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Sinceramente aconsejo a los espíritus sensibles abstenerse de avanzar por esta nota. Porque, una cosa es saber acerca de la corruptibilidad de la carne y otra cosa, muy diferente, es verla. En un lenguaje similar al de los sueños, subir la pendiente escarpada que lleva,en Guanajuato, desde el centro de la ciudad hasta el recinto de los muertos, puede ser equivalente a descender al inframundo para ir a su encuentro. El Museo de las momias queda exactamente junto al cementerio. El elemento terrorífico esencial de la momia es que se trata de un muerto que -de alguna manera- sobrevive; una violación flagrante a la ley elemental de la corrupción de la materia. La paradoja central en los cadáveres humanos momificados radica en que, siendo mero pedazo de materia inerte, no dejan de ser profundamente, esencialmente, humanos. Humanos en aquello que constituye la experiencia límite de la vida: la muerte. Las momias nos interpelan en nuestro miedo a la muerte, a que haya o no haya algo después y qué características tenga. Y también respecto del destino de esos seres que fueron para nosotros importantes y de quienes la muerte, con su hachazo siempre violento, nos ha separado. Las momias cuentan con la particularidad de que en ellas no hay distancia entre el referente real y su representación. En este sentido tienen un plus respecto de las más morbosas imágenes del arte cristiano, e incluso de las esculturas de los museos de cera. Las momias reúnen en sí a la imagen y a la cosa; son la cosa misma, y también la representan. Encarnan, realmente, lo sobrenatural; consisten en una materialización de lo imposible, una imagen de lo irrepresentable. Por eso resulta tan difícil y tan duro simplemente contemplarlas. Las Tías, como llaman los lugareños a sus momias, tienen la peculiaridad de haber surgido en forma espontánea, debido a las condiciones del suelo en que fueron sepultados los cuerpos. Por ello, el museo de Guanajuato ofrece una interjección, curiosa e inquietante, entre naturaleza y cultura. La cultura interviene construyendo el museo -marco, vitrina o frasco- de esa inesperada producción de la naturaleza. Aun orgullosa y redituablemente exhibidas, esas momias no son fruto del trabajo humano. A diferencia de otros cuerpos humanos que fueron propositivamente momificados, como por ejemplo los egipcios, los guanajuatenses no fueron elegidos para esa forma de inmortalidad. No hubo voluntad de destinar a las Tías un viaje especial por la ultratumba, nadie les preparó el equipaje. Al último de los viajes ellas lo enfrentaron solas y con lo que llevaban puesto. Si persistieron al paso del tiempo fue por motivos azarosos, que la ciencia puede explicar sin deshacer el misterio. Todas las momias poseen el carácter privilegiado de que, a pesar de haber muerto, continúan ocupando un lugar en el mundo de los vivos, pero las Tías no sólo se conservaron sino que además ascendieron. En tanto piezas de museo, y por sus peculiares características, piezas únicas, superaron el estatus que tenían en vida. Habiendo sido ciudadanos del común, la momificación los convirtió en personajes relevantes. El museo es su mausoleo. Si bien toda momificación desafía el normal y natural proceso de corrupción de la materia, las momias naturales resultan mucho más siniestras que las artificiales. Las Tías superan en su capacidad de horrorizar a las discretas habitantes de los sarcófagos egipcios, tan estilizadas ellas, y mucho más todavía a personajes como Jeremy Bentham –el del panóptico-, británico en vida y tras la muerte también, que permanece sentadito, bien disciplinado, en su ropero del University College de Londres, mientras no lo llevan a las reuniones. Se podrá argumentar que las Tías no son ni las únicas ni las mejores de las momias naturales. Los Niños de Llullaillaco, sacrificados por los Incas y preservados en el hielo de los Andes, están tan enteros, con sus prendas, cabellos y hasta juguetitos, que podrían pasar por muertos frescos. Pero, justamente, al no estar ni completamente vestidas ni enteras las de Guanajuato muestran aquello que es para nosotros, seres humanos vivos, -casi- imposible de ver, y en ello consiste su excepcionalidad terrorífica. Estas momias de Guanajuato son el resultado de una bizarra acción –o aberración- de la naturaleza. La heterogeneidad en el proceso de momificación de los cuerpos muestra una diversidad de estados y formas de la corrupción de la materia orgánica verdaderamente excepcional. Pero las Tías están exhibidas no sólo en la crudeza de su condición, sino con algún agregado creativo. Son actores en una obra macabra. Estas momias se muestran posando de lo que fueron, y, sobre todo, de lo que fueron dejando de ser. Es posible reconocer en las momias de Guanajuato esa tradición artística típicamente mexicana de representar escenas con calaveras, convirtiendo así a los restos humanos en personajes que se mueven como si estuvieran vivos. Esa operación permite que los muertos tengan una existencia propia, por lo demás: demasiado parecida a la nuestra. Al parecérsenos tanto nos prometen que, después de la muerte, nosotros también seguiremos existiendo, casi igual que cuando estábamos vivos. El tratamiento de los muertos en el arte mexicano atraviesa el morbo para llegar a otro plano, en cuyo pasaje el humor -antídoto poderoso- interviene de forma privilegiada. Ahora, que no las tengo delante, las Tías se me antojan parecidas a las Hortensias de Felisberto, esas muñecas de tamaño natural y calefacción central que hacían de mujeres, recreando a los maniquíes que en las vidrieras del London-París alimentaban la imaginación de los paseantes. También las Tías, desde sus vitrinas, forman escenas. Escenas que, para su mayor repercusión, se desplazan, cual fantasmas, a través del vidrio, hacia el escenario de la mente de quien las visita. La primera noticia que tuve de las momias me llegó siendo muy pequeña, con los Titanes en el ring. Los acordes sensacionalistas que acompañaban la entrada en escena de la Momia Negra y la Momia blanca me inmovilizaban en una mezcla inolvidable de miedo y fascinación. Las Tías carecen de ese vendaje rotoso con que se arropan generalmente las momias, no tienen esos blancos símbolos del hospital y los tormentos de la carne que la medicina dispone para las rupturas de nuestro cuerpo. Estas momias están más desnudas de lo que nadie, muerto o vivo, puede estar. La desnudez de las Tías se da en diferentes niveles. Algunas conservan algo de ropa, más o menos sana, e incluso zapatos. Algunas tienen todavía algo de carne, con mayor o menor superficie de pellejo; otras sólo el hueso, en algunos casos semipodrido. Como si los grados de descomposición presentaran diferentes niveles de desnudez, diversos estadios de verdad de la materia. Los vestigios de ropa y calzado que han permanecido conforman una segunda piel, algo más resistente que la primera, poniendo de relieve la insuficiencia de la vestimenta como envoltorio, así como la insuficiencia de la piel y de la carne para revestir nuestros huesos, y la propia fragilidad de nuestra osamenta. Los restos de vestido contribuyen a la percepción de lo siniestro, en el sentido que subrayó Freud en su archi-citado artículo. Lo siniestro es lo terrorífico en el ámbito de lo familiar. Y si estas momias pueden llamarse tías es porque, algunas, llevan la misma indumentaria de los parientes en las viejas fotos de familia. Los restos de vestido contribuyen a la percepción de lo siniestro, en el sentido que subrayó Freud en su archi-citado artículo. Lo siniestro es lo terrorífico en el ámbito de lo familiar. Y si estas momias pueden llamarse tías es porque, algunas, llevan la misma indumentaria de los parientes en las viejas fotos de familia. Pero hay un motivo más profundo para que estas momias nos resulten familiares y es que su vulnerabilidad deja al descubierto la materia que nos conforma a todos, sin importar las diferencias, y el destino de corrupción que nos aguarda. Porque las Tías, auténticas y casuales, muestran, sin voluntad propia, diversos grados y formas de corrupción de la materia humana –materia humana en su nivel no metafórico-. Y dentro de la visión del horror de la carne consumida, algunos órganos, como los sexuales, resultan especialmente horrorosos, por todo lo que su turgencia viva simboliza para nuestro deseo. *** Las Tías presentan una gestualidad apabullante, una elocuencia infernal. No hizo falta que leyera el cartel para saber que la mujer que fue enterrada viva corrió tal suerte. Su historia no es literatura fantástica. El gesto de su rostro, que quisiera poder esconderse tras el brazo levantado, es tan rotundo como inútil. Ella quedó congelada en la mímica de darse cuenta que había sido enterrada aún con vida. Y que la vida que le quedaba no era otra cosa que esperar inmóvil la muerte. La desesperación moldeó su figura con la fuerza bruta de los hechos. ¿Hasta qué punto esos diversos gestos que reconocemos en la postura y el rostro, incompleto, de esas momias responde a un movimiento del alma o resulta un mero producto de la erosión de las cosas? *** Lo que deseamos de nuestros muertos es que descansen en paz. Y también que nos dejen en paz, que su recuerdo no nos persiga. Es posible que buena parte del culto a los muertos consista en el deseo de que el muerto se vaya llevándose también sus cositas, su voluntad y las pretensiones que ha tenido respecto de nosotros. Porque, como Canetti enseñó, entre las hordas de seres invisibles que coaccionan a los vivos, la de los muertos es la más poderosa. Pero las momias no sólo siguen existiendo post mortem, a diferencia de los otros muertos, su existencia no es meramente virtual sino tangible, innegable. Las Tías no descansan en paz, no las dejamos, su drama se renueva con cada visita. Ellas se han vuelto fantoches al servicio de nuestra curiosidad, en mayor o menor medida morbosa o cultural. Ir a visitarlas implica, en algún nivel, profanar su tumba. De ahí la turbia sensación que nos acompaña a la salida. Es que al recorrer el museo nos involucramos en el espectáculo obsceno de lo que debería permanecer oculto, por respeto a los muertos, al sentido común, al buen gusto, etc. No se sale del museo de las momias igual que como se entró. Acaso corramos una suerte parecida a la de los que acompañaban a Champollion, tal vez alguna maldición haya prendido en nosotros. *** En el mejor de los casos las momias tienen valor de memento mori, o recordatorio de la inminencia de la muerte, y, por ende, llamado a gozar de la vida. En tanto objeto, constituyen una especie de metáfora de lo que, por hallarse en el centro de nosotros mismos, es inaccesible a la experiencia directa: la muerte que corromperá nuestra carne desde el propio interior del cuerpo. *** Acaso este escrito constituya una forma de conjuro. Previsiblemente, mis supersticiones más inconfesadas asomaron las orejas a lo largo del texto. *** *** *** Todas las fotos son mías, excepto la que estoy yo, que fue tomada por Lissardi.

Hubo algún momento en que estuvo de moda preguntar a los escritores por su palabra favorita. Después la pregunta desapareció. Sin duda le habrá parecido demasiado trivial al periodista devenido intelectual, preocupado por establecer una relación seria y profunda con su lector. Otras preguntas aparentemente triviales también desaparecieron, como cuál es su color favorito, su comida favorita, su estación del año, su deporte, su marca de autos, etc. Pero, en fin… aquella cuya desaparición resiento es la pregunta por la palabra favorita, misma que, por lo demás, nadie me formuló. Antes de seguir adelante me parece útil establecer aquí algo en lo que se piensa poco o con indiferente vaguedad. A saber: que la relación del escritor -como la de cualquier ciudadano, puede suponerse- con las palabras -como con tantas otras cosas- varía a lo largo de su vida. Aunque nunca fui un escritor joven -empecé a escribir a los cuarenta años- en mis primeros libros mi relación con las palabras era puramente utilitaria. Lo que realmente me importaba entonces era la velocidad del relato, porque con el vértigo narrativo contaba para llevar a mi lector, sin respiro alguno, hasta el final del texto, extremo del que me parecía que dependía, en buena medida, la correcta apreciación de lo que, en tanto que escritor, estaba proponiendo. Sigo considerando un aspecto valioso de un texto la fluidez y el ritmo, pero en algún momento de mi ingente producción comencé a tomar nota de que los textos, mis textos también, están hechos con palabras. No que no lo supiera, por supuesto: desde muchacho tenía leídos mis Lezama Lima y mis Marguerite Duras, artífices supremos -y tan diferentes entre sí- en el sutil arte de hacer que cada palabra brille como con luz propia. Pero una cosa es saber una cosa y otra es experimentarla. De pronto avanzaba por mis textos como quien cruza a pie un arroyuelo y descubre la belleza de las piedras que duermen en el fondo, y que fugazmente muestran su belleza realzada por el velo delicioso del agua pura y saltarina. Las palabras de uso más común me sonaban con matices inesperados, o en los que nunca había reparado. Como quien se inclina y saca del agua una de esas piedras devenidas preciosas y las contempla embelesado y antes de seguir se la guarda en el bolsillo, como si hubiera encontrado un verdadero tesoro, así empecé a transitar mis textos deteniéndome en palabras que por primera vez se me aparecían como bellamente extrañas y sutiles. Creo yo -aunque hasta ahora nadie se ha tomado la molestia de confirmármelo- que, con mi nueva actitud de gambusino del habla, mis textos han cambiado. No digo que sean mejores ni peores -tal calificación en el fondo es irrelevante- sino que invitan a diferentes placeres en la lectura. De más está decir que fue en esta segunda fase de mi escritura, que comenzó a tener sentido para mí que un escritor pudiera tener palabras favoritas. Si la relación con cada palabra es diferente, resulta natural que alguna de ellas termine por resultar privilegiada. Ahora bien: favorita o privilegiada implican la noción de que sea a ella que el escritor recurre con mayor asiduidad -piénsese en la dinámica del harén-, y sin embargo no es lo que me sucede con mi palabra favorita que, lo digo de una vez y sin más dilaciones, es la palabra entusiasmo. Entusiasmo es mi palabra favorita, pero hasta donde soy capaz de recordar, ni una sola vez he utilizado esa palabra en mis decenas de novelas escritas. Parece razonable, por consiguiente, pasar a la pregunta obvia: ¿a qué se debe eso? En principio debo decir que entiendo por entusiasmo no más que lo que la Real Academia propone: una exaltación del ánimo, una adhesión fervorosa que nos despierta algo que nos parece admirable, teniendo siempre presente la etimología griega, literalmente: una inspiración divina. No ignoro que la definición de la Academia es lo suficientemente vaga como para cobijar con este término todo tipo de inclinaciones triviales (hay entusiastas del arenque ahumado, del moto-cross y de la danza del vientre entro otras cosas). Pero a mí la palabra me parece maravillosa porque nombra con mágica precisión al movimiento del espíritu que nos arranca de la triste y monótona animalidad y nos pone cara a cara con aquello que nos hace más que animales, qué digo: más que humanos, el amor por las cosas superiores, por las cosas de la índole de lo excelso. A mí, esta simple explicación de lo que en mí produce, me basta para justificar el favoritismo de que hago objeto a la palabra entusiasmo. Por inspiración divina se enciende nuestro ánimo y tiende hacia las cosas esencialmente divinas. Cualquiera que esté comprometido con arrancarse de la animalidad de la existencia consideraría elegirla como favorita. Y sin embargo no puedo recordar que la haya utilizada ni una sola vez en aquello en lo que centro mi compromiso con la búsqueda de lo excelso. No es tan difícil comprender la razón de la aparente paradoja, pero exige dar un pequeño rodeo. Tal y como lo he explicitado en artículos y entrevistas el tema profundo de mi escritura es el deseo humano, esa fuerza misteriosa que nos lanza hacia otro ser humano como si en él morara algo secreto que nos es indispensable alcanzar, poseer, sin que tengamos la menor idea de qué es esa cosa que tanto anhelamos. Nos lanzamos a la conquista física y espiritual de un ser, a su devoración he dicho más de una vez, en la convicción de que ese algo secreto nos pondrá a salvo no sabemos de qué. Mis personajes por cierto que no son capaces de reflexionar acerca de la naturaleza de su inesperada, oscura y agresiva conducta. No son filósofos, son -en todos los casos- fulanos y menganas comunes y corrientes. Pero, aunque lo fueran, no podrían razonar sino a toro pasado, es decir, una vez que el deseo ha ido tan lejos como cree posible y declara satisfecha su sed de conquista, mayormente sin resultado alguno, y entonces se aplaca, y finalmente se apaga, muere. ¿Es que los filósofos se han devanado los sesos tratando de comprender la naturaleza de este impulso que a tantos aqueja? Probablemente, pero con muy poco resultado. El primer tratado sobre el tema es El erotismo, de Georges Bataille, de 1957. Y desde entonces no se ha ido mucho más lejos en la materia. Ahora bien: el deseo es una de las formas -hay otras, por supuesto- que adopta el entusiasmo. ¿Esta afinidad no sería más bien una razón para que la palabra entusiasmo abunde en mis textos? No, por la misma razón por la cual la palabra deseo no está nunca en mis novelas. Mis personajes actúan, como todos lo hacemos, sin saber cuál es el motor profundo de sus actos: no utilizan la palabra deseo porque en la vida cotidiana la palabra deseo se utiliza para la voluntad de alcanzar todo tipo de objetivos triviales, y lo que padecen mis personajes no les parece en absoluto algo del orden de lo trivial. De la misma manera no utilizan la palabra entusiasmo porque la utilización corriente y cotidiana de esa palabra la pone en relación con objetivos también triviales (como las fiestas rave, el lacrosse y la pastelería vienesa, por ejemplo). Para decirlo en pocas palabras, mis personajes no discurren adecuadamente acerca de lo que les sucede porque las palabras que debieran de utilizar no tienen para ellos el valor adecuado, están desgastadas y vulgarizadas por el uso cotidiano. Con este pequeño rodeo por los dominios del deseo creo que queda claro por qué mi palabra favorita, entusiasmo, es la que menos uso en mis novelas. La palabra entusiasmo, vale la pena consignarlo para cerrar estas notas, llegó a su utilización actual -que está bien recogida por la Academia porque sutilmente acepta por igual su utilización trivial tanto como cualquier otra utilización trascendental que quiera dársele-, al final de una larguísima y apasionante trayectoria hecha de acepciones y utilizaciones que originaron debates de todo tipo y valorizaciones por demás contradictorias, desde la crítica platónica del entusiasmo, a la legitimación renacentista de Ficino, de Pico della Mirandola y de Giordano Bruno, y de allí a la descalificación de que lo hace objeto Locke (ignitus fatuus lo llama), a la adopción del término por las sectas protestantes (véase el célebre sermón sobre el entusiasmo de John Wesley) y de ahí al debate iluminista, Voltaire y Kant incluidos, entre la Razón y la Irracionalidad, hasta llegar, por ejemplo y si se quiere, a la utilización que del término hace, en su film de 1931 del mismo nombre, Dziga Vertov devenido, en un error fugax, por cierto, el Leni Riefenstahl de los dictadores comunistas. Pero todo esto tendrá que ser objeto, o no, de otra entrada, o quizá de un ensayo, siempre que las circunstancias, nunca se sabe, lo permitan.

En una arqueología de la falsa crítica literaria le daría su lugar al artículo publicado por Mercedes Estramil en el número 491 de El País Cultural (16 de noviembre de 2007), una página dedicada a saludar la existencia de la por entonces novel editorial Hum, misma que dos años más tarde comenzaría a publicar las novelas de la propia Estramil -¡oh, casualidad!-. Ya en la fotografía puede percibirse cierta exclusión. Entre los autores de Hum de aquel momento Estramil destaca a Ferreiro, Polleri y Lissardi. El apartado dedicado a Lissardi comienza así: “Ercole Lissardi (seudónimo ya revelado de un escritor uruguayo nacido en 1950) lleva años de sostenida (auto) marginación en las estanterías literarias. Desde notas y ensayos publicados en Relaciones o Brecha”, a las que pueden sumarse presentaciones de libros de un circuito también esquivo (Roberto Echavarren, Amir Hamed, Ana Grynbaum), Lissardi se posiciona como ajeno a “las reglas del juego”. Aplicadas a su obra, reglas inoperantes en cuanto sustentan una antinomia en la que él no cree: erotismo de un lado, pornografía del otro.” Analicemos por partes: Ercole Lissardi no es el seudónimo de un escritor uruguayo que se llamaría de otro modo, sino el nombre del escritor en cuestión (nombre de pluma, que le dicen). Es como si se dijera que Voltaire es el seudónimo de un escritor de apellido Arouet. Dato, por lo demás, irrevelante. En cuanto a las “estanterías literarias” referidas, de las cuales se acusa a Lissardi de auto-marginarse, ¿cuáles serán? ¿A quién pertenecerán y dónde estarán ubicadas? ¿Se podrá acceder a ellas libremente? En 2007 Lissardi llevaba publicados 10 libros que circularon ampliamente por librerías y escritorios de críticos literarios uruguayos y también argentinos. Más allá del enigma de “las estanterías literarias” está la cuestión de la supuesta auto-marginación. Un autor –como cualquier ciudadano- tiene sobradas razones para tomar distancia con su medio social, especialmente cuando este medio le resulta desagradable o pernicioso. Ahora bien, ¿para qué un autor, prolífico –por lo demás-, querría marginar sus obras…? El ulterior desarrollo de la carrera literaria de Lissardi desmiente, urbi et orbi, cualquier hipótesis auto-marginatoria. Entonces, ¿cuál sería la intención de quien supuestamente hacía crítica literaria al acusar, contra toda evidencia, a un autor de auto-marginarse? Pero este auto-marginado autor, que sería Lissardi según Estramil, no se auto-marginaba solo. Participaba en las “presentaciones de libros de un circuito también esquivo (Roberto Echavarren, Amir Hamed, Ana Grynbaum)”. ¡Un grupo de auto-marginados reunidos! Como una reunión de auto-ayuda de catatónicos. ¡Cuánta imaginación! Lo del circuito esquivo funciona como una profecía autocumplida. Es el discurso erigido desde un lugar de poder el que afirma la exclusión, cualquier mirada no distraída ni cómplice lo puede ver. En lo que a mí respecta, la inclusión de mi nombre en el círculo de los excluidos me resultó llamativa por varios motivos. En primer lugar mis “compañeros” de exclusión eran escritores con vasta trayectoria y reconocimiento, en cuanto que yo había publicado apenas dos libros. Cualquiera hubiera dicho que mi inclusión en el circuito esquivo se debía al hecho de estar casada con Ercole Lissardi –o con el titular de su documento de identidad-. ¡No quiero pensar una cosa así de la autora del artículo…! Lo extraño fue que todo lo que tuvo Estramil para comentar de mi obra fuera esa frasecita del circuito esquivo. Puesto que lo afirmó tan ligera y segura, debía tener mucha información que se ha guardado. ¿¡Por qué!? La verdad es que en casa muchas veces nos reímos imaginando posibles versiones del circuito esquivo y sus actividades clandestinas. En lo personal, no he querido excluirlo, ni auto-excluirlo, de una eventual arqueología de la falsa crítica literaria. ¡Ah! El artículo luego habla de Romina Lucas y después pasa a Polleri. Pero este comienzo me parece suficiente.-

Para generar su “Eisenstein in Guanajuato” (2015), Peter Greenaway se sumerge en el multifacético universo del genial Sergei Mikhailovich Eisenstein. Inmersión que duró más de medio siglo, ya que descubrió el cine de Eisenstein en 1959 a la edad de 17 años, y de la que emerge dotado de una visión –que debemos asumir tan original como consistente- de la íntima dimensión trágica de la vida de Eisenstein. Elmer Bäck como Eisenstein Eisenstein en México El bagaje intuicional así adquirido lo aplica Greenaway para imaginar qué pudo haber sucedido durante la estadía de Eisenstein en México, período de dos años que marca un giro para mal y para peor en su vida y en su obra. En 1929, luego de los éxitos clamorosos de “¡Huelga!”, “El acorazado Potemkin” y “Octubre”, Eisenstein es autorizado a viajar a Occidente como niño mimado de la cinematografía soviética. Lleva en el bolsillo un contrato, firmado por uno de los grandes mogules de Hollywood. Pero el anticomunismo, que progresa rápidamente en los Estados Unidos y en particular en el mundo del cine, le impide realizar su proyecto. Robert Flaherty, el gran documentalista, le sugiere entonces montar un proyecto para filmar en México, donde los costos son muy bajos. Eisenstein consigue fondos a través del grupo de intelectuales norteamericanos de izquierda que lidera el novelista Upton Sinclair y viaja a México, con su cameraman de cabecera, Eduard Tisse, y con el actor. El consejo de Flaherty era bueno: Eisenstein está de inmediato fascinado con México y pronto tiene claro su proyecto, que titula “¡Que viva México!”. Todo parece ir de la mejor manera. Se calcula tres meses de filmación, luego la edición en Estados Unidos y el regreso a la URSS con un nuevo triunfo bajo el brazo. Sólo que el bueno de Sergei tiene una deuda. Una de esas deudas que temprano o tarde pero hay que pagarlas. Y que a menudo hay que pagarlas en el peor momento, con consecuencias devastadoras. Que fue, según Greenaway, lo que le pasó a su biografiado. La deuda de Sergei es con su propia vida, con su cuerpo, con su sexualidad, con su maduración como ser humano. A los treinta y tres años de su edad aún es virgen. O, para ser más precisos con un detalle no menor: homosexual y virgen. En ese México recontra-católico (acaba de terminar la primera Guerra Cristera) y en medio de un rodaje, era el peor momento y lugar para que Sergei pagara su deuda. Su personalidad explosiva, la desmesura de su imaginación y la profundidad de sus sentimientos estallan en un verdadero desenfreno, y pierde el control de su vida, precisamente en el momento y en el lugar en que debía ser especialmente cuidadoso. Absorto en su descubrimiento de la sexualidad Sergei suelta las riendas del rodaje, los meses pasan sin cumplirse los plazos de producción, Stalin se inquieta por la tardanza en regresar de su cineasta estrella, los gringos que lo producen se impacientan y le mandan un supervisor que resulta de dudosa honestidad y por demás conflictivo. Eisenstein en México

La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), de Ingmar Bergman, es el relato de la pasión del pintor Johan Borg, quien, cuando pretende aislarse del mundo para dedicarse exclusivamente al arte y a la vida conyugal, recorre las diversas estaciones de la tragedia de ser el artista que está llamado a ser, hasta que ya no queda nada de su ser humano. Max von Sydow y Liv Ullmann en "La hora del lobo" La inexplicable desaparición de Johan, conjuntamente con los fantasmas que lo habitan, ante la mirada atónita de Alma, su mujer, es la conclusión del periplo del artista en la guerra con sus demonios, desde su llegada a la isla de Baltrum, casi siete años atrás. Lejos de perderse respecto de su deseo de crear, Johan se convierte de este modo en un artista consagrado. El grupo de fantasmas que perturban a Johan con sus visitas está conformado por: a) un niño, al que Johan termina asesinando, aunque, antes del desenlace, la lucha cuerpo a cuerpo sugiere un combate sexual, b) una anciana con sombrero, que, cuando se lo saca, su rostro se descompone, poniendo en evidencia lo corruptible de la carne y la nada que se esconde bajo la apariencia, c) el Barón von Merkens, decadente dueño de la isla y del castillo, cuya fortuna fue dilapidada, d) Corinne, su esposa, e) la anciana madre del Barón, f) Ernst von Merkens, el hermano del Barón, siempre al borde de la catástrofe emocional, g) el archivero Lindhorst, h) el curador Heerbrand, y i) Verónica Vogler, la mujer fatal, amante del artista y del Barón. Naima Wifstrand A diferencia de Alma, todas las mujeres-fantasma se encuentran entre la edad madura y la vejez, y aunque bastante decrépitas algunas de ellas, son todas fuertes y voraces. También los hombres son voraces, pero de diferente manera. Los fantasmas son denominados por Johan “caníbales”. Él sabe que lo que ellos quieren es devorarlo, y que no se van a detener hasta que lo consigan, pues en ello consiste la razón de su existencia. Pero ¿por qué estos espíritus ansían la carne del artista?, ¿qué es lo que ellos representan? Varias cosas, incluso contradictorias, al mismo tiempo. En primer lugar, son la inspiración del pintor. Johan ha plasmado sus figuras. Además, son los demonios con los que, en la absoluta soledad de la isla pedregosa, Johan dialoga. Por otra parte, según declaran, ellos son los máximos admiradores del artista, su público. Uno de sus principales cuadros es un retrato de Verónica y está exhibido en el dormitorio de Corinne. Es decir, estos personajes son los destinatarios de su arte y sus mecenas. Entre ellos se encuentran el archivista y el curador, titulares del discurso sobre el arte de Johan, de la crítica y de la eventual censura. Los fantasmas invitan al artista con su esposa a cenar al castillo supuestamente para rendirle homenaje, pero no pierden la ocasión de ridiculizarlo. La contracara de la admiración que profesan hacia él la constituye el odio y el desprecio con que no se privan de atacarlo. ¿Es que el artista se cree un ser superior y, por su soberbia, merece castigo? ¿Es que ha ido demasiado lejos al pretender suplantar el mundo de los hombres por su mundo personal y privado? ¿Cuán solo cree que puede llegar a estar? Por más talento que tenga, peca de ingenuo. Al mundo lo lleva en el tuétano. Los caníbales encarnan la envidia, los celos, todas las bajas pasiones humanas que conspiran contra la pureza del arte, así como las dudas que atormentan a los creadores. Acosado por el coro de sus demonios, el artista asume su defensa: “Me llamo a mí mismo ‘artista’ a falta de un mejor término. No hay nada evidente en mi trabajo creativo, salvo la compulsión por hacerlo. No fue mi intención, me han señalado como algo raro, un monstruo. Nunca quise tener ese puesto ni tampoco hago nada para seguir teniéndolo. Sin embargo, puedo algunas veces haber sentido la megalomanía. Pero creo que soy inmune. Necesito por un segundo recordarme la poca importancia del arte en el mundo humano para así relajarme nuevamente. Pero eso no significa que la compulsión no esté.” Dicho esto, lo aplauden como a un payaso. La hora del lobo, según una dudosa leyenda, es ese momento en medio de la noche en que suceden la mayor parte de las muertes y la mayor parte de los nacimientos. Parece clara la relación con el ciclo de la vida, núcleo del mito de Dionisos, en el que se celebra la muerte y posterior renacimiento de la naturaleza, paradigma de la creación artística, que para hacer surgir un objeto nuevo debe destruir un estado anterior de cosas. Por más miedo que Johan le tenga a la noche –tanto que no puede conciliar el sueño hasta que no llega el día-, en tanto héroe trágico, no podrá sino ir al encuentro de su destino. Es decir, realizar su obra, más allá de cualquier obstáculo, superando toda censura, y al precio que sea. En su segunda visita al castillo, Johan llegará hasta el cuerpo desnudo de Verónica Vogler, presentado como el de un cadáver, dispuesto para que él lo tome. Pero no podrá consumar el acto sexual, pues descubre que todos los demonios lo están observando, prontos para realizar su placer voyeur. Basta que levante la mirada para que en coro se rían de él. Entonces el artista, con la mujer desnuda al fondo, les habla a la cara: “Les agradezco que finalmente se haya transgredido el límite.” Ingrid Thulin y Max von Sydow La carta que había recibido Verónica auguraba: “pueden pasar las peores cosas, se pueden revelar sueños. El final está cerca. Se secarán los pozos y otros líquidos humedecerán sus entrañas.” La mutación se anuncia, el artista devendrá inmortal. La flauta mágica, interpretada en el teatro de marionetas del castillo, sobrevive a Mozart; La hora del lobo sobrevive a Bergman. Pero ¿por qué Johan termina desapareciendo? Porque en la realización artística hay una dimensión de pérdida y de sacrificio que ni el éxito ni el dinero pueden contrarrestar. En última instancia, se trata de la pérdida de sí, la entrega absoluta de lo que el artista es en tanto ser humano a cambio de un pedacito de cosa que se pueda plasmar como arte, y que en todos los casos resulta objetable. El artista debe renunciar a sí mismo, de alguna manera, para que la obra sea posible. Es necesario que se vacíe para dar lugar a la creación. Para quien está lleno de sí mismo, el arte no tiene lugar. La desaparición de Johan expresa esta renuncia de sí al extremo. Los protagonistas con Bergman

Por supuesto que, al enunciar mi tema aparecen, en primer lugar, las miríadas de novelas policiales del tipo “¿quién es el asesino”. Agatha Christie y Cia., digamos. Y también las novelas que hacen de la ambigüedad su clave de funcionamiento. Bitácora de una persecución amorosa, de Ana Grynbaum, es un ejemplo puro de novela ambigua. ¿El tipo es un monstruo o ella está chiflada? Para aquellos policiales la clave era dar una respuesta, tan sorprendente como sea posible. En la novela ambigua lo esencial es no darla -a menudo porque las opciones de respuesta son las dos caras de una misma moneda, como en el caso de la laureada nouvelle de Grynbaum. Este segundo tipo de novela acertijo nos acerca a la novela que motiva estos apuntes: Lo que Maisie sabía, de Henry James. La novela de James es, desde el título, obviamente una novela acertijo: nos desafía a deducir o adivinar qué es lo que Maisie sabía y que el narrador nunca explicita. James construye su texto de manera que el lector deba -y pueda- deducir o adivinar qué es lo que Maisie sabía, pero en ningún momento dice de qué se trata. ¿Por qué James urdió semejante artefacto literario? Porque aquello que él quería decir, en el mundo en el que él vivía, la Inglaterra Victoriana, un escritor serio y respetable no podía -porque no debía- decirlo. El texto de James, entonces, oculta y revela la solución del acertijo. La oculta porque no la explicita, pero se la hace evidente al que lee con el radar emocional encendido. En efecto, hay un momento, hacia el final, por supuesto, en el que el radar emocional nos dice: esto es lo que Maisie sabía. La novela está estructurada en capítulos breves como una especie de juego de ping-pong: lo que la alimenta, lo que la lanza y relanza hacia adelante es un ida y vuelta de la niña de unas manos a otras del grupo de adultos (sus padres, sus padrastros -cruzados-, su institutriz) que por las razones que sean -todas espurias, por supuesto- la reclaman para sí, dialéctica caprichosa a la que la niña se somete y se adapta, podríamos decir que filosóficamente. ¿En manos de quién terminará la niña?, nos preguntamos, entregados a un zarandeo que nos parece totalmente caprichoso. El tema falso de la novela, el que invita a plantearse a sus civilizados lectores pero que el texto mismo nunca se plantea, es el de cómo irá a afectar sicológicamente a la niña el continuo cambio de abrazos y de domicilios, la calesita de divorcios y separaciones, odios y rencores, insólitas pasiones, etc., a que la someten sus adultos. En ningún momento Maisie parece sufrir la situación, cuando sufre es porque se siente desconcertada, frustrada en su voluntad de saber qué es lo que pasa, aparte de eso ella en todo momento se adapta, encuentra explicaciones, justifica las locuras y a todos exculpa y disculpa. En el fondo le dan más o menos igual todas las combinaciones y los enredos de los adultos que la rodean. Y eso es así porque Maisie desde muy temprano sabe exactamente qué es lo que quiere, aunque a nadie, ni de chiste, se lo participa. (Advierto que en lo que sigue voy a espoilear la clave del libro). ¿Qué es lo que Misie sabe? Sabe lo que quiere. ¿Qué es lo que quiere? Eso lo comprendemos, se nos hace evidente hacia el final, en el capítulo en que Maisie y Claude, su padrastro, paseando van a dar a la estación del tren. Allí Maisie no puede más, se zarpa, exhorta intensamente a su tierno y adorado padrastro a que huyan ellos solos, que se vayan a vivir lejos y solos. Ahora mismo, sin dilación deben subir a ese tren que está a punto de partir, dejando a todos los demás atrás, para siempre. Lo que Maisie sabe es que quiere a Claude, el exmarido de su madre, el amante de su madrastra, y lo quiere para ella sola. Maisie sabe lo que quiere sencillamente porque está enamorada. Tendrá que aprender que su amor es imposible. El amor entre un adulto y una niña, en el mundo en que vive James, es inaceptable -piénsese en el pobre Reverendo Dodgson. Y James, prolijo, respetable y astuto no explicita su tema, lo hace evidente solo para el lector, digamos, inspirado. Pero además, suprema astucia, James no hace que ese amor sea imposible porque Claude, el adulto, asuma que semejante cosa es inmoral, ilegal o lo que sea. Claude resiste la dulce exhortación de Maisie y no suben a ese tren, porque, bello, inútil y pusilánime como es, aunque ama a la niña tanto como ella lo ama, está atado a la madrastra por una extraña relación de sumisión -que James sugiere claramente pero no desarrolla. La relación del adulto y la niña no se consuma sencillamente porque la competencia que tiene Maisie, es más fuerte -Claude es un adicto a la sumisión y la madrastra es su ama. La dialéctica del texto se disuelve, así como sus padres han desaparecido, expatriados, ahora sus padrastros también desaparecen. Maisie queda en manos de su sexagenaria institutriz, pobre de solemnidad, para ser criada por ella, a saber con qué medios. Última puntada: la institutriz, como Maisie, también está enamorada de Claude con un amor, por supuesto, no menos imposible que el de Maisie. Y colorín colorado, este cuento se ha terminado. James no podía contar la historia de amor del adulto y la niña porque las reglas de juego de su sociedad no se lo permitían, pero igualmente lo hizo, solapadamente, escondiéndola en una enmarañada dialéctica que le da al texto una extraña apariencia, lúdica y abstracta, y, sobre todo, apelando a la complicidad del lector. Sólo en la mente del lector se cierra el relato de James. Hay textos que descargan su secreto sólo en la mente del lector cómplice, obligándolo a deducir, adivinar o imaginar lo que el autor no puede decir. Este es el caso de El infierno tan temido, de nuestro Onetti, gran lector de James (ver: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-onetti-un-pionero). Lo que James no podía narrar abiertamente, el amor de la niña y el adulto, recién la encara -con lágrimas de cocodrilo- Nabokov en Lolita, y de una manera plena y sin hipocresías Momentos en la vida de un fauno, de Arno Schmidt.

Se reeditan La pasión erótica, sobre la contienda entre el paradigma amoroso y el fáunico, y dos libros de relatos del maestro uruguayo. Foto de Ariel Grinberg No es del todo sorprendente que más allá del círculo imaginario de los profesionales del libro (críticos, editores, escritores, libreros) el nombre de Ercole Lissardi siga siendo desconocido, que no forme parte del menú para esa entelequia que llamamos (sin constatar su existencia) gran público. Su obra se ha estacionado en una zona todavía incómoda para los lectores, la exploración de fantasías disparadas por el deseo sexual, siempre narradas de forma explícita, en una lengua que por momentos parece deberle sus acentos a los monumentos de la literatura erótica: no es infrecuente encontrar la palabra “cipote” para referirse al pene, algo que en la memoria de un lector de literatura erótica remite al estilo anacrónico y lleno de clichés de las traducciones de los clásicos del género. Sin embargo, Lissardi lleva más de veinticinco libros publicados, ha dictado cursos sobre su especialidad en la Argentina y cada libro suyo es una invitación poderosa a interrogar el propio deseo a través de las peripecias gozosas a las que expone el demonio del erotismo a sus protagonistas: hay razones ya para decir que sería justicia que su nombre abandone la condición de secreto (sucio, o fáunico) mejor guardado de las letras uruguayas. En esta ocasión aparecen juntos tres libros suyos, la reedición de La pasión erótica (un ensayo que ya había publicado Paidós en la Argentina y que aparece ahora en versión corregida y aumentada en Libros del inquisidor), la novela breve La reputación de una mujer (Libros del inquisidor) y un dístico compuesto por la nouvelle Las dos o ninguna y el relato La edad de la sabiduría. En La pasión erótica se propone el enfrentamiento entre las dos formas dominantes de imaginación del erotismo en la cultura occidental, una primera represiva, espiritual y anclada en la exclusividad del vínculo de los amantes, que Lissardi conecta obviamente con la tradición platónica y a la que llama paradigma amoroso; y otra que conecta el erotismo con el carácter animal del deseo, y que Lissardi relaciona con la figura del Fauno, un ser de apetito irrefrenable, concebido por la fantasía humana para encarnar una inconsolable voluptuosidad y que pervive de manera más o menos clandestina a través de distintos avatares (Satanás, Don Juan, Casanova). Deshojando paradigmas Reprimido, este segundo paradigma se impone en el capitalismo de consumo en la omnipresencia de la pornografía, pero pierde su carácter alegre y vital para imponerse como una forma de mutilación del deseo. Una de las ideas más estimulantes del ensayo (fundada en algunos datos históricos, como la presencia de las representaciones fáunicas en el gineceo) es que quizás el paradigma fáunico corresponde al imaginario femenino y la “verborrea” del paradigma amoroso corresponde al imaginario masculino. Otro de los momentos intensos es la revisión de la respuesta artística al predominio del frustrante Cuerpo pornográfico, un repaso que incluye agudas lecturas de las obras de Ingmar Bergman, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Catherine Breillat, Susan Minot, David Cronenberg y un largo etcétera. En los tres relatos, los faunos, íncubos y súcubos de Lissardi hacen de las suyas explorando el deseo hasta consecuencias que se riñen con la moral del siempre útil ciudadano promedio. Un hombre casado (su esposa es una mujer poderosa pero de apariencia y comportamiento recatado) es seducido por su cuñada, que vive en una casa espejo junto a la suya, con la anuencia de su esposo (hermano político del narrador); mientras el protagonista vive una historia luminosa con una tendera sacada de la obra de Robert Crumb, las peripecias van estirando las posibilidades del goce con su propia esposa a través del descubrimiento de un incesto no traumático, proponiendo una pregunta que es difícil sostener para cualquiera, atravesados como estamos de prejuicios, información y terror: ¿hasta dónde puede llegar el narrador por la felicidad en la voluptuosidad, cuánto de toda esa “anormalidad” plácida es capaz de asumir? Las dos o ninguna pone en escena a un escritor enfrentado a un enigma triangular florecido en sus sueños, un enigma que parece aludir a sus dos amantes, incongruentes entre sí, imperfectas y extraordinarias cada una a su manera. La edad de la sabiduría nos enfrenta, en cambio, al (cada vez más tabú) anhelo de un hombre anciano por una mujer joven, y a la sospechada realidad de la persistencia del deseo más allá de la decrepitud del cuerpo. En todos los relatos se pone en marcha el reconocible modus operandi de Lissardi, una máquina serena pero prolífica de imaginar y contar historias en una lengua que evita las excentricidades haciendo equilibrio en la cornisa del cliché, en el borde del peligro de la incorrección (y mucho más allá) pero rozando también la promesa de algún tipo de verdad sobre el misterio de nuestros deseos. *** Publicado originalmente en Revista Ñ, Clarín, 7/1/2022: https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/resenas/lengua-fantasia-sexual_0_6UPpp1342.html

Disfruté mucho el libro de Hans-Michael Koetzle Photo icons. The story behind the pictures. 1827-1991 (Taschen, 2005), que cuenta las circunstancias en que fueron realizadas una treintena de fotos –o de secuencias fotográficas- famosas, verdaderos íconos de la cultura visual de los siglos XIX y XX. Es siempre apasionante el camino de regreso, desde el ícono ya cristalizado, a la coyuntura de azares, deseos y circunstancias que tuvieron que conjugarse para que Man Ray, Capa, Burri, Mapplethorpe o tantos otros fotógrafos geniales o afortunados, detuvieran un instante y lo convirtieran en una cristalización definitiva de significados. Especialmente emocionante me resultó el relato de la última sesión de fotos (last sitting) de Marilyn Monroe –para la revista Vogue-, relato basado en los recuerdos del afortunado al que le tocó realizarla: Bert Stern, por entonces un joven pero ya acreditado fotógrafo de publicidad y de modas. Seis semanas después de la sesión Marilyn estaba muerta en circunstancias -¿suicidio? ¿asesinato?- que hoy, cinco décadas y pico después, no han recibido aún la última palabra. El sueño guajiro de Bert era fotografiar a Marilyn desnuda. Nadie lo había hecho desde los lejanísimos días en que Norma Jean Baker, entonces una ilustre desconocida, había posado desnuda para un almanaque de esos habituales en los talleres mecánicos. Por cierto que en 1962, en la cúspide de su fama “el más grande símbolo sexual de América” (Joan Mellen), el “Stradivarius del sexo” (Norman Mailer), no tenía ninguna necesidad de transgredir lo que por entonces eran una regla de hierro para una estrella del cine. ¿O acaso sí tenía, para sí, secreta, a los 36 años de su edad, la necesidad de revelarle a sus millones y millones de fans cómo eran en realidad –o sea antes de que se ajaran- las maravillas por las que suspiraban? Lo cierto es que cuando todo estuvo pronto para comenzar la primera sesión –con el último piso del Hotel Bel Air de Los Ángeles convertido en estudio fotográfico, y con mucho Dom Pérignon 1953 bien frío a mano, y con música de los Everly Brothers de fondo-, Bert le mostró, un poco como tonteando, unos preciosos velos transparentes que había traído, y Marilyn simplemente le preguntó: -¿Quieres que hagamos desnudos? -Bueno... este... podría ser... aunque no sería exactamente desnudos... estarían estos velos... -¿Y como cuánto se ve a través de estos velos? -Depende de cómo se los ilumina. Entonces es que viene el primero de los dos aspectos que realmente me fascinan de todo el asunto del last sitting de Marilyn, más allá de verla desnuda, sin maquillaje alguno –apenas delineador y lápiz de labios-, más allá de lo demacrada que en algunas fotos aparece, y de la cosa recontratriste que hay en su mirada en algunas de las fotos. Marilyn le pregunta: -¿Se vería mi cicatriz? Bert no sabe nada de la cicatriz. Ella explica que le sacaron la vesícula unas semanas atrás. Era, pues, una cicatriz fresca. No existía entonces la tecnología actual que realiza esa cirugía sin dejar cicatriz, de manera que ella tenía un soberbio costurón en la parte alta del vientre. Bert promete que retocará las fotos –cosa que cumple- y que no se verá nada. Pero, como no podía ser de otra manera –por dinero baila el mono- muchos años después de muerta Marilyn, Bert terminó por dar a conocer las fotos sin retoque. Son injustas, por supuesto, puesto que no son lo que ella había acordado mostrar de si, y a la vez son sublimes. Aun aquel que nunca se haya sentido demasiado motivado por las “rubias tontas” siente la belleza vertiginosa de estas imágenes (que no están en el libro Photo icons de Taschen) en las que la Mujer-ícono-por-definición intenta seducirnos mostrándonos una especie de segunda vulva en pleno vientre. Mirando las fotos sin retoques uno puede pensar que el desenfado y la sensualidad con que posa Marilyn se justifican en la seguridad de que el retoque borraría la cicatriz de tres pulgadas y media, pero me parece inevitable adivinar una especie de placer morboso en exhibir vulnerada, estropeada, la perfección física de su imagen de diva, especialmente cuando en poco tiempo iba a destruir la perfección de su maravillosa vida de diva hollywoodense suicidándose. El last sitting de Marilyn fueron tres días de trabajo y más de 2500 fotos. Sólo un puñado de ellas son desnudos. El resto son Marilyn arrancando a un variadísimo vestuario todo su poder de sugestión erótica. Cuenta Bert que hacia el final del tercer día de trabajo, notándola cansada, decidió arriesgarse para lograr, de yapa, algo especial. Pide quedarse a solas con ella en el set. -¿Qué quiere hacer? –le pregunta a Marilyn. Marilyn quien, por cierto, ya estaba algo ebria, se desnuda y se tiende en una cama de blancas sábanas. El alcohol debió de facilitar la espontaneidad que define a estas últimas y célebres tomas. “Ante mis ojos se transformaba en una criatura de pura luz” dice Bert, poeta a sus horas. Desinhibidas y lúdicas se suceden las poses en una atmósfera de alta tensión sexual. “En determinado momento me incliné sobre ella, cuenta Bert. En el momento en que mis labios se posaron sobre su piel se volvió lentamente y dijo simplemente: no”. Cansada, a Marilyn la gana la modorra. Para captar una última toma Bert se para sobre la cama. Captura su perfil durmiente sobre la almohada. Decía que dos aspectos me fascinan de todo el asunto del last sitting. Aquí viene el otro. Al retirarse Bert de la habitación donde la diva dormitaba desnuda, entró, con su propia cámara en mano, el asistente de Bert, Leif-Erik Nygards, joven, guapo y por lo visto ambicioso y emprendedor. Según su relato –nadie podría contradecirlo- le pidió a la diva una única foto, para él, de recuerdo. Marilyn se sacó de encima la sábana y dejó que Nygards le tomara una única foto. Es la última foto de Marilyn tomada por un profesional y la única jamás tomada a Marilyn en la que se vea su vello púbico. ¿Habremos de creerle a Leif-Erik esta generosidad de la diva? En la foto no se la ve muy despierta. A lo mejor –a lo peor- Leif-Erik aprovechó que la diva dormía. Aunque, si al fin y al cabo la sesión de desnudos con Bert se había basado en un impulso de generosidad de la diva hacia sus infinitos admiradores ¿por qué no creer que se le antojó un último y definitivo gesto de generosidad transgresora? En todo caso dan un poco de asco estos dos “genios” de la fotografía. Uno intentando conseguir de la diva ebria el gran recuerdito. El otro aprovechando para garronearle un poco de vello púbico.

En 1994, con 43 años de edad, Ercole Lissardi publicó su primer libro: Calientes. Desde entonces, y con novelas de fuerte contenido erótico, este prolífico autor ha indagado las vicisitudes humanas poniendo su atención en el deseo como fuente inagotable de su narrativa. Aurora lunar, El amante espléndido, Los secretos de Romina Lucas, Horas-puente, La vida en el espejo, y No, entre otras, buscan a través de la hibridación de géneros –policial, fantástico, político, existencial-, ahondar con la pericia de un especialista, esa delgada línea entre el erotismo y la pornografía. Con un estilo sencillo, transparente aunque siempre directo y crudo (razón por la cual sus detractores lo han tildado de “pornógrafo”), sus historias operan como casos testimoniales donde el deseo domina las vidas de sus personajes de manera despótica. Editorial Planeta acaba de lanzar El centro del mundo. 3 nouvelles calientes. Es su primer libro editado en suelo argentino y, con él, Lissardi continúa su campo de experimentaciones obsesivas. Una aguda e irónica radiografía de la sociedad de consumo y de la mistificación de los goces ofrecidos por un mundo cuya reconfortable banalidad propone múltiples espejismos de quimeras inasequibles. Una de las voces más penetrantes y sugestivas de la literatura rioplatense contemporánea. Foto: A. Grynbaum, noviembre de 2021 -El punto neurálgico de su literatura es el deseo. Sin ir más lejos usted mismo prefiere presentarse como un “escritor cuyo tema es el deseo”. Toda su obra gira entorno a su intensa exploración. Ahora bien, ¿pudo elaborar una teoría personal respecto a la misma, o se trata de un concepto completamente inasible? -Diré unas pocas palabras acerca de un tema -el Deseo- que, si estuviera resuelto, mi inspiración desaparecería. No es posible, para el tipo de escritor que soy, escribir acerca de temas resueltos. De manera que comienzo pidiendo que si alguien posee la verdad del tema, no me la comunique. El Deseo es una fuerza misteriosa porque no sabemos en qué se origina en tanto fuerza irresistible, ni sabemos a dónde se dirige más allá de las apariencias, ni por qué se agota. En otras palabras, somos los títeres furiosos de una fuerza que súbitamente decide que nos es imprescindible algo que no sabe qué es, pero que está segura de que de alguna manera se esconde en alguna dimensión del ser de alguien -fulana o fulano- concreto, con nombre y apellido, teléfono móvil y dirección de email, y que, en tanto sus títeres furiosos, nos lanza a la conquista de ese alguien para, habiéndolo conquistado, devorarlo en la medida en que sea posible devorar a alguien, tratando de descubrir qué es ese algo que la imanta. Tan imprevisiblemente como comenzó, aquel frenesí cesa, dejándonos, por cierto y en cualquier caso, perfectamente insatisfechos, sin saber si lo que conseguimos era lo que buscábamos, o si nos equivocamos de pe a pa y todo fue una alucinación, porque allí no estaba la cosa. Lo más sorprendente de todo esto es que la dicha fuerza es tan fascinante que el tal alguien, en vez de huir y rechazar tajantemente el acoso, se somete al saqueo de sí, al punto de volverse cómplice y de terminar por sufrir cuando llega el imprevisible agotamiento del frenesí. Como se puede apreciar por esta descripción, el tal furor llamado Deseo consiste en una de dar palazos a ciegas a unas alucinaciones y a unos fantasmas, con un modo de agitación que recuerda vagamente a la psicopatía y al misticismo. Por supuesto, hay quien, pasado el trance, se dice que esto es por esto, y aquello por aquello, y que si se mira bien la cosa todo se explica así o asá, y se queda tan pancho con sus explicaciones como un Ahab que trajera de remolque a la ballena blanca. -¿Además del deseo, podría glosar algunos de los tópicos que atraviesan este tríptico de nouvelles que conforman El centro del mundo? -Lo que me gusta especialmente de El centro del mundo es que cada una de las novelas ejemplifica una de las vertientes que emergen aquí o allá en el conjunto de mi obra. La que da título al volumen ilustra la dimensión lúdica, fantasiosa. La diosa idiota desnuda la veta de angustia metafísica. La educación burguesa, finalmente, me parece que ilustra la manera específica en que mi literatura es política. -Me gustaría discutir ciertos temas recurrentes en su obra. Por ejemplo existen similitudes estructurales entre sus libros y las novelas policiales. ¿Es una elección deliberada? -Yo diría que similitudes estructurales con la novela policial hay, que yo recuerde, en dos de mis novelas, en Los secretos de Romina Lucas y en El centro del mundo. Pero diría también que la influencia del policial en mi literatura va más allá de ciertas similitudes estructurales. De adolescente era fanático de Mickey Spillane y de Ross Macdonald. Es cierto que ya de joven dejé de leer policiales, pero hay cosas que quedan. Estoy convencido que de Spillane me quedaron en alguna medida la intensidad y el desparpajo, y de Macdonald me quedó el gusto por la precisión en la estructura del relato. Pero, por cierto, no son estas las únicas influencias que reconozco en lo que hago, o que notarán los lectores atentos. -¿Qué lugar ocupa o debería ocupar la moral en su literatura? -Soy, por cierto, incapaz de objetar moralmente conductas sexuales, siempre que estén basadas en el consenso de los participantes. Yo diría que la moral en mi literatura ocupa un lugar muy otro: consiste en no aceptarme límites en la exploración de mi tema, que es el lugar del Deseo en la peripecia humana. También considero que es un punto de vista moral en mi literatura el negarme al regodeo en la representación de la miseria espiritual y de la maldad, de la violencia y del pesimismo existencial al que dada la realidad del mundo es fácil suscribirse. Yo lo llamo mi lado Walt Disney. -¿Por qué cree que a pesar de ser conceptos antagónicos, aún se tienda a confundir la erótica con lo pornográfico? -Por pura falta de rigor intelectual. En mi libro La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, que próximamente publicará Paidós*, explico cuándo nace la antinomia arte erótico/pornografía, para qué nace y por qué ya es absolutamente anacrónica. -¿Se podría llegar a pensar la pornografía como un nivel más preciso (por su explicitud), de querer alcanzar un tipo de realismo más exacto? -La pornografía no tiene ningún proyecto cultural de ninguna índole. La pornografía consiste en la mostración de actos sexuales tan detalladamente como sea posible y excluye cualquier tipo de representación de contexto, sea psicológico, social, cultural, etc. El consumidor de pornografía no quiere que se le sirva más que pornografía. Lo demás le sale sobrando. Y la industria de la pornografía sabe muy bien lo que quiere el consumidor al que sirve. -Deseo y placer se retroalimentan. Según el comportamiento de sus protagonistas, a veces, con consecuencias un tanto maníacas. ¿De qué modo desarrolla sus personajes a medida que escribe sus historias? -El placer sexual es una cuestión técnica. La habilidad para producir unas cosquillas placenteras es una cuestión técnica. A los libros que hacen hincapié de una manera sistemática en la cuestión del placer y sus técnicas yo los llamaría, pornografía didáctica. En la escalada del deseo el placer sexual puede ser un escalón, pero no es lo esencial. El deseo apunta mucho más allá del placer sexual. No recuerdo ninguno de mis personajes que haga de los refinamientos del placer un culto. Es que están dominados por la impetuosidad de su deseo, son más bien monomaníacos. Abismados en una situación persisten hasta quemarse las alas. Son Ícaros. Los personajes centrales de las tres novelas de El centro del mundo son buenos ejemplos de este carácter obsesivo de mis personajes. -A menudo, en ciertos pasajes de sus libros, la mujer es un verdadero objeto sexual de deseo. Una visión que puede resultar, para algunos, un tanto machista. Lo paradójico es que un sector amplio de su público está formado por lectoras entusiastas… -En una relación sexual los dos (o más) que participan son objeto el uno para el otro. Si mis libros le parecen machistas es porque mis personajes-narradores a menudo (pero no siempre) son hombres. Estoy seguro de que si le contara la misma historia pero tomando como narrador al personaje femenino, mis libros le parecerían feministas. Por lo demás, si algo caracteriza a mis personajes femeninos es que son fuertes, independientes, ocupan roles sociales diversos, no están genéricamente condicionadas, son dueñas de sí, y no temen tomar al tigre por el rabo. -¿Cree que la búsqueda de la espiritualidad se relacione de algún modo con la voluptuosidad, la apetencia sexual? -Desde los místicos cristianos al budismo tántrico espiritualidad y sexualidad marchan de la mano. Pero no creo que mis personajes intenten llegar a alguna suerte de espiritualidad por intermedio de la voluptuosidad. De hecho no creo que tengan claro dónde termina el cuerpo y empieza el alma, o viceversa. Ni creo que el asunto les provoque insomnio. Ellos se ven implicados en una situación, la padecen, sacan conclusiones a menudo bastante endebles, confiando en que les sirvan para seguir adelante y en que todo sea para bien. -Sus personajes son siempre subyugados por el deseo (Ernesto y Mónica, de La educación burguesa, por ejemplo). Lo que ocurre –inversamente a lo que normalmente se cree-, es que ni bien caen en la tentación, su deseo se acrecienta, volviéndose una suerte de “obsesión”. Casi como si el placer no estuviera después de todo, en la cópula. -Es exactamente como usted lo dice. Para mis personajes el placer –el goce, diría yo- no está, después de todo, en la cópula. Como le decía antes, el Deseo de que se ven aquejados mis personajes apunta mucho más allá del placer sexual. ¿A dónde apunta? No lo saben, no lo sé yo tampoco. Pero si mis libros estuvieran bien escritos este acercarse al borde, al límite, sería muy precisamente como tener la palabra en la punta de la lengua… y quizá, de pronto, recordarla. O, al menos tener el deseo de recordarla. -Entiendo que en su juventud, le interesaba mucho el cine, llegando a ser docente de cinematografía en la UNAM. -Llegué más lejos en el cine. Llegué a dirigir un largometraje… Fue ahí cuando me di cuenta de que el cine no era lo mío, que mis tiempos de producción no se parecen a los del cine. -¿Por qué otras disciplinas del arte siente afinidad? -Me interesan la fotografía, la pintura y la música. En ninguna de las tres disciplinas tengo formación. Mis gustos avanzan al azar. Por respeto a los que realmente saben de ellas, prefiero callar mis opiniones y mis gustos. -¿Cómo vivió la experiencia de sus diez años de exilio en México?, ¿qué tipo de literatura le interesaba entonces? -Parafraseando a Hemingway diría que México era una fiesta. Eran los tiempos de López Portillo y de De la Madrid. Sobraba dinero por todos lados. Y México, como lo llega a saber el que vive ahí algún tiempo, es un país absolutamente fascinante. Me olvidé de Uruguay y sus cuitas. Eludí cuidadosamente a los uruguayos exiliados que se reunían los domingos a hacer un asado, escuchar a Zitarrosa y llorar hasta tragarse los mocos. Me dediqué a gozar del país, me casé con una mexicana, mujer maravillosa y gran artista, que me enseñó qué demonios era esa cosa a la que yo aspiraba –el arte- y de la que hasta entonces sólo tenía, en realidad, una idea muy vaga. Mis lecturas de la época estuvieron dominadas por Malcolm Lowry y Elías Canetti. Ambos siguen siendo faros para mí. -Llegada la hora de escribir un nuevo libro, ¿qué le exige hoy la novela, en cuanto forma narrativa? -Nada. -¿Nada? -No me exige nada. Escribo absolutamente despreocupado del contexto social, histórico, político, cultural o literario en el que vivo. La escritura es para mí un ejercicio caprichoso hasta el autismo, libérrimo. -¿Es cierto que escribe sus novelas en el lapso de un mes? -Sí, es cierto. Un mes es más o menos el tiempo que me lleva la primera redacción de una novela. Las tres novelas de El centro del mundo las escribí entre enero y mayo. Me parece particularmente razonable que salgan juntas, en un solo volumen, porque habiendo sido escritas en un solo rapto de inspiración parece razonable pensar que tienen un substrato temático común, aunque yo no pueda decir ahora cuál es. Por ahora sólo puedo verlas en su diferencia. -Disculpe la indiscreción Lissardi, pero, ¿cómo logra hacerlo?; me refiero a escribir a través de un rapto de inspiración… -Escribo así de rápido porque escribo a partir de una imagen, una palabra, una idea, una sensación, pero nunca a partir de una historia. Si supiera qué historia voy a escribir no la escribiría, me daría pereza. Escribo para saber qué historia hay escondida en ese núcleo originario. Lo interrogo. Avanzo paso a paso, a ciegas. Nunca sé cómo sigue, cuál es el próximo paso. En la página 122 no sé qué va a haber en la 123, o dado el caso, no sé que precisamente la 123 es la última página. Es la curiosidad la que me espolea, la que me apura. La curiosidad de saber cómo termina esa historia. Y es esa curiosidad la que quiero contagiarle al lector. -¿Aún cree posible vivir en una Uruguay menos puritana? -Todas las sociedades evolucionan. Eventualmente Uruguay sabrá sacudirse de encima la pacatería. Yo mismo soy una prueba de que eso es posible. Porque si por un lado he sido acusado de pornógrafo, también es cierto que tengo un núcleo importante de lectores allí. -¿Cómo vincularía a la Argentina en relación al mismo tema? -La matriz cultural argentina, producto de su historia, es, en la materia, completamente diferente de la uruguaya. -¿Se siente un escritor de culto? -Se ha hablado de mí como escritor de culto porque hasta ahora he publicado en pequeñas editoriales que se dirigen sobre todo a un público de élite, un público intelectual. El número de mis lectores ha ido creciendo sobre todo en base a la recomendación personal entre lectores. Al escritor que se hace un espacio de esa manera normalmente se lo llama escritor de culto. Ahora bien, yo creo que mi literatura no es sólo para un público intelectual, sino que es también para un público de cultura general. La gente de Planeta ha compartido conmigo ese punto de vista. -Por cierto, la mayor parte de sus lectores son gente joven que se encuentra entre los 20 y 30 años de edad. ¿Por qué piensa que es así?, ¿acaso la experiencia de la longevidad es prejuiciosa? -La razón por la que la mayor parte de mi público es gente joven es muy sencilla: los que han nacido y se han formado en una cultura sin censura para los temas sexuales, no tienen prejuicios en la materia. Los más veteranos, los que crecieron y se formaron en un mundo donde había una pila de cosas que sí y otra pila de cosas que no, y que viven hoy con un pie en aquel mundo y el otro en el mundo de hoy, no diré que tienen prejuicios porque sería faltarles el respeto, pero diré que se sienten a menudo incómodos con mi literatura. -¿Podría adelantarnos algo con respecto a los libros que está preparando en este momento? -Además del ensayo que publicará Paidós, tengo prontas para publicarse cinco novelas más: una trilogía y un díptico. En tanto refiere a una dimensión esencial de la subjetividad, el campo de la erótica permite una diversidad de encares prácticamente infinita. En los libros por venir espero seguir explorando esa diversidad. * E. Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet, 1º id. Paidós, 2013; 2º ed. los libros del inquisidor, 2021. Publicado originalmente el 1/4/2013: http://asesinostimidos.blogspot.com/2013/04/entrevista-ercole-lissardi-por-augusto.html

Ponencia leída en la reunión dedicada a Armonía Somers en el ciclo Veladas Literarias organizado por Jimena Néspolo, Caburé Libros, San Telmo, Buenos Aires, 28 de juio de 2019. DE MIEDO EN MIEDO (LOS MANUSCRITOS DEL RÍO) “De miedo en miedo (los manuscritos del río)”, de 1963, es una novela lúdica y divertida, aunque cargada de angustia, ese miedo que desde el título atraviesa todo el libro. La angustia lleva al protagonista a producir historias, historias que van a parar a las aguas del río una tras otra. La ciudad en que se desarrolla la acción nunca es nombrada ni referida. Podría ser Montevideo, donde Somers vivía, en un alto piso del Palacio Salvo (ese gemelo del Barolo de Buenos Aires), cerca del Río de la Plata. Sin embargo el relato fue escrito en París y hay evidencias de cómo esta ciudad influyó en él. (1) Los personajes tampoco tienen nombre. El narrador y protagonista es un hombre casado, padre de un bebé, empleado en una librería, cuya biografía no presenta el menor interés, especialmente para él. La ausencia de nombre propio indica su naturaleza de hombre-masa. Pero este hombre goza de la secreta locura de contarse historias fantásticas, rebosantes de erotismo y crueldad, en las que él es el héroe. En tanto ciudadano es lo suficientemente normal como para ocultar su anomalía a la perfección, pero no está tan alienado como para dejar de soñar despierto, es decir, como para no desear. De hecho, su personalidad se encuentra dividida entre el tipo vulgar y el narrador fantástico, tan ilimitado este en su discurrir como el otro es esclavo de la normatividad. Sólo una persona es capaz de comunicarse verdaderamente con él: una clienta de la librería que anda en busca de libros raros. Pero no se trata de lo que usualmente se entiende por libros raros (difíciles, caros) sino una denominación que usa Somers en un sentido que no explica, como simple epíteto de la mujer. Primera edición MONSTRUOSO, RARO, LIBRE “Giros en torno a lo monstruoso” se titula esta velada literaria. En mi país, que también es el de Armonía, más que de monstruosa su escritura ha sido calificada como “rara”. Esta ambigua calificación partió del crítico literario y editor Ángel Rama, miembro prominente de la “Generación del 45”, cuya estética se basa en el realismo socialista y su concomitante desconfianza respecto de todo brote imaginativo -especialmente en el terreno de la erótica. Rama inventó a “los raros” a través de una antología publicada en 1966 que reunía artistas uruguayos tan disímiles como Horacio Quiroga, Marosa Di Giorgio, Lautreamont, Felisberto Hernández y Armonía Somers. Rama aplica de otra manera el término raro respecto de los libros. aplicándoselo a ciertos autores que caerían por fuera del canon oficial porque tienen un talento propio. (2) Volviendo a la convocatoria de esta velada, si queremos aplicar el adjetivo “monstruoso” a la obra de Somers, es necesario afirmar que en ella lo monstruoso es la vida cotidiana del hombre normal. “De miedo en miedo” es uno de los textos que lo muestran con mayor intensidad, aunque ya en su debut con “La mujer desnuda” el desafío a los valores básicos de la vida social quedó planteado. Lo inamovible de la identidad social tiene de por sí un carácter siniestro. El infierno consiste en vivir mal encastrado en un disfraz de ciudadano respetable. Como contrapartida, la imaginación del narrador no reconoce fronteras. Así, por ejemplo, cuenta sin ahorrar detalles, cómo suprime de la vida a su molesto bebé. Tal supresión liberadora tiene lugar en el plano de la fantasía, pero no siempre queda claro que se limite a ella, porque mientras el hombre fantasea, y mucho más cuando la mujer de los libros raros lo acompaña, la realidad suprema es la de la fantasía. Mitómanos ellos, no solo creen en las mentiras que se fabrican, estas mentiras se convierten en el escenario de su vínculo erótico -su erotopía. Los libros raros son los que permiten el encuentro entre este narrador y su público unitario. El libro raro no es mero palabrerío, produce efectos reales. ELLA ES PARA ÉL, ELLA ES ÉL La mujer de los libros raros no está retratada en sus atributos particulares sino exclusivamente en su capacidad de descifrar al protagonista, como si ella fuera la encarnación de un personaje interno del hombre. El hombre cuenta anécdotas de su vida por fuera de la lógica austera de las biografías, internándose en las grietas de lo que sería un discurso esperable. No se detiene a discriminar recuerdo, sensación o invento. De lo que se trata es que la narración, máquina viva, continúe respirando, haga su propio recorrido. Para el protagonista el acto de narrar constituye el único espacio auténticamente vital, imprescindible, dentro de una existencia alienada al punto de que “vivir era esperar que llegase el otro día” (p. 65). La mujer de los libros raros, público privilegiado y cómplice del narrador, no es como las demás mujeres. Solo ella puede entrar en su universo íntimo. A través de ella él se desarrolla pero también se vuelve más vulnerable. “Me había invadido, entretanto, una sensación como de desnudez, ella no tenía derecho a penetrarme de aquel modo, a saber más de mí que yo mismo. O quizás, concluí al fin, estuviese en eso nuestra clave, que ella me sorprendiera así, sin llamar, sin anunciarse previamente, en el huerto cerrado de mi ira (83).” Mediante esta consustanciación se va estableciendo la peculiar relación entre ellos, escasa en tiempos y espacios, pero de cualidad tan mágica como las disparadas fantasías que la vehiculizan. “Había sorprendido en sus miradas cierta dulce apetencia de infancia insatisfecha de relatos, que se reclinaba sobre los verbos en pasado como si fueran cojines. Pero que después fue un hambre para dos y malamente disimulado. Mi costumbre de mostrarle las entrañas y su desesperación por revolverlas y encontrar símbolos, nos empezó a fanatizar (p. 34).” Margo Glantz ha planteado que en “De miedo en miedo” Somers “disfraza un discurso apoyándolo en el punto de vista de un yo protagonista masculino”. Sin embargo no se ocupa de que “esa virilidad se sostenga”. Esto no constituye una falla, por el contrario: “Al ser, o mejor, al pretender que es a la vez un yo y un ella, el narrador de esta novela fractura el estereotipo de una feminidad concebida desde la historia como lo débil, lo inseguro, y reafirma la liga entre el latido interior -el de la circulación sanguínea, pero a la vez menstrual- y la escritura.” Hay diversos estudios sobre la cuestión del género en la obra de Somers, que muestran su puesta en cuestión del canon patriarcalista. Por otra parte, como también señala Glantz, el protagonista de “De miedo en miedo” encarna a Scheherezade. Es desde la posición de narrador que el sujeto se rescata. Y en la generación de historias encuentra su deseo, sus placeres, su esperanza, más allá del mero hecho de salvar el pellejo. (3) El manuscrito CONTRA LAS INSTITUCIONES, CONTRA LA FAMILIA En el universo narrativo de Somers la felicidad nunca está en la vida familiar, antes bien huye hacia sus antípodas. El matrimonio, la paternidad y la maternidad son denunciados como instituciones que atentan contra la realización subjetiva en el plano del deseo. Y el atentado es de la mayor gravedad, afecta a la vida cotidiana, que es todo lo que tenemos. El protagonista de “De miedo en miedo” lucha por sobrevivir a la moral imperante. Así es que va manejando su automóvil cuando: “El agente que estaba deshaciendo el nudo en el cruce me sorprendió hablando solo, se acercó al vidrio, volvió a retomar su asunto moviendo la cabeza. Entonces yo decidí someterme a la ley común, ser el hombre que lleva un vehículo, con la boca cerrada a clavo, en tanto el pensamiento sigue tironeando hacia lo suyo, como un perro que encontró su árbol, forzado por el que le mantiene sujeto, pero libre para orinar sobre las convenciones de una moral llena de reglas, de una gramática erizada de púas, esas que martirizan el cerebro de los que tienen que escribir o hablar para los demás esclavos… (p. 52)”. La vida auténtica es un terreno que se ubica más allá de la grilla social, al que se puede acceder mediante una fisura en la realidad ordinaria: “Mi mujer (la esposa) empezó entonces a hablar, y yo a utilizar su música para continuar en lo mío como unos minutos antes, feliz de aquella ruptura en la que el pensamiento se hacía su carrera sobre las vallas, lanzándome a sintaxis liberadoras (pp. 54-55)”. MIEDO Las historias son un puente sobre el abismal miedo a vivir que aqueja al hombre: “el miedo hacia una realidad que pudiera ocurrir era más grande que mi valor para recibirla de igual a igual, me golpeaba en la cara con sus agujas revueltas dejándome ciego (p. 60)”. La narración aplica placer en el sitio del dolor, como compresas paliativas. Al fin de su escrito, que coincide con el final de la novela, el narrador conecta el miedo con la alienación: “’O quizás (…) ya estuviera escrito. Que fuésemos los condenados a andar en este mundo con los zapatos que debió calzarse otro: tú, yo, todos. Y que de ahí provenga luego nuestra manera extraña de andar así, renqueando, desde la vida equivocada hasta la siempre segura muerte, con este miedo tan atroz de sabernos perdidos…’ (p. 102)”. El miedo del protagonista es una forma de vida, síntoma de su alienación. “(…) yo vivo así, de miedo en miedo. Salto de un miedo al otro como si me apoyase en cada uno para arriesgarme al que me espera. Y lo peor es que hasta en la distancia del último al nuevo miedo, también hallo más miedo (p. 89)”. La máquina narrativa enhebra los miedos para producir con ellos otra cosa, algo mejor, más digno, disfrutable pese a todo. El miedo a vivir es conjurado por la invención literaria en tanto máquina milagrosa. El discurso de la normalidad es como esos zapatos ajenos que hacen renguear. Adoptar otra lógica, crear otro lenguaje, resulta imprescindible. SECRETO NO ES RAREZA Los relatos son tesoros secretos dentro de la mente del narrador, compartidos únicamente con la mujer de los libros raros durante el tiempo de la relación. De manera similar Armonía Somers fue una mujer reservada en su vida privada hasta volverla secreta. Por eso disponemos de escasa información biográfica, apenas dio entrevistas, intervino en muy pocas instancias públicas. Su obra es el lugar donde podemos encontrar a la autora, a menudo tras descifrar algún tipo de misterio. La fantasía del narrador de “De miedo en miedo” tiene habitantes secretos. “Los conozco -dije con ensañamiento- a todos estos ejemplares que no parecen ni existir, porque me he dedicado a imaginarlos en su vida secreta desde el momento en que desaparecen de la vista. Llega la noche y lloran, y mientras lloran gozan, y en tanto gozan se levantan y luego vuelven a caer para empezar de nuevo (p. 82)”. La mujer es fundamental como receptora de los mensajes encriptados, sostén de la voz de todo lo otro, lo que escapa a la mortífera rutina. “Y yo voy a contarte algo que estoy tratando de ocultar (…). Tú y tus pequeñas cosas son como mis vacaciones. Hablo contigo y duro unos días más. Es esa la verdad, te utilizo para durar. Porque yo era como un ciego que oía ruidos, y ahora van saliendo las formas. Pero solo estando tú, así, pendiente de mis desgracias. Y es por eso que cuando no sucede creo volverme loco, y entonces hasta te ubico en medio de los otros y me compongo mis novelas con tu sombra… (p. 66)”. ESCRIBIR POR LAS GRIETAS DE LA NORMALIDAD “De miedo en miedo” presenta una reflexión acerca de la escritura en los niveles más íntimos de la relación entre el fabulador y su actividad fabulatoria. En la experiencia de la creación el tiempo y el espacio son abolidos. “Recuerdo cosas que sucedieron cuando yo tenía solo unos meses. Y otras que van a ocurrir ya las estoy rememorando. Sé, por ejemplo, cómo voy a lanzarme ahora a mi noche conyugal y el número de veces de mi sacrificio. Y que cerraré los ojos como siempre para inventar una mujer que no me salga con gemidos ni movimientos de sardinas en la red ni caras descompuestas. Una simple vibración de las aletas de la nariz, la sonrisa del goce inminente y el juego del cascanuez que aprieta y resquebraja… (pp. 93-94)”. La lengua es un manantial rabioso; la narración, el fluir atropellado, imparable, del deseo del hombre. “De miedo en miedo” muestra el placer impúdico e invencible del narrar, así como el lugar central de la auto-narrativa en el acontecer subjetivo. Por fuera de sus fantasías el tipo es normal hasta la náusea. Pero en el curso del relato él deviene diferentes personajes. Vivir es interpretar historias que nos alivianen el peso del mundo. La narración es un ser vivo. Esas historias que de nosotros mismos nos contamos van a parar al río porque todo lo vivo muere, a los efectos de renacer. La idea de la escritura como una reconstrucción a partir de vestigios de algo vivo que sucede en algún lugar aparece tanto en “De miedo en miedo” como en otros textos de Somers. En “Viaje al corazón del día”, su última novela, los objetos que estuvieron en contacto con los seres humanos son los que permiten una versión de su existencia. Respecto de la escritura como arte de la restauración el protagonista de “De miedo en miedo” dice: “¿Tú sabes cómo se escribiría una novela? Pero una novela para la que no se necesitara ser escritor ni nada de eso. Que se pudiera componer con otros elementos más a la mano de cualquiera, por ejemplo de dibujos mal hechos, cajones llenos de esas cosas que tanto significaron alguna vez y luego se hicieron basura. (p. 66).” Los textos de Armonía persiguen un real, buscan anclar el significante en la cosa misma. “Y querías escribir novelas con materiales concretos. La grabación de una tos, qué capítulo. / Y qué clase de tos. Una mañana el médico me auscultó, oyó ciertos ruidos adentro mío y diagnosticó: ‘Ronco sibilante subcrepitante’, especie de salvoconducto para una plaza de dactilógrafo. (p. 69)”. El deleite en la caza de significantes como deporte y el enhebrarlos como artesanía es evidente. UNA LITERATURA QUE ESCAPA A LA TIRANÍA DEL YO CONSCIENTE El escritor opera en la encrucijada del lenguaje y el arte, al servicio de historias que con su ayuda se escriben a sí mismas, como una literatura del inconsciente. “De miedo en miedo” se emparenta con la novela de Onetti “La vida breve” (1950), texto fundador de Santa María y sus personajes, en el que Brausen busca desesperadamente en el universo de la fantasía narrativa (el otro lado de la pared de su frío hogar) otras existencias que valgan la pena. Más profundamente se emparenta con la literatura de Felisberto Hernández en su atención maravillada hasta el delirio hacia las grietas y los intersticios que se abren a partir y más allá de la vida normal. Con una salvedad se aplica a la escritura de Somers aquella “explicación” que Felisberto dio de sus propios cuentos: “Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa.” (4) Somers hacía gala de una cultura y refinamiento que envuelven la originalidad de sus productos en estuches lujosamente elaborados. Esas historias que para la literatura de Somers existen en algún lugar y las palabras deben recoger, se producen permanentemente, no dejan de escribirse, aunque lleguen a unos pocos lectores. Armonía Somers se perfiló como una autora de culto para una elite dispuesta a tomar desafíos. Pero esa elite viene con justicia engrosando sus filas desde que la obra de Armonía va ganando terrenos de publicación más allá de fronteras. *** El video de esta ponencia: https://www.youtube.com/watch?v=nWiCFpewE7o&feature=emb_title *** (1) Cf. Nicasio Perera San Martín, 2016, en un artículo que presenta varias fotos del manuscrito original del libro incluyendo dibujos de Somers (algunos incluidos aquí), disponible en: http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/ESCRITURAL/ESCRITURAL9/ESCRITURAL_9_SITIO/PAGES/B02_Perera.html (2) “Aquí cien años de raros”, cuentos presentados por Ángel Rama, Arca, Montevideo, 1966. Acerca de la recepción de Somers Cf. Ercole Lissardi, Armonia y yo. Coincidencias y paralelismos: - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-armon%C3%ADa-y-yo-coincidencias-y-paralelismos-parte-i - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-armon%C3%ADa-y-yo-coincidencias-y-paralelismos-parte-ii (3) Margo Glantz, “¿De dónde viene el discurso?: Djuna Barnes y Armonía Somers”, texto proporcionado por la autora, a quien vuelvo a agradecer por este medio. (4) Felisberto Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos”, texto disponible en: https://es.wikisource.org/wiki/Explicaci%C3%B3n_falsa_de_mis_cuentos - Hay un pdf de la edición original de “De miedo en miedo (los manuscritos del río)” disponible en: http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/38190

No acompañé a Adriana cuando visitó a Armonía Somers en el piso 16 del Palacio Salvo. Sabía que Adriana desarrollaba, sin proponérselo, sutiles e intensas relaciones con gente culturalmente muy relevante, como Lola Álvarez Bravo, Haroldo de Campos, Pablo Milanés. Armonía no fue la excepción. No acompañaba a Adriana en ese tipo de circunstancias porque se me hacía claro que mi presencia sobraba, estaba de más, producía una especie de interferencia, de “ruido”, que molestaría la comunión de sus almas. Y no se crea que al decir esto ironizo, o me paso de humilde. Nomás soy objetivo. Corría el año 1987, o quizá 1988, y Adriana Contreras, mi esposa entonces, excelsa artista de la imagen, visitaba a Armonía con la intención de que la autorizara a utilizar pasajes de Un retrato para Dickens en su película La nube de Magallanes, que entonces preparaba y que poco tiempo después filmó en Montevideo. La autorización, por supuesto, le fue concedida, sin condición alguna. Durante su visita yo la esperaba en el Manchester, y cuando nos reunimos Adriana me dijo que junto al sillón en el que se sentaba Armonía había un gran ángel de madera. Un par de años antes, Adriana había dibujado un bello adolescente con alas, que representaba, según ella, al Angelus Novus de Benjamin. Le hizo una estructura de varillas de madera y lo teníamos colgado en medio de la sala-comedor de nuestro apartamento de la Quinta Eugenia, en el DF. Quizá el mismo ángel las protegía a ambas, pero tuvo más suerte con Armonía. Adriana murió espantosamente joven. ***** En aquel momento acompañar a Adriana a ver a Armonía hubiera significado por mi parte un acto de impudicia, de turismo cultural, porque aún yo no había leído a Armonía, no conocía su obra, ni había yo escrito un solo libro, y lejos estaba de poder adivinar que su vida y la mía, a la distancia adecuada y salvando todas las diferencias que se quiera salvar, son lo que Plutarco llamaba Vidas paralelas. Ahora, leyendo a Armonía a la sombra de la lectura concienzuda de su obra que viene haciendo Ana Grynbaum -mi esposa y compañera de aventuras literarias- a efectos de participar en un homenaje a Armonía que se llevará a cabo en Buenos Aires, y sobre todo leyendo la extraordinaria Carta abierta desde Somersville, escrita dos años antes de su muerte, reflexión final sobre su obra y verdadero testamento literario, comprendo que no sólo las nuestras son Vidas paralelas, sino que Armonía es ese Otro Igual a Mí que siempre, por soberbia y por ignorancia, pensé que no existía en la literatura uruguaya. En efecto, la intelligentzia uruguaya, el lobby que maneja la cultura uruguaya, que es desde hace sesenta o setenta años el lobby de la izquierda, evolucionado a partir de la Generación del 45 (no existen estudios sobre este asunto, de la mayor importancia para comprender la cultura uruguaya), ha intentado, con Armonía como conmigo, evitar que nuestra obra alcance a su público potencial, y lo ha intentado en ambos casos recurriendo a los mismos argumentos y a los mismos recursos: nuestras obras serían pornográficas, perversas o directamente degeneradas, y lo que merecerían es el repudio frontal o el silencio, el ninguneo hasta que se acallen definitivamente. Pero ni Armonía ni yo hemos cedido frente al patoterismo de la crítica mercenaria e ignorante, policía cultural del totalitarismo blando y por sobre todas las cosas ineficiente con que la izquierda uruguaya ha debido conformarse, al menos por el momento olvidando sus sueños de implantar aquí modelos primero rusos y después cubanos. Toda una dama, Armonía siguió produciendo, segura de sí pero callada, al punto que la Carta abierta desde Somersville es la única respuesta explícita y sistemática al asedio que sufrió durante décadas. Es cierto que ante la relativa escasez de su obra es legítimo preguntarse si ese asedio no terminó por menguar su producción. Asedio tal que, ya fallecida, sus amigos intentaron encontrar un refugio para sus papeles en las instituciones nacionales idóneas para tal fin y, no encontrando el menor interés, terminaron radicándolos en una universidad francesa. Yo, en cambio –mi política consistiendo en devolver golpe por golpe- desde el principio subrayé la profunda ignorancia conceptual desde la cual la crítica uruguaya analiza mi obra, y la voluntad de guetización implícita en el aparentemente inofensivo concepto de “raros” acuñado por Ángel Rama* para excluir a los escritores de verdadero talento del rebaño de los “normales”, o sea los mediocres que se atienen a los dogmas literarios de la izquierda. Asimismo subrayé el carácter autista de la verdadera literatura uruguaya como consecuencia de la segregación y la guetización de que ha sido objeto, y la repugnante pacatería, mojigatería sexual, de la izquierda uruguaya, pacatería que hereda de las más profundas tradiciones de la izquierda internacional. Nobleza obliga, hay que decir que, tanto para Armonía como para mí, como para varios otros de los “raros”, fue Buenos Aires, mucho más cosmopolita, y ancha y variada suficientemente como para no acatar los designios y los caprichos de lobbies de cultura autoritarios, la que vino a devolver a nuestras obras el respeto que merecen, abriéndoles las puertas a nuevos contingentes de lectores. En mi caso, la recepción porteña hizo posible que tomara la sana decisión de ya no volver a publicar en Montevideo. En el caso de Armonía, un par de libros publicados en vida en Buenos Aires fueron el preámbulo para, ya fallecida, la reedición por El cuenco de plata, de todos sus libros, sin la cual hoy sus cuentos y novelas eran lisa y llanamente inhallables hasta hace muy poquito. ***** * ARMONÍA Y RAMA. Los papeles de Armonía, radicados en la Universidad de Poitiers, dan cuenta de su relación con Rama. Éste era, por cierto, muy capaz de distinguir lo bueno de lo malo en literatura. Fue él quien, tras años de silencio de la escritora, hacia fines de los cincuentas, investigó hasta dar con la identidad detrás del seudónimo y la conminó a reiniciar su producción. Fue su editor, desde Arca, durante los años sesenta y, desde Marcha, analizó con lucidez su obra. Armonía lo consideraba su consejero y su amigo. Sin embargo, con el mismo movimiento con el que cumplía con su responsabilidad intelectual, Rama hundía a la autora y su obra en el ostracismo, al dictaminar, en sutil acuerdo con los que la acusaban de cruel, perversa y pornógrafa, que se trataba de un “bicho raro”, “que en lugar de convocar al lector lo rechazaba” y que estaba condenada a tener “pocos lectores”, remitiéndola así al nicho que él mismo había inventado y bautizado como “los raros”, por oposición -¿a qué si no?- a los “normales”, o sea, a los que se sometían a los dogmas estéticos e ideológicos de la izquierda. Basta una ojeada al índice de Cien años de raros para advertir cuán forzado, ad hoc e inconducente es el concepto: su verdadero objetivo era guetizar a sólo tres de los escritores que propone como “raros”: Felisberto, Armonía y Marosa, insoportablemente talentosos y contemporáneos. Esta guetización era la manera elegante de Rama de cumplir con Dios y con el Diablo. La mayor parte de los corifeos de izquierda atacaban o ninguneaban a Armonía, esperando que la muerte viniera a ayudarlos, porque, como se sabe, para los totalitarios un escritor bueno es un escritor muerto. La muerte –según creen- vuelve a los escritores disidentes o transgresores mucho más dóciles y asimilables. De ahí las generosas “recuperaciones” de la literatura de Armonía que se suceden a partir de la inminencia de su deceso.

Acerca de la película “L’innocente”, Visconti, 1976 (su última película), sobre novela de D’Annunzio, con Giancarlo Giannini y Laura Antonelli. Giancarlo Giannini y Laura Antonelli en L'innocente Casi al borde de la muerte, Visconti no tiene prurito en escenificar la obra de un escritor vinculado al fascismo, ni de recorrer -con su elegancia de regisseur- cada uno de los ángulos del melodrama, introduciéndose en la tremebundez hasta donde hace falta. La relajación en la censura de la época le permite además mostrar detenidamente la hermosura de la Antonelli desnuda de los pies a la cabeza, y también -como al pasar- la de su amante (Porel), cuyo pene en reposo resulta ya incitante. Pero sobre todo no teme desafiar el tabú de hablar directamente de los sentimientos amorosos. Como es sabido, el amor en nuestra cultura está relegado al sospechoso terreno de las telenovelas y las canciones melódicas, pero aquí Visconti lo sitúa en el más alto nivel de la producción artística. ¿Inocencia o desconocimiento? La historia es tan sencilla como terrible, a los minimizados asuntos “del corazón” hay que tomárselos en serio. Aristócratas y ricos, el matrimonio de Tullio y Giuliana Hermil (Giannini y Antonelli), sin hijos, se ve amenazado por la pasión que en Tullio despierta Teresa Raffo (J. O’ Neill), viuda muy alegre y codiciada por los hombres. Los diálogos en que Tullio le comunica a Giuliana que ya no la ama, que Teresa no es uno más de sus idilios pasajeros, pero que no va a romper su unión matrimonial –Dios sabe por qué- son de una crueldad detallista. Ella los soporta estoica. Más atormentador aún es el momento en el que, afectado por los jugueteos sádicos de su amante, Tullio pide ayuda, nada menos que… a su esposa. Por no mencionar las oportunidades en que marido, esposa y amante comparten los espacios públicos de la alta sociedad (fiestas, eventos), donde todos están al tanto de los avatares del sórdido triángulo. Mientras Tullio pasa con Teresa noches y días, Giuliana se deprime. Sola, abandona, encerrada en el hogar, los ataques de angustia se suceden y la dificultad para conciliar el sueño la lleva a un peligroso consumo de fármacos. Como los milagros existen, un día viene Federico, el hermano de Tulio, a pasar unos días en la residencia del matrimonio. Sucede que Tullio casi no vive en su casa y Federico trae a un grupo de amigos a compartir agradables veladas. En una de esas veladas el aguijón de la angustia lleva a Giuliana a buscar consuelo en el grupo de animados jóvenes. No pretende más que una momentánea e inocente compañía, pero de pronto es atravesada por el rayo de la mirada del Seductor, encarnado en uno de los amigos de su cuñado: Filippo D’Arborio. La cámara no sigue a Giuliana en su momento de gloria, la deja en paz. Pero sí la muestra renacer de entre sus cenizas de mujer despreciada. Es claro que bajo el influjo de D’Arborio accede a la brillante condición de mujer deseada. Su apariencia lo refleja. Pondrá a Tullio sobre aviso de la existencia del otro. Y en la estación de trenes, en vez de viajar con Teresa a París, irá a la casa de su madre, en el campo, donde estaba Giuliana, para tratar de recuperarla. Por supuesto que es tarde, no podría ser de otra manera, el código del género melodrama lo dicta. Y tampoco podría no haber sucedido que, tras su fugaz pasaje por el cuerpo de Giuliana, el seductor volase lejos y para siempre, pero dejándole -bien prendida- su semilla. Semilla que, pese a las exigencias de su marido, ella conservará como un tesoro. Dirán que este tema aparece en muchísimas novelas; de acuerdo, pero con frecuencia aún mayor en la vida real. Me centraré ahora en el punto que me interesa: el “amor” de Tullio. Amarás / No amarás Desde las primeras escenas Teresa acusa a Tullio de estar enamorado de su mujer, cosa que él niega sinceramente. Sin embargo, la amante percibe el amor de Tullio por Giuliana, aun cuando este no se manifieste y el propio Tullio lo ignore. Una mujer de mundo no se equivoca con esas cosas. Pero entonces, ¿cómo se llega a la ruina total del matrimonio, la familia y las personas de Giuliana y Tullio? ¿Cómo puede suceder que una pareja de jóvenes ricos y hermosos caigan en la peor de las destrucciones cuando, amándose como se amaban, parecían destinados a una vida cómodamente feliz? ¿Por qué Tullio no logra reconocer su amor por Giuliana hasta que la pisada del otro macho se hace clara? ¿Qué hubiera pasado si a tiempo hubiera podido darse cuenta de que la amaba? ¿Algo en el orden del mundo hubiera colapsado…? Pareciera el caso, por la fuerza con que se impone la fatalidad. La creciente conciencia sobre la ignorancia profunda de uno acerca del propio deseo es uno de los vectores que atraviesan como leit motif la cultura a partir del siglo XX. La constante y desaforada sospecha respecto de la verdad de sí mismo da la tónica de nuestro clima emocional cotidiano. La novela “L’innocente” de D’Annunzio fue publicada por primera vez en 1892. Por entonces la existencia de mandatos sociales operando en nuestra conducta por fuera de nuestra conciencia, no era un tema que pudiese analizarse con las herramientas culturales disponibles cuando el film se estrenó, en 1976. Ni tampoco las mismas herramientas que podemos aplicar hoy en día. Ser macho y no morir, ni matar, en el intento En esta película los roles femeninos son mucho más simples que el rol masculino. Mientras que Teresa representa a la mujer devoradora, Giuliana encarna a la mujer sumisa. La primera seduce, la segunda es seducida. Ninguna de las dos mujeres se ve libre de las consecuencias de amar a Tullio, aunque a la legítima, instituciones mediante, le va mucho peor. Tullio ama a su esposa pero no la puede amar, pese a tener todo a favor –cuando descubre la verdad de su sentimiento ya es tarde. Y cree amar profundamente a su amante, pero ese amor rápidamente muestra no ser tan importante. Tampoco le es posible simplemente disfrutar una relación erótica con Teresa, que Giuliana aceptaría. Teresa va por el todo. Y el Diablo convierte en horrenda tragedia lo que sería una opereta ligera. Cuando Tullio re-descubre a su esposa tiene lugar la escena erótica prínceps de la película. La intensa sensualidad de Antonelli tanto como de Giannini resalta el drama. En esta escena Tullio no solo reconoce su amor por Giuliana, sino también su culpa por no haberla convertido, además de su esposa, en su amante, así como también expresa el valor especial del erotismo en el amor. En ese momento él puede atravesar la prohibición de amarla porque ella está marcada por el deseo de otro hombre. En cuanto a Teresa, Tullio la desea porque ella es la mujer que “todos” los hombres quieren. Conclusión principal: en su rol de macho, Tullio es incapaz de apreciar a cada mujer en su singularidad. Romperá con su amante pero no podrá impedir que su matrimonio se destruya, junto con la existencia de su mujer y hasta su propia vida. Él no puede aceptar en su heredad el fruto de otro hombre. No logra amar a Giuliana como para superar esa “afrenta”. El hijo, que se interpone entre los cónyuges, de ninguna manera se conjuga con el papel que Tullio está obligado a representar en el escenario social. El problema con los sentimientos de Tullio es que son tan débiles que se hunden bajo el peso de los mandatos sociales, antes de llegar a formularse o pasado su momento. La esencia del personaje es que no conoce sus verdaderos sentimientos. Acaso sea él el inocente del título, incluso a pesar de su accionar criminal. Peor aún, cuando Tullio llega a conocer sus sentimientos, no sabe qué hacer con ellos. No ha recibido una educación sentimental. La cuestión conserva toda su vigencia en la actualidad.