Resultados de la búsqueda

Una seguidilla de equívocos, de encuentros y desencuentros nocturnos de señores y servidores en los pasillos y dormitorios de la magnífica residencia del Gran Impresor Real nos llevan, al comienzo de la película Chikamatsu monogatari, de Kenji Mizoguchi, 1954 (Un relato de Chikamatsu sería la traducción, refiriéndose a Chikamatsu Monzaemon, figura principal de la dramaturgia japonesa, que vivió a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII; el título para la distribución en Occidente fue Los amantes crucificados) a la conclusión de que estamos ante una comedia de enredos. Conclusión razonable, pero provisoria, y desmentida por la continuación de los acontecimientos. Si se trata de una comedia de enredos lo es en todo caso a la manera que lo es La regla del juego, el clásico de Renoir de 1939, manera mozartiana falsamente frívola y que desemboca, como en una especie de fruto bello y ponzoñoso, en la tragedia. Kenji Mizoguchi Con una convicción implacable, que en nada le cede a la del Nagisa Oshima de El imperio de los sentidos, 1976, Chikamatsu monogatari es una reflexión acerca del poder del Deseo y de la perfecta realización del Deseo en la Muerte de los amantes, tópico recurrente hasta la obsesión en la cultura japonesa (remito aquí al capítulo X de La muerte voluntaria en Japón, de Maurice Pinguet, publicado en 2016 por Adriana Hidalgo). De las 24 obras de bunraku (teatro de marionetas) que Chikamatsju produce entre 1700 y 1720, 15 de ellas retoman el tópico. En el rígido confucianismo de la sociedad japonesa (tan rígido y letal como los fundamentalismos de las tres grandes religiones abrahámicas) a menudo los amantes en infracción –adúlteros en primera línea- no tiene más salida que la pena capital o el shinju, el suicidio por amor. Así pues, consecuencia de la mentada serie de equívocos, la señora de la casa, Osan, y el empleado de confianza del impresor, Mohei, se ven obligados a huir de la casa, convencidos de que todas las evidencias los condenan como amantes adúlteros, cosa que no son. En tanto adúlteros la pena que les espera es la crucifixión pública –crucifixión en sentido literal, tal como se nos informa cuando al principio del film una pareja condenada es llevada en procesión al cadalso. Asistencia para el suicidio Están cruzando un lago en medio de la noche y de la bruma cuando Osan, desesperada, decide suicidarse. A tal fin le pide a Mohei que la ayuda atándole las piernas para mejor irse a pique. Mohei obedece a su señora, a la que seguirá en el suicidio. Pero la inminencia de la muerte lo libera, asume que los dioses le perdonarán en tal circunstancia, que hable. Le confiesa entonces a Osan que siempre la amó. Repentinamente, como si una venda hubiera caído de sus ojos, se ven como por primera vez y, reconociendo de inmediato la pasión que los une, caen en brazos del otro. Es el primer mérito que Mizoguchi le encuentra a la muerte, pone las cosas en su lugar, y en la perspectiva adecuada. El suicidio queda excluido: los ahora sí amantes deciden insistir en existir, cediendo a la fuerza del imán que los lanza en brazos del otro. Entregados a la intensidad de la escena comprendemos que es el deseo todopoderoso que los une el que, para lograr sus objetivos, ha urdido la trama de equívocos que determinó la huída absurda, la inminencia de la muerte, la desesperación y la lucidez. Comprendemos y percibimos casi que físicamente la presencia del deseo como fuerza que todo lo determina. Continúa la huida. No puedo sino permitirme humildemente recomendar a los cineastas que creen que la elipsis consiste en cortar y pasar a otra cosa, que observen la variedad y la elegancia de las elipsis que Mizoguchi reparte a lo largo de la huida. El Deseo es el destino ineludible para Osan y Mohei: cada vez que las circunstancias de su loca fuga los separan vuelven a encontrarse y a enzarzarse en el abrazo desesperado. En el documental Kenji Mizoguchi. La vida de un director de cine, de Kaneto Shindo, 1975, Yoshikazu Hayashi, en los cincuentas un joven estudioso de las estampas eróticas del Ukiyo-é, el Mundo Flotante –y hoy experto de fama mundial en la materia, y especialmente en la obra de Utamaro-, cuenta que Mizoguchi le pidió, como apoyo para la preparación de las escenas amorosas de Chikamatsu monogatari, documentación visual de la vida erótica de la época. El resultado del asesoramiento se nota en las escenas de abrazos entre los amantes. En 1946, inmediatamente después de la guerra, Mizoguchi había tenido un primer contacto con la erótica del Ukiyo-é, cuando filmó la notable Utamaro y sus cinco mujeres, en las antípodas de lo que hoy llamamos biopic. La felicidad Los amantes de Mizoguchi se abrazan como si quisieran desaparecer en el cuerpo del otro. Hasta que son atrapados y ya no hay escape posible. La crucifixión pública los espera. Se repite entonces la escena que vimos al comienzo del film: los amantes adúlteros llevados en procesión a su crucifixión, pero ahora son Osan y Mohei los que son llevados sobre un caballo, atados espalda con espalda. Y lo que vemos en sus rostros no es desesperación, ni resignación, sino éxtasis. Van tomados de la mano, y en sus rostros leemos una felicidad que no es ya de este mundo, la felicidad que sólo puede contagiar la inminencia de la realización perfecta del Deseo en la Muerte compartida por los amantes.

Nada más ajeno a mi voluntad que dejar por escrito lo estúpido e incompetente que he sido en el manejo de mi propia vida. Tampoco me motiva en absoluto tratar de explicitar cuál es el “significado” de mi obra, o de mis obras. Ignoro su “significado” si es que lo tienen. No escribiría algo cuyo “significado” me resulte más o menos transparente. Y, sin embargo -porque para eso habla uno, para contradecirse-, hace pocos años escribí algunas pieza que aquí recopilo, con la única intención de decir esto: no me crean nada de lo que digo acerca de mí ni acerca de mis libros, ni en estos textos ni en algún otro que pueda haber escrito, que he olvidado y que eventualmente pueda reaparecer. I – PREDESTINACIÓN Después de la pregunta por la pornografía (que creo haber evacuado en mi libro "La pasión erótica" en términos que no admiten contra-argumentaciones facilongas), la que más a menudo se me hace es: ¿por qué escribe erótica? Por supuesto que lo primero que se le ocurre a uno es retrucar que el mismo tipo de pregunta no se le hace a los cultores de otros géneros, como el policial, la ciencia ficción, la novela histórica, política, sentimental o de horror. ¿Acaso a lo largo del siglo XX no ha quedado suficientemente demostrada la importancia de la vida erótica para el sujeto, así como la importancia de ir a fondo en su comprensión? Podemos entonces objetar que la pregunta de por qué dedicarse a la erótica es anacrónica e ilegítima, consecuencia de los dos milenios de represión de la sexualidad que el catolicismo impuso, etc. Respuesta contundente. Pero entonces, ya más razonablemente, se nos repregunta así: más allá de las generalidades que sobradamente legitiman su escritura ¿por qué usted, sujeto singular y único, con una trayectoria vital singular y única que cubre buena parte de la segunda mitad del siglo XX, se dedicó a escribir exclusivamente literatura erótica? (Recuerdo que en Brecha, refiriéndose a alguno de mis libros, un pobre despistado, sin duda que con buenas intenciones, se preguntaba por qué alguien que escribe tan bien no se dedica a temas más importantes. Así está la crítica literaria en nuestra amada provincia). Permítaseme afirmar, alegremente –puesto que no habrá manera de demostrar que estoy equivocado-, que, si al cumplir yo mis 18 añitos alguien hubiera podido esculcar en lo más íntimo de mi intimidad con alguna objetividad y sin prejuicios, hubiera podido dictaminar sin margen de error que el resto de mi vida sería escritor de erótica o nada. Lissardi antes de Lissardi (foto: Adriana Contreras, c. 1980) Cojo la pluma, sin pudor alguno y con la voluntad de legar a los estudios de Lo Que Sea un testimonio rusonianamente honesto, intentaré en lo que sigue probar la verdad de la afirmación que acabo de hacer. El dato fundamental de mi infancia y mi adolescencia es que transcurrieron entre mujeres: madre, hermanas, amigas de una y otras. El misterio de la diferencia no habría yo de padecerlo, al menos no en términos superficiales. La intimidad de la mujer, sus ansiedades y sus estrategias fueron para mí un dato de la realidad, cosa natural, abierta y sin misterios, aunque tardara en aprender a sacarle provecho. No por casualidad me casé cuatro veces. Es decir, no sólo por la calidad humana de las que fueron mis esposas. Es que no sé vivir sin mujeres en derredor, si no las hay me falta el aire. La contracara de la ventaja de estar rodeado de mujeres fue, por supuesto, que crecí sin imagen paterna. No hubo quien me marcara la cancha y moderara de alguna manera mis intereses. Está claro para mí que la guía paternal me hubiera mostrado lo pernicioso, si no lo ridículo, de las obsesiones que, en los modos que pasaré a detallar, iba incubando -obsesiones que con el tiempo se convirtieron en uno de los insumos básicos de mi literatura. En esos años inmediatamente previos a la televisión cada domingo disponía yo de una función de cine continuado de tres o cuatro películas, o sea, de las 14 a las 20 horas aproximadamente. Lo que por aquellos tiempos se llamaba una matinée. Por más aptas para todo público que fueran aquellas películas, debo decir que eran –especialmente las de serie B con que se iniciaba el programa- verdaderos hervideros de sensualidad. Hay escenas que, en la indefensión total de la gran sala hipnótica, taladraron mi cerebro y se instalaron en lo más profundo para permanecer allí por siempre jamás. Por el contrario, no creo que haber recibido educación primaria y secundaria en un colegio de curas haya tenido una influencia decisiva en relación con mi vida erótica. Por aquellos años la parte específicamente confesional de la educación no era muy insistente. El ateísmo batllista pesaba mucho todavía. Un poco más de culpa, cuando mucho. Fui monaguillo, ayudé a dar misa, y quise ser cura, pero lo que me atraía, más que la fe, era la vida a resguardo –tal la imaginaba- de los peligros del mundo, que llevaban los integrantes de la congregación. A alguno de ellos en cierto modo lo había adoptado como figura paterna. Mi madre –bicha política nata- solventó sin polémicas el tema de mi vocación. “Como quieras –me respondió-, pero hablamos de esto cuando termines la secundaria”. Santo remedio. Para entonces ya ni me acordaba. La mecha de la obsesión se encendió definitivamente cuando pude acceder al soft-porn propio de aquellos años, final de los sesentas, justo antes de comenzar la Permisividad (o pseudo-Permisividad) de los setentas. Aquellos abrazos interminables en los que se ocultaba al milímetro lo que no se debía mostrar –hendiduras, mucosas, orificios, pendejos y la totalidad de la genitalia en su conjunto y por separado-, abundantemente condimentados con bandas sonoras redundantes hasta la náusea, lo que me producían era dosis masivas de irritación, por no decir de furia, que terminaban en el disgusto y en la repugnancia. El soft-porn prometía y negaba en el mismo movimiento. Era mucho más indecente y dañino que la honesta pornografía que vino después. En una naturaleza sana no podía producir sino rabia, y, larvada, emboscada, una decisión de vengarse (sin proyecto alguno, por supuesto, más allá de ponerle una bomba a alguno de los tugurios que lo exhibían). Quedaba, ciertamente, en este camino de perdición que sólo conducía a las fosas pestilenciales de la culpa –exagero un poco, por supuesto- el escalón más bajo. Yo, que nunca le tuve miedo a nada, di el paso adelante: compré, en un puesto callejero de la Ciudad Vieja, por debajo del mostrador y envuelto en papel de diario –porque la ley vigilaba cualquier traza de ese comercio prohibido-, libritos horrendamente impresos de pornografía paleolítica. Todo estaba allí, por fin totalmente expuesto, en fotos incomprensibles de tan mal impresas y en textos soeces hasta la estupidez. Aún para la peor de las hambres aquello era francamente incomible. A Dios gracias hubo para mí en aquel Calvario estaciones de Regeneración. Un poco por azar, es decir, debido a mi curiosidad obsesiva y desatada, fui dando con cosas como “Agostino” de Moravia o “El silencio” de Bergman, que me fueron entreabriendo las puertas a la comprensión de que, en las practicas que tan urgente curiosidad me despertaban, había algo más que piel y secreciones, que cierto tipo de situaciones podían desembocar en dimensiones nuevas en las que el aire puro, el de los intereses humanos más legítimos, volviera a llenarnos los pulmones. Estreno de El silencio de Ingmar Bergman, 1963 Pero, pregunto ¿es que el homúnculo hundido en las aguas pestilentes de la subcultura pornográfica puede resultar rescatado por unas gotas milagrosas de alta cultura? Es posible. No es mi caso. Otro ingrediente, más poderoso, dádiva especial del destino, vino a convertir un itinerario apenas entrevisto convirtiéndolo en un proyecto de vida. Cherchez la femme. Apenas tenía 15 años cuando encantos que no sabía que tuviera encandilaron, tanto como es posible encandilarse, a una coetánea virgencita. Fueron años de noviazgo, hasta el final de la adolescencia, con sexo hasta el hartazgo, en todas las variedades imaginables para dos adolescentes, y servido con una sabiduría impropia de una niña de su edad. Para mí la sabiduría sexual de una virgen sigue siendo un misterio impenetrable. Simplemente hay gente que, en una o en otra especialidad, nace sabia. Aquello significó pasar, sin trauma alguno, de la miseria sexual y la culpa larvada, al paraíso erótico sin restricciones. Conocer la manera hipócrita hasta lo abominable con que la sociedad en que vivía administraba el saber de lo erótico con el único objetivo de generar miseria sexual y espiritual, y culpa, para luego, en una transición sin situaciones traumáticas, llegar a conocer con una plenitud y con una pureza absolutas los misterios esenciales de la vida erótica, fue acceder al privilegio de comprender vívida y directamente una de las dimensiones más importantes de la experiencia humana. Creo que esta transición privilegiada hizo de mí, en última instancia, lo que soy: un escritor de erótica, alguien que se dedica, con los medios de su arte, a ensalzar la belleza y la profundidad del Deseo erótico. Con esta sucinta relación de hechos espero haber demostrado que desde muy temprana edad estaba predestinado para ser escritor de erótica. (2017) *** *** *** II – TROPEL DE FAUNOS Me parece razonable afirmar que mi obra se desarrolla bajo el signo del Fauno de los romanos, o del Sátiro de los griegos. Dos faunos, Rubens Cuatro veces he tomado al Fauno como centro de un devenir textual. Y cuatro no es poca cosa: es la décima parte de mi obra, inéditos incluidos. Tres de esos textos nos presentan al Fauno trasplantado al mundo actual, siguiendo una fórmula que inaugurara con éxito Rémy de Gourmont bajo la influencia del célebre fauno mallarmeano. El primero de mis transculturados –Últimas conversaciones con el Fauno, 1997- despierta del sueño eterno de los mitos con la prosaica misión de recordar a los humanos los deberes de la Voluptuosidad. No le va mal. Se gana sus galones, pero tiene un feo final en el Hospital de Clínicas. Al segundo de mis retratados –La bestia, 2010- lo presento totalmente despegado de referencias reconocibles en el mundo real. Vive en un mundo de fantasía hecho de represión, decadencia y perversión. Por padecer la crueldad humana puede que se haya ganado el ansiado retorno a la húmeda canícula mallarmeana. El tercero de mis faunos –El innoble, 2019- intensamente aquejado de un realismo benedettiano u oficinesco, retoma el perfil de sátiro misionero con éxito, tal que consigue fundar una secta. El cuarto de los textos en que encaro al Fauno directamente, aunque esta vez sin ficcionarlo, se llama, muy programáticamente, Acerca de la naturaleza de los faunos -2006-, y hace honor al título ya que, camuflado en el artilugio del diario literario, permite que un escritor de erótica –un tal Lissardi- deje por escrito lo que sabe acerca del Fauno y su progenie, notas que a la postre darán lugar al ensayo La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (2013). Estos son, pues, los cuatro devenires textuales en que he encarado directamente a la –para mi obra- emblemática figura del Fauno. Estoy satisfecho con estos intentos de dar cuenta de mi musa. Más allá de los parecidos que pueda haber en los proyectos, a nivel de escritura exploran vetas diversas y peculiares. No sabría negar que, más allá de la maravillosa imaginería grecolatina sobre el tema, tan deliciosamente abundante, el fauno de Mallarmé –que conocí en la biblioteca del IAVA en mis lejanos años de preparatoriano-, y el bello retrato de Dos faunos de Pieter Paul Rubens, que capta insuperablemente la psiquis fáunica, han mantenido encendida en mí, en largos períodos muy escondida, la llama fáunica. Pero no es menos cierto que el fauno de Arno Schmidt –Momentos en la vida de un fauno, 1953- fue el que me ofreció la ecuación, hecha de aprender a ver la dimensión mítica de la realidad cotidiana, y de saber mezclar en la misma marmita la voluptuosidad intelectual y la pasión sexual, sin escrúpulos, ecuación a partir de la cual, a ciegas, como todo lo que hago –pensar siempre viene después-, pude dar a luz a mi Fauno emblemático. *** Pero más allá de esas veces en que encaré de frente al Fauno, con intenciones retratista o de faunólogo, encuentro en otros de mis libros dimensiones que hacen asimismo razonable decir que han sido concebidos bajo el signo del Fauno. Me refiero aquí a libros en que los personajes parecen poseídos por una especie de fiebre fáunica, como si fueran incapaces de identificarse en otra cosa más que en la voluptuosidad de los sentidos. En el mundo de los amos, de Interludio, interlunio, 1998, estos parecen encerrados a perpetuidad con un solo juguete: su genitalia. El mundo catastrófico de Evangelio para el fin de los tiempos, 1999, evoluciona hacia la orgía, como si sólo desde ella pudiera quizá operarse el milagro de la supervivencia. En La vida en el espejo, 2009, es como si la falla producida entre el fulano y su imagen, que deviene su doble, sólo pudiera resolverse, para bien o para mal, en el campo de batalla de una orgía incesante. Y esto sólo aludiendo a algunos de los libros de la primera etapa de mi escritura. Baste con ellos por ahora. Lo que en ellos se opera es un desplazamiento. Aquí el Fauno ya no está en el centro de la escena sino a un lado, y es su mirada la que da vida a este teatro de marionetas lúbricas. ¿Tengo algo que reprocharle a esta weltanschuung puramente erótica? ¿Es peor un mundo dominado por el deseo que uno dominado por la sentimentalina o por la violencia? Y sin embargo, después de una década de escritura salvaje, sin hacerme preguntas ni mirar atrás, de pronto, puntualmente como para cerrar mi primer período de producción, llegué a una crisis de la resolución de la cual comprendí que dependería seguir adelante. La pregunta que se me aparecía como imposible de eludir era esta: ¿por qué esa unidimensionalidad de mi mundo ficcional. La respuesta, al cabo de meses de reflexión y de investigación, se encuentra ahora encapsulada en La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, en que postulo la existencia de dos paradigmas opuestos que recorren la cultura de Occidente: el Paradigma del Amor, que invita a la trascendencia y la espiritualidad, y el Paradigma Fáunico, que se limita a recordarnos los deberes de la Voluptuosidad. Nacidos en la Antigüedad Clásica, ambos paradigmas recorren los siglos, uno apoyado por los poderes de éste mundo y del otro, el otro perseguido y reprimido por esos mismos poderes. Mi literatura ignora olímpica y totalmente al primero y cede la escena al segundo. Así de simple. O no tanto. Porque esa visión fáunica de la peripecia humana no es todo lo que hay en esos relatos. En los ejemplos que mentaba los temas de fondo son: la frialdad del genocida, el fin del mundo, la imposibilidad de coincidir con la propia imagen. Así, pues, el Fauno es, efectivamente, mi figura emblemática, mi obra ha sido y sigue siendo escrita bajo el signo del Fauno, borrada ha sido de la escena luego de eras de predominio, al menos retórico, la parafernalia del idealismo y de la hipocresía. (2019) *** *** *** III – SE DICE DE MÍ Desde mis primeras apariciones en público en tanto escritor insistí en que lo mío es la literatura erótica, y en que, por consiguiente, en el corazón de mis textos lo que hay es la voluntad de captar y de mostrar lo que en esencia sea el Deseo, tarea, por cierto bastante más difícil que fotografiar un átomo. La principal razón por la que insistía repitiendo esta fórmula en cada plática o entrevista era, por supuesto, el amor por la verdad: la fórmula contiene, en efecto, la definición de lo que entiendo es el arte erótico. Pero también mi intención era provocar, ya que colocaba el eje de la erótica en “otro” lugar, un lugar misterioso, exótico para el mundo en que vivimos, un lugar distante de la afectividad y de la fisiología, del Amor y de la pornografía. A la vez, al insistir, marcaba la cancha, porque hasta donde yo lo supiera, en todo el mundo de habla hispana no había quién, como yo, pudiera afirmar que se dedicaba en forma excluyente a la literatura erótica, sobre todo si se la definía en los términos en que yo lo hacía, y menos que la practicara con la arrogante ausencia de tabúes o pudores con que yo lo hacía. Nada como ser el único. A la vista está que la fórmula, en tanto slogan publicitario, funcionó, pero puesto que –poniendo el refrán sobre sus pies- “no hay mal que por bien no venga”, también tuvo su lado negativo. Como diría Cantinflas: lo malo de guetizarse es que se guetiza uno. Al insistir en la centralidad –así, en abstracto- de la cuestión del Deseo, de alguna manera autoricé a pasar por alto todo lo demás que hay en mis libros. Y en todos mis libros, por supuesto, el tema del Deseo está jugado en el contexto de “otro” tema, por la sencilla razón de que no existe el Deseo en abstracto, de que el Deseo es siempre Deseo de alguien singular por alguien singular y en una situación singular. Ese “otro” tema, ese contexto en el que encarna el tema profundo del Deseo de ninguna manera es menor: provee de las particularidades de psicología, ambiente y trama narrativa de que se nutre un primer nivel de lectura. En lo que sigue y a manera de compensación, me propongo señalar, para cada uno de mis libros, ese “otro” tema contra el que juega el tema del Deseo. En Aurora lunar el otro tema es la actitud ante la inminencia de la propia muerte. En Últimas conversaciones con el fauno es la faunidad entendida como un apostolado o una terapéutica. En Interludio, interlunio es la raíz del fascismo en lo profundo del alma humana. En Evangelio para el fin de los tiempos –publicada bastante antes de estrenarse 4:44 y Melancolía, que se propusieron lo mismo- es la simple espera, pasiva y resignada, del Gran Final, del Final de todos los Finales. En El amante espléndidoel otro tema es el del alma sencilla entregada en cuerpo y alma a su amor a Dios. En Primer amor, último amor son los prejuicios que impiden entregarse a su mutuo amor a dos de muy diversa edad. En Acerca de la naturaleza de los faunos el otro tema, que corre en contrapunto o paralelo, es el esfuerzo por pensar la faunidad en tanto paradigma cultural y en su dimensión histórica. En Los secretos de Romina Lucas se trata del encuentro amoroso como predestinación. En Ulisa el tema subyacente es la hipocresía sexual como vocación profunda de la moral burguesa. En Horas-puente el adulterio es tratado en tanto terapia de pareja. Una como ninguna nos presenta la ilusión de ser salvados, en el último minuto, del derrumbamiento y de la decadencia. La vida en el espejo nos asoma al diálogo que mantenemos con ese Otro siniestro que mora en lo profundo de nuestro ser. La Bestia presenta el abanico de fantasías culteranas y de salón en el que podemos aterrizar al Fauno de la mitología. En No el otro tema es precisamente la incapacidad para decir “no” y atenerse a las consecuencias. El centro del mundo presenta la peripecia del cadáver considerado, precisamente, en tanto centro del mundo. La diosa idiota trata de la ceguera para interpretar a quien encarna nuestro objeto de Deseo. La educación burguesa presenta la serie de amaños que implica la “normalidad” burguesa. El amigo de las mujeres trata de un tardío y regocijado descubrimiento de la propia faunidad. Simétricamente Los días felices narra la excluyente atracción sexual que una jovencita experimenta por los viejos. El Bien Supremo trata de la voluntad de huir del vértigo del Deseo. La Sagrada Familia trata de las fuerzas misteriosas que hacen presa de un fulano que se autoexilia en un pueblito de campaña. El ápice muestra la manera equilibrada, pero en el fondo indiferente, con que su protagonista vive su bisexualidad. El acecho intenta desplegar el abanico de fantasmas que habita la mente del masturbador. El inconveniente presenta las sorpresas a que puede conducir una sosa e inocente infidelidad. La pasión de Elena trata de las metamorfosis del objeto de Deseo más allá de la eventualidad de la muerte de quien lo encarna. Finalmente –por ahora-, en Medusa o Las 70 palabrasel tema es cómo escribir cuando la escritura nos cambia, imprevistamente, las reglas de juego pactadas a lo largo de muchos, muchos libros. Sospecho que preparando las pláticas y entrevistas que vendrán tendré que elaborar, para autodefinirme, una fórmula que tenga en cuenta esta tensión entre el Deseo y el peculiar contexto en el que intenta imponer su ley, y que tenga también en cuenta las sutiles afinidades entre los contextos narrativos a que recurren mis textos. Esta nueva ecuación dará cuenta, seguramente que con mayor precisión, del tipo de artefacto que, en definitiva, son mis libros. (2014) *** *** *** IV – BAJO EL SIGNO DEL FAUNO Leído en las Primeras Jornadas de Género y Diversidad Sexual, Universidad de La Plata, Argentina, octubre 2014. Por más refractario que uno sea a la genialidad musical creo yo que basta con presenciar, o al menos oír una sola vez el Don Giovanni de Mozart para que quede en la memoria la escena, el aria en que el criado Leporello hace la lista o el catálogo de las conquistas de su amo. Dice así: En Italia, seiscientos cuarenta / en Alemania doscientos treinta y una. / Cien en Francia, en Turquía noventa y una, / pero en España ya son mil… y tres. Entre ellas hay campesinas / camareras, burguesitas. / Hay condesas, baronesas / marquesitas y princesas. / Las hay de cada estatus / de cada forma y de cada edad. En las rubias acostumbra / elogiar la gentileza. / En las morenas la constancia / y en las blancas la dulzura. En el invierno prefiere a la gordita / y en el verano a la flaquita, / llama a la grande, majestuosa / y delicada a la chiquita. A las viejas las conquista / por ponerlas en la lista; / su pasión predominante / es la joven principiante. No le importa que sea rica / que sea fea o que sea bella. / Con que vista una pollera / ¡él bien sabe a lo que va! Esta celebración de la mitológica sexualidad del Don Juan Tenorio no es un momento insólito en la tradición cultural de Occidente. Don Juan es la reencarnación en la Modernidad del Fauno romano, que a su vez es la reencarnación del Sátiro griego. Tres de mis novelas toman al Fauno directamente como protagonista, me refiero a Ultimas conversaciones con el fauno, Acerca de la naturaleza de los faunos y La bestia (debe agregarse una cuarta novela: El innoble, posterior a esta ponencia). Y mi libro de ensayos La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet –publicado por Paidós el año pasado (con una nueva edición, corregida, en Los libros del Inquisidor) no es sino la demostración de la presencia de lo que denomino Paradigma Fáunico a lo largo de la historia de la sexualidad en Occidente, uno de cuyos momentos estelares es el advenimiento del mito de Don Juan, que el Don Giovanni de Mozart lleva a su culminación. En la Antigüedad Clásica el Fauno representa la pulsión deseante en todo su esplendor, la potencia del deseo sin límite alguno. En el Fauno se hace carne la verdad bíblica según la cual “el viento sopla donde quiere”. Y si más o menos conscientemente lo fui erigiendo en figura emblemática de mi literatura es precisamente por esa “incapacidad” –digamos, entre comillas-, esa incapacidad de su deseo para excluir o discriminar, incapacidad que como vimos heredó uno de sus descendientes más conspicuos, Don Juan Tenorio, Don Giovanni. Del Fauno podríamos hacer una lista o catálogo similar a la de Don Giovanni. Itifálicos en un régimen 24/7, para decirlo en la jerga del SM, el Fauno y su ascendiente el Sátiro, según nos informan las fuentes que han sobrevivido al celo inquisitorial, no conocen límites para su voracidad sexual. Son promiscuos hasta lo orgiástico, y son bisexuales, pero a lo bestia, ignorando el tipo de régimen perfectamente regulado que respeta el ciudadano griego; no le hacen ascos a nadie, imponen sus exigencias a los esclavos y a los señores, a las esclavas y a las matronas, a los púberes de ambos sexos y también a sus maestros y a sus instructores. Faunos y sátiros representan en la Antigüedad Clásica no sólo la potencia inagotable del deseo sino, más profundamente, como aprendimos a formularlo en el siglo XX, que el deseo no tiene un objeto predeterminado, o sea que, como dije, el deseo, como el viento sopla donde quiere. *** La invitación a participar en estas Jornadas, invitación que mucho me honra, me ha llevado a revisar las 26 novelas que llevo escritas en busca de respuesta a esta pregunta: ¿cuál es el lugar de la diversidad sexual en mi obra? Debo confesar que nunca antes me había planteado esta pregunta. Dirán ustedes que semejante presunción es absurda en un escritor que sólo escribe ficción erótica. Es absurda vista desde fuera, pero vista desde este lado del mostrador es, en realidad, una conducta de defensa. En estos tiempos en que los medios empujan a los escritores a la todología, se olvida a menudo que el hábitat natural del ficcionador es la imaginación, y no la reflexión, y que, por consiguiente, todo lo que se parezca a generalizaciones uno trata de evitarlo cuidadosamente. Así pues, a lo largo de dos décadas casi de escritura erótica, la verdad es que había evitado hacerme preguntas acerca de un tema –la diversidad sexual- que en realidad está en el corazón de lo que hago. De más está decir que la respuesta a esa pregunta sólo puede ser una que esté en línea con el genio que he designado como tutelar en mi obra. La respuesta a la pregunta de la relación de mi obra con las cuestiones vinculadas al actual debate en torno a la diversidad sexual necesariamente deberá ser coherente con mi adhesión al espíritu fáunico. *** La revisión que he hecho de mis novelas me muestra que en la mayor parte de ellas la sexualidad se dispara más allá del entorno de la normalidad heterosexual. Una primera veta –digamos- disidente, muy trabajada, y a la que difícilmente podría calificarse de residual, concierne a la que quizá sea la menos estudiada de las sexualidades “diversas”: la bisexualidad. Durante décadas el fragor de la batalla de los movimientos gay y homosexuales por sus derechos, dejó en la sombra las peculiaridades propias de la opción bisexual. En tiempos de guerra no hay lugar para los matices, y tanto homosexuales como heterosexuales vieron a la bisexualidad como una simple ausencia de definición, no como una opción sexual en sí misma. La bisexualidad era vista como una sexualidad de tránsito, que tarde o temprano se decantaría sea hacia la heterosexualidad o hacia la homosexualidad. No faltaron activistas homosexuales que acusaron a los bisexuales de hipocresía, es decir: de ser homosexuales que perpetúan una fachada heterosexual para seguir siendo socialmente aceptables. Hoy en día, en buena medida, la consideración de la bisexualidad está cambiando. El punto de vista bisexual gana en visibilidad y florecen los estudios en perspectiva histórica. En estos tiempos de Internet en que compulsivamente se exhibe la intimidad como espectáculo no es rara ya la confesión pública de bisexualidad. El argumento de quienes encuentran irresistible la bisexualidad no es fácilmente rebatible: la bisexualidad, dicen, libera, nos saca de un encuadre, de una dicotomía, del ying y del yang, de un encorsetamiento tipo “lo uno o lo otro” entre la heterosexualidad y la homosexualidad. ¿Por qué no tener lo mejor de ambos mundos? *** A la primera variedad de bisexualidad presente en mi obra podríamos llamarla bisexualidad in extremis y la encontramos en sus dos modos: el personal y el colectivo. ----- Ya en mi primera novela, Aurora lunar, el tema aparece. El protagonista y narrador, aun joven, recibe la noticia de que está enfermo y que le quedan pocos meses de vida. Dada su naturaleza intensamente sensual –como la de todos mis personajes, en realidad- decide, secundado por su pareja, entregarse a una serie de experiencias sexuales. Nada extraordinarias, por cierto: sólo las que pueden ocurrírsele a un clase media típico. El tour incluye sexo con un hombre y una pequeña orgía en la que junto a su pareja se entrega a los buenos oficios de un dúo de prostitutos. Nada sabemos de las consecuencias de estas experiencias sexuales con hombres, porque nuestro héroe da cuenta en su diario privado de lo que vive y lo que siente, pero no de lo que piensa, seguramente porque esto le importa menos que aquello, dado lo cerca que está del gran final. Sólo sabemos que las experiencias no le impiden en absoluto retornar a su talante heterosexual, de lo que podemos inferir, quizá, la naturaleza bisexual de su identidad profunda. Este es el modo personal de la bisexualidad in extremis. -----El modo colectivo, u orgiástico aparece en mi cuarta novela: Evangelio para el fin de los tiempos. La historia del gran meteorito en trayectoria de colisión con la Tierra se ha contado muchas veces. De hecho se ha venido convirtiendo en una especie de mantra que los terrícolas nos repetimos a manera de catarsis. En mi versión un pequeño grupo, formado al azar de la huida masiva para alejarse de las costas, estrecha la intimidad de sus relaciones hasta desembocar en una especie de ritual orgiástico de purificación, estado que vaga y compulsivamente conciben como esencial para merecer la salvación. El final es abierto y no sabemos bien si estamos ante el destape in extremis de identidades sexuales reprimidas o si la inminencia de la catástrofe ha hundido a toda la pandilla en un magma de demencia mística y alucinatoria. -----El protagonista de mi decimocuarta novela, La bestia, es el Fauno, en persona. En tanto representa la voracidad sexual en estado puro, de él podemos decir sin temor a equivocarnos que la bisexualidad es su estado natural. De manera que en sus peripecias no escasean las generosidades para sus congéneres -todos ellos, en realidad, decadentísimos adoradores del portentoso Príapo. La naturaleza fantástica del relato, así como su ánimo particularmente satírico, impiden, en realidad, una exploración a fondo de la bisexualidad. En última lectura La bestia más que una exploración de la naturaleza íntima de la bisexualidad fáunica, es una especie de exposición carnavalesca de la glotonería sexual. -----NO, es el nombre de mi siguiente novela. Aunque son dos textos muy diferentes la considero en espejo con La bestia, razón por la cual al conjunto de ambas lo he denominado Díptico fálico. Más que de la épica fisiológica de tipo rabelesiano, como La bestia, NO se reclamaría de la picaresca mozartiana. El protagonista se siente muy atraído por la esposa de un amigo muy cercano. Se niega terminantemente a la única sexualidad que la mujer le consiente: masturbarlo. Pero siempre termina cediendo y aceptando. Por eso cuando en la escena final el amigo se le insinúa y él se niega terminantemente, en realidad debemos sospechar que a él también terminará diciéndole que sí, quizá con la esperanza de que cerrando de esta manera el triángulo conseguirá que la mujer le conceda las anheladas plenitudes. De NO podríamos decir, por consiguiente, que presenta una especie de bisexualidad especulativa o por conveniencia, no por ello menos genuina que cualquier otra. -----Finalmente, en dos de mis novelas más recientes, El ápice (opus 24) y El acecho (opus 25) el tema retorna. Una vez más, en dos novelas sucesivas, el tema se responde en espejo. En El ápice el protagonista, artista plástico, vive su bisexualidad sin tensiones ni contradicciones. Tiene una especie de switch mental que le permite estar en una u otra cosa limpiamente, sin padecer de contradicciones. Valora y considera sin egoísmos ni favoritismos a sus dos jóvenes amantes –un chico y una chica-, aunque con cierta distancia, sin involucrarse demasiado. La relación que mantiene con ellos llega a su ápice cuando, un poco por accidente, convergen y pasan los tres la noche juntos. Ese ápice coincide con el final de la relación ya que de inmediato inicia un largo viaje, y abandona el contacto con ellos. Para nuestro héroe lo más importante es su trabajo, y su vida amorosa –dado el caso, su bisexualidad- no es más que un insumo de experiencia. Se trataría, pues, aquí, de la bisexualidad en tanto insumo para el arte. -----Opuesta es la situación en El acecho. Su protagonista vive encerrado en sí mismo. Su amante es su imaginación. Su opción es la masturbación –una sexualidad por derecho propio, demasiado a menudo relegada al olvido y omitida en los catálogos de la diversidad sexual. (Hace ya más de cuarenta añitos Julio Cortázar, en Libro de Manuel, hizo una legitimación en regla de la masturbación en tanto sexualidad diversa). La imaginería de que se vale nuestro héroe es tanto homo como heterosexual. De hecho todo, cualquier cosa puede ser combustible en la hoguera de su sensualidad. Una mujer con la que se cruza a menudo en la playa, un cuadrito polvoriento en la pared del dormitorio de la casa de balneario que alquila, escenas que recuerda de películas que ama, porque es cinéfilo, o un pasaje de las memorias del Comandante de Auschwitz. Todo lo enciende, todo es fantasma para él, pero nada es capaz de hacerlo pasar a la acción. Gradúa estoicamente sus calenturas y sólo las hace estallar cuando ya no puede más. La suya sería bisexualidad en tanto insumo onanista. *** Como puede verse la bisexualidad, en variadas formas, reaparece una y otra vez en mis novelas. Se me podrá decir que jugueteo con el tema sin hacer pie en él, que en mi tratamiento falta mostrar de manera realista, simple y sencillamente, qué es esa manera de vivir la sexualidad. Se puede argumentar, por ejemplo, que ninguno de estos textos serviría para fundamentar una campaña a favor del matrimonio de tres… o de cuatro. Puedo aceptar el reproche siempre que se me conceda, a cambio, que mi tratamiento del tema es buena literatura. *** Hay otra forma de la diversidad sexual que reaparece continuamente en mi obra, diversidad esta también poco trabajada. Me refiero a la sexualidad entre sujetos de edades netamente diferentes. El tratamiento literario moderno de esta opción lo inició hace ya más de medio siglo la Lolita de Vladimir Nabokov. Demás está decir que mi tratamiento de esta sexualidad interetaria, o intergeneracional, respeta cuidadosamente los límites que impone la ley. A pesar de que para nuestros abuelos –o bisabuelos, según el caso- aún era práctica corriente elegir vírgenes apenas púberes para casarse, y a pesar de que hoy en día los poderosos y las poderosas de este mundo gustan especialmente exhibir la piel joven que pueden pagarse, en las vidas comunes y corrientes de los ciudadanos de a pie la sexualidad interetaria es mal vista, o repudiada. No voy a hacer aquí, ni hago en mis novelas, el elogio de la conveniencia o las delicias de la sexualidad interetaria. La diversidad sexual no se defiende argumentando sus bondades sino en tanto derechos. Como la bisexualidad, la sexualidad interetaria asoma en mis novelas porque el universo que proponen mis novelas es un universo en el que la potencia del deseo intenta desplegarse sin límites ni obstáculos más que los inherentes al deseo mismo. *** Es en mi quinta novela, El amante espléndido, que el tema aparece por primera vez. ¡Y de qué manera! La protagonista y narradora tiene sexo con un octogenario porque cree que en la mente del anciano, parasitariamente, vive Dios, en persona, un Dios perseguido que, para huir de los que quieren arrebatarle el secreto de Su Creación, se oculta encarnando en un fulano o en otro, más o menos al azar. Confieso que tengo una debilidad por hacer pasar como razonables argumentos al borde del absurdo. Así empieza esta novelita: ¡imagínense cómo continúa…! Mi sexta novela Primer amor, último amor, dice todo desde el título: se trata de una historia de amor entre una jovencita y un viudo de más que mediana edad, ciudadano moderado por naturaleza y respetuoso de las leyes de Dios y de los hombres. El fulano encara la relación como quien carga con una mochila entera de culpa, y si avanzan finalmente en el sentido correcto es debido a la opinión inflexible que la jovencita tiene respecto de la opinión de los demás. Una como ninguna (opus 11) repite el esquema de la jovencita inflexible y el fulano entrado en años y renuente, pero retoma elementos de El amante espléndido, ya que para esta jovencita el fulano es una especie de Dios: se trata de un escritor por todos venerados, una gloria de las letras nacionales, digamos, pero que vive como un ermitaño en medio del campo rumiando las cuentas de la vida que, definitivamente, no le cierran. En el bestiario que es La bestia también está presente el tema, porque entre los entusiastas de los portentos del Fauno no faltan los ancianos libidinosos, de ambos sexos. Finalmente, y para no seguir hurgando, un par de novelitas, muy recientes retoman el tema, respondiéndose en espejo. Son El amigo de las mujeres (opus 16) y Los días felices (opus 21). En la primera un viudo, jubilado, placenteramente entregado al ocaso de su existencia, de pronto viene a descubrir para su total sorpresa que en el fondo de su alma mora, intacta, una intensa veta fáunica. Los éxitos que premian su tardío entusiasmo no le deben poco a las generosidades de todo tipo con que adorna sus conquistas. Los días felices es el opuesto directo. Aquí es una jovencita, muy jovencita –con los dedos aún manchados de tinta, como diría Arno Schmidt- la que descubre, con no menor sorpresa, que los dueños de sus ardores no son sus compañeritos, sino los gerontes, los señores mayores, casi ancianos. Intrépida, se lanza a seducirlos. El conjunto del asunto, más allá de la amabilidad del tono, tiene algo de vagamente necrofílico –otra sexualidad, por cierto, la necrofilia, poco trabajada… y menos respetada. *** Escribir implica dejar fluir la imaginación. Es decir: intentar que nada restrinja ese fluir. Pero ese fluir nunca es completamente libre. Siempre hay, más o menos consciente, un campo específico en el cual la imaginación de cada uno puede fluir. En otras palabras: inconscientemente la imaginación incluye y excluye de acuerdo con una especie de proyecto secreto. Hacer evidente ese proyecto secreto que determina las posibilidades de la imaginación es la clave en la comprensión de una obra. Comprender el proyecto es la llave para interpretar adecuadamente la presencia de tal o cual elemento en una obra. Lamentablemente en estos tiempos que corren, urbi et orbi, el pensamiento crítico en el ámbito de la cultura, por más que se multipliquen las becas de investigación y las publicaciones académicas, está en un nivel muy bajo, y en el campo de la literatura es casi inexistente. Digo lamentablemente porque el análisis crítico es un insumo muy importante en la producción artística. Comprender la propia obra permite relanzarla en nuevas direcciones. Sin este feed-back la obra enlentece su desarrollo. En literatura, hoy en día, uno mismo debe realizar su propio feed-back, uno tiene que ser a la vez el boxeador y el mánager. Así me sucedió a mí: tuve que detenerme a pensar para comprender cuál era el sentido de mi trabajo, porque si en general la crítica literaria es casi inexistente mucho más lo es en el terreno de la erótica. De este parate salí con la comprensión de que el Fauno, lejos de ser un elemento accidental o decorativo en mi obra, es nada menos que su genio tutelar. Me lancé pues al estudio de las características de esta figura mitológica y de sus sucesivas reencarnaciones en la cultura de Occidente. Efectivamente ese proceso de comprensión relanzó mi productividad, superlativamente. Y me ha permitido, en particular, comprender la razón de la presencia en mis novelas de vetas persistentes de diversidad sexual, como la bisexualidad y la sexualidad interetaria. La pregunta por el lugar de la diversidad sexual en mi obra se salda, pues, de la siguiente manera: el lugar de la diversidad sexual en mi obra es y sólo puede ser el que le asigna la adhesión de mi obra al espíritu de la faunidad. *** He querido que mis novelas estuvieran imbuidas del espíritu fáunico. Esa unidimensionalidad de mis personajes -que parece que nada los motivara sino el deseo-, esa aceptación incondicional de mis personajes del llamado del deseo –aunque los fije en un objeto insólito-, estas marcas características de mi literatura, son marcas características del Fauno. Yo quisiera que la suma de mis novelas diseñara un universo inequívocamente fáunico, en el que la regla fundamental fuera la prioridad absoluta del llamado del Eros, un Venusberg en el que hubieran sido definitivamente removidos todos los obstáculos para la realización de los deseos, o en el que sus habitantes actuaran como si tal remoción hubiera sido efectivamente realizada, un universo en el que los inevitables fracasos del deseo por alcanzar sus fantasmáticos objetos fuera ocasión de fiesta y no de duelo, y no significaran sino la oportunidad de su renovado renacer. Un mundo sin gravedad, en el que el lenguaje del Eros resultara transparente, en el que el deseo no necesitara legitimarse y en el que su agotamiento no fuera sino el renacer de sus cenizas. Porque la verdadera fuerza, la verdadera energía que pone al hombre por encima de lo efímero, está en el Eros, en el deseo, esa fuerza infinitamente variada y misteriosa en cuyas alas, los que son capaces de entregarse a ella, pueden vivir la ilusión de alcanzar alguna forma de la divinidad, o al menos, alcanzar una visión fugaz de la divinidad posible. Muchas gracias. (2014)

Hasta visitar Nueva York (por primera vez, días atrás) compartía la ingenua noción de que el turista es simplemente un extraño que atraviesa los escenarios que se le ofrecen para el consumo a la manera de un observador neutro o espectro andante. En todo caso, incapaz de generar efectos más allá del aumento en las divisas y sobre todo inepto o desinteresado por establecer algún lazo de pertenencia. Formar parte de la masa turista me colocó en otra perspectiva. Foto: M. Bonaldi Quince días en el Midtown de Manhattan, la parte de Nueva York que en alguna medida pude conocer, me enseñó que lejos de ser un extraño el turista forma parte orgánica de uno de los grupos mayoritarios de la población, incluso si la masa que forma se caracteriza por el cambio permanente de individuos. Durante el año 2022 Nueva York recibió más de 56 millones de visitantes entre ciudadanos norteamericanos y extranjeros. No se espera una disminución para el cierre del 2023. De hecho, el corpus de turistas es una entidad que se pretende no solo mantener sino también incrementar. Nueva York es una especie de Disneylandia para adultos y los turistas forman una parte orgánica, no prescindible, de su funcionamiento. Esta dimensión de Disney York no se sostiene tanto en los cabezudos que se ofrecen a la foto por Times Square bajo la forma de Mickey, Minnie y colegas (que hablan en mexicano por debajo de sus personajes), como por la conversión de la ciudad misma en mercancía a lo largo de la cual pasear. La disneylandizacion no infantiliza a la población turista. De hecho, buena parte de “nosotros” tenemos inquietudes serias y adultas, como escuchar jazz, comprar libros (que incluso leemos) y mirar arte. Por otra parte, este estado de disponibilidad de la ciudad para ser consumida se sostiene en una supuesta garantía de seguridad encarnada en una presencia policial que le da la apariencia de una ciudad ocupada (cabe señalar de paso que buena parte de los policías también tienen al español como lengua madre). Además, como si los uniformados no fueran suficientes, por doquier se erigen carteles amenazando al eventual delincuente con la pesada mano de la ley. Tanta llamada al orden ha de asentarse sobre un tembladeral, aunque para disfrutar la estadía es mejor no pensar en esta obviedad. Foto: M. Bonaldi La clase turista del arte Dentro de la masa de turistas se distinguen subcategorías. Yo pertenezco a la que visita los museos de arte. Podría alegar en mi defensa que no todas las exhibiciones que visité estaban destinadas al público masivo, pero en este artículo me interesa hablar precisamente de los museos que sí lo estaban: el Met y el MoMA. En el mapa que el turista recibe para orientarse dentro del Met se afirma: “Alrededor de 5.000 años de arte de cada rincón del mundo”. En internet se informa que el museo recibió durante el año 2022 casi la misma cantidad de visitantes que conforma la población del Uruguay (3.208.832). Ignoro en qué medida los diversos rincones del mundo están o no están allí representados; fui en busca del arte europeo anterior al llamado arte contemporáneo. Y lo encontré. Encontré el arte que buscaba, pero en demasía, en una cantidad imposible de asimilar. No puede mi memoria establecer una lista de los “maestros” de la pintura a cuya obra me “asomé”. La sensación no es agradable, implica cierto mareo, como cuando uno se ha indigestado y aquello que debía caernos bien nos hace un agujero. Exceso de obras y exceso de espectadores, exceso de dólares, exceso de felicidad industrial. Pensé que la batalla por un tiempo ante los cuadros que habría de librar contra los otros turistas iba a ser mucho más dura, pero descubrí que la mayoría de las obras pasan desapercibidas para el público general. Y ello sucede no tanto por la necesidad de elegir entre los diferentes sectores dentro de los inmensos edificios como por la tendencia de la mayoría a lanzarse sobre las mismas obras, como si la vista pudiera recolectarlas a la manera de monedas virtuales. La propia guía del sitio web del Met sugiere un recorrido quirúrgico para las personas con agenda acotada. Celebrities versus artistas, algunas perlas 1 - En la sala de “Objetos surrealistas” del MoMA se exhibía “La noche estrellada” de Van Gogh (a saber por qué bajo el slogan de surrealista), “La persistencia de la memoria” de Dalí y un autorretrato de Frida Kahlo, ante los cuales la concurrencia se agolpaba. Casi nadie reparaba en los varios cuadros de Magritte dispuestos en la misma sala. La escena de “El asesino amenazado”, con sus casi dos metros de largo por uno y medio de alto, concitaba la atención de muy escasos visitantes. Solo una pareja reconoció a “Los amantes” durante el largo rato que pasé frente a la tela. Pudimos con mi hijo analizar cada uno de los detalles que atentan contra el naturalismo en “El retrato”. Pero no me contenté con este privilegio, peleé como todos y contra todos por tener también mis instantes ante “La noche estrellada”, maravillándome con los surcos que el pincel de Van Gogh marcara cual arado. Foto M. Perl 2 – Antes de visitar el Met pude llegar a creer que, para la masa de turistas interesados en el arte y por los motivos que fueran, Van Gogh está muy por encima de casi todos los otros pintores. Sin embargo, en el sector de pinturas de fines del siglo XIX – principios del XX del Met pude comprobar que la imagen de los zapatitos viejos de Van Gogh quedaba a mi exclusiva disposición durante el tiempo que deseara, aunque a duras penas conseguí rendir tributo a uno de los autorretratos del maestro, situado a pocos pasos. Las hordas tampoco habían reparado en que uno de los cuadros de “florcitas” del célebre pelirrojo era tan parecido a los archi-valorados girasoles que tal vez mereciese alguna atención. 3 – Saqué muy pocas fotos, sobre todo auxilios para la memoria, ocupada como estaba entre la contemplación de las telas y la observación de las conductas. En las antípodas de mi actitud recuerdo a dos hermanos turistas que se robaron buena parte de la atención que habría dedicado a imágenes más valiosas. Un asiático que literalmente corría de un cuadro a otro para tomar de cada uno una fotografía sin perder un instante en mirar por fuera del objetivo de la cámara. Y una occidental ataviada como Audrey Hepburn sacándose una selfi delante de un Gauguin. Ella ocupaba tres cuartas partes del cuadro fotográfico, la pintura servía de fondo. 4 – Sin embargo, la mayor revelación respecto de estas peculiares relaciones entre la moda y el arte se me presentó cuando admiraba entre las ánforas griegas el jarrón donde los sátiros persiguen a las nereidas. No solo pude contemplar la escena cómodamente sentada durante el lapso que se me antojó, sino que al mismo tiempo pude ver pasar de largo a muchos turistas, que atravesaban la sala sin acercarse a las vitrinas, considerando acaso que aquellas botijas encontrarían mejor lugar en alguna cocina. Ninguno parecía sospechar hasta qué punto las escenas, todas diferentes vistas de cerca, encierran claves para pensar, entre muchas otras cosas, buena parte de las reivindicaciones actuales sobre la diversidad sexual. *** Hechos los descargos, ordenada en cierta forma la atiborrada escenografía recorrida, puedo ya empezar a disfrutar los recuerdos. No renunciaré a mi ganancia ;) Foto: M. Bonaldi

El documental “La pintora y el ladrón”, de Benjamin Ree (Noruega, 2020, doblemente premiado en Sundance) constituye una reflexión única acerca de la erótica de la creación artística. Es decir, el deseo que juega en las relaciones del creador con lo que se va transformando en objeto de su creación. La anécdota El 20 de noviembre de 2015 dos pinturas de la artista checa residente en Noruega Barbora Kysilkova fueron robadas de la Galería Nobel en Oslo. Se trata de dos grandes telas pintadas al óleo tituladas “El canto del cisne” y “Chloe y Emma”. Las cámaras de seguridad permitieron capturar a los ladrones pero no recuperar las obras (solo “El canto del cisne” fue encontrada, por investigación personal de la pintora, bastante después). Azorada ante esta pérdida Barbora empieza a investigar lo que pasó con la intención de recuperar sus obras. Concurre al juzgado donde comparece uno de los ladrones, Karl Bertil-Nordland. Se acerca a hablarle. Le pide que pose para ella. Bertil acepta y comienza una serie de sesiones de trabajo que, extraordinariamente, dan lugar no solo a cuadros interesantísimos sino a una amistad profunda e inspiradora para ambos. Lo único que no es posible es que Bertil recuerde dónde fueron a parar las obras robadas; yonqui él, lo sucedido en ese lapso de intoxicación no se fijó en su memoria. Benjamin Ree filma durante tres años la relación entre Barbora y Bertil. Lo que no se puede tomar en el momento, es reconstruido, en una especie de escenificación psicodramática cuya intensidad emocional contagia al espectador. El documental, en su peculiar estilo teatral, constituye una obra de arte que conmueve, a quienes lo hicieron y a quienes lo miramos. Además de acercar a un público más amplio la producción de esta finísima pintora que es Kysilkova. La amistad entre Barbora y Bertil es puesta a prueba tras un gravísimo accidente automovilístico que tiene Bertil, del que se salva por milagro. La larga y costosa rehabilitación llevará a Barbora a dar, al pie de la letra, lo que no tiene para ayudarlo. Se endeuda con dinero ajeno, el de su pareja, Oystein Stene (escritor, director de cine y de teatro noruego), para que Bertil tenga los mejores tratamientos. Esto llevará a una crisis de pareja que se intenta resolver en terapia, ámbito en el que la cámara también entra. El arte es conmoción Una escena crucial tiene lugar cuando Bertil ve por primera vez el cuadro “The Pussy in You” (La vulva que hay en ti), para el que Barbora lo ha tomado como modelo. La emoción lo atraviesa hasta arrancarle lágrimas. Y pese a negarse primero al contacto físico, la escena termina en un largo abrazo de cuerpo entero, que se repetirá en el transcurso del film. ¿Qué refleja la pintura que no pueda reflejar un simple espejo? Algo del alma de Bertil, representado en el interior de la copa de vino. El título del cuadro lo indica, parece haber allí una vulva, un punto de vulnerabilidad, posibilidad de apertura, cambio. Bertil escribirá a Barbora una carta en la que reconoce el aliento y la enseñanza que recibe de ella y le transmite su orgullo por haber sido recreado en la tela. Con palabras justas expresa: “El arte no es solo una pintura, sino mucho más. Todos los sentimientos, lágrimas. Nadie me ha visto nunca vulnerable como tú.” El arte opera, constituye un acto preñado de consecuencias. Cuando Bertil está internado en el sanatorio, con posibilidad de quedar paralítico, Barbora le lleva como compañía un cuadro basado en un retrato de él. La tela que ha sido titulada, a sugerencia del propio Bertil, “Decent Criminal” (Criminal decente). De la cabeza del Bertil pintado sale humo, una aureola de santo o demonio. Esta vez, la aparición del cuadro no le provoca el llanto sino la risa. La imagen oficiará como espejo parlante, objeto de meditación de Bertil sobre sí mismo; es decir, sobre su propio deseo. Una vez recuperado físicamente del accidente Bertil va preso durante un año por las varias infracciones cometidas (auto robado, consumo de heroína, etc.). En su celda de la prisión Bertil tiene varias reproducciones de obras de Barbora, con los cuales mantiene un verdadero diálogo, forman parte de su proceso de rehabilitación. Entre ellos se encuentra “Chloe y Emma”, el cuadro que él robó y nunca fue recuperado. La mirada de Barbora lo rescata del estigma de yonqui y criminal con el que Bertil se ha identificado y a través del cual se auto-castiga hasta la auto-destrucción. Ella cree en él, desde la primera vez que lo ve percibe en él a un ser puro, vivencia una suerte de enamoramiento. Valora sus capacidades, que -según Barbora- dependiendo de las circunstancias lo podrían convertir en un cruel terrorista o en el primer ministro de Noruega. Ella apuesta a él, y Bertil responde a esa fe. Desde la herida También Bertil estudia a Barbora, analiza sus heridas y las interpreta. Al igual que Bertil ella también es una superviviente. Sobrevivió a una pareja que le pegaba, la humillaba, cercenaba su amor propio, atacaba su deseo de realizarse como artista, llegando a querer matarla. No se detallan los hechos, se muestran tres cuadros, elaborados a partir de ese daño: “Silencio”, “Piscis” y “L’amour est mort, vive l’amour”. Barbora se queja con Bertil de lo mal que la hace sentir la terapia de pareja. “Nunca pensé que estuviera tan jodida.” “Pues lo estás”, replica Bertil. Ella agradece la honestidad, él ríe. Para quien toma el camino del arte deja de importar cuán jodido se haya llegado a estar. Las propias heridas solo tienen relevancia en la medida en que permitan o impidan producir. A veces constituyen precisamente la materia prima del arte. En tal caso resulta imposible obviarlas. Los artistas pueden acaso comprender por qué se sienten atraídos hacia ciertos temas y no hacia otros. Lo que no pueden es desoír el llamado del arte. A Oystein le asusta la tendencia de Barbora a bordear precipicios, pero eso es algo que ella nunca se ha planteado. Barbora es consciente de su necesidad de hacer arte, temeraria sigue los caminos que se le abren. Como artista no tiene otra opción. Ella es una artista, antes que una mujer, una ciudadana o cualquier otro rol social. Lo único que no puede traicionar es el arte. Y no lo traiciona. Bertil capta a la artista que es Barbora: “Se pintó a sí misma mientras su ex novio le pegaba.” “Las heridas son profundas, pero ha sabido sacarles partido para recuperar su autoestima. Tiene un impulso intrínseco mediante el cual logra que el arte sea su foco.” Barbora interroga a Bertil exclusivamente sobre sus lados oscuros, en ellos encuentra inspiración. Por otra parte Bertil describe las pinturas de Barbora como oscuras. En el caso de esta artista el arte figurativo, lejos de permanecer en la superficie de la apariencia, está cargado de interrogantes complejos, no diáfanos. Oystein cuestiona a Barbora a propósito del cuadro “Estigma”, creado a partir de la cicatriz de una herida que el accidente produce en la mano de Bertil. Le pregunta si ella es consciente del riesgo de involucrarse con alguien incapaz de cuidarse a sí mismo, a quien por tanto se hace necesario cuidar. Oystein se refiere al sacrificio que ha resultado para ella ayudar a Bertil. Sin embargo cabe pensar que también Oystein asume el riesgo de cuidar a Barbora. De hecho, como él mismo manifiesta, el ex de Barbora quería matarlo también a él. Ambos salieron huyendo de Berlín, donde vivían. Por lo demás el tema de la cicatriz fresca, sugestiva, en el dorso de la mano no es nuevo en la producción de Kysilkova; aparece de manera muy similar en su Santa Teresa, de 2011. Oystein también cuestiona el hecho de que Barbora valore al arte por encima de su propia vida. Señala que ella había mantenido la relación con su pareja violenta porque él le daba un espacio donde pintar. A Oystein le preocupa que ella “se empeña en pintar aunque el mundo se caiga a pedazos”. Compara la actitud de Barbora respecto del riesgo con dejar a un hijo jugar en la calzada. Barbora se reconoce en la imagen. Se asume como una niña que lo que quiere es pintar, al costo que sea. Barbora reconoce que pintar es la principal ocupación de su vida. “Cuando cierro la puerta del estudio empiezo a pintar y ese es mi universo. Necesito pintar todos los días. Me percibo como una yonqui de la pintura.” El artista no necesita vivir, pero crear sí necesita. Esa necesidad se vuelve especialmente fuerte cuando el mundo amenaza con caerse a pedazos. El abrazo Barbora había empezado a pintar a Bertil junto con su novia, acostada sobre él, en un sillón. Después que Bertil rompe su relación de pareja, Barbora se incluye a sí misma en el lugar de la novia. Se la reconoce claramente por el tatuaje que tiene en la nuca, un dibujo de círculos concéntricos como un blanco de arquería, la boca de una herida o del sexo femenino -en la perspectiva que la pintura muestra-. Está en posición casi fetal sobre el cuerpo de Bertil, en la relación más íntima posible, la del bebé en el vientre materno. El sillón se convierte en el mismo del cuadro “Chloe y Emma”; al fin, de esta manera, recuperado. El robo que da pie a la historia y a la amistad entre los personajes funcionó como un quiebre, produjo una falta, un agujero, una herida a suturar. El quiebre operó como apertura, posibilidad del pasaje a otra cosa. La colaboradora amistad entre Barbora y Bertil no se limitó a una simple curación, sino al brote de vida y de objetos bellos, que por su propia belleza valen la pena. Bertil se sorprende: “¡Conectaste tu obra maestra conmigo!”. Al final de la película ambos preparan la instalación de la próxima exhibición de cuadros de Barbora. La cicatriz de la herida de la mano de Bertil casi no se nota, ha sanado. Retomar el estigma como signo permite reinscribirlo, convertirlo en objeto estético, no solo inofensivo sino milagroso; ir más allá de la superación del trauma, tocar un pedazo de cielo. Objeto tan impensado como la amistad entre pintora y ladrón, como el renacimiento de Bertil y el renacimiento de Barbora. La alquimia del arte consiste en transformar la maldición en belleza. Hacer arte no se reduce a producir una obra comercializable, implica una forma de vida, de relación. El cuadro con que termina la película representa el encuentro del artista con el objeto de su deseo, la obra; su abrazo. El escrito al revés parece dar cuenta de en qué lado del espejo se sitúa la mirada del espectador.- *** *** *** Nuestra conversación con Lissardi sobre esta película: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/d36834a9/la-pintora-y-el-ladron

Evangelio para el fin de los tiempos (1999) es el quinto libro de Ercole Lissardi y su cuarta novela. La obra se inspira en las fantasías y terrores que el fin del milenio generó en el pasaje del siglo XX y al XXI. Hablar del “Joven Lissardi” parece poco apropiado para un escritor que empezó a publicar pasados los cuarenta años de edad, pero aún más debido a que su estilo desde el comienzo cuenta con un grado de elaboración personal y maestría que se opone a cualquier idea de inmadurez. Sin embargo es característico de la primera etapa de producción de un autor -y en Lissardi es evidente- la recurrencia de cierto tipo de temas (en Lissardi la inminencia de la muerte, el fauno como redentor sexual, el futuro distópico, la destrucción del planeta) y también la profusión de citas cultas. El Evangelio es una novela rebosante de ideas, por momentos casi saturada de disquisiciones filosóficas y existenciales, discusiones teológicas y opiniones sobre diversos objetos del arte y la cultura (especialmente el Cuarteto para el fin de los tiempos, la ópera Dido y Eneas y la novela El Maestro y Margarita). La ansiedad que el libro expele y que el lector absorbe con fruición tiene una cualidad esencialmente joven. La referencia perfecta para Evangelio es Melancolía, de Von Trier, y si Lissardi no la cita es sencillamente porque Evangelio es cronológicamente anterior. El escritor novel quiere decirlo todo de una vez, porque la experiencia de la escritura le resulta desbordadamente excitante. Evangelio es una noticia, un mensaje. Para el caso, una utopía que en el derrotero de la copiosa producción lissardiana irá tomando distintas formas y modalidades pero sin abandonar la creación de ciertos mundos paralelos erigidos contra la mierda del mundo. La Papa Una enorme piedra (“La Papa”, “Dies Irae”) avanza aceleradamente desde el Espacio hacia la Tierra, la colisión producirá una catástrofe tal que de seguro extinguirá a la especie humana. La inminencia de la hecatombe desencadena el desastre a todo nivel, la estructura social se desintegra de las peores maneras, que por supuesto incluyen robo, saqueo, asesinato. Los habitantes de Montevideo huyen de la ciudad como si en otro lugar fuera posible la salvación. Entre ellos Walter, el protagonista de esta historia, dos veces divorciado y sin hijos, aficionado a la traducción por no animarse a escribir sus propios textos, pero que de cara al final se decide a registrar los últimos días de su vida y de la humanidad. Convirtiéndose la huida en aventura, Walter va conociendo y llega a conformar una micro comunidad familiar con una mujer llamada Amanda, su hijo púber de nombre Martín y un matrimonio compuesto por un hombre a quien bautiza el persa -también el filósofo- y su hermosa esposa Lita. Los cinco se instalan en Villa Serrana y, sin demora dada la falta de tiempo, se dedican a los placeres del amor, la gastronomía y la conversación, llegando a un nivel de convivencia prodigiosamente armónico y feliz. Los manjares con que se compensan por enfrentar la mayor adversidad imaginable son los platillos del menú habitual de un montevideano medio pelo: ravioles con tuco y estofado, carne al horno con papas y boniatos, cordero asado, empanadas, sándwiches calientes, flan con crema y dulce de leche, tarta de manzana, etc. Exquisiteces regadas con excelentes vinos, whisky, coñac y hasta café con leche. En el borde de la vida no se aspira a una existencia superior sino a la repetición de los pequeños gustos cotidianos. En el contexto de “a coger que se acaba el mundo” los cuatro adultos rápidamente se enganchan en una arremetida sexual que desemboca en la orgía. En este crescendo Walter consigue realizarse como esposo de dos mujeres y padre ficticio, por un lado buscando embarazar a Amanda y a Lita, por otro lado entablando con Martín una relación como de padre e hijo pero beneficiada por las cualidades de la amistad. Y en el terreno de la amistad también se establece una relación entre los dos varones adultos que supera la inicial desconfianza entre machos. Walter logra superar su egoísmo pequeño burgués para compartir lo que resta de vida en el ambiente de armonía y felicidad que el grupo va montando a raja tabla sobre la más primitiva de las angustias, el horror a la desintegración. Aprende a compartir a las mujeres desprendiéndose de toda vanidad en un acto de filosofía profunda, consecuencia de acceder a la lucidez y a la escritura. La gran piedra avanza con el aura inquietante de la materia, lo otro por excelencia. El contrapunto entre la amenaza irreductible y el grupo humano que la resiste, y que robinsonianamente representa a la civilización, se produce mediante una ficción literaria de fluidez casi delirante bajo cuyo hechizo el lector se desliza en una experiencia intensa de lectura. Tal es el efecto de naturalidad que, una vez concluida la lectura, el “lector posthumano” al decir de Walter (“El lector ideal, el que se mimetiza completamente con lo que lee al punto de perder la noción de sí”) puede seguir inmerso en el universo de la ficción al punto de caer en el absurdo de preguntarse si al final el mundo se terminó de verdad o no. ¡Bendita literatura!, diría el piadoso Walter, que carga a la imaginación sus armas hasta hacernos creer que realmente pertenecemos a una especie humana capaz de sobrevivir a la humanidad. El Salvador A pocos días de la inminencia del final Walter adquiere superpoderes (fuerza y resistencia física excepcional, pero sobre todo la capacidad de volar) que lo convertirán en el salvador de la humanidad, si es capaz de creer en la posibilidad de tal salvación con la fuerza suficiente (de manera similar a cómo la fe de Johannes resucita a la mujer en la película Ordet de Dreyer). Aunque su mentalidad es la de un típico montevideano secular Walter echa mano de su formación cristiana para desarrollar una auto-mitificación (su metamorfosis) que lo convierta en héroe y dé sentido a su existencia. Su flamante capacidad de volar dará lugar al relato de su andar por el espacio en páginas de especial intensidad. Así como la Margarita de Bulgakov recurre al Diablo para intentar la salvación y ello la lleva a volar sobre Moscú y más allá, Walter es ungido por un dios borroso pero eficiente a los efectos de permitirle sobrevolar el horror del Apocalipsis, así en la Tierra formando parte de su nueva y peculiar familiar, como en el cielo, al menos durante el tiempo de deleitarse en el vuelo. “Cierro los ojos y pienso ‘Arriba del todo’. Salgo disparado hacia la altura. Abro por un instante los ojos y veo alejarse de mí el manto negro que es el suelo amado. Los pocos puntos de luz se han apagado en la lejanía. Miro hacia arriba y veo que voy directamente hacia el mar de estrellas que es la Vía Láctea. Cierro los ojos. Que sea lo que Dios quiera. Y entonces, de pronto, ya no subo más, floto. Miro hacia abajo. Veo la esfera enorme, de un negro pálido, opaco contra el negro absoluto brillante del cielo sembrado de estrellas. Giro para mirar alrededor. Ahí está La Papa enorme, grande como nunca la vi, contrahecha, pero acogedora en su blancura. No subo ni bajo. He llegado hasta donde puedo llegar.” La dimensión erótica de su metamorfosis es subrayada por erecciones de proporción mágica y duración sobrenatural, acompañadas de eyaculaciones interminables e independientes del poder eréctil del miembro de Walter, que lo ubican entre el héroe y el súper-héroe, emparentado con la figura de la Bestia, el fauno en la mitología erótica lissardiana. Erotopía La utopía erótica o erotopía, a partir de la cual es posible leer buena parte de la producción ficcional de Lissardi, tiene en el Evangelio un mojón privilegiado en cuanto a la nitidez de la propuesta. La casita de Villa Serrana es el escenario en que el cuarteto, ya no musical sino humano, trasciende los límites de sus componentes individuales hasta estallar los cuerpos y las mentes en el beneficio de todos y cada uno, en el goce que se gana al traspasar los límites de un orden caduco, para construir una especie de artefacto a la manera de la estatua del Entrevero, fruto de una “sexualidad tribal”, origiástica y ecuménica. Monumento al Entrevero, de José Belloni, Plaza Fabini, Centro de Montrevideo. “Nos abrazamos todos contra todos, como si quisiéramos ser un solo cuerpo, y bañarnos con risas y suspiros el corazón. En el abrazo cerré los ojos e inspiré profundamente, hasta llenarme los pulmones, y aunque toda mi vida fui consciente de la pobreza de mi sentido del olfato, ahora pude discriminar el olor de cada uno, y fue tan intensa e inexpresablemente reveladora la imagen íntima que así tuve de cada uno de ellos que volví a inspirar a fondo una y otra vez sobre los hombros y las frentes unidas un tiempo interminable, y cuando aflojamos el abrazo quedamos mirándonos sonrientes y cohibidos por el desborde emocional. ‘Aleluya’ dijo el filósofo.” Escribir contra la nada “Se escribe contra la muerte. Se escribe contra la aniquilación, contra la disolución en la Nada. Escribir es una reacción de autodefensa de la mente, que crea una realidad virtual e incorruptible, potencialmente idéntica a sí misma por los siglos de los siglos. La escritura es una secreción de la mente con la que busca eludir rechazar a su lado moridor. Escribir es esconder en los nichos, en las cuevas escondidas entre los loops del tiempo, tan cuidadosa y primorosamente cincelado como se pueda, el universo de valores, sentidos y significaciones que constituyen el paisaje de nuestras mentes. Cada uno de nosotros que se sienta y teclea o garabatea afanosamente, somos aquel que en vísperas de la última catástrofe esconde su biblioteca en las cuevas de las áridas orillas del Mar Muerto. Escribir es sobrevivir.” Todo un programa, tal la apuesta de Walter. Sin embargo la escritura del sexo en Lissardi es capaz de dar cuenta también de ese punto de la entrega en que la muerte y el goce no son sino dos caras de un mismo real, al que no se accede sin atravesar la angustia. “Solo cuando se ha franqueado los límites razonables, canónicos y codificados de su cuerpo y se ha desplazado a su espalda, a la sentina, a la zona de la muerte el usufructo de su cuerpo, solo cuando se ha dejado de lado el placer y el fruto y el teatro armonioso y luminoso del acople perfecto y se ha llevado el acto mágico al terreno baldío, oscuro y seco, solo cuando se ha apartado con un manotazo impaciente la repartija de roles, la telaraña cegadora de valores que proponen la repartija de roles, la telaraña cegadora de valores que proponen la Ley y el Orden, solo cuando se opta por el exilio en el bastión de la irracionalidad, de la antinaturaleza, del detrito y de la miseria, solo entonces se está cogiendo a secas, solo entonces a esa mujer se la ha cogido al margen de las retoricas legitimadoras de la cultura, solo entonces se la ha cogido verdaderamente y en serio.” En el Evangelio la experiencia rupturista de la acción sexual no queda circunscripta a la recepción femenina del objeto penetrante sino que los machos tendrán también su apertura, en un approach que se adelanta a los discursos de la diversidad tan en boga hoy. Sísifo El Evangelio dialoga con el existencialismo desde las antípodas. Al pesimismo, propio de la posguerra europea (que hace presente el Cuarteto para el fin de los tiempos, compuesto por Messiaen en un campo de prisioneros de guerra) le opone una fe tan inquebrantable como necesaria. El milagro debe suceder y sucederá en una forma u otra si se apuestan todas las fichas. Aun al precio del propio sacrificio. La discusión con el existencialismo, aunque no lo nombre, evoca al impío Sísifo, el que en castigo empuja una roca cuesta arriba, pero antes de llegar a la cima la roca vuelve a rodar cuesta abajo, con el riesgo de aplastarlo, y obligándolo a reiniciar el trabajo. Más que en el ensayo de Camus la referencia me hace pensar en la pintura de Tiziano. Rotando esta imagen puede dar lugar a diferentes interpretaciones. Evangelio para el fin de los tiempos realiza una intervención semejante. Le va dando vueltas a lo imposible (la muerte, la destrucción) para encontrar nuevos ángulos. Si la atracción del objeto amenazante se debe a las fuerzas gravitatorias, rotar la imagen se abre a la percepción del humano ya no solo en riesgo de ser aplastado sino jugando con el objeto imposible, el del deseo, más allá de la conciencia inevitable del final.-

Está más allá de mis posibilidades –actuales, al menos- discursear con un mínimo de autoridad acerca de las estampas eróticas del Mundo Flotante (Ukiyo-e). El sentido de la moderación –al que siempre que puedo me atengo- me aconseja no intentarlo. Desgraciadamente también está fuera de mis posibilidades ocuparme de estas maravillas sin intentar comunicar mis impresiones. Utamaro Demasiado prólogo para la modestia de lo que me propongo: notas breves, sueltas –aunque no por breves inconsistentes ni por sueltas incoherentes, espero- consignando mis impresiones, intuiciones de neófito respecto de las estrategias íntimas de estos portentos del arte erótico. Baste con unas pocas puntualizaciones. En primer lugar: que voy a considerar estas imágenes aislándolas de los contextos narrativos de los que –a manera de comics, con textos encima de las imágenes- siempre forman parte. Esta extrapolación no obedece a que considere que esos contextos narrativos aportan poco al poder de las imágenes, sino a que son pocos y de difícil acceso los libros de shunga (así se llama a este arte erótico, significando el término “imágenes de primavera”, con las connotaciones de vida, felicidad y sensualidad) disponibles en este lado del planeta, y de esos pocos menos son aquellos cuyos textos han sido trasladados al japonés moderno y de ahí a alguna de nuestras lenguas. Mayormente en tanto imágenes aisladas es como el shunga llegó a Occidente. Debe tenerse presente que desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX, censuradas en Japón como pornografía, estas obras estuvieron al margen de los estudios académicos. En segundo lugar: aunque es sin duda cierto que el arte de cada uno de los grandes maestros del shunga (Utamaro, Hokusai, Shigenobu, Kuniyoshi, Kiyonaga, etc.) presenta características distintivas, no me voy a detener en ellas sino en las otras características, las que tienen en común. Sólo aspiro a desocultar, en alguna medida, el dispositivo formal responsable de la intensidad del efecto erótico. Hokusai CUERPO Y ATUENDO EN EL SHUNGA El dato básico para comenzar a comprender el shunga radica en que, en el arte erótico japonés, el desnudo como ilusoria reproducción de la individualidad de un cuerpo, tal y como ha sido desarrollado en la historia del arte occidental, sencillamente no existe. La desnudez en el arte japonés está al borde del croquis y la caricatura, a un paso de la total abstracción. Por consiguiente para el shunga la desnudez no tiene lugar ni interés. La identificación no se logra por la realidad expuesta de los cuerpos. Veremos más adelante cómo se logra. El cuerpo desnudo en el shunga es raro y decepcionante. El cuerpo en el shunga está siempre cubierto por los atuendos. El abrazo erótico en el shunga es siempre un abrazo sin desnudarse. Los amantes del shunga copulan en situaciones inapropiadas, sin llegar a desnudarse. De sus cuerpos se ven las cabezas (rostros impasibles, híper-simplificados, al borde de la máscara; peinados cuidadosamente elaborados), y luego las manos y los pies (siempre activos y expresivos: los pies del hombre se afirman en las puntillas para empujar, los de la dama con los dedos separados por el deleite). A los cuerpos, desaparecidos detrás de los atuendos, sólo podemos adivinarlos a partir de esos referentes topográficos siempre visibles: las cabezas, las manos y los pies. Definiríamos así entonces en una primera instancia a la imagen shunga: una masa de atuendos en la que discretos referentes topográficos nos permiten adivinar los cuerpos enlazados de los amantes. Oi-Oei La insuficiencia de esta primera definición es inmediatamente evidente: no se trata de cualesquiera atuendos, ni mucho menos: los amantes en el shunga siempre visten quimonos. Como sabemos el diseño y la confección de quimonos es una de las artes más sublimes de la cultura japonesa. No voy a intentar dar cuenta de la belleza de los kimonos, de la sutileza de los diseños sean a partir de motivos naturales o geométricos, de la paleta ilimitada de colores. No me da ni el conocimiento ni el vocabulario. Baste con decir que son especies de batas que cubren todo el cuerpo, y que normalmente se recurre a su esplendor en ocasiones formales o directamente solemnes. El cruzarse, el derramarse el uno en el otro de estos fantásticos atuendos de los amantes en el abrazo pasional es el motivo visualmente dominante en el shunga, ocupa el centro de la escena. El cruzarse de los motivos de los quimonos, en su dinámica estética cuidadosamente planificada llena el cuadro y absorbe la atención del que mira, lo embriaga y lo hipnotiza. A tal punto que podríamos redefinir el shunga así: es el arte erótico en el que los diseños de los atuendos de los amantes se enfrentan y compiten por la primacía visual. El rectángulo del cuadro es el campo de batalla en el que se dirime esa primacía. El doble enjambre de líneas y colores, con su doble sistema de referencias corporales visibles, ocupa exacta y ajustadamente el encuadre: el aire que sobra más allá del que ocupan los amantes es apenas el indispensable para incluir algún elemento visual que hace al contexto de la situación, y para incluir tiradas de texto rápidamente garabateadas. El filo del encuadre no comete nunca la grosería de tronchar extremidades o atuendos. ¿Por qué este pacto tan juicioso entre continente y contenido? Porque en el vértigo de líneas y colores en cuyos bordes se agitan los referentes como las aspas de un molino, la distancia justa, juiciosa del encuadre genera y refuerza una sensación de equilibrio entre compostura y desenfreno que está en el corazón mismo del shunga. En efecto: estos amantes en elegantes quimonos, preparados para exponerse a la mirada de otros, no han resistido el llamado del deseo y se han entregado, relajando apenas su atuendo, al abrazo apasionado, al coito. Entregados al desenfreno sexual simulan una cierta compostura. Alguien podría irrumpir, o acecharlos. La mirada de otro (voyeur, curioso, indiferente o gato) es un motivo recurrente en el shunga. El vértigo multicolor de los quimonos arremetiendo uno contra el otro, ocupa el centro del cuadro. El encuadre, perfectamente ajustado, provee de una dosis de equilibrio. Una nueva redefinición del shunga podría decir: copulando vestidos, furtivamente, simulando compostura al borde del desenfreno, la imagen shunga de los amantes aspira a dar cuenta del momento en que en imprevistas circunstancias el poder del Deseo ha hecho presa de los amantes. Autor desconocido EL GIRO SUBJETIVO De entre todo el reborujo de sedas estampadas, disimuladas como el tigre en la espesura, asoman sus majestades los genitales y se muestran al desnudo. Pero ¿qué desnudo? No el desnudo de porcelana de los rostros, los pies y las manos, sino, sorprendentemente un desnudo marcado por la desmesura en el tamaño y por el detallismo llevado hasta la obscenidad. ¿Por qué este desajuste brutal entre las representaciones de unas y otras partes de los mismos cuerpos? El desajuste se debe a un deslizamiento de un plano objetivo a un plano subjetivo en la representación. En efecto: los genitales ya desnudos y enfrentados, cuando no ya encastrados el uno en el otro, nos son mostrados desde la subjetividad de los amantes, o sea, tal y como los sienten o los imaginan los amantes entregados a la fruición, o sea, enormes, poderosos, nervudos, peludos, horriblemente obscenos, torpes, groseros, ávidos de penetrar o de ser penetrados. Estábamos fuera y de pronto, sin solución de continuidad, estamos dentro de la imaginación erótica de los amantes. El flujo de colores de los quimonos separa los tantos: yuxtapuestas objetividad y subjetividad, sin una mínima distancia, serían estéticamente incompatibles. Redefinimos una vez más el arte shunga: consiste en la habilidad para hacer que surja, en el epicentro mismo de la objetividad, el volcán de lo subjetivo. Y repasamos las sucesivas funciones que cumple el recurso a los quimonos: ordena el conjunto de la estructura visual de la imagen, indica las circunstancias inapropiadas del abrazo que nos presenta, y sirve como distanciador entre los elementos objetivos y subjetivos presentes en la representación. ÉTICA DEL SHUNGA El refinamiento de los amantes en su presentación y en su conducta por un lado, y por otro, surgiendo desde lo íntimo de su avidez erótica, la más pura imaginación de la obscenidad, olvidada casi de los límites de la grosería: en ese doblez cobra la representación de los amantes en el shunga la intensidad de la experiencia vivida. ¿Pero acaso no es ese doblez, ese desajuste entre la imagen exterior y la imagen interior la condición misma de posibilidad de la experiencia erótica, en Japón o donde sea? Shigenobu El shunga, que se presenta como un prodigio de equilibrio y de refinamiento, se resuelve finalmente en el estallido de la avidez deseante en su forma más obscena. Una misma antinomia domina las circunstancias imprevistas del abrazo y la estructura que ordena el espacio pictórico: la que opone a la compostura y el desenfreno. El shunga repite con infinitas variaciones el triunfo del Deseo, que arremete contra los amantes, los domina y los somete a la cópula carnal en imprevistas e inadecuadas circunstancias. El shunga es, así, un recordatorio: el de que, en tanto amantes, estamos en las manos de un demonio arbitrario e invencible. Para expresar esta lección esencial, plena de significación en términos de valores y de vida, el shunga elabora una fórmula expresiva potencialmente inagotable. Inagotable porque las circunstancias del asalto del Deseo son variables al infinito, pero también gracias a la estrategia de apropiarse y colocar en el centro de la representación la riqueza sin límites del sublime arte del quimono. La ecuación es siempre la misma, el resultado es siempre espléndidamente variado. El objetivo del shunga no es contagiarnos el deseo que experimentan esos seres que retrata en plena fruición. No hay mimetismo. No hay identificación. Lo que busca es recordarnos –como invitación pero a la vez como advertencia- la omnipotencia del Deseo, pero también la –llamémosla así- dignidad de la respuesta humana: ceder al desenfreno, pero guardando, dentro de lo posible, la compostura.

Las notas que siguen pueden considerarse apostillas a mi entrada titulada Acerca de Historia del ojo de Georges Bataille (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-acerca-de-historia-del-ojo-de-georges-bataille).En dicha entrada, luego de afirmar que Historia del ojo es el producto del esfuerzo de Bataille por generar una estética a partir del freudismo, digo que una operación similar llevaba a cabo simultáneamente Salvador Dalí, operación que marcará su producción pictórica durante décadas. Decía también que –en un artículo publicado en la revista Documents- Bataille desmontaría uno de los aparatos freudianos de Dalí: El juego lúgubre. En lo que sigue pretendo abundar en las coincidencias y divergencias entre ambos, contextualizando el texto de Bataille. Crónica menuda Coincidentemente fue en 1922 que tanto Bataille como Dalí comienzan a leer a Freud. Bataille tenía 25 años, Dalí 18. Ese año se editan los primeros tomos de las Obras Completas de Freud en español, por Biblioteca Nueva y con prólogo de Ortega y Gasset, y el grupo de que forma parte Dalí en la Residencia de Estudiantes de Madrid (Lorca, Buñuel, Bello, Ángel Garma, que será luego discípulo directo de Freud y que será pionero de la terapia psicoanalítica en Argentina) los leen con verdadera pasión, especialmente el tomito sobre la interpretación de los sueños. Ni a Bataille ni a Dalí les faltaban conflictos de personalidad que justificaran la avidez con que se lanzaron al estudio de las revelaciones del freudismo. Al final de su adolescencia Bataille había intentado, inútilmente, defenderse de sus complejas pulsiones interponiéndoles la barrera de una sotana. Pasa el año 1927 en análisis con Adrien Borel. En 1928 publica Historia del ojo, de cuya escritura dirá que hubiera sido imposible sin el análisis. Mientras tanto Dalí, que en 1926 regresa a Cataluña, recibe en 1928 desde París la invitación de Buñuel para colaborar con él en la escritura y realización de un cortometraje que piensa producir con los ahorros que su madre, maestra de escuela, le ha confiado. Portadilla de André Masson para Historia del ojo (1928) Dalí acepta la invitación y juntos preparan Un perro andaluz, que comienza a filmarse en marzo de 1929. Sin duda que los intercambios presumiblemente intensos entre Buñuel y Dalí durante la preparación del film profundizaron la inmersión de Dalí en la imaginería aparentemente irracional del inconsciente freudiano. Durante su estadía Dalí se fascina con los surrealistas y los surrealistas se fascinan con Dalí. Más que con la pintura de Dalí, que por entonces no es sino un remedo de la de Miró, los surrealistas se fascinan con los variados talentos, la labia y las excentricidades del jovencito catalán. Dalí vuelve a Cadaqués y deja a Buñuel procesando el montaje del film. Vuelve porque necesita estar solo en su estudio para dar a luz, en términos de pintura, la metamorfosis que el freudismo ha generado en su visión artística. El freudismo, si, pero no sólo el freudismo… el trabajo con Buñuel le significó imaginar una representación del inconsciente en el espacio fílmico, lo que ahora hará es inventar una manera de representar el inconsciente freudiano en el espacio pictórico. Y vale tener en cuenta que aunque leía a Freud desde hacía años, a Dalí nunca se le había ocurrido semejante operación. No hay trazas de ella en su pintura antes del trabajo con Buñuel. Para llevar a cabo esa operación Dalí deja de lado a Miró y se vuelve hacia Tanguy y De Chirico. Entre mayo y junio de 1929 Dalí, pues, comienza las telas fundadoras de lo que será el surrealismo daliniano: El enigma del deseo, El gran masturbador y El juego lúgubre. Puesto que si la montaña no viene a Mahoma, Mahoma va a la montaña, una importante embajada de los surrealistas baja en julio de 1929 a Cadaqués para visitar a Dalí. La integran el poeta Paul Eluard –uno de los jefes de fila del surrealismo- y se esposa Gala, René Magritte y Camille Goemans –el galerista de los surrealistas- también con sus esposas, y Luis Buñuel. Las noticias son magníficas: el estreno de Un perro andaluz en junio de 1929 ha sido un gran éxito y un gran escándalo. El film se ha convertido en uno de los emblemas del movimiento. Goemans quiere una exposición Dalí ese mismo año en su galería. No sólo el freudismo ha explotado como estética en la mente de Dalí, además los productos de esa revelación cuentan con una especie de éxito anticipado. Entonces, en éste ámbito luminoso y triunfalista, sucederá lo inesperado, lo que vendrá a desatar definitivamente la creatividad de Dalí: Dalí se enamora de Gala Eluard y ella, desde el principio, lo acepta plenamente. Ha sucedido el milagro: la atribulada sexualidad de Dalí (timidez extrema, homosexualidad reprimida, impotencia, delirios masturbatorios) encuentra una vía de expresión a través de Gala. Hay que decirlo, a los 36 años, diez más que Dalí, Gala sabía muy bien cómo manejar las tribulaciones del joven genio. Su relación con Eluard era abierta, su pasión eran los jovencitos –y así siguió siendo hasta su muerte-, y su ambición de riqueza comprendía que los poetas rara vez salen de pobres, pero los pintores talentosos pueden llegar a ser muy ricos. Un tomo aparte merecería el análisis de las formas concretas de la sexualidad de esta pareja despareja. No es este el momento. Lo que aquí nos interesa es, como dije, la relación entre Bataille y Dalí. Lo que importa aquí es comprender que Dalí, triunfal, se apropia a la mujer del Pope surrealista, y que, sin importar las formas concretas que tome la sexualidad de la pareja, para Dalí tener a Gala es pura terapia. Y semejante cocktail se le presenta justo en medio de la realización de las telas que fundarán el surrealismo pictórico freudiano-daliniano, que pasará a ser, de inmediato, el estilo pictórico por definición del surrealismo. Bataille había estado entre los primeros espectadores del film de Buñuel y Dalí. Quedó, por supuesto, muy impresionado por la escena del ojo, de resonancias tan cercanas a escenas equivalentes en su novelita. Habló con Buñuel del tema, y Buñuel le dijo que dicha escena había sido una invención de Dalí –cosa que contradice décadas después en su autobiografía, en la que se la atribuye. En agosto de 1929 Bataille publica una nota intensamente laudatoria (film “extraordinario”, “los hechos se suceden sin continuidad lógica pero penetrando profundamente en el horror”, “el horror se vuelve fascinante”) en la que asegura que luego de filmar la famosa escena del ojo Buñuel pasó ocho días enfermo. Bataille, pues, estaba muy predispuesto a favor de Dalí, y decidido a atraerlo a su bando en el cisma que asomaba en el Movimiento Surrealista entre sus posturas y las de André Breton. De manera que, cuando en noviembre de 1929 se presenta la exposición Dalí en la galería Goemans –con presencia del joven artista, que ha regresado a París y que se aloja en casa de los Eluard, sabiendo el poeta la relación entre Gala y Dalí-, Bataille es de los primeros en apreciar las nuevas y extraordinarias telas, y comprende de inmediato la similitud entre los proyectos artísticos de ambos: la representación del inconsciente freudiano, utilizando el relato uno, utilizando la imagen el otro. Lo que no esperaba encontrar fue que el catálogo de la exposición estuviera prologado por el cabecilla del bando rival, Breton. Bataille escribe entonces un análisis de una de las obras expuestas, El juego lúgubre, y lo publica el 5 de diciembre en la revista de los de su bando, Documents. El texto es sumamente ambiguo: intenta atraer con buenas razones a Dalí atacando simultáneamente con violencia, aunque sin nombrarlo, a Breton. Vemos el detalle en mi próxima entrada.

Experimentos En los años setenta una moda escandalosa y efímera cundió en los ámbitos universitarios de investigación en materia sico-social: la de aislar a grupos de voluntarios para estudiar sus relaciones ante determinados estímulos. Notorios fueron en especial los trabajos dirigidos por el sicólogo Philip Zimbardo en la cárcel de Standford, durante 1971, y los del antropólogo Santiago Genovés a bordo de la balsa Ácali cruzando el océano Atlántico en 1973. Ecos de estos esfuerzos dieron vida, ya en los años noventa, a la científicamente degradada y farandulera moda de los reality shows televisivos. En 1996, en Francia, durante una gran nevada un grupo de danza moderna se encerró en un internado abandonado y aislado en medio de un bosque para trabajar sus nuevas coreografías. Un integrante del grupo, nunca se supo quién, decidió también y a su manera llevar a cabo un “experimento” vertiendo una droga maligna en la sangría preparada para brindar al final del trabajo. Las consecuencias fueron graves, aunque no tan graves como las que presenta la recreación del asunto que hace Noé, recreación a la que tituló Clímax, con su habitual preocupación por declarar desde el título la mecánica íntima de sus ficciones (Irreversible, Entrar en El Vacío). Asumamos que, en realidad, no hay tanto para reprocharle al irresponsable que mejoró la sangría: a saber a cuántos experimentos similares nos somete día tras día la medicalizada sociedad militarizada de consumo que hemos devenido. Al decir de Hans Jürgen Syberberg, en esto como en todo, las atrocidades experimentalistas de los nazis no fueron más que una especie de ensayo general. Primera metamorfosis A fines de 2017 Noé estaba fascinado con la energía explosiva y el histrionismo de danzas como el voguing y el krumping, florecidas en los ochenta en las barriadas negras de las grandes ciudades norteamericanas. Buscaba un proyecto fílmico que le permitiera incluir este tipo de danza. Un colaborador habitual, Serge Catoire (productor entre otras de la película uruguaya El baño del Papa) le sugirió derivar un argumento a partir de los hechos de 1996. El film se realizó en 2019, fueron sólo quince días de rodaje, y el método de la trabajo fue la total improvisación, sin diálogos prefijados ni indicaciones de actuación, sin más guía que la débil huella argumental. De los veinticuatro actores sólo dos no era bailarines. Las coreografías que vemos no estaban fijadas de antemano sino que también fueron producto de improvisación. Encerrados en el internado abandonado, aislados del mundo por la nevada, el grupo se dedica a preparar sus coreografías, que se ven espléndidas como expresión híper-energética de clásicos del tecno (Cerrone, Patrick Hernández, Moroder, etc.). La danza alterna al comienzo con fugaces entrevistas individuales en las que más allá de las banalidades que los integrantes del grupo confiesan acerca de sus sueños de éxito y de la dura lucha por realizarlos, importa tomar nota –importante para comprender lo que vendrá- que los chicos, por supuesto y veleidades aparte, son la gente más común y corriente. Luego los trabajos de danza alternan con breves fragmentos de conversaciones entre miembros del grupo, tomados de a dos (secuencia de two-shots frontales que recuerda al Katzelmacher de Fassbinder), conversaciones que profundizan en la naturaleza demasiado humana de los personajes revelando la trama de celos y envidias profesionales y sexuales que, como no podría ser de otra manera, subyace al inter-relacionamiento profesional y laboral. Todo va bien. No tenemos hasta aquí más que el cuadro habitual de un grupo humano que pone sus talentos y habilidades en la creación de un objeto cultural pleno de belleza, armonía y furia expresiva, objeto mucho más valioso que el entramado de rencores y envidias que los constituye como grupo humano. En tanto generador de arte el ser humano es capaz de superar sus flaquezas y sus debilidades, como sabemos. Segunda metamorfosis Todo va bien hasta que el ensayo termina y los bailarines, exhaustos por el esfuerzo, festejan lo logrado con un modesto ágape. Es el momento de los saladitos y los canapés, y de la sangría. Pero alguien, no sabemos quién, ha vertido en la bebida una droga, no sabemos cuál. Experimento: alguien ha querido saber en qué se convierten estos tristes atletas de la danza redimidos por las sublimidades del arte cuando inesperadamente les son retiradas todas las barreras que inhiben el descontrol de sus peores sentimientos y sus peores instintos. Así como en su primera metamorfosis de vulgares humanos devinieron arte encarnado, en esta segunda devienen bestias capaces de cualquier crueldad o brutalidad. Toda la vaguedad de los celos y las envidias, cualquier malentendido, cualquier sospecha, cualquier indicio aunque no se sepa de qué, una tras otra las pequeñas historias reprimidas, estallan súbitamente en actos de violencia absurda y sin límites. La chispa ha encendido la pradera y el lenguaje de imágenes que quiere dar cuenta del caos y del vértigo se enciende también. El infierno totalmente irracional en que se convierte la encerrona está filmado con un plano secuencia de cuarenta y pico de minutos hecho cámara en mano –por el mismo Noé. La cámara corre enloquecida detrás de los hechos ávida de no perderse ningún detalle del siniestro descontrol. Se sumerge en cada incidente con el que se cruza y luego lo abandona para correr detrás del nuevo incidente que se cruza. Es el montaje en cámara más preciso que yo haya visto, a tal punto que nos da la impresión de que estamos viendo la película que Noé imagina y no la que está filmando. La cámara es una mente más atrapada por el torbellino de locura, no estamos fuera mirando sino dentro, tan drogados como el que más. Prólogo/Epílogo Clímax se abre con una de esas imágenes enigmáticas, híper-compuestas, híper-significativas a que Noé nos tiene acostumbrados y que demuestran una y otra vez su extraordinaria sensibilidad para el encuadre. Top-shot, muy alto: vemos a una de las bailarinas avanzando dificultosamente en la nieve profunda. Se derrumba finalmente, manchando de sangre la blancura de la nieve. Luego sabemos que es una de las chicas que ha conseguido huir de la encerrona sólo para morir de hipotermia. La cámara sigue su viaje a vuelo de pájaro dejándola ya inmóvil en la nieve. Pero de pronto, el encuadre blanco ya no es nieve sino que, cuando entra en cuadro la copa de un árbol reseco, resulta ser el cielo blanco del invierno. Tampoco aquí se detiene el viaje de la cámara pero no llegamos al tronco del árbol sino a otra copa de ramas resecas. El árbol tiene dos copas pero no tiene tronco. La cámara sigue viaje abandonando la segunda copa para llegar otra vez a la pantalla blanca que esta vez no es nieve ni cielo sino el fondo sobre el que aparecen en toda su extensión los títulos de la película. A manera de concentrado estético Noé nos adelanta el juego de metamorfosis en que consiste el film. ¿Por qué todos los títulos al comienzo? Porque a Noé le gusta dejar el corte final para que la peripecia quede en estado de incandescencia en nuestra mente de espectadores. En Entrar en El Vacío el corte final al cartel The Void y de allí a negro, nos indicaba que el final del film conduce a El Vacío, territorio por cierto sin imágenes y sin historia. En Clímax el cartel que cierra la peripecia: Vivir es una imposibilidad colectiva, funciona como una moraleja nihilista de la peripecia. Y el cartel final, antes de ir a negro, y que se presenta invertido: Morir es una experiencia extraordinaria, suena –incluso por el sentido lúdico de la injustificable inversión- como una ironía ante la absurda gratuidad de todo lo sucedido. Trailer:

PRÓLOGO Es tópico habitual lo poco que se conoce en Argentina de la literatura uruguaya, y a la vez lo poco que en Uruguay se conoce de la literatura argentina. Apenas algunos nombres ya consagrados en el ámbito internacional. Está claro que no bastará con las buenas intenciones de alguna editorial o librería para cambiar la situación, especialmente ahora, cuando los espacios en los medios para este tipo de temas son ínfimos o inexistentes. La solución para esta carencia pasará por la modificación de los currículos de la materia en los distintos niveles de la enseñanza. El esfuerzo cuyo resultado aquí presentamos tiene por objetivo hacer visibles, en una misma lectura, los modos y maneras en que, de uno y otro lado del Plata se transgreden los límites de lo aceptable en la narrativa de ficción, pero también los modos y maneras en que esas transgresiones son evaluadas por el pensamiento académico. Está claro que nuestra elección del tema implica que atribuimos un valor especial a la actitud transgresora en la creación artística, y en particular, en la práctica literaria. A efectos de realizar nuestro proyecto hemos convocado a dos jóvenes ensayistas, Maximiliano Crespi (Universidad de La Plata) y Mathías Iguiniz (Universidad de la República), expertos reconocidos, cada uno en su ámbito cultural nacional, en el más indefinible y equívoco de los campos de estudios literarios: el de la literatura contemporánea. Los ensayos, realizados por separado y sin exigencias ni reglas a respetar, son, por supuesto, muy diferentes, aunque en conjunto creemos que dan cuenta muy satisfactoriamente del objetivo planteado. Crespi define de una manera muy precisa los conceptos centrales del tema -contemporaneidad, transgresión, rol de la crítica- para luego demostrar tomando un reducido número de autores la medida en que sus obras se ajustan a ese marco conceptual. Iguiniz, por el contrario, busca presentar una diversidad lo más amplia posible de autores y de formas de transgresión, dejándole al lector la tarea de perfilar luego un campo conceptual o de rechazar su necesidad. Nos parece que la diferencia de encare del tema resulta para el lector tan enriquecedora como las listas de autores contemporáneos cuyas obras se presentan y explican. los libros del Inquisidor

Hasta donde yo sé el primer texto en la literatura uruguaya que elabora un diálogo con la pornografía es El infierno tan temido (1962) de Juan Carlos Onetti. Foto de Jesse Fernández, 1971 El desafío que se plantea Onetti en este texto consiste en ir más allá de lo permitido pero sin romper las reglas del juego. Y lo logra haciendo un uso calculador y taimado, como veremos del recurso estilístico que normalmente asegura la respetabilidad de un texto: la elipsis -que deja "lo que sigue" librado a la imaginación del lector. En efecto: como se recordará el elemento central del relato son las fotos obscenas que Gracia le envía a Risso, en las que se la ve teniendo sexo con amantes ocasionales. Onetti, que en el resto del relato, como es su manera, es morosamente minucioso, no nos describe el contenido de esas fotos, pero no haciéndolo nos obliga -precisamente porque son el elemento central del relato, sin el cual no se comprenden las reacciones de Risso, que son el contenido del relato-, nos obliga, decía, a imaginarlas muy concretamente, nos guste o no, so pena de que el relato no funcione. Ahora bien: no es que nos invite a llenar los lapsus represivos -como era la práctica habitual por entonces- con algún vago estereotipo más o menos sexoso: nos obliga a recalentar nuestra imaginación obscena porque si no lo hacemos aquello que nos cuenta simplemente no tendrá sentido. Es más: nos obliga a producir una verdadera escalada de obscenidades para que tenga sentido la escalada de reacciones de Risso ante cada nueva fotografía -reacciones estas que sí nos son detalladas minuciosamente. ¿Nos deja pues librados a lo que, identificándonos de manera inevitable con Gracia, seamos capaces de imaginar como puesta en imagen de lo obsceno? No. Calculador y taimado, como decíamos, le da una mano a nuestra imaginación suministrando pinceladas ínfimas, marginales, dispersas, casi subliminales, apenas lo imprescindible para gatillar nuestra imaginación. "Foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se acrecentaban en los márgenes sombríos". "El hombre estaba de espaldas (...) la mujer sin cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de diván, aguardaba la impaciencia del hombre oscuro". "Sola, empujando con su blancura las sombras de una habitación mal iluminada, con la cabeza dolorosamente echada hacia atrás, hacia la cámara, cubiertos a medias los hombros por el negro pelo suelo, robusta y cuadrúpeda". "Trajinaba sudorosa por la siempre sórdida y calurosa habitación de hotel, midiendo distancias y luces, corrigiendo la posición del cuerpo envarado del hombre". "Caras adelagazadas por el deseo, estupidizadas por el viejo sueño masculino de la posesión (...) con una dura sonrisa, con una avergonzada insolencia". "La yegua -en cueros y alzada". "La suciedad del mundo, la torpe y errónea visión fotográfica, las sátiras del amor". Pornografía de los años cincuenta ¿A qué remiten estos indicios, diseminados a lo largo del relato, que Onetti nos da para que imaginemos el contenido de las fotos que Gracia se saca mientras tiene sexo con sus amantes ocasionales? La visión impía de las miserias de la desnudez, la luz plana e implacable de los flashes, los encuadres azarosos, remiten sin duda, como único modelo icónico disponible, a las fotografías amateurs, torpes y crudas que producía el protonegocio pornográfico de aquel tiempo. Onetti pretende que imaginemos las fotos que envía Gracia a partir de ese modelo. Ojee el lector el capítulo dedicado a los cincuentas de la Colección Rotenberg de fotografía pornográfica, que editó Taschen hace un par de años, y tendrá una idea bastante precisa de lo que el texto de Onetti pretendía de la imaginación de su lector. En El infierno tan temido la degradación de la pureza originaria (Gracia creyó las palabras bonitas, los absolutos que le propuso Risso) sólo puede terminar en el resumidero de la más obscena de las imágenes del amor que Onetti conoce: la de la pornografía sórdida, sin maquillajes de su época. En resumen: si no cumplimos con la tarea que se nos ha asignado de saturar de obscenidad -a partir del modelo pornográfico- nuestro acto de lectura, entonces El infierno tan temido sencillamente no funciona, es letra muerta. El corazón del texto lo ponemos nosotros, o el acto de comunicación artística no tiene lugar. De más está subrayar la conexión entre esta erótica de la obscenidad, más virtual que objetivada en el texto, construida con la complicidad activa del lector, y la dialéctica entre inocencia y corrupción, entre pureza y degradación que recorre la totalidad de la obra de Onetti. *** Publicado originalmente en: http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_18553_1.html

Leí el texto que reproducimos a continuación en el ciclo "Analistas en la Polis", en Montevideo, el 7 de octubre de 2016. La pregunta por la realidad es la segunda que más a menudo me hacen mis lectores y mis entrevistadores. Es, en el fondo, la misma pregunta que hacen los niños cuando se ven superados por las imágenes fantasiosas o chocantes de una película. No conociendo la palabra “realidad”, preguntan: “Papá ¿esto es verdad?”. Y luego, ya de once o doce añitos, habiendo leído “Robinson Crusoe” preguntan: “¿Pero es esto una historia real?”. Claro está que muy a menudo, en mis lectores y entrevistadores intuyo que, más que saber si las historias que cuento son reales, lo que quisieran saber es si son autobiográficas, es decir: si yo mismo soy el empedernido erotómano que habita en mis ficciones. Según el humor del día y según si se me antoja responder a la pregunta explícita o a la implícita, respondo que sí, que mis historias son 100% reales y realistas, por la sencilla razón de que, como dice el Eclesiastés: “No hay nada nuevo bajo el sol”, o respondo que no, que mis ficciones nada tienen que ver con ninguna realidad, especialmente no con la mía y que son el puro producto de mi delirante imaginación. Lo cual, por supuesto, no es cierto. Con ninguna de las dos respuestas le hago honor alguno a la verdad, pero con retazos de ambas puede generarse un desplazamiento del dilema Realidad/Ficción hacia un tercer elemento, que ilumina con luz peculiar el conjunto de la cuestión. *** Veamos esto un poco en detalle. La filosofía y el psicoanálisis han demostrado suficientemente que lo que llamamos Realidad no es sino una suma de discursos subjetivos, amasijos de razonamientos e imaginaciones que dan cuenta, cada uno a su manera, de lo que insistimos en llamar Realidad. Nunca estamos cara a cara con la real realidad, sino con los discursos que la representan. La real realidad, inalcanzable, se encuentra siempre más allá de la hojarasca de los discursos. Por otro lado sabemos que el acto de ficcionar, de imaginar historias no puede sino servirse de esos discursos y representaciones a los que llamamos realidad. ¿De qué si no podría servirse? No hay un afuera de eso a lo que llamamos Realidad, y por consiguiente ficcionar no puede ser sino remasticar esas visiones, protoficciones parciales y subjetivas. Pero… ¿con qué objetivo lo hace? ¿Para qué este regurgitar peripecias imaginarias que tanto buscan mimetizar como eludir cualquier parecido con eso que llamamos Realidad? Celosa de sus dominios la Realidad pone en entredicho la legitimidad de la Ficción, le pide garantías de credibilidad, títulos de que la Ficción no dispone ni aunque se proponga inventárselos. Por el contrario, la Ficción contraataca pretendiendo ser… la Verdad de la Realidad. Es aquí donde aparece el tercer elemento: la Verdad. Realidad/Ficción/Verdad. R-F-V. La díada deviene tríada, y se cierra sobre sí misma. Pero ¿cómo la Ficción, amasijo remasticado y caprichoso de los discursos a los que acostumbramos llamar Realidad, podría resultar ser, o producir, o encarnar la Verdad de la Realidad? Y en ese caso ¿hay una sola Verdad de la Realidad, misma que todas las ficciones repetirían a voz en cuello, como un coro de ranas? ¿O bien, considerando la multifacética apariencia de la Realidad -de cualquier Realidad- podríamos decir que cada Realidad admite numerosas verdades de las cuales, cada una a su manera, darían cuenta numerosas ficciones? Y finalmente ¿en qué forma y medida la Verdad producida por la Ficción cerraría la tríada actuando, interactuando con la multifacética Realidad? Quizá manejar ejemplos concretos nos ayude a comprender el funcionamiento de esta tríada R-F-V, que propongo, en la que F metaboliza a R para producir V, la cual a su vez deberá retroalimentar a R. *** Es una realidad que cada año miles de meteoritos ingresan en la atmósfera terrestre. Nuestros abuelos aún acostumbraban llamarlos, románticamente, estrellas fugaces. Es asimismo una realidad, no por diferida menos insoslayable, que tarde o temprano un meteorito de mayor tamaño va a terminar con la especie humana. Eventos de esa índole, seguidos de extinciones ya sucedieron en el pasado. Estas desagradables realidades, junto con otras de calibre semejante, han dado origen a un género muy frecuentado por la literatura y por el cine: el género apocalíptico. Este género floreció con peculiar empuje en el entorno del fin del milenio. Uno de sus mejores productos industriales fue el film “Impacto profundo”, producido por Steven Spielberg en 1998. Allí una nave espacial tripulada por un grupo de heroicos kamikazes y cargada con bombas atómicas consigue, in extremis, disolver –literalmente- el peligro, salvando de la destrucción a la Humanidad. Deep impact, de Mimi Leder. Productor: S. Spielberg La Verdad –créasela o no- que esta Ficción comunica, en forma por demás convincente, es que la Humanidad sobrevivirá aún al peor de los peligros que la amenazan, no gracias a Dios y sus personeros, sino gracias a la Ciencia y a los Héroes (preferentemente uniformados, ellos). La película de Spielberg me impresionó, a tal punto que decidí sumarme a la paranoia milenarista. Mi novela “Evangelio para el fin de los tiempos”, de 1999, es un pastiche de ese dato de la Realidad que era para mí el film “Impacto profundo”. Pastiche, digo, aunque supongo que no se le nota mucho tal condición. Mis personajes, entre los cuales no hay astronautas, ni científicos, ni militares, ni reporteros estrella, ni políticos, son ciudadanos comunes, de a pie, librados a sus fuerzas y a las mutaciones espirituales que la inminencia del evento les imponga. Como los de Spielberg, mis personajes también huyen desde la costa hacia las zonas altas para zafar del tsunami. Pero ahí cesan, por el momento, las comparaciones. Los míos viven en improvisada comunidad, compartiendo a sus mujeres, o, si se prefiere, a sus hombres. En plena tempestad orgónica uno de los míos descubre que puede volar –volar en serio, sin artilugios, a lo Superman- y decide lanzarse contra el meteorito –a lo macho, sin nave ni bombas- para hacerlo pedazos y salvar no tanto a la Humanidad como a la comunidad en la que ha realizado su Deseo. El final es abierto, dejando al lector la tarea de ponerle a la peripecia el fin que prefiera, o que sea capaz de imaginar. La Verdad de mi Ficción, a la vista está, es que no es posible tomarse en serio la eventualidad de la extinción de la especie. Tal Realidad, como decía Teodoro Adorno a propósito de Auschwitz, está más allá de las posibilidades de la literatura. A quien suscribe, tal evento sólo le da como para generar lo que Ana Grynbaum ha dado en llamar una “erotopía”, un espacio al margen de cualquier Realidad y destinado a la realización del Deseo. En 2011, Lars von Trier, quizá el único cineasta actual comparable con los Grandes de otrora, estrenó “Melancolía”, donde retoma el mismo tema del impacto con asteroide, sólo que aquí el objeto en curso de colisión con la Tierra tiene el tamaño de un planeta, de modo que no sea posible ninguna épica post-apocalíptica. Este carácter de final absoluto le es necesario a Trier para lograr la pureza del tono elegíaco que se propone. Melancholia, de Lars von Trier Como en mi novelita, Trier se centra en un pequeño grupo de personajes aislados en un marco bucólico. Pero sobre todo se centra en la angustia que los domina a medida que van comprendiendo que el asteroide no va a pasar de largo. En Trier no hay lugar para el heroísmo ni para la parodia, sólo lo hay para la angustia, tan disimulada como se pueda, puesto que se trata de gente educada y culta. Pero, más allá de esa angustia, lo que el film rezuma como su íntima Verdad, es la mirada elegíaca del artista: nos comunica la tristeza de que la belleza del mundo y de la cultura humana vayan a desaparecer, y de que con la Tierra se extinga la única vida existente en todo el Universo. Trier, maestro de maestros, nos invita a ir adelantando nuestro duelo por un final total, inevitable y anunciado. *** Así, pues, tenemos tres ficciones derivadas de una sencilla e indiscutible Realidad: que meteoritos continuamente ingresan en la atmósfera terrestre. Pero las tres ficciones intentan producir y transmitir verdades muy diferentes. La primera propone una verdad consoladora: si confiamos en la Ciencia y en los Héroes la Humanidad sobrevivirá. La segunda propone una verdad delirante: ante la catástrofe propone la unión de todas las energías físicas y espirituales en el ritual orgiástico. La tercera propone una verdad desoladora: el evento es absurdo y acaba con todo sentido, pero sucederá. Estas verdades retroalimentan a la Realidad haciéndose carne en nosotros, destinatarios de esas ficciones. Verdad consoladora, verdad orgiástica, verdad desoladora: prédicas lanzadas al viento que cada uno de los que nos cocinamos en la marmita de la Realidad sabremos elegir o descartar según nuestro soberano paladar, pero que en tanto mensajes de Verdad allí estarán mientras dure nuestra memoria sugiriéndonos sus alternativas. *** La mente del perfecto masturbador, "El Gran Masturbador", al decir de Dalí, funciona de manera similar a nuestro circuito R-F-V. Como decía Ingmar Bergman: son legión los grandes cineastas que producen y exhiben sus películas sólo en sus propias mentes. En mi novelita “El acecho”, que en estos días se publica en Buenos Aires, intento mostrar en pleno funcionamiento la mente de un Gran Masturbador. A partir de cualquier dato de la Realidad (un gesto, un defecto físico, una manera de caminar, un recuerdo, una película, una lectura) mi personaje se inventa ficciones eróticas cuya suma va delineando el vagoroso perfil de su Deseo, a la vez que va cocinando a fuego lento el Gran Orgasmo con el cual –si está prolijamente logrado- se liberará por un buen rato de la tiranía de su pulsión masturbatoria. Su incesante ficcionar de fulano híper-solitario le permite regular su realidad cotidiana, y, conduciéndolo al instante en que estalla su Verdad, al punto desde el cual, aunque sólo sea por un instante, él es el amo de su pulsión, le posibilita funcionar como un perverso razonable, que es lo máximo que se le puede pedir, a quien sea. La verdad de mi novelita radica en esa paradoja: que el miembro fantasma le resulte a mi personaje, a todos los efectos, más práctico y útil que el miembro que se ha amputado. *** En resumidas cuentas: el tránsito de la Realidad a la Ficción es el menos problemático para el narrador. Se trata de una frontera sin aduanas, sin línea demarcatoria ni mojón alguno, y el narrador la cruza hasta sin darse cuenta mil veces por día. El verdadero tema para el narrador, el verdadero triple salto mortal sin red, radica en el truco alquimista que extrae de la piedra de la Ficción el zumo de la Verdad, en el cual, para él, encarna todo el sentido posible. Sí, efectivamente, aquello que el capitán Ahab persigue incansablemente, tan aterrorizado como ansioso, a lo largo y a lo ancho de los siete mares, es el Gran Falo Blanco. *** Muchas gracias.

Clase preparada para el curso sobre Erotopías dictado en el Malba en 2017. La de las tentaciones que el Diablo ofrece a San Antonio el eremita durante su estadía en el desierto, es una erotopía transgresora y culterana. En su núcleo se encuentra el goce de entregarse a la tentación, de realizar el deseo en sus aspectos prohibidos. El tema no se enuncia como San Antonio y sus tentaciones sino que el sujeto es “las tentaciones”, ellas son las protagonistas. El universo en que esta erotopía funciona es el de la cultura. En primer lugar, la tradición cristiana y la iconografía occidental que, transmitiendo sus imágenes y fábulas, contribuyó a la institucionalización del cristianismo. San Antonio es el primer monje eremita cristiano que se retiró en el desierto. En la tentación al pecado intervienen imágenes cuyo poder desvía al hombre del sendero que tenía marcado por la sociedad para impulsarlo en las direcciones que le muestra su deseo. Las imágenes son en sí mismas demonios, deidades pervertidoras. Por su cualidad de fenómeno eminentemente visual el tema de las tentaciones de San Antonio ha sido a menudo retomado por la imaginería católica que pone en marcha la Contrarreforma. Sin embargo, cabe recordar, que el tópico de la tentación por parte del Diablo es tan antiguo como el Génesis: la primera tentación la padece Eva, y le cuesta nada menos que la expulsión del paraíso. Para las tentaciones del eremita en el desierto el texto básico es la vida de San Antonio, escrita por San Atanasio, a mediados del siglo cuarto de nuestra era. Este libro se encuentra en los fundamentos del propio género hagiográfico y, provee de un relato ejemplarizante acerca de cómo el santo puede resistir al Diablo con la sola ayuda del Espíritu. La estadía de Jesucristo en el desierto constituye su modelo. Además del libro de San Atanasio la leyenda de San Antonio tuvo una importante circulación a través de los compendios medievales: “Vidas de los Santos Padres” y la “Leyenda dorada”, que fueron traducidos a las lenguas vernáculas. De acuerdo con estas obras, entre el siglo tercero y el cuarto de nuestra era San Antonio Abad transcurrió la mayor parte de su longeva existencia, ciento cinco años, en el desierto egipcio. Allí, para poner a prueba su extraordinaria piedad, Satán hizo blanco en él, pero la fuerza de su fe le permitió a Antonio sobreponerse a todas las tentaciones en las que intentó hacerlo caer. Sin embargo, lo que el arte va a retomar -en especial- son las tentaciones del diablo, para exhibirlas con todo lujo de detalles, y para regocijo de los espectadores. “Las tentaciones de San Antonio” por El Bosco El tema de las tentaciones de San Antonio ocupa varios lugares importantes en la obra del Bosco, pero el cuadro que ofició como disparador y modelo para la profusión de imágenes sobre este tema en la Edad Moderna, y hasta la fecha, es el tríptico, fechado aproximadamente en 1501. Sus exorbitantes y bizarras escenas demoníacas, habrían de marcar decisivamente los derroteros de la representación visual en Occidente. Las tres partes de Las tentaciones de San Antonio del Bosco presentan con deliciosa minuciosidad las vicisitudes del espíritu del eremita acosado por Satanás y sus demonios que intentan perderlo en el pecado, muy especialmente en el de la carne, que es –como sabemos- el primero de los Siete Pecados Capitales. Si bien el tríptico del Bosco retoma alguna de las anécdotas de la leyenda de San Antonio se aleja de cualquier narrativa para desplegar las alas de ese mundo de la fantasía exuberante compuesto por seres metamórficos, extraños, brillantes y multicolores, habitantes de un reino por completo diferente al de la realidad cotidiana. Que se los presente como criaturas diabólicas, en la perspectiva de la historia del arte, no es más que un detalle anecdótico. La sobria figura del santo, a pesar de aparecer cuatro veces en los tres paneles, en medio del desfile explosivo de los pecados y los demonios, se pierde casi por completo. La particularidad de Antonio en la representación del Bosco, y en la multiplicidad de representaciones a que dio lugar, es que se trata de un santo al que persiguen los demonios en tanto encarnación de los deseos. El tema de las tentaciones es el de la relación entre el hombre y el deseo, que lo atenaza. La cuestión monacal –ascética, meditativa y contemplativa- no tiene ningún peso, porque tampoco tiene colorido, ni sugiere formas mutantes. Si en el dogma cristiano, como lo señalara por ejemplo San Agustín, Dios permite a Satanás enviar tribulaciones a los seres humanos para que la resistencia incremente su “gracia”, en la realidad del deseo, el aumento de las dificultades lo que produce es una concomitante exacerbación y aumento de la fogosidad, y que el placer, cuando finalmente se obtiene, alcance una intensidad comparable al tamaño de los obstáculos que hubieron de ser derribados. Una multiplicidad de versiones Hay una enormidad de versiones del tema de las tentaciones de San Antonio. De los siglos XVI y XVII datan los cuadros de Matthias Grünewald, Joos van Craesbeck y Jan Mandyn, las tres versiones fuertemente influidas por El Bosco. Entre la miríada de cuadros sobre las tentaciones de San Antonio los más interesantes no están protagonizados por la virtud del santo, sino por los avatares exultantes del vicio diabólico. Si la representación pictórica se centrara en la renuncia, en la cualidad ascética de Antonio, no habría profusión de imágenes. Sin imagen estaríamos ante la tela en blanco. Se trataría del desierto como desierto, a secas, sin metáfora y sin erotopía. Existen también versiones diferentes de la del Bosco, como por ejemplo Las tentaciones de San Antonio de Veronese, las de Brueghel el viejo e incluso a Miguel Ángel se le ha atribuido una obra de juventud sobre el tema, basada en el grabado de Martin Schongauer (de la segunda mitad del siglo XV). Acercándonos en el tiempo tenemos Las tentaciones de San Antonio de Paul Cezanne y las de Felicien Rops (en la segunda mitad del siglo XIX). La tentacion de San Antonio por Felicien Rops A mediados del siglo XX retomaron el tema Paul Delvaux, Max Ernst, Salvador Dalí, Leonora Carrington y Diego Rivera –cuyo cuadro analizaré en detalle-. *** ¿Por qué son tan distintas las versiones de un mismo tema? Más allá de las diferencias estilísticas, técnicas y estéticas, en la Época Moderna cada cuadro sobre las tentaciones de San Antonio expresa el deseo de su realizador. La historia consiste en un esquema muy simple, a ser desarrollado según la subjetividad propia de cada artista, que se puede sintetizar como: el eremita en el desierto es tentado por el diablo. La pregunta interesante es ¿de qué manera? Pero además, el de las tentaciones de Antonio es un tema especialmente recurrente en las artes visuales justamente porque trata acerca de la imagen. Los demonios encarnan a los pecados que adoramos, los placeres que no nos querríamos ahorrar. Imágenes más poderosas que todas las palabras disponibles para comentarlas o exorcizarlas. La tentación es un fenómeno eminentemente sensorial, y muy especialmente visual. Deseo lo que se ofrece a mis ojos, en la realidad o en la fantasía. Y la fantasía me brinda todo lo que me escamotea la realidad. La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert A diferencia de lo que sucede en las artes visuales, en el campo de la literatura, La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert, es una de las pocas obras importante, fuera del terreno religioso. Pero, aunque construidas con palabras, las imágenes ocupan un lugar central en el libro. La tentación de San Antonio de Flaubert exhibe, amplia y detalladamente, la entrega del eremita a cada una de las maravillosas escenas que Satanás monta para él, entre las que –como es natural- abunda el pecado de la carne. Como Georges Bataille demostró, el deseo surge cual contracara de la Ley, depende íntimamente de ella. En la nomenclatura cristiana, entregarse a la tentación es un acto que transgrede la ley. Esta transgresión, especialmente respecto del pecado de la carne, comporta un goce particular al que sólo se llega atravesando lo prohibido. No es a pesar de la Ley, sino en su contra, que el deseo se realiza. Y la intensidad del goce se relaciona con la severidad del castigo, real o potencial, que el desafío implica. En el caso del Antonio de Flaubert, su concupiscencia se alimenta de cultura, excesivamente, por encima de los pecados que involucran a los sentidos. *** Al comienzo de la novela el eremita se encuentra en medio del desierto egipcio. En el centro de su choza, entre los escasísimos objetos que posee, se erige un atril con un grueso libro. Antonio es un personaje carente de psicología, tan vacío como su morada y el desierto que habita. Pero su centro vacío funciona como un agujero negro capaz de atraer a todas las figuras del deseo que la cultura ha diseñado a lo largo de la historia y a lo ancho del mundo. Debilitado por el hambre, y el apetito, Antonio baja la guardia y de la nada surgen voces tentadoras: “El viento que pasa en los intervalos de las rocas hace modulaciones; y en sus sonoridades confusas, distingue Voces como si el aire hablase. Son bajas e insinuadoras, silbantes.” Logos y Eros se alían para darle al eremita el alimento que ansía. Ante los ojos de Antonio “los objetos se transforman. Al borde del acantilado, la vieja palmera, con su ramaje de hojas amarillas, se convierte en el torso de una mujer inclinada sobre el abismo, y cuyos largos cabellos se balancean.” Flaubert, que ha viajado al Oriente, hace que Antonio alucine con un harén que se le aproxima. Así relata el encuentro con las mujeres: “Por allí es por donde llegan, balanceándose en sus literas en los brazos negros de los eunucos. Se bajan, y juntando sus manos cargadas de anillos, se arrodillan. Me cuentan sus inquietudes. La necesidad de una voluptuosidad sobrehumana les tortura; quisieran morir, han visto en sueños a dioses que las llamaban; y el bajo de su túnica cae sobre mis pies. Yo las rechazo. ‘¡Oh!, no, dicen ellas, todavía no. (…) Todas las penitencias les serían buenas. Ellas piden las más rudas, compartir la mía, vivir conmigo.” El desierto es un paisaje del alma, el espejo oscuro donde habrá de proyectarse el esplendor del mundo, escenario ideal para un desfile como el que Dalí pintó en su versión de La tentación de San Antonio. Pero el desierto es también el telón de fondo ad hoc, la pantalla perfecta para la proyección de lo que cada quien lleva consigo en las profundidades inconfesables de su ser. En Flaubert, todo el funambulesco carnaval que se le impone al eremita proviene de un libro –que se llame Biblia es un detalle-. Antonio “Se encamina hacia su cabaña, y el escabel, que sostenía el grueso libro, con sus páginas cargadas de letras negras, le parece un arbusto todo cubierto de golondrinas.” Apaga la luz, para evitar los fantasmas, inútilmente: en lo profundo de la oscuridad “de pronto pasan en medio del aire, primero un charco de agua, luego una prostituta, la esquina de un templo, un rostro de soldado, un carro con dos caballos blancos que se encabritan. (…) Estas imágenes llegan bruscamente, por sacudidas (…) Su movimiento se acelera. Desfilan de modo vertiginoso. (…) Antonio cierra los ojos. / Las imágenes se multiplican, le rodean, le asedian. (…) Es como si la ligadura general de su ser se deshiciera; y, no resistiendo más, (…) cae sobre la estera.” Valga el anacronismo: Antonio pierde el control yoico para adentrarse en la otra dimensión de sí mismo, la del deseo. La erotopía se instala. El Diablo introduce a la Reina de Saba, que le ofrece a Antonio todas las mujeres en ella misma: “Todas las que tú has encontrado, desde la mujer de la calle cantando bajo su farol hasta la patricia que deshoja rosas desde lo alto de su litera, todas las formas presentidas, todas las imaginaciones de tu deseo, ¡pídelas! Yo no soy una mujer, soy un mundo. ¡Mis vestidos no tienen más que caer, y descubrirás en mi persona una sucesión de misterios!”. En cuanto al erotismo de Antonio, su ex-discípulo Hilarión, en quien el Diablo encarna, asevera: “Hipócrita es quien se refugia en la soledad para entregarse mejor al desenfreno de sus ansias. Te privas de carnes, de vino, de baños turcos, de esclavos y de honores, pero ¡cómo dejas a tu imaginación que te ofrezca banquetes, perfumes, mujeres desnudas y multitudes que te aplaudan! Tu castidad no es más que una corrupción más sutil”. La paradoja básica del desierto es que consiste en el lugar del no lugar. En este sentido se aproxima al escenario, ubicuo, de la fantasía. En el vacío del desierto el deseo produce a nivel imaginario y, puesto que cualquier otra persona está materialmente ausente, quien actúa no puede ser sino el demonio del vicio solitario. La sexualidad del solitario en el desierto es, por definición, autoerótica, y, en el extremo, alucinatoria, como un oasis producido mediante un espejismo. Pero además, en el lugar inhóspito, el camino del deseo, es un sendero plagado de zarzas; zarzas que condimentan el momento en que, por fin, el deseo se plasma. Si hablamos de erotopía es porque hay quienes necesitan precisamente ese lugar, con esas condiciones, para que su deseo pueda realizarse. *** El delirio de Antonio constituye un aparato cultural. Su regodeo en los productos de la cultura resulta excesivo. Sin pudor y sin medida, el hombre ávido de conocimiento se abalanza sobre la masa gigantesca de información que el Diablo, más por viejo que por diablo, tiene para ofrecerle. El relato se convierte en un viaje por los dominios del Maligno, es decir: el mundo entero. Montado en una suerte de máquina del tiempo el viajero parte de la cosmovisión cristiana para recorrer otras creencias más antiguas, hasta llegar a los orígenes de la más simple de las ideas. El itinerario es como una lectura a lo largo de las páginas de una gran enciclopedia. En la narración sobreabundan las referencias y las citas de personajes, lugares, libros y obras históricas, literarias, artísticas, filosóficas, teológicas, etc. El camino al infierno está empedrado de indicaciones culteranas. *** La experiencia básica de Antonio, como sujeto de conocimiento, es la devoración. A lo bestia engulle la historia, el arte, el mito, la leyenda. Pero en el propio acto de consumir, el hombre es devorado por la cultura que traga. Por otra parte, si bien Flaubert no hace una abierta defensa del goce en la entrega a la tentación, ella se desprende de la ambigüedad del relato, en el que abundan las proposiciones heréticas, como: “¡Es el diablo quien ha hecho el mundo!” o “El mundo es la obra de un Dios delirante”. Efectivamente, la forma del relato es la de un gran delirio, construido a partir de las más diversas alucinaciones, visuales y auditivas, cuya línea argumental queda opacada por el brillo de las imágenes que vehiculiza. También el lector debe entregarse al fuego de artificio para seguir a Antonio, que habrá de volar montado en el cuerpo del Diablo –en una clara referencia al Fausto de Goethe, una de las principales fuentes inspiradoras de Flaubert-. Paradójicamente, el Príncipe de las Tinieblas es quien ilumina el camino del conocimiento. El deseo de saber no sólo recorre la obra entera sino que también está tematizado. Entre los herejes se menciona a Dionisio de Alejandría, quien “recibió del cielo la orden de leer todos los libros”. Por su parte, dice Hilarión: “fuera del dogma, se nos permite toda libertad para investigar. ¿Deseas conocer la jerarquía de los ángeles, la virtud de los números, la razón de los géneros y de las metamorfosis?” Y Antonio responde: “¡Sí! ¡Sí! Mi pensamiento se debate por salir de la prisión.” Conocer es una operación deseante. Como bien saben los que trabajan en el terreno de las dificultades de aprendizaje, el deseo es condición sine qua non para la posibilidad de aprender. En el devenir del Antonio de Flaubert el saber se convierte en locura, acumulación gozosa, que supera cualquier supuesta utilidad para entregarse a la mera producción de placer. El delirio de la razón no construye solamente monstruos, sino todo tipo de seres y situaciones deliciosas y escalofriantes. El goce intelectual está altamente erotizado. En lo que hoy llamaríamos un viaje epistemológico recorre Antonio la historia de las creencias, que, además de los herejes cristianos, incluye a personajes de otras culturas, como Buda, para luego pasar revista a los principales dioses del Olimpo, deteniéndose, más tarde, en varios legendarios híbridos entre animal y humano, como el grifo, la esfinge, la quimera y el unicornio, para desembocar en el mundo de los animales marinos y, a continuación, en el de las plantas; e incluso atraviesa la capa subterránea, donde se alojan las mandrágoras, hasta llegar a la piedra. Al final de esta suerte de proceso de descomplejización de la materia –o análisis-, Antonio profiere: “¡Oh, qué felicidad!, ¡qué felicidad!, he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento. La sangre de mis venas late con tanta fuerza que va a romperlas. Tengo ganas de volar, de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar. Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza, echar humo, llevar una trompa, retorcer mi cuerpo, repartirme por todas partes, estar en todo, propagarme con mis olores, desarrollarme como las plantas, vibrar con el sonido, brillar como la luz, acurrucarme bajo todas las formas, penetrar cada átomo, descender hasta el fondo de la materia -¡ser la materia!”. El deseo de Antonio se ha cumplido, el viaje del conocimiento le ha permitido trascender los límites de la condición humana, no mediante el acceso a un plano superior de las cosas, sino descendiendo al corazón de la materia, hasta contactar con los elementos que constituyen su basamento natural; basamento que resiste, indiferente, a los edificios de la cultura que sobre él se han erigido. Este ir hasta la raíz no humana del hombre se encuentra tanto en el libro de Flaubert como en el cuadro de Diego Rivera, que analizaré más adelante. *** La erotopía del ermitaño en el desierto, sucede allí donde el individuo se aparta de la sociedad, donde el asceta se encuentra despojado hasta la desnudez. Es la erotopía en la que el deseo se expresa con mayor lujo de detalles. El deseo es tan indisociable de la cultura como del propio sujeto –humano por definición- al que acicatea. Las formas de su deseo persiguen a Antonio hasta los confines de la civilización. No existe liberación posible del hombre respecto del deseo. Cuanto más pretende alejarse de lo prohibido, con más elocuencia ello lo invita al goce de la entrega. Por más que se lo proponga, Antonio nunca está solo. Las imágenes de sus apetitos lo someten, pero también lo acompañan. Para el miembro de una sociedad, en la que el deseo está diagramado y encorsetado en el nombre del bien común, es el despoblado, allí donde el largo brazo de la policía no alcanza, el lugar privilegiado para que el deseo cobre forma virulenta. Que, bajo la égida del Cristianismo, el accionar deseante se presente como la obra del Diablo constituye un mero recurso, teatral, que permite la puesta en escena. Alguien tiene que habilitar la entrada de Eros, si el único disponible es el Diablo, que sea el Diablo. *** En cuanto a Flaubert podemos afirmar que su deseo como escritor se plasmó de forma privilegiada en La tentación de San Antonio. El libro fue escrito y reescrito a lo largo de más de veinticinco años. Recién la tercera versión fue finalmente publicada, en 1872, resultando así su última novela. Las tentaciones de San Antonio, de Diego Rivera* No hay forma de averiguar si Rivera leyó La tentación de San Antonio de Flaubert. De todos modos, en los hechos, es como si Rivera hubiera pintado el momento en que el Antonio de Flaubert atraviesa las entrañas de la tierra. Más concretamente, cuando se detiene en las mandrágoras. Por esa conexión fue que elegimos analizar este cuadro, entre los muchísimos que abordan el tema. Las tentaciones de San Antonio, de Rivera, consiste en un grupo de rábanos antropomórficos que, en el subsuelo, forman algo que se puede ver como una escena de sexo grupal. Antonio parece ser la figura del ángulo inferior izquierdo, ubicado en el mismo lugar que el de Dalí. Antonio se tapa la cara, ¿para no ver, para no ser observado, o para mirar la escena que los otros montan sin que el espectador perciba en su rostro los efectos que ésta le produce? Este Antonio recostado parece, a la manera del soñante, estar al mismo tiempo dentro y fuera del cuadro que forma junto con los otros tres personajes. Por un lado es uno de los personajes, por el otro encarna la mirada sobre el conjunto. E incluso, en tanto soñante, podría identificarse con cada uno de los otros. Por otra parte, este Antonio se parece físicamente a Diego Rivera, y también tiene un parecido importante con varios de los ídolos prehispánicos que Rivera coleccionaba. En cuanto al personaje de la mujer, esta parece humillada, resignada a ser sometida, o a entregarse a un goce vergonzoso. La figura central es la del Diablo, montado en un gran falo, tan agenciado con su cuerpo que parece formar parte de él. En su máxima erección, el glande está en llamas. No parece dirigirse a la mujer sino a la figura de Antonio. Tal vez éste se está tapando la cara para no enfrentarlo. La figura del ángulo superior derecho representa al reino animal, se asemeja a un lagarto. Viene con las fauces abiertas. Simboliza el apetito, el deseo en su nivel más primitivo, como voluntad de incorporación. La voracidad sexual excede el plano de lo civilizado, de lo que el hombre puede manejar según fines superiores. Al ser rábanos, todos ellos son tanto comestibles como perecederos. Y, por sobre todas las cosas, inocentes respecto de la pasión que los domina. La noche de los rábanos de Oaxaca Existe un antecedente directo de Las tentaciones de San Antonio en la obra de Rivera: La noche de los rábanos. Su título remite a la festividad popular de La noche de los rábanos, que tiene lugar en Oaxaca, México, cada 23 de diciembre y en la que se concursa realizando esculturas en rábanos. El cultivo de distinto tipo de rábano da origen a especímenes muy diversos, que sirven para realizaciones escultóricas muy diferentes. Esta última figura se parece mucho a los personajes de estos cuadros de Rivera. El Diablo, que protagoniza en exclusividad La noche de los rábanos, reaparece, casi idéntico, en Las tentaciones de San Antonio. Esto nos da pie para afirmar que el personaje principal del segundo cuadro es el Diablo. La noche de los rábanos fue realizada en 1946, un año antes que Las tentaciones de San Antonio, y sus medidas son más reducidas. El tema de la tentación por parte del Diablo le importaba a Rivera lo suficiente como para retomarlo, complejizándolo, agregándole personajes y detalles, en una escena más amplia. En cuanto a su estética, estas dos obras se emparentan con otros cuadros de Rivera protagonizados por elementos de la naturaleza antropomorfizados, o criaturas que parecen detenidas en un instante de su metamorfosis, cuando pasan de un género a otro. Es posible encontrar en distintos lugares de la producción de Rivera a estos seres ambiguos, linderos entre lo vegetal, lo animal y la materia bruta, pero con un alma semejante a la humana. En ellos la influencia del animismo de las culturas prehispánicas es clara. Y del profundo interés de Rivera en dichas culturas nos brinda pleno testimonio su colección de ídolos, especialmente los que habitan el Museo Anahuacalli de la ciudad de México, entre los cuales abundan los seres metamórficos o hibridados. Por otra parte, los entes híbridos del Bosco se pueden contar como antepasados de los de Rivera. –Además de los detalles del tríptico de Las tentaciones de San Antonio, vale la pena tomar en cuenta estos dos dibujos del Bosco: El campo tiene ojos, el bosque tiene oídos y Hombre árbol -. Además, Rivera debió haber conocido las versiones de Las tentaciones de San Antonio pintadas por Dalí y por Ernst, uno y dos años antes que las suyas. Los tres pintores tuvieron su vinculación con el surrealismo. De hecho, en la primera exposición de surrealismo en México, en 1940 –para cuyo anuncio ilustró el texto de Breton Los vasos comunicantes-, Rivera exhibió un cuadro temáticamente emparentado con su versión de Las tentaciones de San Antonio: Mandrágora. La mandrágora, Maquiavelo, Diego Rivera La mandrágora es una planta que produce efectos hipnóticos y alucinógenos. Ingerirla en altas dosis puede llegar a provocar la muerte. Sus raíces presentan un parecido con la figura humana. En Europa, especialmente durante la Edad Media, circularon las leyendas populares en torno a los poderes, eróticos y maléficos, de la mandrágora. La fábula magnificó el poder de la planta, atribuyéndole, entre otras, propiedades afrodisíacas. La personificación de la mandrágora ha llevado a creer que sus raíces gritan al ser arrancadas. Según dicen, escuchar ese grito puede conducir a la locura, a la muerte y al mismísimo infierno. La referencia literaria más famosa es la comedia satírica La mandrágora, de Maquiavelo. En ella la mandrágora es la droga que, enredo mediante, permite al protagonista, Calímaco, acceder sexualmente a la mujer que desea, Lucrecia, a pesar de que ella está casada y es una mujer virtuosa. Diego Rivera también tiene una pintura llamada La Mandrágora: *** Volviendo a Las tentaciones de San Antonio de Rivera cabe señalar que éste constituye un cuadro intimista, en el que se expresa la subjetividad de su creador. Parecería que, dada su tumultuosa vida sexual, y el sufrimiento que le causó a él y a su entorno, lo que vehiculiza es el deseo de encontrar un lugar, así sea bajo tierra, donde darle rienda suelta a la voracidad sexual sin mayores consecuencias. Los rábanos carecen de problemas de conciencia. Las raíces de mandrágora, mientras permanecen en las profundidades, no perturban la vida de los hombres y las mujeres. La referencia a la celebración oaxaqueña transmite la idea de fiesta, exaltación, alegría. Por debajo del mundo humano, el deseo ha encontrado un lugar para realizarse feliz. Erotopía exitosa.- * Sobre algunos aspectos de la obra de Diego Rivera tocados acá ver el desarrolllo realizado en https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-otro-diego-rivera