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El libro de Taschen "The male nude", primera edición año 2000, con selección y prólogo de David Leddick (¡ejem!), contiene quinientas setenta y seis fotografías de desnudos masculinos realizadas entre 1854 y 1997. Material suficiente como para empezar a reflexionar sobre un tema no exento de complejidades. Robert Mapplethorpe: Charles Bowman/Torso, 1980 Señala el prologuista que recién en 1968, en la Galería Marcuse Pfeifer de Nueva York, se presentó por primera vez –un siglo y pico después de la invención de la fotografía- una exposición pública de fotografías de desnudos masculinos. Cuenta que casi unánimemente los periodistas culturales se abstuvieron de comentar el evento. El ensayista René Ricard, espíritu sutil, muy cercano al grupo de Warhol, comentó en esos días el significativo silencio de esta manera: “¿Acaso los genitales masculinos no tienen un cierto… aspecto decorativo, como un accesorio colocado para resultar divertido?”. La ambigua puntada de Ricard da en el blanco, huele a verdad: los hombres no quieren que sus penes resulten divertidos. Lo mejor es mantenerlos ocultos. Es evidente que en el desnudo masculino los genitales son el punctum –al decir de Barthes- a partir del cual se organiza la lectura de la imagen. Ahora bien, en tanto erótica –y ¿qué otra cosa más que erótica podría ser?- el desnudo masculino es, o intenta ser, la representación del (de un) Deseo. Para el ciudadano macho del común es comprensiblemente perturbador percibir (padecer) la fuerza deseante que, a partir de su punctum, puede comunicarle un desnudo masculino. Mejor mantenerse a distancia. Por consiguiente, el buen orden de las cosas quiere que la mirada de Deseo sobre un cuerpo masculino sólo pueda provenir de un homosexual o de una mujer. Obra de artistas homosexuales machos es la casi totalidad, si no la totalidad –no puedo ser definitivo en esto por falta de información- de las fotografías recopiladas en el libro de Taschen. Lo curioso es que casi no hay obra de artistas mujeres. En el arco temporal que cubre el libro (1854-1997), sólo hay obra de tres artistas mujeres (Nan Goldin, Dinora Niccolini, Harriet Leibowitz), producción, en todos los casos posterior a 1975. Y no es porque en la selección haya operado algún tipo de segregación. Esa escasez refleja la realidad. Aun hoy en día –Internet lo muestra, por supuesto-, la producción fotográfica de desnudos masculinos realizados por artistas mujeres, si bien comienza a florecer, es todavía rara. La pregunta de por qué semejante rareza admite, por supuesto, una respuesta sencilla, la misma que vale para la escasez de presencia femenina en otros, en varios ámbitos de la cultura: la prepotencia masculina apropiándose de todos los discursos como condición para el sometimiento y la explotación de la mujer. Aunque no es esta la única explicación propuesta. En la Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, editada por Lynne Warren, mamotreto de casi dos mil páginas, se afirma –sin perder el tiempo en demostraciones- que “sexualmente los hombres tienden a ser mucho más sensibles a los estímulos visuales que las mujeres”. Hay muchas más cosas en el Cielo que en la Tierra, Horacio –podríamos recordarle a la señora o señorita Warren. Pero volvamos a las imágenes recopiladas por Taschen y a nuestro tema del punctum barthesiano. La expresión del Deseo en el desnudo masculino, decíamos –desarrollando la intuitiva puntada de Ricard-, se estructura en torno a un punctum que sería ese “adorno” ineludible que son los genitales masculinos. Si esto es así habría una primera gran clasificación de los desnudos masculinos: están aquellos que encaran y aquellos que ignoran la genitalia. A la vez, entre los que encaran, yo diría que hay dos grupos: están los que encaran a conciencia, decididos a hacer algo –gráficamente, se entiende- con ese punctum, y los que simplemente subrayan, visualmente, que está ahí, que ese es el punctum, mostrándolo en su natural trivialidad, pero que no van más lejos, quizá porque estéticamente los intimida, porque comprenden que no es nada fácil hacer algo –gráficamente, se entiende- con la genitalia masculina para convertirla en un centro activo, irradiador, organizador de la imagen. Finalmente, entre los que encaran a conciencia hay dos actitudes o estrategias: los que encaran mostrando, trabajando desde la plena visibilidad, y los que encaran al punctum pero para que ejerza su influencia desde el eclipse. Robert Mapplethorpe, el Maestro neoyorkino, es excelente en ambas estrategias, y las imágenes que aquí se reproducen, lo demuestran. Charles Bowman/Torso, 1980 y Derrick Cross, 1985 eclipsan el punctum, una porque el filo, el borde del cuadro lo secciona, lo excluye, la otra porque el cuerpo desnudo mismo lo oculta. En ambas el punctum en tanto no-visible irradia sobre lo visible. Está oculto de manera exhibicionista, al borde mismo de la irrupción en lo visible. Robert Mapplethorpe: Derrick Cross, 1985 Robert Mapplethorpe: Man in Polyester Suit, 1980 En Man in Polyester Suit, 1980 y en Thomas, 1986, por el contrario, el punctum ocupa el centro de la composición, aunque en una ostenta escandalosamente el primer plano y en la otra ocupa un plano alejado, precisamente para que las líneas de fuerza de la composición converjan en él. En Polyester el punctum se presenta como una especie de animal tubular y grotesco que emerge de entre la formalidad de la indumentaria urbana. En Thomas el punctum se presenta como una especie de pila o reactor desde el que se genera la energía con la que el cuerpo poderoso hará estallar la forma rígida que lo atrapa. Si en algún contexto tiene sentido la expresión fisiognomía genital, ese contexto es la obra de Mapplethorpe. Robert Mapplethorpe: Thomas, 1986 Continuará...

Ponencias en la presentación de Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses Dra. en Letras Daniela Dorfman: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/daniela-dorfman-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Dra. en Letras Lucía De Leone: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/lucia-de-leone-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Lic. en Comunicación Ingird Sarchman: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/10/ingrid-sarchman-sobre-hombrecitos.html (19/9/2019) Nota de Grynbaum en Mundos íntimos de Clarín: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/11/ana-grynbaum-en-mundos-intimos-diario.html (9/4/16) Artículo en Revista Ñácate, Contratos masoquistas: https://drive.google.com/file/d/1oMNtmcuDn6WX9uw4HgYf9BbN81AVPNjr/view?usp=sharing (9/2015) Artículo de Alba PIotto sobre el BDSM para Revista Viva de Clarín que usa como fuente La cultura masoquista: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2015/03/un-articulo-sobre-el-bdsm-que-incluye.html (2/3/2015) Entrevista de Pablo Silva Olazábal sobre Un escritor acabado para La máquina de pensar: https://www.youtube.com/watch?v=l0pg1dAFk0s&t=12s (13/5/2014) Entrevista sobre La cultura masoquista para Suena tremendo, Radio el espectador (29/7/2913): http://historico.espectador.com/sociedad/270118/la-cultura-masoquista Texto de Ercole Lissardi para la presentación de Bitácora de una persecución amorosa: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2005/09/ercole-lissarid-elogio-de-la-ambiguedad.html (8/9/2005) Reseñas: Adrián Melo sobre Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses para Después te digo lo que pienso: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/11/resena-de-adrian-melo-sobre-hombrecitos.htm (13/11/19) Ramiro Sanchiz sobre Malestares en la ciudad, cinco noches de analistas en la polis para la Diaria: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2018/02/sobre-malestares-en-la-ciudad-cinco.html (11/1/2018) Fernando Barrios Boibo sobre El hombre que pudo haber sido para Revista Relaciones: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/12/fernando-barrios-boibo-sobre-el-hombre.html (8/2016) Ercole Lissardi sobre Un escritor acabado: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2016/03/ercole-lissardi-ficcion-y-politica-en.html (26/3/2016) Fernando Barrios Boibo sobre Un escritor acabado para Revista Relaciones: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2014/03/fernando-barrios-boibo-sobre-un.html (2/2014) Hugo Acevedo sobre Un escritor acabado para el diario La república: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2013/11/resena-de-hugo-acevedo-sobre-un.html (9/11/2013) José Assandri sobre La cultura masoquista para la revista Ñácate (pp. 130-135): https://drive.google.com/file/d/1vq7Kbpm3Da0FlF9yMKC-6XlrThnpavZC/view?usp=sharing (2013) Marcelo Novas sobre La cultura masoquista para la revista Querencia: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2011/09/resena-de-marcelo-novas-sobre-la.html (21/9/2011) Jorge Albistur sobre La cultura masoquista para el semanario Brecha: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2006/07/sobre-la-cultura-masoquista-de-ana.html (8/7/11) Sobre La cultura masoquista en el diario La república: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2011/07/resena-de-la-cultura-masoquista-en-el.html (5/7/2011) De la Revista de la Coordinadora de Psicólogos del Uruguay sobre La cultura masoquista (p. 35): https://drive.google.com/file/d/171snMhOC3-HH1KceTgdMPqFym7HsL6d2/view?usp=sharing (6/2011) Ercole Lissardi sobre Calidad bajo sospecha para Montevideo Portal: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2008/12/ercole-lissardi-la-novela-sexy.html (17/12/2008) Alfredo Fressia sobre Bitácora de una persecución amorosa para El país cultural: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2006/08/alfredo-fressia-sobre-bitacora-de-una.html (4/8/2006)

Kazimir Malevich no estaba en mi agenda. Aunque cuando uno está muy metido en sus propios rollos descubre que, en realidad, todo tiene que ver con todo. “El mundo de los mitos también es redondo”, como decía Lévi-Strauss. De manera que ¿por qué Malevich no tendría algo que decirme? Por supuesto que nadie razonable necesita de estos argumentos para no perderse un acontecimiento tan extraordinario –especialmente para los estándares de la vida culta rioplatense- como lo es la retrospectiva de la obra de Malevich que ofrece la Fundación Proa (la muestra tuvo lugar en el año 2016, cuando fue escrito este artículo). En lo que sigue pongo por escrito mis impresiones antes de entregarme a las promesas del voluminoso catálogo de la exposición. En la primera sala nos recibe el joven Kazimir, sometiéndose –más o menos talentosamente- a la variedad de las influencias de la pintura europea moderna de fines del siglo XIX y comienzos del XX: impresionismo, puntillismo, expresionismo, cezanismo, cubismo, abstraccionismo kandiskiano, futurismo, etc. Así era, casi inevitablemente, para la mayoría de los pintores inquietos de su generación, tanto en las metrópolis como en las periferias. Recuerdo, por ejemplo, el caligrafismo prolijo hasta el virtuosismo del primer Diego Rivera. Joaquín Torres García agregaría al menú de sus influencias al mismo Malevich. Después, en la segunda sala, ya metido Malevich en la creación de su propio nicho –perdón, quise decir: su propio ismo-, el suprematismo… ¡paf! comparece la Bestia Negra (negra, indeed). Cuadrado Negro, 1915 A saber lo que signifique Suprematismo más allá de la verborrea de los Manifiestos. Supuestamente sería la suprema –por absoluta e insuperable, términos recurrentes de la mentalidad vanguardista- manera que Malevich y los suyos –armados con los chirimbolos de la geometría- encontraron de liberar al Arte de cualquier relación con la realidad “objetiva”… Ándele pues: eran los tiempos de la voluntad empecinada de cambiar al mundo y a todo lo que viniera con él. Fuera lo que fuese el suprematismo por lo menos sirvió de trampolín a Malevich para devenir “tel qu’en lui même l’éternité le change”. Porque de pronto, de entre los juguetes geometristas más o menos similares a los de cualquier vanguardia de la época, comparece, con toda su brutal y terminal expresividad, Su Majestad el Cuadrado Negro. Y entonces no sólo la realidad “objetiva” sino también el tracatraca vanguardista cesan ante su presencia soberana. Algo se rompió y cesó en la historia de la pintura de Occidente cuando el Cuadrado Negro de Malevich llenó casi completamente el blanco de la tela. Ahí es donde todo cesa y se acaba. La última pintura ha sido pintada. Lo primero que uno comprende, o más exactamente, intuye al ver esta tela de Malevich es que a esa tela no se llega razonando, no se llega rumiando ideas y conceptos. Y si se llega así, entonces no se la pinta. El Cuadrado Negro es algo que le sucede al pintor, es algo que se le impone. El Cuadrado Negro obliga al lector a pintarlo sin la menor noción de lo que está haciendo, porque si supiera qué está haciendo se cagaría del susto y abandonaría la tarea. Ni antes ni durante ni después el Cuadrado Negro tiene nada que ver con la conciencia del que lo pinta. Malevich le sirvió al Cuadrado Negro de pararrayos, de terreno apto para la hipóstasis, para encarnar en la real realidad. El Cuadrado Negro encontró en Malevich la absoluta disponibilidad, la ausencia de ego y de estilo, y el deseo total de absoluto necesarios para que cometiera la insensatez de dejarse seducir, de pintarlo, de someterse a la tiranía del cuadrado y a la tiranía del negro, de plantar el Cuadrado Negro sobre el blanco de la tela. Por intermedio de Malevich el Cuadrado Negro aterrizó, encarnó porque ya era hora de que compareciera ante los hombres para que lo último que puede ser dicho pintando, fuera dicho. De más está decir que sin el Cuadrado Negro Malevich no es nada. Después del Cuadrado Negro es muy poco. Pero con el Cuadrado Negro Malevich es insoslayable. Así es que sucede, en el mejor de los casos: el artista produce inconscientemente, sólo guiado por la oscuridad de su deseo, un arquetipo que resulta, de una vez y para siempre ineludible, y que le paga el parto con un cachito de eso que el artista cree que es la Eternidad. Malevich no supo sacar ninguna conclusión artística del Cuadrado Negro. No se atrevió a hacer nada con él. Pintó una gran cruz negra y un gran círculo negro que no son, por supuesto, más que parodias del Cuadrado Negro. Golpeado por uno de los gestos más terribles y precisos jamás producidos en la historia del arte, cargadas sus espaldas con la responsabilidad de semejante gesto pictórico, Malevich no encontró en sí el sentido épico necesario para encarar las consecuencias, se apeó de las consecuencias, y con humildad un poco pueril regresó al caligrafismo. Su obra posterior juega con Léger, retrocede hasta Cézanne otra vez y por el placer de regresar intentó alcanzar las orillas seguras del realismo renacentista. Después se apagó, tan pronto como pudo, apenas a los 57 años de su edad. Carpintero, 1928-1929 Retrato de la esposa del artista, 1934 Hoy en día, cuando ningún –o cualquier- radicalismo artístico vale un cacahuate, es muy difícil imaginar la lucha solitaria, a brazo partido, como la de Jacob con el Ángel, la lucha de Malevich intentando no pintar el Cuadrado Negro. Intentando evitar, tan suprematista como se sintiera, que fuera su propia mano la que le pusiera el punto final al noble arte de la pintura. Porque una cosa es resistirse a pintar como y para los burgueses, y otra muy distinta es ser el responsable de pintar, uno mismo, la pintura final.- *** Reportaje gráfico: Ana Grynbaum Fotografía adicional: Marcelo Bonaldi

La novela de Oscar Wilde The picture of Dorian Gray se articula sobre una paradoja esencial del ser humano: el rostro propio, que expresa la íntima verdad del ser, se encuentra respecto del sujeto, en una posición de alteridad tal que resulta imposible de controlar. Como superficie expuesta a la mirada de los otros es un territorio en riesgo. En cada cultura y época existe alguna parte del cuerpo, o la cara, que debe mantenerse en una zona de intimidad. Es lógico sentir pudor al mostrarse, incluso cuando no hay nada reprobable que ocultar. La timidez es más natural que la extroversión. Francis Bacon, Retrato de Lucian Freud El riesgo de que el semblante revele involuntariamente las verdades del ser se agrava con el paso del tiempo. A partir de cierta edad, diferente para cada quien, la cara muestra sin misericordia lo que cada uno es. A menos que, como Dorian, se haya establecido algún pacto con el Diablo. Es comprensible que a partir de cierta edad las personas se nieguen a ser fotografiadas. Los rasgos faciales tienden a endurecerse con los años. Algunos semblantes evidencian la lucha del individuo por contener la representación de sus emociones, y su derrota. Los dientes apretados, el ceño fruncido contra las fuerzas que desde el interior empujan. La mueca es una máscara que al tiempo da salida y frena los impulsos del sujeto. La sonrisa es uno de los pocos antídotos contra la formación de rictus, aún a riesgo de adoptar una apariencia infantil o tonta. Pero la negativa al registro y circulación de la imagen de sí se debe no tanto a la voluntad de esconder algo concreto, como pueden ser los signos del envejecimiento, sino a un pudor semejante al que previene de mostrar el cuerpo desnudo. El rostro muestra al alma en un grado de desnudez que ningún cuerpo sin ropa puede igualar. De allí que el arte del retrato tenga su lugar preeminente en nuestra cultura. Y de allí que los lentes de sol y el maquillaje puedan ser empleados, más que como armas de coquetería, cual escudos que ocultan de la mirada de los otros. La imposibilidad de controlar por completo el propio rostro y la intención de desviar el poder de la mirada dan sentido al empleo del diván en la práctica psicoanalítica –aunque la imaginación popular atribuya a dicha pieza de mobiliario razones mucho más divertidas y esotéricas-. Las facciones no sólo hablan, peor aún: dicen exactamente lo que deberían callar. Afortunadamente, no todos los eventuales espectadores tienen igual capacidad para descifrar su lengua, pero el peligro subsiste en acto o en potencia. En cuanto a Dorian, la ficción literaria convierte su rostro en una figura muda. Su imagen, congelada, permanece invariablemente joven y hermosa hasta el final de la vida. En vez de mostrarlas su rostro encubre las verdades del alma. Y la pureza que refleja su apariencia valdrá como prueba irrefutable de su inocencia, aunque la sociedad londinense disponga de profusos testimonios acerca de su conducta perversa. El hecho de que la cara de Dorian no acuse recibo de transformación alguna es tan fantástico como el hecho de que la imagen del cuadro envejezca y se corrompa en lugar del hombre de carne y hueso. *** ¿Cómo es que nuestro rostro, suerte de inconsciente superficial y a la vista, exhibe las fuerzas que dominan nuestro espíritu? ¿Por qué ofrece a los otros ese mapa que enseña las rutas de nuestra alma acaso para que se pierdan en ellas? ¿Cuáles son las funciones del rostro humano? ¿Será este afán por desnudarnos, por dejarnos vulnerables y en peligro, efectivamente obra del Diablo? ¿Se podría desarrollar un arte de la lectura facial sin caer en ideologías tan nefastas como la fisiognomía decimonónica al servicio de la discriminación racial? *** En cuanto a los artilugios para contemplar el propio rostro son varios. Todos ellos constituyen espejos, aunque algunos se llamen pinturas, fotografías, filmaciones, etc. Todos los espejos son deformantes, reflejan siempre una imagen artificial, una construcción condicionada por las particularidades del aparato. Los espejos oscuros, habituales en la antigüedad greco-latina, destacan los rasgos principales de la figura y dan lugar a un sugestivo espacio de sombras. Los espejos de Versailles expanden la grandeza del lujo al mundo entero. Los espejos sobre-iluminados por tubos lux en las pizzerías nos multiplican para reducirnos a la dimensión plana del consumidor-masa perdido en el mar de las fauces abiertas. El espejo del hotel de alta rotatividad, con su tenue e indirecta iluminación, nos sumerge en la escena sexual del paraíso de los deseados. El espejo del botiquín del baño es el más domesticado, enfoca sólo aquello que le pedimos. Colabora en el enderezamiento de la raya en el peinado, de la línea sobre el borde del párpado, del contorno de los labios. Y cuando hace falta señala el grano a tapar o dónde hay para extirpar un pelo o un punto negro. Dorian Gray está lleno de sí mismo, repleto y colmado. No vive más que para experimentar placeres. Su rostro es una máscara que mantiene los peligros del mundo a distancia. Ninguna de sus acciones tiene consecuencias visibles, lo cual, en una sociedad que privilegia absolutamente la apariencia, es garantía de impunidad. Me refiero a la sociedad victoriana, pero ello no deja de aplicarse también a la nuestra. Da para continuar…

(Interpretación caprichosa de un grabado de Goya a partir de un antiguo mito inexistente) Por ignotos motivos, de la enorme y diversa obra de Goya, el Capricho número 64, Buen viaje, me ha interpelado hasta llevarme a producir este texto. Los Caprichos, estampa 64: Buen viaje Publicados en 1799, la serie de grabados titulada Caprichos, es, entre otras cosas, una exploración de lo que un siglo más tarde habría de popularizarse bajo el nombre de inconsciente. En el Capricho 64, en una atmósfera onírica, con un fondo de sombras, el Diablo transporta en vuelo a cuatro personajes. El cuerpo del Demonio es musculoso y bien formado, su rostro expresa preocupación. De los transportados se ve poco más que las caras, transformadas en muecas de angustia. Dado el nivel de síntesis y ambigüedad de la imagen, para leerla hacen falta algunas preguntas: ¿quiénes son los personajes?, ¿hombres o espíritus?, ¿dónde están?, ¿de dónde vienen?, ¿a dónde van?, ¿hacia dónde miran?, ¿qué ven?, ¿qué los angustia?, ¿por qué la estampa se titula Buen viaje?... En la imagen las respuestas están apenas sugeridas, el mirante deberá inferirlas. Hablaré de “mirante” como equivalente de “lector”, aunque bien podría hablar de lector, puesto que el grabado implica una forma iconográfica eminentemente narrativa. El mirante-lector del Capricho 64 tiene que llenar los muchos blancos que la imagen deja según su capricho, es decir su fantasía. En busca de respuestas A falta de otros elementos, hay que hacer el camino de la lectura en la dirección que marcan las miradas de los personajes. El diablo mira hacia abajo, dos caritas miran hacia arriba, la tercera hacia adelante y la cuarta en dirección a nosotros, pero su trayectoria nos traspasa, va más allá del mirante o, en su defecto, está perdida. Los cinco rostros expresan malestar, pero cada uno es diferente. Los dos semblantes de la parte superior del conjunto transmiten la idea de imbecilidad; el de nuestra derecha, de una imbecilidad más profunda que el de nuestra izquierda. Los cinco parecen sorprendidos, menos el del medio, cuya boca abre ante nosotros el abismo desesperanzado de la angustia -antecedente de El grito, de Munch-. El grupo se ubica entre el Cielo y la Tierra, en una zona intermedia, espacio propio de los cuerpos sutiles. Ahora bien, ¿están volando o están cayendo? El diablo parece un conductor a punto de perder el control de su vehículo. ¿Será que tanto el Cielo como la Tierra se han vuelto infernales?, ¿es posible que no haya a dónde huir…? En cuanto al título de la estampa (Buen viaje) a primera vista parece irónico. ¿A qué lugar puede conducir el Maligno sino al Infierno?, ¿qué tan bueno podría resultar el viaje? Pero, el recurso a la ironía pone en cuestión el sentido de la obra en su conjunto y habilita otra lectura diferente a la trillada historia del castigo a los pecadores. A lo mejor el viaje en cuestión es el que el mirante está llamado a emprender, la aventura de la interpretación. Y mi interpretación se basa en que los transportados son espíritus: los espíritus de la angustia. Las Angustias El centro de la estampa está ocupado por las varias facetas de la angustia. Del mismo modo en que se habla de las Furias, a esta composición se la podría llamar Las Angustias. Las Angustias están en el corazón de la obra, la protagonizan. Y en esos rostros angustiados radica la fuerza de esta imagen y su indeleble poder de conmoción. Las Angustias constituyen un grupo puesto que la angustia no es un fenómeno simple ni unívoco. Cual monstruo de varias cabezas, tiene diferentes caras, que, como las pirañas, atacan todas juntas: todas contra uno. Al igual que las Furias, nuestras Angustias son demonios pertenecientes al inframundo, universo de las sombras, reino de los dolorosos abismos del ser. También el número de las Angustias es indefinido. Incluso sus cualidades resultan apenas generalizables. Las características de cada una dependen de la forma en que afectan a los distintos sujetos. Cada Angustia es relativa a tal o cual humano en su particularidad, cada una tiene un rostro peculiar. Ahora bien, si Goya monta a las Angustias sobre el lomo del Diablo es porque las está mandando al Infierno. Si el Capricho 64 constituyera un gesto, éste podría traducirse en: “¡Al Diablo con las angustias! ¡Que se pierdan en el infierno!”. Retratar así a los monstruos de la angustia es una forma de mandar a la angustia al Diablo, realizar una especie de exorcismo que posibilita la creación artística. El artista enfrenta al poder perturbador de la angustia, le opone su arte y logra la victoria a través de la realización de su obra. Del abismo de la angustia nace el arte. Al cielo ¡no! Puesto que me he lanzado en una lectura del grabado totalmente personal, y caprichosa –es decir: guiada por la imaginación-, daré un paso más. Creo que vale la pena comparar el Capricho 64 con otra obra de Goya, el cuadro titulado San Francisco de Borja y el moribundo impenitente. Este óleo de 1788 –aproximadamente una década anterior a los Caprichos- muestra unos seres de la misma materia que los sueños, al igual que los entes del Capricho 64, que también aparecen en otros dibujos que se volvieron característicos de Goya. No sé qué verán ustedes en el cuadro, pero para mí es claro que, en el límite de su vida, el hombre tiene que elegir entre el Cielo, que le ofrece la Iglesia, y el Infierno, a donde lo invitan los demonios. Y no tengo dudas de que elige el Infierno, porque, a simple vista, el santo queda solo con su cruz, en la zona oscura del cuadro, y el moribundo está junto con los demonios, formando un mismo grupo, en la zona de luz. Al fondo, como para confirmar, se erige vacía una botella de vino. Eso es lo que veo yo, por más que el cuadro se encuentre, hasta el día de hoy, en la Catedral de Valencia, en cuya web reza: “La sangre de Cristo protege al pecador de los demonios que esperan llevarse su alma”. Para mí que, como Don Giovanni -el de Mozart y Da Ponte-, el moribundo del cuadro, renuncia al Cielo. Si hay razones para evitar el infierno seguramente también las haya para desistir del Cielo. Sin ir más lejos, a fines del siglo XX en nuestro ateo Uruguay, y en clave de humor, el Cuarteto de Nos desarrolló algunos argumentos para decir: Al cielo no. Carpe diem Si no creemos en el Cielo ni en el Infierno –y no parece que Goya creyera en ellos-, ¿qué nos queda? La Tierra, la vida humana con sus angustias y sus placeres. Desde este ángulo, el Capricho 64 puede ser leído como un llamado a vivir el presente, el viaje, que es lo único cierto. Vivir cada momento como si fuera el último implica pelear contra el coro de las Angustias en pos de arrebatarles su botín: la propia existencia. A lo mejor no hay que leer el título de la estampa en clave de ironía sino al pie de la letra: en esta vida –así como en la otra, si existiera- lo mejor que nos puede pasar es tener un buen viaje.-

Bataille analiza El juego lúgubre en un artículo publicado el 5 de diciembre de 1929 en la revista de los de su bando, Documents. El texto es sumamente ambiguo: intenta atraer con buenas razones a Dalí, atacando simultáneamente a Bréton con violencia, aunque sin nombrarlo. El juego lúgubre El juego lúgubre, 1929 Según la interpretación “freudiana” que Bataille hace del cuadro, el motivo central y multicolor que recorre la tela expresa la castración y la provocación que ha sido la causa inmediata de la castración; las figuras a ambos lados de este motivo central expresan las reacciones posibles ante el hecho de la castración. El fulano con los calzones cagados a la derecha del cuadro representa la causa original de la castración, pero a la vez su cura, porque la actitud ignominiosa, el recurso a la ignominia del sujeto –ya adulto cagándose en los calzones- le permite reencontrar su virilidad en el horror. A la izquierda del cuadro, por el contrario, el sujeto encuentra una satisfacción insólita en la emasculación y un deseo poco viril de amplificarla poéticamente. Bataille lee “freudianamente” el cuadro de Dalí convirtiéndolo en una especie de programa subliminar destinado a surrealistas abocados a elegir entre el liderazgo de Bataille y el de Bréton. Más allá de ese esquema de interpretación el artículo lo que contiene es un elogio de la actitud de encarar el horror y la vergüenza, y un rechazo de la actitud de refugiarse en las “tierras de tesoros” de la Poesía (con esta expresión calificaba Bréton las obras de Dalí en el prólogo al catálogo de la exposición). ¿Cómo lleva a cabo Bataille este elogio? Acercando a Dalí a la figura central de su santoral: Sade. Retórico de barricada, Bataille afirma que la cólera negra, la indiscutible bestialidad, la violencia, la rabia, la fealdad, distintivos del arte de Picasso y de Dalí son lo único que puede salvarnos de las grandes construcciones de la inteligencia, que en definitiva son prisiones, de la nobleza servil, del idealismo idiota, de los que ponen a las revueltas al abrigo de las leyes. Los aullidos de ambos le recuerdan a Bataille los gritos de Sade a la multitud reunida en torno a la Bastilla, gritos lanzados a través del caño de las aguas servidas: “¡Pueblo de París, asesinan a los prisioneros!” –cosa que no era cierta, pero que no dejó de tener las consecuencias que el Marqués esperaba. En una nota al pie finalmente descartada Bataille dice: “El mundo no es habitable sino a condición de que nada sea respetado, porque el respeto no es más que un modo de la castración colectiva de la que la especie humana es la idiota, la grotesca víctima”. Menuda responsabilidad le asignaba al pobre Dalí en este proyecto de irrespeto total. El artículo se cierra con la provocación directamente destinada a Bréton: “de aquí en más” dice, o sea: luego de los aullidos filosadeanos de Picasso y Dalí, “será imposible recular y refugiarse en las “tierras de tesoros” (cita, como dije, de Bréton) de la Poesía sin ser llamado cobarde”. Lamentablemente para Bataille, Dalí ya había hecho su elección: se alineó con Bréton, y le pide al Vizconde de Noailles, propietario de El juego lúgubre, que no autorice la reproducción de la obra para ilustración del artículo de Bataille. Apéndice El tomo 2 de las Obras Completas de Bataille –de publicación póstuma- contiene algunas notas inéditas que formaron parte, sin duda, de la preparación del artículo El juego lúgubre. El título de estas notas –Dalí grita con Sade- es, seguramente el título que originalmente llevaría el artículo, ya que ilustra exactamente lo que hemos señalado con estrategia central de argumentación: legitimar a Dalí acercándolo a Sade. Probablemente Bataille se lo pensó mejor y encontró algo excesivo el acercamiento. El desarrollo temático presente en estas notas inéditas es como sigue: la seducción que ejercen los elementos terribles del mundo es el nudo de la vida psicológica; se busca eludir esa seducción con todo tipo de escapatorias, la más degradante de las cuales es la Poesía; el sistema de las prohibiciones y los tabúes presentes en todas las sociedades intentan la emasculación espiritual de los individuos. Lo intentan inútilmente, porque en cualquier cuerpo, sin excepciones, son posibles el sufrimiento y el horror sangrante y nauseabundo. Sólo recientemente –recordemos que Bataille escribe en 1929- se ha aceptado que el terror a la podredumbre y a las mutilaciones sangrantes esconde una seducción igualmente violenta -¿qué diría Bréton expuesto a los horrores y los terrores mediáticos que hoy son el pan nuestro de cada día? Bataille no volvió a escribir sobre Dalí, quien en el correr de la siguiente década se convertiría no sólo en el referente absoluto del arte surrealista sino además en el performer planetario y payasesco de su propia genialidad. Desairado por el joven genio pintor del inconsciente, Bataille no tarda en abjurar de toda estética de cuño freudiano, no repetirá la aventura filosicoanalítica de Historia del ojo. En 1930 se suma a la denuncia que Emmanuel Berl hace en su ensayo Conformismos freudianos, contra los “pintores y escritores mercaderes de complejos”. Por su parte, Dalí abandona progresivamente el referente freudiano durante el período en que vive en Estados Unidos (1940-1948). Su nuevo foco de interés es la física nuclear. En 1951, en su Manifiesto místico, dice: “Mi padre ya no es Freud sino Heisenberg”.

Leí este texto en ocasión de la presentación del libro Entre Lacan y Bataille, de José Assandri, en 2007. Fue publicado en Página literal, Revista de psicoanálisis, número 8-9, San José, Costa Rica, en 2008. Ilustración de Hans Bellmer para Historia del ojo de Georges Bataille

Existe una praxis cinematográfica, suficientemente frecuente como para resultar visible, a la que propongo llamar “arqueología cinematográfica”. No me refiero a una práctica propia de críticos y eruditos en materia de cine, sino de directores de cine, práctica que se origina en una doble insatisfacción: insatisfacción por la manera en que se recuerda unos determinados hechos o situaciones del pasado, e insatisfacción por la manera en que concretamente el cine ha omitido o distorsionado toda referencia a esos hechos. Aterricemos el acertijo: me refiero a filmes que narran unos eventos del pasado que, por las razones que sea -es decir, por la acción de la censura-, el cine de ese momento no podía encarar, y que los narran, además, recurriendo a la estética propia del cine de ese pasado, de tal manera que esos filmes nos dan la impresión de que han estado secuestrados y ocultados por la censura y que sólo ahora salen a luz, tal y como el arqueólogo saca a la luz objetos preciosos de civilizaciones antiguas. No se trata, pues, de dar cuenta de unos hechos desde una mirada actual sino, mimesis estética mediante, con la mirada del cine de entonces. Es como si se quisiera redimir al cine de las omisiones y distorsiones de la verdad en que incurrió por estar demasiado expuesto a los rigores de la censura. Se trata de dar a luz a las películas que no fueron, que no existieron porque en el momento de los hechos era películas imposibles, para decirlo de alguna manera. Por supuesto que, para que este proyecto de arqueología cinematográfica sea posible, los eventos de los que quiere decir la verdad tienen que haber sucedido en los años que lleva de existencia el cine, y en particular en los años en que fue el cine más sensible a las diversas formas de la censura. La arqueología cinematográfica no tiene por objetivo decir verdades en general sino sólo aquellas que el cine no pudo decir. No todos los filmes producto de esta actitud arqueológica exhiben un mismo nivel de rigurosidad en la reconstrucción estética y de lenguaje, pero puede decirse que, en términos generales, exhiben una serie de características en común: prescinden de las innovaciones en la tecnología de cámara, desde el lente zoom en adelante; prescinden de la utilización de efectos gráficos; optan por el blanco y negro; optan por el encuadre fijo o con mínimas rectificaciones; su lenguaje se basa en el découpage clásico, o sea la división de la escena en planos que se relacionan entre sí mediante reglas geométricas; prefieren el formato 4:3 (proporciones del alto y ancho de la imagen), aunque no es privativo; la cámara fija y el découpage clásico se complementan con el encuadre siempre compuesto de manera expresiva, lo que resulta en actuaciones relativamente estáticas. Estas tomas de partido estético se complementan con abundante referencia a la cultura -especialmente la popular- de la época, con la presencia abundante de las modas musicales, los televisores encendidos e idas al cine. Antes de pasar a los ejemplos, conviene subrayar que este cine, que no sólo busca revelar verdades sino también presentarlas tal y como lo hubiera hecho el cine de época, debe ser diferenciado, en estos tiempos de pasión por el retro y el vintage, de las coqueterías y nostalgias carentes de proyecto y destinadas a los caprichos del consumismo. Las películas que cito a continuación todas se inscriben en el proyecto arqueológico, aunque unas se atienen más y otras menos al lenguaje visual del cine de referencia. La última película, Peter Bogdanovich -La última película (1971, de Peter Bogdanovich) por su factura podría haber sido filmada por cualquiera de los grandes maestros del Hollywood clásico, aunque ninguno de ellos hubiera soñado con dar una visión tan cruda de la promiscuidad sexual y de la ausencia de horizontes espirituales de un pueblito perdido en la llanura tejana a comienzos de los cincuentas. Sólo el formato 1,85:1 es anacrónico. -Toro salvaje (1980, de Martín Scorsese) hace un retrato implacable de la personalidad violenta, tanto en el ring como en la vida privada, de un ícono del boxeo norteamericano, retrato imposible a fines de los cuarentas y comienzos de los cincuentas, en la época dorada del boxeo. Como Bogdanovich, Scorsese es un devoto del Hollywood clásico y no le cuesta nada asumir con soltura su lenguaje visual, aunque también atenúa los desafíos estéticos conservando el formato industrial moderno. -Guerra Fría (2018, de Pavel Pawlikowski). Para contar los desdichados amores de sus padres, atrapados en la cruel maquinaria del poder autoritario del régimen socialista, una historia imposible de contar para el cine polaco de los cincuentas, Pawlikowski opta por la estética cinematográfica de la época. Pawlikowski no tiene el dominio del lenguaje clásico de los antes citados, pero está claro en la naturaleza de su apuesta y la reafirma optando por la pantalla casi cuadrada (4:3). -Mank (2020, de David Fincher) se propone desarticular uno de los elementos centrales del Mito Orson Welles (el Artista Genial aplastado por la Industria), argumentando que no fue Welles sino su libretista Herman Mankiewicz el que tenía cuentas pendientes con el magnate Hearst, cuentas que se cobró escribiendo El ciudadano Kane. Esta película era imposible en los cuarentas, a menos que uno quisiera atraer sobre sí todas las furias de todos los que se consolaban de sus fracasos gracias al Mito Welles. Fincher cumple con casi todas las reglas de la arqueología cinematográfica, y su blanco y negro ofrece una gama realmente maravillosa de grises… que, en realidad, entran en gruesa contradicción con el formato que elige: 2,2:1. ¡Casi Cinerama! -Queridos camaradas (2020, de Andrei Mijalkov-Konchalovski) es de estos ejemplos el que más rigurosamente adhiere al “género” arqueológico. Pone en escena una masacre de obreros ucranianos por la KGB en 1962, que fuera cuidadosamente ocultada por el poder soviético. Konchalovski, para suministrarnos la película imposible que reflejara esos hechos que el cine soviético no podía realizar, pone en escena siguiendo minuciosamente las reglas del lenguaje del realismo socialista (equivalente del clasicismo hollywodense), lenguaje que él conoció de primera mano puesto que su carrera comenzó en los sesentas, como libretista de La infancia de Iván, de Andrei Tarkovski, precisamente en 1962. Queridos camaradas, Andrei Mijalkov-Konchalovsky Basten estas cinco excelentes películas para ejemplificar la tendencia. Se puede argumentar, por cierto, que existe un nivel superior de esta tendencia, en el cual la rigurosa observancia de las reglas del “género” deja su lugar a fidelidades mucho más sutiles al espíritu que se pretende resucitar, véase, por ejemplo: Chinatown (1974, de Roman Polanski), o Conocemos la canción (1997, de Alain Resnais), la primera reviviendo al policíal negro clásico, la segunda el cine cantado de Jacques Demy. Pero esto ya es harina de otro costal.

Había sido joven largo tiempo, a lo mejor demasiado, de repente sentí que debía empezar la vejez, sí, la vejez, tal vez con la esperanza de prolongarla empezándola antes. Italo Calvino Estoy empezando a envejecer. Vivo solo desde hace mucho. Duermo poco de noche, pero paso el día dormitando de a ratos. Por la noche me despierto cada dos horas para mear. Cada vez que me despierto dejo inconcluso, en ruinas, un elaborado relato onírico. Si me tomo un relajante muscular puedo dormir hasta nueve horas sin despertarme para ir al baño. Me pregunto: ¿despierto para ir al baño o voy al baño porque despierto? Comoquiera que sea, durante el día, dormito. Mi sillón de leer ha devenido sillón de dormitar. Apenas me siento, casi sin advertirlo, como si me desmayara, dormito. Si duermo sentado después la cabeza me pesa. En la cama o en el sillón, apenas cierro los ojos arranca un peliculón onírico. A veces hay una transición al sueño, recordando o imaginando cosas, o recordando imaginaciones, o imaginando recuerdos. A veces el tema de esa previa se continúa en modo sueño. Camino poco, porque apenas empiezo a caminar me duelen los tobillos. Cocino poco, un par de veces por semana. Nadie sensato se copa cocinando para sí. El resto es sándwiches, empanadas o pizza. Cuando me cocino es cocina elemental. Más o menos recargada pero siempre elemental. ¿Mujeres? Siempre quedan los recuerdos, que no son pocos. Y cuando se los excava siempre aparecen joyitas inesperadas. A veces auténticas, a veces inventadas. Los matices implícitos pero nunca advertidos de aquello que recuerdo son mis hallazgos favoritos. Se vive demasiado rápido, nunca se está al cien por ciento en lo que se está viviendo. Por eso es en los recuerdos, bien excavados, que lo vivido revela todas sus facetas. ¿Qué espero de la vida? Nada, una procesión de achaques, hasta topar con pared. Con la pared del cementerio, se entiende. Es importante no ilusionarse con las cosas de la vida. Nadie quiere nada con un viejo loco y pobre. Eso por un lado. Por el otro, mis otras vidas: la escritura, el recuerdo, los sueños, el delirio. Escribir escribo cualquier cosa; es decir: cualquier cosa puede servirme de disparador para escribir. En cualquier cosa pueden percibirse las trazas de la experiencia humana. A menos que ande muy distraído las percibo, se comunican conmigo, me cuentan cuentos. Mis condiciones para acceder al acto de escritura son estas: a) poder abismar a mis personajes en su sexualidad, b) no saber cómo sigue la historia, a dónde va, ni cómo termina. Es la verdad, simple y cruda: sin la perspectiva del sexo, o sabiendo cómo sigue la historia, me acomete el embole y se me cae la lapicera de la mano. De manera que, de mi escritura nada puede esperarse, y en particular ninguna adicción a la verdad debe esperarse, si no es a partir de un sometimiento estricto a mis condiciones de escritura. En otras palabras: todo sucede como si no fuera posible para mí verdad alguna que no pase por la doble aduana de la imprevisibilidad y del sexo. El que abra un libro mío sabe a qué debe atenerse. El que avisa no traiciona. Pero a partir de estas tremebundas restricciones, cuánta riquezas… ¿no? Mis recuerdos emergen también de un desfiladero por demás estrecho. Tengo para mí que hay dos tipos de recuerdos: los espontáneos y los instrumentales. Estos últimos son los que producimos deliberadamente para responder a las exigencias de una circunstancia (¿dónde puse las llaves?). Los interesantes son, por supuesto, los espontáneos. De estos tengo para mí que siempre surgen de un disparador concreto, aunque a veces no podamos identificarlo. Un olor, el tacto de una tela, una voz, un grito, una música, el pelo de alguien, una manera de caminar, un lugar revisitado. En lo que me concierne, mis recuerdos espontáneos, los que me invaden de repente, sin saber por qué, son siempre recuerdos placenteros, o bien me permiten revivir una circunstancia que me enriquece y que había olvidado. No recuerdo espontáneamente cosas que me producen dolor o que me hacen sentir avergonzado. La máquina espontánea de recordar se comporta como si tuviera un filtro que solo deja pasar a mi conciencia cosas positivas, cerrando el paso a las que pudieran tener para mí un efecto negativo. Mi máquina espontánea de recordar me protege. Prefiero utilizar la palabra reminiscencia –bella si las hay- para los recuerdos espontáneos y recuerdo para los que son producto del acto deliberado de recordar. Precisamente por su condición de espontaneidad, de imprevisión, de imprecisión a veces, de vaguedad diría, las reminiscencias invitan a una actividad a medio camino entre lo deliberado y lo puramente intuitivo, actividad a la que llamé “excavar” en el párrafo anterior. Buceando a pura intuición en una reminiscencia es posible descubrir en ella aspectos que nos parecen particularmente reveladores y que nos permiten revaluar momentos y circunstancias de nuestro pasado. Las reminiscencias son el tesoro –inagotable, creo que puede decirse- de la vejez. Mis sueños son extensos y complejos. Sospecho que de no mediar interrupciones puedo soñar un mismo sueño durante toda la noche. No son sueños fantasiosos ni poblados de símbolos oscuros. Son relatos de situaciones básicamente verosímiles, pero desarrolladas de modo tal que pueden resultar extremadamente angustiantes o placenteras, aunque tampoco escasean en mi repertorio los relatos oníricos sin intensidad alguna, sin intención de alejarse de la mera trivialidad. En todos los casos –hasta donde recuerdo- no se trata de inventar personajes. Los personajes de mis sueños son la gente que conozco más o menos íntimamente, sólo que desplazada, cumpliendo con roles que no son los de la vida real. Los sueños angustiantes son aquellos en que me encuentro en situaciones conflictivas que no consigo solucionar. A menudo estoy perdido en una ciudad o en un enorme edificio que desconozco. Por más que me esfuerzo no consigo salir de ahí. Mis sueños placenteros no son necesariamente eróticos. A veces se trata del contacto con la naturaleza, a veces simplemente reviven momentos con una intensidad de deleite que no supe disfrutar en la realidad. En mis sueños eróticos la intensidad de la vivencia es directamente proporcional a lo imprevisible del emparejamiento. ¿Pretenden decir algo los sueños? Probablemente, pero en general se trata de trivialidades, de cosas que ya sabemos en estado de vigilia, para insistir con las cuales no haría falta tal esfuerzo de producción. Lo que más me interesa de los sueños –de mis sueños quizá debiera decir- es su carácter de relatos. En tanto tales son absorbentes y se los vive tanto o más intensamente que la vida real. Más o menos conscientemente he intentado –muchos escritores han intentado- trasladar elementos de su mecánica a mi escritura con la intención de alcanzar vértigos similares. En cuanto a delirar, esto es algo definitivamente nuevo para mí. Aquí se aplica el dicho “donde hubo incendio brasas quedan”. Porque yo, de la piel para adentro, siempre viví en llamas. El delirio es otra faceta de la imaginación, tan involuntaria como la que opera en la escritura. La diferencia es esta: la imaginación como parte de la mecánica creativa es algo cuyos productos uno reconoce como imaginarios. Puede que uno se sugestione mucho con lo que escribe, pero se trata de una perturbación fugaz. Ejemplo: si uno está escribiendo acerca de un meteorito que va a chocar con la Tierra es probable que, al salir a la calle luego de un rato de escritura, uno mire instintivamente al cielo. Es sólo un instante de perturbación del que se sale de inmediato con una sonrisa. Por el contrario, la imaginación como combustible de una mente delirante, crea situaciones que tienden a persistir, por ejemplo proclamándose parte de la realidad, o como recuerdos de realidades. Este es mi caso, aunque por ahora mi delirio es estrictamente monotemático, y defiende su legitimidad asegurándome, cada vez que reaparece, que se trata de un auténtico recuerdo. Nunca me lo creo, por cierto, y le niego tal calidad con argumentos contundentes, pero no puedo negar que siempre me hace gracia, y hasta me conmueve su persistencia, ya que se trata, sin lugar a dudas, de un delirio consolador. Confieso que más de una vez me tentó extenderle el pasaporte a la realidad, levantar ese delirio, esos falsos recuerdos, contra viento y marea, como mi verdadera realidad. ¿De qué se trata? Lo que me viene a la mente cada tanto, con toda la apariencia y la consistencia de un recuerdo, es mi (inexistente) vida como cineasta. En efecto, mi delirio consiste en recordarme como alguien que ha realizado un buen número de largometrajes de ficción. La calidad del recuerdo es tan consistente que por momentos me lo creo, a pies juntillas. Tal supuesto pasado no entra en conflicto, simplemente ignora mi vida, también prolífica, como escritor. Mis supuestas películas son, como las de Rohmer y de Fassbinder, de bajo presupuesto, y fuertemente narrativas –como lo son también mis escritos. Eso es todo. Antes de que el delirio me ponga a recordar inexistentes títulos, argumentos y castings, se apaga, amistosamente, dejándome un buen sabor de boca, debo confesarlo. ¿Por qué digo que es un delirio consolador? Porque pretende que sí realicé aquello que durante tanto tiempo me empeñé y en lo que finalmente fracasé. En tiempos en que era mucho más difícil hacer cine –después la revolución digital nos hizo a todos fotógrafos y cineastas- invertí casi veinte años de mi vida en comprender el arte cinematográfico, en desear ser un cineasta y en cambio trabajé en la imbecilidad de la televisión uruguaya. Joven necio y falto de consejo como fui no supe cortar a tiempo con un inconducente derroche de vida. Este delirio, persistente desde hace algunos años, que yo sepa no busca más que consolarme por uno de los grandes fracasos de mi vida, para evitar que la herida supure y termine por envenenar lo que me quede de vida. De más está decir que con mi prolífica vida de escritor, más allá de sacar lo que tuviera para sacar, he intentado la misma terapia. Así pues, el nombre completo de mi delirio sería: delirio consolador como refuerzo terapéutico. Por ahora no ha intentado presentar más (imposibles) pruebas de mi más que meritoria carrera como cineasta. En la vejez, sitiado por esas otras cuatro vidas caprichosas –escritura, reminiscencia, sueño, delirio-, que nunca pedí, a las que no se invoca, que se presentan cómo y cuándo quieren, y que me fueron propinadas como por añadidura. --- Foto: Magritte por Duane Micals, 1965

También el día llega en que tenemos que confesar públicamente nuestras vergüenzas de intelectualillos. La que sigue es una de las mías aunque, por supuesto, una de las de menor cuantía. Hace años que trato de leer a Ellroy y no lo consigo. Es decir: no consigo, leyéndolo, y reconociendo oscuramente su importancia, la sensación de comprensión plena, la sensación de que el autor y su obra me resultan por completo transparentes, y que me sumerjo en el placer de la lectura con la misma delicia con que en una tarde de verano me sumerjo en una piscina de aguas transparentes y frescas, que es lo que experimento en la frecuentación de mis favoritos… Y lo peor es que siento que Ellroy debiera de ser uno de mis favoritos, y lo sentí desde la primera vez que abrí uno de sus libros. Recuerdo que al darme por primera vez de frente con su escritura, pensé: este es el Elegido, el Ungido, el Mesías –cuando mis entusiasmos explotan no se andan con chiquitas-, este es el que viene finalmente a relanzar al policial a nuevas cumbres, a demostrar que no hay mutación social que pueda decretar definitivamente perimido al género que cubrió todo un siglo sin dejar de adecuarse a las mutaciones de la criminalidad, o de la imaginación literaria de la criminalidad. Ellroy, El Roy, Le Roi, El Rey. ¡Y sin embargo he abandonado a medias leídas tantas de sus novelas como las que trabajosamente he terminado de leer! No voy a intentar llegar a la razón última de mi decepción. No puedo fingir mínima autoridad sobre obras que he masticado y escupido sin provecho alguno. Sé que ese es el proceder habitual de la crítica –perdónalos, Señor, porque no saben lo que hacen-, pero gracias a Dios no me alimento con las ilusiones, mohosas como mendrugas, con que se alimenta la crítica literaria. De manera que me limito a lo dicho: a confesar mi impotencia, a lloriquear un poco balbuceando las dos o tres cosas que sé de ella (de la obra de Ellroy). Lo primero que deja claro Ellroy es que hasta donde él es capaz de dar cuenta, en el mundo no hay más que corrupción y crimen. Su mirada puede limitarse al distrito de Los Ángeles o expandirse hasta cubrir a toda la nación sin que el diagnóstico cambie en absoluto. Presidentes y gobernadores, ministros y fiscales, y desde el Jefe de Policía hasta el más humilde policía de tránsito, el Estado es la máquina implacable de corrupción, asociada a las bandas del crimen organizado que manejan la droga, las apuestas, la prostitución, la pornografía, etc., para explotar y expoliar al ciudadano del común, último orejón del tarro, con tanta presencia y voz en las historias de Ellroy como las moscas aplastadas contra las paredes. Los “héroes” de Ellroy, sus investigadores de homicidios y sus private-eyes, sólo se mueve por tres motivos: ganancia contante y sonante, eliminar a un rival, o cumplir una venganza. Sus “héroes” torturan por placer y matan por dinero. Sus “heroínas” se venden al mejor postor y no dudan cundo tienen que clavar un puñal en una garganta. El amor entre sus héroes y sus heroínas es tan retorcido y culpable que desde el primer beso lo sabemos condenado al fracaso. La investigación recorre una y otra vez, viciosamente, la infinita trama de corruptos y criminales, a punto tal que, si no llevamos una especie de bitácora de lector que relacione todo con todo, no tardaremos en olvidar o ignorar quién es qué, o qué pito toca. Lo siento, pero no hay otra manera de decirlo. Un simple lector que lee poniendo en juego dosis razonables de memoria y de olvido no puede con la masa de datos en continua renovación, revelación y expansión. Y ya sabemos qué hace un lector sano cuando se siente perdido, vencido y humillado por la prepotencia exuberante de un autor: le da la espalda, esconde el tomito en un rincón oscuro de su biblioteca, tan remoto como sea necesario como para no volver a ver por un buen rato, y se dedica a otra lectura atrasada, que nunca faltan. Pero no acaba aquí la cosa: como quiera que sea Ellroy es un verdadero escritor, no un intelectualillo posando como autor de novela negra, y comprende por supuesto que, escribiendo con una prosa correcta, prolija y prudente, como la de cualquier hijo de vecino, sus laberínticas y reiterativas historias podrían adquirir proporciones descomunales –ya son medio ladrillescas- y podrían resultar intransitablemente densas. De manera que, para acelerar el consumo –acelerar el tránsito, digamos-, se inventa una jerigonza peculiar y propia, a medio camino entre la taqui y la telegrafía, algo que dejando de lado la casi certeza de que Ellroy no lee más que policiales, y dejando de lado la pasión del genial alemán por los étimos, podría parecerse vagamente al lenguaje sobre-acelerado del eruditísimo Arno Schmidt, aunque, considerando la comunidad de lengua y el común gusto por el slang, podría parecer más bien el producto de una lectura mal digerida de James Joyce. Se me dirá que si tengo tan claro el qué y el cómo no debiera de ser tan dificultoso para mí transitar las obras de Ellroy, decidiendo de una vez por todas incluirlo en mi capilla o excluirlo definitivamente. Y sin embargo la situación se repite: me pierdo en sus laberintos, me irrito y abandono. Y me olvido de él hasta que otro verano, en las bateas de algún outlet en el Este, me encuentro con otra de sus novelas, o quizá con alguna que leí a medias y de la que olvidé hasta el título. La manoseo un rato, indeciso, me fijo en la fecha de la edición original, porque si voy a intentarlo otra vez que sea con la fruta más fresca del fulano. Finalmente pago por ella y me la llevo. Tendido en mi hamaca comienzo un nuevo intento, el enésimo, sé que tenemos cuentas pendientes y mi intención es, esta vez sí, saldarlas. Otra vez el flechazo: el cinismo de un Spillane, la velocidad de alguien que se fastidia escribiendo... Full speed ahead. Todo va de maravillas… Este tipo es genial… Hasta que al rato o al ratazo me apercibo de que estoy tan encallado en el texto que, por más que tironeo para un lado y para el otro, y para atrás con todas las fuerzas, no puedo zafar, ya no hay agua, no navego más, por más que pedaleo ya velocidad no significa movimiento, y no encuentro una sola palabra ni un guiño que el maldito Ellroy me ofrezca para consolarme del nuevo fracaso. Miro hacia atrás y el pandemónium se cierra sobre sí mismo tal y como la selva se cierra al caer la noche. Hay mujeres que son así, que por más que te las cojas no adelantás nada, porque son a la vez la única de la que podés esperar algo y la única que no tiene nada para darte.

En 1950, en Montevideo, Armonía Somers lanza “La mujer desnuda” contra la pudibundez del ambiente cultural uruguayo. Más de setenta años después, este provocador texto sigue interpelando a los lectores, hoy también allende fronteras. La lectura aquí presentada se enhebra en torno a la pérdida de la juventud como fantasma que lleva al quiebre en la existencia de Rebeca Linke, la inquietante mujer desnuda que protagoniza esta nouvelle. Pero antes de entrar en la novela desarrollaré un mini-marco reflexivo sobre la vejez como fantasma. Ideología de la edad Cada sociedad en sus diferentes momentos concibe -es decir: piensa e imagina- la juventud y la vejez, de manera particular. Amén de las formas en que el avance científico y el desarrollo permitan prolongar y mejorar la vida, las ideologías en boga cumplen un papel esencial. Esto se evidencia especialmente cuando jóvenes y viejos son percibidos como grupos enfrentados. En concepciones de esta índole, envejecer constituye un devenir trágico por definición, con independencia de las condiciones concretas. El siglo XX occidental llevó la oposición entre el modo de vida joven y el modo de vida viejo a un punto particularmente dramático. En ello intervino una creciente idealización de la adolescencia en tanto rebeldía, pureza, erotismo, posibilidad de cambio, crecimiento e incluso revolución y todo lo genuino de la existencia versus el estado adulto, anquilosado, conservador o reaccionario, rígido, preso de rutinas, alienado, muerto en su capacidad deseante. A título general, envejecer, pasar de un estado al otro, era considerado cuanto menos degradante, en el extremo una degeneración. Madurar significó corromperse. Estas ideas actuaron cual prejuicios, cumpliendo un rol decisivo en la vida de muchas personas. De allí la importancia de revisarlas, desnaturalizándolas, atribuyéndole a la cultura su papel. La demarcación entre juventud y vejez a menudo tomó como frontera los treinta años. Las limitaciones de la medicina hacían que muchos hombres murieran del corazón en sus cuarenta. En cuanto a las mujeres, son con mayor certeza fértiles hasta la treintena. Por otra parte, la cirugía estética no estaba tan desarrollada. Y no existían las redes sociales, donde fácilmente se publican fotos viejas o ajenas como si fueran actuales y propias. Además, los veinte años es tradicionalmente la edad juvenil, los treinta vienen después. Cabe aclarar que este fantasma de la vejez, tal como lo pretendo mostrar en algunos textos literarios, surge en una sociedad -la uruguaya- crónicamente envejecida. De baja natalidad y alta emigración, Uruguay cuenta con menos de tres millones y medio de habitantes desde hace varias décadas. El horror a la vejez En el imaginario del Siglo XX el miedo a la vejez se convirtió en pánico. Pánico centrado en la figura persecutoria del viejo, ser siniestro cuya existencia es una especie de muerte en vida, desprovista del deseo y del placer, reflejo espantoso del futuro. En contraposición con esa figura, el joven era idealizado como protagonista de un espacio de libertad, sensualidad, revolución de las costumbres, manantial de las posibilidades. Paraíso destinado a perecer al devenir mayor. A tal punto se creía en este esquema de la juventud contrapuesta a la vejez, que en la vida real muchos jóvenes optaron, de manera más o menos consciente, por no llegar a viejos. Es larga la lista de celebridades que murieron trágicamente antes de cumplir los treinta años -incluso existe el llamado Club de los 27, para los fallecidos a tal edad- pues los treinta se veía como el límite entre una forma de vida que valía la pena y otra temible como el Diablo. Productos culturales En el ámbito cinematográfico, Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) con James Dean -quien protagonizaría poco después, muriendo a los veinticuatro años, una especie de profecía auto-cumplida-, constituye una emblemática expresión de la ideología etaria en la dicotomía jóvenes-viejos. En el terreno de la música, el rock desarrolló especialmente la moda de la juventud y el lema juventud o muerte. Por ejemplo, los Rolling Stones coreando “What a drag it is getting old”, algo así como “Qué mierda es envejecer” (Mother’s Little Helper, 1966), en el retrato de una mujer naufragando en la vida adulta hasta que una sobredosis le resuelve el problema. En el terreno literario, Gombrovicz resaltó en sus personajes el valor de la inmadurez, lo inacabado, indeterminado, abierto. Bioy Casares llevó la oposición entre jóvenes y viejos hasta una verdadera guerra. En su novela Diario de la Guerra del Cerdo (1969), a los viejos se los mata por ser viejos, sin explicaciones. En este margen del Plata, la dicotomía joven-viejo adquiere su peso específico en Onetti, desde su primera publicación: El pozo (1939), alcanzando un punto álgido en Bienvenido, Bob (1944). También cumple un rol medular en la primera novela de Armonía Somers, La mujer desnuda (1950). La inquietante mujer desnuda de Armonía Somers “Rebeca Linke, treinta años. Dejó su vida personal atrás, sobre una rara frontera sin memoria.” En la noche de su cumpleaños huye de lo que había sido su existencia. Toma el tren, se baja en una parada en el medio del campo y camina hasta una casa aislada, que ha comprado. Allí se auto-decapita. Luego retorna la cabeza a su lugar, aunque ya no vuelve a ser la misma. Entonces, desnuda, descalza y con las manos vacías –excepto cuando las llena con sus propias tetas- emprende la marcha a través del campo. Toma un camino que bordea un bosque y un río, hasta llegar a una aldea. Entra en una choza y se mete en la cama de una pareja dormida, del lado del hombre (Nataniel). Le habla y lo toca. Él duda si ella es real o parte de un sueño, pero queda alterado. La mujer desnuda huye dejando el deseo despierto en Nataniel, quien viola a su propia mujer. La noticia de una mujer desnuda azuzando el deseo de los hombres corre por el pueblo, es confirmada por dos hermanos gemelos que la descubren y huyen asustados. La mujer desnuda cobra existencia para los aldeanos cual personaje diabólico, tentador y peligroso. Tomando palos, azadas y otras herramientas como armas la buscan, la persiguen para atraparla, no sabiendo lo que harán con ella, si violarla multitudinariamente, asesinarla, ambas cosas o… Al mismo tiempo dejan abierta la puerta de sus casas, por si ella quiere meterse en sus camas. Hasta el cura la desea. El sermón del domingo se centra en el Génesis para llegar a la desnudez de Eva. Intuyendo la situación, la mujer desnuda se oculta, hasta que un aldeano, Juan, la encuentra. Dialogan, hacen el amor y son sorprendidos por la turba, que golpea a Juan brutalmente. Al mismo tiempo, el cura incendia la iglesia y la aldea formada por cabañas de madera peligra arder. La multitud se dispersa. El cura se quema, literalmente, en su propio fuego. La mujer desnuda, por voluntad del moribundo Juan, intenta huir, pero se ahoga en el río. Allí termina flotando en forma macabramente poética, como Ofelia, pero boca abajo por el peso de las tetas. La barrera de los 30 Cuando la mujer desnuda y Juan dialogan él le pregunta: “¿Y por qué estás así desnuda y no como las demás mujeres?” Ella responde: “Creo que empezó así, en la fiesta de mis treinta años, hace pocas noches. Que yo diera en mirar a los demás en la forma como serían otros treinta años después, con las voces cascándose, el pellejo colgado (…), el sexo con los verbos sin conjugar, y el miedo de morir desprevenidos al acostarse cada noche.” Lo que marca el antes y el después de la peripecia de Rebeca Linke es el miedo a la vejez. Si bien se trata de un tópico universal, esta nouvelle refleja el modo específico en que lo vivió el Siglo XX, en tanto enfrentamiento entre formas de vida que representan la libertad y el conformismo, con la idealización de la juventud y el aborrecimiento de la vejez. Ella no es como las otras La mujer desnuda contrasta con todos los demás personajes, los aldeanos y las aldeanas, siendo radicalmente diferente. Ellos son seres sin deseo, o con el deseo aletargado, sometidos a la rutina del trabajo, embrutecidos por una cotidianeidad pequeña y opaca, cuya propia grisura genera infelicidad, incluso si de ordinario no son conscientes. La mujer desnuda los conmueve, arrancando de ellos el odio –pues no son capaces de amor- al funcionar como un espejo que pone en evidencia el rechazo hacia sus propios deseos reprimidos. La frustración que domina sus vidas por desconocer lo genuino que hay en sí, o hubo, antes de que lo echaran a perder, envejeciendo. “La noche fosforescente de una mujer (…) equivaldría a miles de las atemperadas sesiones nocturnas con que ellas (las aldeanas), por puro instinto de economistas sin teoría, a ritmos regulares de castidad y celo, midieran hasta entonces el crecimiento racional de la comarca.” La “hembra fatal” se opone, y supera, a las otras mujeres. ¿En qué es superior? En el hecho de que está desnuda. Como Eva antes de la expulsión: ignorante del pecado, ajena a un orden social, ofrecida al deseo en su candidez. Imbuida de la pureza juvenil como un don radical. La ingenuidad de la juventud versus el saber cargado de malignidad de la vejez. Contradictoriamente, el libre albedrío radica en el desconocimiento. En su herético sermón el cura declara: “Y ella ha vuelto, sencillamente, puesto que ahora sabe que Dios quería que comiera del fruto. Y la mujer desnuda está de paso por la aldea, en busca de la revisión del juicio. Y se burla de vosotros y de vuestras pobres mitades femeninas, prolijamente presentadas, pero incapaces del amor entero…”. Retaceando la sensualidad se está en falta. Retacear la sensualidad es postura de viejo. Palabras en falta y final infeliz Pese a las largas citas del Génesis y otras insistentes alusiones bíblicas, el corazón del relato está conformado por todo lo que no se dice. El lector parece invitado a descubrirlo, sin embargo las líneas entre la letra y el supuesto referente se cortan. Acaso se trate de llenar los gaps con el propio deseo y el propio drama, al igual que ocurre con los pobladores de la aldea ante la irrupción de la mujer desnuda, especie de pantalla en blanco. ¿Por qué si Rebeca Linke puede huir de su ciudad no consigue abandonar la aldea a la que llega en su huida? La mujer desnuda es una mezcla de Robinson Crusoe con Cristo, que abandona la civilización pero termina inmolándose por ella, aunque sin esperanza de redención. A pura pérdida, de acuerdo con esa dimensión trágica del erotismo que Bataille subrayó. El joven que se rebela ante el paso del tiempo debe optar entre perder la juventud y perder la vida. Perder la vida siendo joven, quedar en el recuerdo de los otros en plena inmadurez, hasta su desvanecimiento en el olvido.-

En la nouvelle “El centro del mundo”, de Ércole Lissardi (2013), la voz narrativa constituye un personaje, tan atractivo y enigmático, que no solo amerita conducir el análisis textual, sino también recibir un nombre propio; la llamaré La Voz. La Voz se erige como antagonista, testigo y artífice del destino de Elías. Interrogando la naturaleza de La Voz, el lugar desde donde habla y los motivos de su discurrir, propongo desentrañar este peculiar thriller erosófico. Se trata de un thriller pues gira en torno a un cadáver; el cuerpo del joven Elías, encontrado entre las dunas de un pequeño balneario en la costa uruguaya, sin el menor signo de violencia. De tenor erosófico pues da cuenta, no solo de la vida erótica del protagonista durante sus últimos días, sino que también profundiza en el significado actual de nociones como las de cadáver, difunto, velorio, doliente; a las que nuestro tiempo, fóbico respecto de la muerte, da la espalda. El primer párrafo introduce una poesía, no del morbo, sino de la aceptación de la muerte; actitud imprescindible para acceder a la realidad de ese fenómeno ubicado entre este mundo y la nada, que es el cadáver. Este es el comienzo de la novela: “El centro del mundo es el cadáver. Así dice un antiguo proverbio del lugar del que provengo. Con cada hombre que expira se apaga un mundo, y el cadáver –efímeramente magnífico en su belleza y pletórico de significados para quien deba leerlos- es el punto de fuga por el que ese mundo se abisma y desaparece. El cadáver es el instante de esplendor de un mundo que colapsa. Su supernova.” El relato se va desarrollando entre dos tiempos: el presente del cadáver y la relación entre Elías y Clarisa, en el pasado más reciente. Hasta llegar al grano de la verdad, ubicua como el sonido, La Voz habrá de envolvernos en las múltiples capas de su discurso elegíaco, culposo, equívoco y elegante; buscando en el lector un cómplice. La pregunta respecto de quién habla se sostiene como tal desde el principio hasta el final; no poco mérito implica. Por mi parte, la respondo de acuerdo a lo que mi particular subjetividad de lectora me indica. Seguramente otros lectores encuentren respuestas diferentes. Elías, Clarisa y La Voz Elías se enamora de Clarisa al verla teniendo relaciones sexuales en lugares públicos. Descubre que su deseo por ella necesita la contemplación de tales escenas. Por su parte, Clarisa se muestra con uno o varios nuevos partners cada día. Y parece entregarse a ellos, sin objeción, tal y como estos lo requieran. De acuerdo con La Voz, tal manera de alcanzar el goce no puede sino hundir a Elías en la tragedia. Según ella, el deseo de Elías consiste en: “ceder lo que se ama al que menos se lo merezca”. Aunque Elías no parece realizar tal evaluación, menos Clarisa. Más bien, él presta a la mujer amada a cualquiera y de cualquier manera, para gozar con el espectáculo e intervenir, activamente, durante o después del mismo. Como La Voz -que puede ser muchas cosas, menos tonta- reconoce, ellos se complementan en sus preferencias. A diferencia de La Voz, y pese a su influjo seductor, el lector culto de nuestros días tiende a considerar cualquier forma de la realización sexual como válida, si es consensuada y no perjudica a terceros. Y conoce la existencia de muchas parejas que pueden compartir su exhibicionismo-voyeurismo sin mayor drama; algunas incluso famosas, como la de Gala y Dalí que -haya terminado como fuera- los llevó a la gloria eterna y duró décadas. Varios aspectos de La Voz se contradicen. En principio se puede pensar que ella es un desdoblamiento de Elías, voz de la conciencia, personaje interior omnisciente, pero a veces tiene que pedir turno para discutir con el titular sus acciones e intenciones. Y además puede observar exteriormente las escenas en que este interviene. No acompaña a Elías en su muerte, aún si se auto-denomina: “alma en pena que se desfleca de a poquito y que va a tardar bien poco en desaparecer del todo”. La Voz incluso merodea en torno a los personajes significativos para Elías: Clarisa, los padres de Elías, su hermana, la nodriza, y también los camilleros que transportan el cadáver, así como los funcionarios de la morgue y de la funeraria. Extrae información de sus sentimientos e intenciones profundos, e incluso de su accionar a puertas cerradas. Aunque su distancia respecto de ellos oscila y La Voz no hace sino tomar de ellos insumos para narrar la historia de Elías. Ahora bien, la perspectiva de La Voz sobre la conducta de Elías tiene un sesgo que habrá de resultar definitorio en el desenlace. Para ella, la relación con Clarisa es inaceptable. Cuando discute con su “protegido”, Elías le enrostra: “¿Qué sabés vos de amar si no querés a nadie?”. La Voz entonces clama que eso “se atrevió a decirme, a mí que piso su sombra cada minuto del día, que cuento las veces que respira, que no tengo vida ninguna que no sea la suya, que solo pienso en preservarlo de los peligros del mundo, como si fuera su Ángel de la Guarda.‘ ¿No te das cuenta, necio, que esa pobre infeliz tiene al Diablo en el cuerpo?’ “. Subrayo: Ángel por un lado y Diablo por el otro. La Voz lamenta, con sospechosa insistencia, su fracaso para salvar a Elías –en principio, pensaríamos que salvar su vida-: “¡Cuánta impotencia! Hubiera querido que un viento demencial viniera a dispersar de una buena vez los restos de mi inútil existencia. ¿Para qué tantos desvelos, tantos cuidados, veinte años de cuidados, tanta dialéctica, tantas sutilezas para ayudarlo a crecer? ¿Para llegar a esto? ¿Para tener que llegar a ver a la iniquidad cebándose en el cuerpo amado? ¿Para esto tantos consejos, tantas advertencias, tanto discutir qué es lo bueno y qué es lo malo para una vida sana? Adiós a la ilusión de que ese cuerpo bello, puro espíritu, pudiera llegar un día a ser el mío.” Subrayo: impotencia y voluntad de posesión (poder) del cuerpo de Elías; lo bueno y lo malo. Si bien La Voz parece encarnar la conciencia moral, en determinado momento baraja con absoluta frialdad la posibilidad de sugerirle a Elías que, para librarse de ese deseo que califica como siniestro, asesine a Clarisa. Lo menos que puede decirse es que esta moralidad pertenece a una clase particular. La salvación que privilegia, no es la del cuerpo vivo, sino la del alma inmortal, en un esquema donde el uno y la otra existen divorciados. La voz que acusa el pecado La verdadera naturaleza de La Voz se revela al recordar la época en que Elías tomó la primera comunión: “aquella en la que mejor nos llevamos Elías y yo, aunque ya por entonces lo que él llamaba mi gruñonería y mi temor a todo lo que a él le parecía que valía la pena, demasiado a menudo lo llevaban a prestarme oídos sordos.” La Voz apunta a la denigración del deseo sexual; ella proviene de la ideología cristiana. Es la voz de la condena de los placeres de la carne, propia de la moral cristiana, la que ensucia la atracción erótica entre Elías y Clarisa aplicándole los términos de la abyección, sometiéndola a ellos: “¡Qué horrible cosa asomaba, ahora sí, ya, en su mirada! ¡El deseo morboso en toda su repelente dimensión! ¡Qué terrible para mí comprender, ahora sí, ya, que la tragedia –así, con todas las letras- era inminente, y no poder intentar absolutamente nada para evitarla. Hubiera cedido en ese mismo momento todos mis legítimos derechos sobre el futuro de Elías –sobre el futuro del cuerpo de Elías- a cambio de tener un pie –tan solo eso, un pie- con el cual sacarlo de allí en ese mismo momento a patadas en el culo.” Los adjetivos del enchastre: horrible, morboso, repelente. En varios lugares se insiste en el asco que tomó a Elías. La violencia de La Voz se evidencia en su propuesta de salvación “a patadas en el culo”. En tanto personificación de la moral sexual cristiana -en modo virulento- es La Voz quien da la pelea contra el deseo voluptuoso en la persona de Elías. Elías resulta mero cuerpo, escenario y botín, de la disputa. El verdadero fracaso de La Voz consiste no en su imposibilidad para evitar la muerte temprana de Elías, sino para erradicar el deseo. La pudibundez fracasa ante el deseo sexual, en el terreno de la vida. Oídos que fueran sordos Reiteradamente La Voz se queja de que Elías le presta oídos sordos, pero si él la hubiera desoído realmente, la historia tendría otro remate. En las últimas páginas La Voz le dice a Elías: “Nada es tan importante como zafar y seguir con vida”. Sin embargo, Elías no había pensado en matarse. Reconoce ella: “Fueron mis estúpidas palabras las que se lo sugirieron”. Y luego viene un final del orden de lo milagroso, propio de la dimensión fantástica inherente a la literatura erótica. Entonces, lo que busca de nosotros La Voz, con su hipnótico relato ¿es redimirse? ¿Acaso dictaminaremos un homicidio ultra-intencional bajo la forma del auto-asesinato? ¿Habremos de absolverla? ¿Será exagerado invocar en nuestro intento hermenéutico la exposición nietzscheana del Anticristo y su diatriba contra la adoración de un dios sangrante deviniendo carroña –no faltan en el texto de Lissardi las referencias a la iconografía crística-? A mi parecer, si la existencia de Elías deviene tragedia, esta es la del sujeto del deseo confrontado a una moral rígida, sorda, que no habilita ninguna negociación. Por eso es que no encuentra para sí un lugar entre los vivos. De ahí el acento sobre el cadáver en tanto cuerpo muerto. Solo el relato puede salvar a Elías, rescatándolo como héroe trágico, por encima de ese cadáver que va dejando de ser él; aquí La Voz no falla. Bordeando lo delirante, afirmo que esta narración se emparenta con la saga de Jesús y da forma a la pasión de Elías. Mesías que profetiza, a través de su inmolación, el advenimiento de una época más tolerante con la polimorfia del deseo humano. Para finalizar, con alegría confieso mi fracaso en elaborar una interpretación que cierre y el triunfo del texto por mantener su vida independiente. La pregunta por quién es la voz y qué es lo que busca en su despliegue textual -pregunta que es el verdadero corazón, lúdico por cierto, del texto- permanece incólume, abierta para recibir otras posibles respuestas.-