el cine de época, debe ser diferenciado, en estos tiempos de pasión por el retro y el vintage, de las coqueterías y nostalgias carentes de proyecto y destinadas a los caprichos del consumismo. Las películas que cito a continuación todas se inscriben en el proyecto arqueológico, aunque unas se atienen más y otras menos al lenguaje visual del cine de referencia. La última película, Peter Bogdanovich -La última película (1971, de Peter Bogdanovich) por su factura podría haber sido filmada por cualquiera de los grandes maestros del Hollywood clásico, aunque ninguno de ellos hubiera soñado con dar una visión tan cruda de la promiscuidad sexual y de la ausencia de horizontes espirituales de un pueblito perdido en la llanura tejana a comienzos de los cincuentas. Sólo el formato 1,85:1 es anacrónico. -Toro salvaje (1980, de Martín Scorsese) hace un retrato implacable de la personalidad violenta, tanto en el ring como en la vida privada, de un ícono del boxeo norteamericano, retrato imposible a fines de los cuarentas y comienzos de los cincuentas, en la época dorada del boxeo. Como Bogdanovich, Scorsese es un devoto del Hollywood clásico y no le cuesta nada asumir con soltura su lenguaje visual, aunque también atenúa los desafíos estéticos conservando el formato industrial moderno. -Guerra Fría (2018, de Pavel Pawlikowski). Para contar los desdichados amores de sus padres, atrapados en la cruel maquinaria del poder autoritario del régimen socialista, una historia imposible de contar para el cine polaco de los cincuentas, Pawlikowski opta por la estética cinematográfica de la época. Pawlikowski no tiene el dominio del lenguaje clásico de los antes citados, pero está claro en la naturaleza de su apuesta y la reafirma optando por la pantalla casi cuadrada (4:3). -Mank (2020, de David Fincher) se propone desarticular uno de los elementos centrales del Mito Orson Welles (el Artista Genial aplastado por la Industria), argumentando que no fue Welles sino su libretista Herman Mankiewicz el que tenía cuentas pendientes con el magnate Hearst, cuentas que se cobró escribiendo El ciudadano Kane. Esta película era imposible en los cuarentas, a menos que uno quisiera atraer sobre sí todas las furias de todos los que se consolaban de sus fracasos gracias al Mito Welles. Fincher cumple con casi todas las reglas de la arqueología cinematográfica, y su blanco y negro ofrece una gama realmente maravillosa de grises… que, en realidad, entran en gruesa contradicción con el formato que elige: 2,2:1. ¡Casi Cinerama! -Queridos camaradas (2020, de Andrei Mijalkov-Konchalovski) es de estos ejemplos el que más rigurosamente adhiere al “género” arqueológico. Pone en escena una masacre de obreros ucranianos por la KGB en 1962, que fuera cuidadosamente ocultada por el poder soviético. Konchalovski, para suministrarnos la película imposible que reflejara esos hechos que el cine soviético no podía realizar, pone en escena siguiendo minuciosamente las reglas del lenguaje del realismo socialista (equivalente del clasicismo hollywodense), lenguaje que él conoció de primera mano puesto que su carrera comenzó en los sesentas, como libretista de La infancia de Iván, de Andrei Tarkovski, precisamente en 1962. Queridos camaradas, Andrei Mijalkov-Konchalovsky Basten estas cinco excelentes películas para ejemplificar la tendencia. Se puede argumentar, por cierto, que existe un nivel superior de esta tendencia, en el cual la rigurosa observancia de las reglas del “género” deja su lugar a fidelidades mucho más sutiles al espíritu que se pretende resucitar, véase, por ejemplo: Chinatown (1974, de Roman Polanski), o Conocemos la canción (1997, de Alain Resnais), la primera reviviendo al policíal negro clásico, la segunda el cine cantado de Jacques Demy. Pero esto ya es harina de otro costal.