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Evangelio para el fin de los tiempos (1999) es el quinto libro de Ercole Lissardi y su cuarta novela. La obra se inspira en las fantasías y terrores que el fin del milenio generó en el pasaje del siglo XX y al XXI. Hablar del “Joven Lissardi” parece poco apropiado para un escritor que empezó a publicar pasados los cuarenta años de edad, pero aún más debido a que su estilo desde el comienzo cuenta con un grado de elaboración personal y maestría que se opone a cualquier idea de inmadurez. Sin embargo es característico de la primera etapa de producción de un autor -y en Lissardi es evidente- la recurrencia de cierto tipo de temas (en Lissardi la inminencia de la muerte, el fauno como redentor sexual, el futuro distópico, la destrucción del planeta) y también la profusión de citas cultas. El Evangelio es una novela rebosante de ideas, por momentos casi saturada de disquisiciones filosóficas y existenciales, discusiones teológicas y opiniones sobre diversos objetos del arte y la cultura (especialmente el Cuarteto para el fin de los tiempos, la ópera Dido y Eneas y la novela El Maestro y Margarita). La ansiedad que el libro expele y que el lector absorbe con fruición tiene una cualidad esencialmente joven. La referencia perfecta para Evangelio es Melancolía, de Von Trier, y si Lissardi no la cita es sencillamente porque Evangelio es cronológicamente anterior. El escritor novel quiere decirlo todo de una vez, porque la experiencia de la escritura le resulta desbordadamente excitante. Evangelio es una noticia, un mensaje. Para el caso, una utopía que en el derrotero de la copiosa producción lissardiana irá tomando distintas formas y modalidades pero sin abandonar la creación de ciertos mundos paralelos erigidos contra la mierda del mundo. La Papa Una enorme piedra (“La Papa”, “Dies Irae”) avanza aceleradamente desde el Espacio hacia la Tierra, la colisión producirá una catástrofe tal que de seguro extinguirá a la especie humana. La inminencia de la hecatombe desencadena el desastre a todo nivel, la estructura social se desintegra de las peores maneras, que por supuesto incluyen robo, saqueo, asesinato. Los habitantes de Montevideo huyen de la ciudad como si en otro lugar fuera posible la salvación. Entre ellos Walter, el protagonista de esta historia, dos veces divorciado y sin hijos, aficionado a la traducción por no animarse a escribir sus propios textos, pero que de cara al final se decide a registrar los últimos días de su vida y de la humanidad. Convirtiéndose la huida en aventura, Walter va conociendo y llega a conformar una micro comunidad familiar con una mujer llamada Amanda, su hijo púber de nombre Martín y un matrimonio compuesto por un hombre a quien bautiza el persa -también el filósofo- y su hermosa esposa Lita. Los cinco se instalan en Villa Serrana y, sin demora dada la falta de tiempo, se dedican a los placeres del amor, la gastronomía y la conversación, llegando a un nivel de convivencia prodigiosamente armónico y feliz. Los manjares con que se compensan por enfrentar la mayor adversidad imaginable son los platillos del menú habitual de un montevideano medio pelo: ravioles con tuco y estofado, carne al horno con papas y boniatos, cordero asado, empanadas, sándwiches calientes, flan con crema y dulce de leche, tarta de manzana, etc. Exquisiteces regadas con excelentes vinos, whisky, coñac y hasta café con leche. En el borde de la vida no se aspira a una existencia superior sino a la repetición de los pequeños gustos cotidianos. En el contexto de “a coger que se acaba el mundo” los cuatro adultos rápidamente se enganchan en una arremetida sexual que desemboca en la orgía. En este crescendo Walter consigue realizarse como esposo de dos mujeres y padre ficticio, por un lado buscando embarazar a Amanda y a Lita, por otro lado entablando con Martín una relación como de padre e hijo pero beneficiada por las cualidades de la amistad. Y en el terreno de la amistad también se establece una relación entre los dos varones adultos que supera la inicial desconfianza entre machos. Walter logra superar su egoísmo pequeño burgués para compartir lo que resta de vida en el ambiente de armonía y felicidad que el grupo va montando a raja tabla sobre la más primitiva de las angustias, el horror a la desintegración. Aprende a compartir a las mujeres desprendiéndose de toda vanidad en un acto de filosofía profunda, consecuencia de acceder a la lucidez y a la escritura. La gran piedra avanza con el aura inquietante de la materia, lo otro por excelencia. El contrapunto entre la amenaza irreductible y el grupo humano que la resiste, y que robinsonianamente representa a la civilización, se produce mediante una ficción literaria de fluidez casi delirante bajo cuyo hechizo el lector se desliza en una experiencia intensa de lectura. Tal es el efecto de naturalidad que, una vez concluida la lectura, el “lector posthumano” al decir de Walter (“El lector ideal, el que se mimetiza completamente con lo que lee al punto de perder la noción de sí”) puede seguir inmerso en el universo de la ficción al punto de caer en el absurdo de preguntarse si al final el mundo se terminó de verdad o no. ¡Bendita literatura!, diría el piadoso Walter, que carga a la imaginación sus armas hasta hacernos creer que realmente pertenecemos a una especie humana capaz de sobrevivir a la humanidad. El Salvador A pocos días de la inminencia del final Walter adquiere superpoderes (fuerza y resistencia física excepcional, pero sobre todo la capacidad de volar) que lo convertirán en el salvador de la humanidad, si es capaz de creer en la posibilidad de tal salvación con la fuerza suficiente (de manera similar a cómo la fe de Johannes resucita a la mujer en la película Ordet de Dreyer). Aunque su mentalidad es la de un típico montevideano secular Walter echa mano de su formación cristiana para desarrollar una auto-mitificación (su metamorfosis) que lo convierta en héroe y dé sentido a su existencia. Su flamante capacidad de volar dará lugar al relato de su andar por el espacio en páginas de especial intensidad. Así como la Margarita de Bulgakov recurre al Diablo para intentar la salvación y ello la lleva a volar sobre Moscú y más allá, Walter es ungido por un dios borroso pero eficiente a los efectos de permitirle sobrevolar el horror del Apocalipsis, así en la Tierra formando parte de su nueva y peculiar familiar, como en el cielo, al menos durante el tiempo de deleitarse en el vuelo. “Cierro los ojos y pienso ‘Arriba del todo’. Salgo disparado hacia la altura. Abro por un instante los ojos y veo alejarse de mí el manto negro que es el suelo amado. Los pocos puntos de luz se han apagado en la lejanía. Miro hacia arriba y veo que voy directamente hacia el mar de estrellas que es la Vía Láctea. Cierro los ojos. Que sea lo que Dios quiera. Y entonces, de pronto, ya no subo más, floto. Miro hacia abajo. Veo la esfera enorme, de un negro pálido, opaco contra el negro absoluto brillante del cielo sembrado de estrellas. Giro para mirar alrededor. Ahí está La Papa enorme, grande como nunca la vi, contrahecha, pero acogedora en su blancura. No subo ni bajo. He llegado hasta donde puedo llegar.” La dimensión erótica de su metamorfosis es subrayada por erecciones de proporción mágica y duración sobrenatural, acompañadas de eyaculaciones interminables e independientes del poder eréctil del miembro de Walter, que lo ubican entre el héroe y el súper-héroe, emparentado con la figura de la Bestia, el fauno en la mitología erótica lissardiana. Erotopía La utopía erótica o erotopía, a partir de la cual es posible leer buena parte de la producción ficcional de Lissardi, tiene en el Evangelio un mojón privilegiado en cuanto a la nitidez de la propuesta. La casita de Villa Serrana es el escenario en que el cuarteto, ya no musical sino humano, trasciende los límites de sus componentes individuales hasta estallar los cuerpos y las mentes en el beneficio de todos y cada uno, en el goce que se gana al traspasar los límites de un orden caduco, para construir una especie de artefacto a la manera de la estatua del Entrevero, fruto de una “sexualidad tribal”, origiástica y ecuménica. Monumento al Entrevero, de José Belloni, Plaza Fabini, Centro de Montrevideo. “Nos abrazamos todos contra todos, como si quisiéramos ser un solo cuerpo, y bañarnos con risas y suspiros el corazón. En el abrazo cerré los ojos e inspiré profundamente, hasta llenarme los pulmones, y aunque toda mi vida fui consciente de la pobreza de mi sentido del olfato, ahora pude discriminar el olor de cada uno, y fue tan intensa e inexpresablemente reveladora la imagen íntima que así tuve de cada uno de ellos que volví a inspirar a fondo una y otra vez sobre los hombros y las frentes unidas un tiempo interminable, y cuando aflojamos el abrazo quedamos mirándonos sonrientes y cohibidos por el desborde emocional. ‘Aleluya’ dijo el filósofo.” Escribir contra la nada “Se escribe contra la muerte. Se escribe contra la aniquilación, contra la disolución en la Nada. Escribir es una reacción de autodefensa de la mente, que crea una realidad virtual e incorruptible, potencialmente idéntica a sí misma por los siglos de los siglos. La escritura es una secreción de la mente con la que busca eludir rechazar a su lado moridor. Escribir es esconder en los nichos, en las cuevas escondidas entre los loops del tiempo, tan cuidadosa y primorosamente cincelado como se pueda, el universo de valores, sentidos y significaciones que constituyen el paisaje de nuestras mentes. Cada uno de nosotros que se sienta y teclea o garabatea afanosamente, somos aquel que en vísperas de la última catástrofe esconde su biblioteca en las cuevas de las áridas orillas del Mar Muerto. Escribir es sobrevivir.” Todo un programa, tal la apuesta de Walter. Sin embargo la escritura del sexo en Lissardi es capaz de dar cuenta también de ese punto de la entrega en que la muerte y el goce no son sino dos caras de un mismo real, al que no se accede sin atravesar la angustia. “Solo cuando se ha franqueado los límites razonables, canónicos y codificados de su cuerpo y se ha desplazado a su espalda, a la sentina, a la zona de la muerte el usufructo de su cuerpo, solo cuando se ha dejado de lado el placer y el fruto y el teatro armonioso y luminoso del acople perfecto y se ha llevado el acto mágico al terreno baldío, oscuro y seco, solo cuando se ha apartado con un manotazo impaciente la repartija de roles, la telaraña cegadora de valores que proponen la repartija de roles, la telaraña cegadora de valores que proponen la Ley y el Orden, solo cuando se opta por el exilio en el bastión de la irracionalidad, de la antinaturaleza, del detrito y de la miseria, solo entonces se está cogiendo a secas, solo entonces a esa mujer se la ha cogido al margen de las retoricas legitimadoras de la cultura, solo entonces se la ha cogido verdaderamente y en serio.” En el Evangelio la experiencia rupturista de la acción sexual no queda circunscripta a la recepción femenina del objeto penetrante sino que los machos tendrán también su apertura, en un approach que se adelanta a los discursos de la diversidad tan en boga hoy. Sísifo El Evangelio dialoga con el existencialismo desde las antípodas. Al pesimismo, propio de la posguerra europea (que hace presente el Cuarteto para el fin de los tiempos, compuesto por Messiaen en un campo de prisioneros de guerra) le opone una fe tan inquebrantable como necesaria. El milagro debe suceder y sucederá en una forma u otra si se apuestan todas las fichas. Aun al precio del propio sacrificio. La discusión con el existencialismo, aunque no lo nombre, evoca al impío Sísifo, el que en castigo empuja una roca cuesta arriba, pero antes de llegar a la cima la roca vuelve a rodar cuesta abajo, con el riesgo de aplastarlo, y obligándolo a reiniciar el trabajo. Más que en el ensayo de Camus la referencia me hace pensar en la pintura de Tiziano. Rotando esta imagen puede dar lugar a diferentes interpretaciones. Evangelio para el fin de los tiempos realiza una intervención semejante. Le va dando vueltas a lo imposible (la muerte, la destrucción) para encontrar nuevos ángulos. Si la atracción del objeto amenazante se debe a las fuerzas gravitatorias, rotar la imagen se abre a la percepción del humano ya no solo en riesgo de ser aplastado sino jugando con el objeto imposible, el del deseo, más allá de la conciencia inevitable del final.-

Está más allá de mis posibilidades –actuales, al menos- discursear con un mínimo de autoridad acerca de las estampas eróticas del Mundo Flotante (Ukiyo-e). El sentido de la moderación –al que siempre que puedo me atengo- me aconseja no intentarlo. Desgraciadamente también está fuera de mis posibilidades ocuparme de estas maravillas sin intentar comunicar mis impresiones. Utamaro Demasiado prólogo para la modestia de lo que me propongo: notas breves, sueltas –aunque no por breves inconsistentes ni por sueltas incoherentes, espero- consignando mis impresiones, intuiciones de neófito respecto de las estrategias íntimas de estos portentos del arte erótico. Baste con unas pocas puntualizaciones. En primer lugar: que voy a considerar estas imágenes aislándolas de los contextos narrativos de los que –a manera de comics, con textos encima de las imágenes- siempre forman parte. Esta extrapolación no obedece a que considere que esos contextos narrativos aportan poco al poder de las imágenes, sino a que son pocos y de difícil acceso los libros de shunga (así se llama a este arte erótico, significando el término “imágenes de primavera”, con las connotaciones de vida, felicidad y sensualidad) disponibles en este lado del planeta, y de esos pocos menos son aquellos cuyos textos han sido trasladados al japonés moderno y de ahí a alguna de nuestras lenguas. Mayormente en tanto imágenes aisladas es como el shunga llegó a Occidente. Debe tenerse presente que desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX, censuradas en Japón como pornografía, estas obras estuvieron al margen de los estudios académicos. En segundo lugar: aunque es sin duda cierto que el arte de cada uno de los grandes maestros del shunga (Utamaro, Hokusai, Shigenobu, Kuniyoshi, Kiyonaga, etc.) presenta características distintivas, no me voy a detener en ellas sino en las otras características, las que tienen en común. Sólo aspiro a desocultar, en alguna medida, el dispositivo formal responsable de la intensidad del efecto erótico. Hokusai CUERPO Y ATUENDO EN EL SHUNGA El dato básico para comenzar a comprender el shunga radica en que, en el arte erótico japonés, el desnudo como ilusoria reproducción de la individualidad de un cuerpo, tal y como ha sido desarrollado en la historia del arte occidental, sencillamente no existe. La desnudez en el arte japonés está al borde del croquis y la caricatura, a un paso de la total abstracción. Por consiguiente para el shunga la desnudez no tiene lugar ni interés. La identificación no se logra por la realidad expuesta de los cuerpos. Veremos más adelante cómo se logra. El cuerpo desnudo en el shunga es raro y decepcionante. El cuerpo en el shunga está siempre cubierto por los atuendos. El abrazo erótico en el shunga es siempre un abrazo sin desnudarse. Los amantes del shunga copulan en situaciones inapropiadas, sin llegar a desnudarse. De sus cuerpos se ven las cabezas (rostros impasibles, híper-simplificados, al borde de la máscara; peinados cuidadosamente elaborados), y luego las manos y los pies (siempre activos y expresivos: los pies del hombre se afirman en las puntillas para empujar, los de la dama con los dedos separados por el deleite). A los cuerpos, desaparecidos detrás de los atuendos, sólo podemos adivinarlos a partir de esos referentes topográficos siempre visibles: las cabezas, las manos y los pies. Definiríamos así entonces en una primera instancia a la imagen shunga: una masa de atuendos en la que discretos referentes topográficos nos permiten adivinar los cuerpos enlazados de los amantes. Oi-Oei La insuficiencia de esta primera definición es inmediatamente evidente: no se trata de cualesquiera atuendos, ni mucho menos: los amantes en el shunga siempre visten quimonos. Como sabemos el diseño y la confección de quimonos es una de las artes más sublimes de la cultura japonesa. No voy a intentar dar cuenta de la belleza de los kimonos, de la sutileza de los diseños sean a partir de motivos naturales o geométricos, de la paleta ilimitada de colores. No me da ni el conocimiento ni el vocabulario. Baste con decir que son especies de batas que cubren todo el cuerpo, y que normalmente se recurre a su esplendor en ocasiones formales o directamente solemnes. El cruzarse, el derramarse el uno en el otro de estos fantásticos atuendos de los amantes en el abrazo pasional es el motivo visualmente dominante en el shunga, ocupa el centro de la escena. El cruzarse de los motivos de los quimonos, en su dinámica estética cuidadosamente planificada llena el cuadro y absorbe la atención del que mira, lo embriaga y lo hipnotiza. A tal punto que podríamos redefinir el shunga así: es el arte erótico en el que los diseños de los atuendos de los amantes se enfrentan y compiten por la primacía visual. El rectángulo del cuadro es el campo de batalla en el que se dirime esa primacía. El doble enjambre de líneas y colores, con su doble sistema de referencias corporales visibles, ocupa exacta y ajustadamente el encuadre: el aire que sobra más allá del que ocupan los amantes es apenas el indispensable para incluir algún elemento visual que hace al contexto de la situación, y para incluir tiradas de texto rápidamente garabateadas. El filo del encuadre no comete nunca la grosería de tronchar extremidades o atuendos. ¿Por qué este pacto tan juicioso entre continente y contenido? Porque en el vértigo de líneas y colores en cuyos bordes se agitan los referentes como las aspas de un molino, la distancia justa, juiciosa del encuadre genera y refuerza una sensación de equilibrio entre compostura y desenfreno que está en el corazón mismo del shunga. En efecto: estos amantes en elegantes quimonos, preparados para exponerse a la mirada de otros, no han resistido el llamado del deseo y se han entregado, relajando apenas su atuendo, al abrazo apasionado, al coito. Entregados al desenfreno sexual simulan una cierta compostura. Alguien podría irrumpir, o acecharlos. La mirada de otro (voyeur, curioso, indiferente o gato) es un motivo recurrente en el shunga. El vértigo multicolor de los quimonos arremetiendo uno contra el otro, ocupa el centro del cuadro. El encuadre, perfectamente ajustado, provee de una dosis de equilibrio. Una nueva redefinición del shunga podría decir: copulando vestidos, furtivamente, simulando compostura al borde del desenfreno, la imagen shunga de los amantes aspira a dar cuenta del momento en que en imprevistas circunstancias el poder del Deseo ha hecho presa de los amantes. Autor desconocido EL GIRO SUBJETIVO De entre todo el reborujo de sedas estampadas, disimuladas como el tigre en la espesura, asoman sus majestades los genitales y se muestran al desnudo. Pero ¿qué desnudo? No el desnudo de porcelana de los rostros, los pies y las manos, sino, sorprendentemente un desnudo marcado por la desmesura en el tamaño y por el detallismo llevado hasta la obscenidad. ¿Por qué este desajuste brutal entre las representaciones de unas y otras partes de los mismos cuerpos? El desajuste se debe a un deslizamiento de un plano objetivo a un plano subjetivo en la representación. En efecto: los genitales ya desnudos y enfrentados, cuando no ya encastrados el uno en el otro, nos son mostrados desde la subjetividad de los amantes, o sea, tal y como los sienten o los imaginan los amantes entregados a la fruición, o sea, enormes, poderosos, nervudos, peludos, horriblemente obscenos, torpes, groseros, ávidos de penetrar o de ser penetrados. Estábamos fuera y de pronto, sin solución de continuidad, estamos dentro de la imaginación erótica de los amantes. El flujo de colores de los quimonos separa los tantos: yuxtapuestas objetividad y subjetividad, sin una mínima distancia, serían estéticamente incompatibles. Redefinimos una vez más el arte shunga: consiste en la habilidad para hacer que surja, en el epicentro mismo de la objetividad, el volcán de lo subjetivo. Y repasamos las sucesivas funciones que cumple el recurso a los quimonos: ordena el conjunto de la estructura visual de la imagen, indica las circunstancias inapropiadas del abrazo que nos presenta, y sirve como distanciador entre los elementos objetivos y subjetivos presentes en la representación. ÉTICA DEL SHUNGA El refinamiento de los amantes en su presentación y en su conducta por un lado, y por otro, surgiendo desde lo íntimo de su avidez erótica, la más pura imaginación de la obscenidad, olvidada casi de los límites de la grosería: en ese doblez cobra la representación de los amantes en el shunga la intensidad de la experiencia vivida. ¿Pero acaso no es ese doblez, ese desajuste entre la imagen exterior y la imagen interior la condición misma de posibilidad de la experiencia erótica, en Japón o donde sea? Shigenobu El shunga, que se presenta como un prodigio de equilibrio y de refinamiento, se resuelve finalmente en el estallido de la avidez deseante en su forma más obscena. Una misma antinomia domina las circunstancias imprevistas del abrazo y la estructura que ordena el espacio pictórico: la que opone a la compostura y el desenfreno. El shunga repite con infinitas variaciones el triunfo del Deseo, que arremete contra los amantes, los domina y los somete a la cópula carnal en imprevistas e inadecuadas circunstancias. El shunga es, así, un recordatorio: el de que, en tanto amantes, estamos en las manos de un demonio arbitrario e invencible. Para expresar esta lección esencial, plena de significación en términos de valores y de vida, el shunga elabora una fórmula expresiva potencialmente inagotable. Inagotable porque las circunstancias del asalto del Deseo son variables al infinito, pero también gracias a la estrategia de apropiarse y colocar en el centro de la representación la riqueza sin límites del sublime arte del quimono. La ecuación es siempre la misma, el resultado es siempre espléndidamente variado. El objetivo del shunga no es contagiarnos el deseo que experimentan esos seres que retrata en plena fruición. No hay mimetismo. No hay identificación. Lo que busca es recordarnos –como invitación pero a la vez como advertencia- la omnipotencia del Deseo, pero también la –llamémosla así- dignidad de la respuesta humana: ceder al desenfreno, pero guardando, dentro de lo posible, la compostura.

Las notas que siguen pueden considerarse apostillas a mi entrada titulada Acerca de Historia del ojo de Georges Bataille (https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-acerca-de-historia-del-ojo-de-georges-bataille).En dicha entrada, luego de afirmar que Historia del ojo es el producto del esfuerzo de Bataille por generar una estética a partir del freudismo, digo que una operación similar llevaba a cabo simultáneamente Salvador Dalí, operación que marcará su producción pictórica durante décadas. Decía también que –en un artículo publicado en la revista Documents- Bataille desmontaría uno de los aparatos freudianos de Dalí: El juego lúgubre. En lo que sigue pretendo abundar en las coincidencias y divergencias entre ambos, contextualizando el texto de Bataille. Crónica menuda Coincidentemente fue en 1922 que tanto Bataille como Dalí comienzan a leer a Freud. Bataille tenía 25 años, Dalí 18. Ese año se editan los primeros tomos de las Obras Completas de Freud en español, por Biblioteca Nueva y con prólogo de Ortega y Gasset, y el grupo de que forma parte Dalí en la Residencia de Estudiantes de Madrid (Lorca, Buñuel, Bello, Ángel Garma, que será luego discípulo directo de Freud y que será pionero de la terapia psicoanalítica en Argentina) los leen con verdadera pasión, especialmente el tomito sobre la interpretación de los sueños. Ni a Bataille ni a Dalí les faltaban conflictos de personalidad que justificaran la avidez con que se lanzaron al estudio de las revelaciones del freudismo. Al final de su adolescencia Bataille había intentado, inútilmente, defenderse de sus complejas pulsiones interponiéndoles la barrera de una sotana. Pasa el año 1927 en análisis con Adrien Borel. En 1928 publica Historia del ojo, de cuya escritura dirá que hubiera sido imposible sin el análisis. Mientras tanto Dalí, que en 1926 regresa a Cataluña, recibe en 1928 desde París la invitación de Buñuel para colaborar con él en la escritura y realización de un cortometraje que piensa producir con los ahorros que su madre, maestra de escuela, le ha confiado. Portadilla de André Masson para Historia del ojo (1928) Dalí acepta la invitación y juntos preparan Un perro andaluz, que comienza a filmarse en marzo de 1929. Sin duda que los intercambios presumiblemente intensos entre Buñuel y Dalí durante la preparación del film profundizaron la inmersión de Dalí en la imaginería aparentemente irracional del inconsciente freudiano. Durante su estadía Dalí se fascina con los surrealistas y los surrealistas se fascinan con Dalí. Más que con la pintura de Dalí, que por entonces no es sino un remedo de la de Miró, los surrealistas se fascinan con los variados talentos, la labia y las excentricidades del jovencito catalán. Dalí vuelve a Cadaqués y deja a Buñuel procesando el montaje del film. Vuelve porque necesita estar solo en su estudio para dar a luz, en términos de pintura, la metamorfosis que el freudismo ha generado en su visión artística. El freudismo, si, pero no sólo el freudismo… el trabajo con Buñuel le significó imaginar una representación del inconsciente en el espacio fílmico, lo que ahora hará es inventar una manera de representar el inconsciente freudiano en el espacio pictórico. Y vale tener en cuenta que aunque leía a Freud desde hacía años, a Dalí nunca se le había ocurrido semejante operación. No hay trazas de ella en su pintura antes del trabajo con Buñuel. Para llevar a cabo esa operación Dalí deja de lado a Miró y se vuelve hacia Tanguy y De Chirico. Entre mayo y junio de 1929 Dalí, pues, comienza las telas fundadoras de lo que será el surrealismo daliniano: El enigma del deseo, El gran masturbador y El juego lúgubre. Puesto que si la montaña no viene a Mahoma, Mahoma va a la montaña, una importante embajada de los surrealistas baja en julio de 1929 a Cadaqués para visitar a Dalí. La integran el poeta Paul Eluard –uno de los jefes de fila del surrealismo- y se esposa Gala, René Magritte y Camille Goemans –el galerista de los surrealistas- también con sus esposas, y Luis Buñuel. Las noticias son magníficas: el estreno de Un perro andaluz en junio de 1929 ha sido un gran éxito y un gran escándalo. El film se ha convertido en uno de los emblemas del movimiento. Goemans quiere una exposición Dalí ese mismo año en su galería. No sólo el freudismo ha explotado como estética en la mente de Dalí, además los productos de esa revelación cuentan con una especie de éxito anticipado. Entonces, en éste ámbito luminoso y triunfalista, sucederá lo inesperado, lo que vendrá a desatar definitivamente la creatividad de Dalí: Dalí se enamora de Gala Eluard y ella, desde el principio, lo acepta plenamente. Ha sucedido el milagro: la atribulada sexualidad de Dalí (timidez extrema, homosexualidad reprimida, impotencia, delirios masturbatorios) encuentra una vía de expresión a través de Gala. Hay que decirlo, a los 36 años, diez más que Dalí, Gala sabía muy bien cómo manejar las tribulaciones del joven genio. Su relación con Eluard era abierta, su pasión eran los jovencitos –y así siguió siendo hasta su muerte-, y su ambición de riqueza comprendía que los poetas rara vez salen de pobres, pero los pintores talentosos pueden llegar a ser muy ricos. Un tomo aparte merecería el análisis de las formas concretas de la sexualidad de esta pareja despareja. No es este el momento. Lo que aquí nos interesa es, como dije, la relación entre Bataille y Dalí. Lo que importa aquí es comprender que Dalí, triunfal, se apropia a la mujer del Pope surrealista, y que, sin importar las formas concretas que tome la sexualidad de la pareja, para Dalí tener a Gala es pura terapia. Y semejante cocktail se le presenta justo en medio de la realización de las telas que fundarán el surrealismo pictórico freudiano-daliniano, que pasará a ser, de inmediato, el estilo pictórico por definición del surrealismo. Bataille había estado entre los primeros espectadores del film de Buñuel y Dalí. Quedó, por supuesto, muy impresionado por la escena del ojo, de resonancias tan cercanas a escenas equivalentes en su novelita. Habló con Buñuel del tema, y Buñuel le dijo que dicha escena había sido una invención de Dalí –cosa que contradice décadas después en su autobiografía, en la que se la atribuye. En agosto de 1929 Bataille publica una nota intensamente laudatoria (film “extraordinario”, “los hechos se suceden sin continuidad lógica pero penetrando profundamente en el horror”, “el horror se vuelve fascinante”) en la que asegura que luego de filmar la famosa escena del ojo Buñuel pasó ocho días enfermo. Bataille, pues, estaba muy predispuesto a favor de Dalí, y decidido a atraerlo a su bando en el cisma que asomaba en el Movimiento Surrealista entre sus posturas y las de André Breton. De manera que, cuando en noviembre de 1929 se presenta la exposición Dalí en la galería Goemans –con presencia del joven artista, que ha regresado a París y que se aloja en casa de los Eluard, sabiendo el poeta la relación entre Gala y Dalí-, Bataille es de los primeros en apreciar las nuevas y extraordinarias telas, y comprende de inmediato la similitud entre los proyectos artísticos de ambos: la representación del inconsciente freudiano, utilizando el relato uno, utilizando la imagen el otro. Lo que no esperaba encontrar fue que el catálogo de la exposición estuviera prologado por el cabecilla del bando rival, Breton. Bataille escribe entonces un análisis de una de las obras expuestas, El juego lúgubre, y lo publica el 5 de diciembre en la revista de los de su bando, Documents. El texto es sumamente ambiguo: intenta atraer con buenas razones a Dalí atacando simultáneamente con violencia, aunque sin nombrarlo, a Breton. Vemos el detalle en mi próxima entrada.

Experimentos En los años setenta una moda escandalosa y efímera cundió en los ámbitos universitarios de investigación en materia sico-social: la de aislar a grupos de voluntarios para estudiar sus relaciones ante determinados estímulos. Notorios fueron en especial los trabajos dirigidos por el sicólogo Philip Zimbardo en la cárcel de Standford, durante 1971, y los del antropólogo Santiago Genovés a bordo de la balsa Ácali cruzando el océano Atlántico en 1973. Ecos de estos esfuerzos dieron vida, ya en los años noventa, a la científicamente degradada y farandulera moda de los reality shows televisivos. En 1996, en Francia, durante una gran nevada un grupo de danza moderna se encerró en un internado abandonado y aislado en medio de un bosque para trabajar sus nuevas coreografías. Un integrante del grupo, nunca se supo quién, decidió también y a su manera llevar a cabo un “experimento” vertiendo una droga maligna en la sangría preparada para brindar al final del trabajo. Las consecuencias fueron graves, aunque no tan graves como las que presenta la recreación del asunto que hace Noé, recreación a la que tituló Clímax, con su habitual preocupación por declarar desde el título la mecánica íntima de sus ficciones (Irreversible, Entrar en El Vacío). Asumamos que, en realidad, no hay tanto para reprocharle al irresponsable que mejoró la sangría: a saber a cuántos experimentos similares nos somete día tras día la medicalizada sociedad militarizada de consumo que hemos devenido. Al decir de Hans Jürgen Syberberg, en esto como en todo, las atrocidades experimentalistas de los nazis no fueron más que una especie de ensayo general. Primera metamorfosis A fines de 2017 Noé estaba fascinado con la energía explosiva y el histrionismo de danzas como el voguing y el krumping, florecidas en los ochenta en las barriadas negras de las grandes ciudades norteamericanas. Buscaba un proyecto fílmico que le permitiera incluir este tipo de danza. Un colaborador habitual, Serge Catoire (productor entre otras de la película uruguaya El baño del Papa) le sugirió derivar un argumento a partir de los hechos de 1996. El film se realizó en 2019, fueron sólo quince días de rodaje, y el método de la trabajo fue la total improvisación, sin diálogos prefijados ni indicaciones de actuación, sin más guía que la débil huella argumental. De los veinticuatro actores sólo dos no era bailarines. Las coreografías que vemos no estaban fijadas de antemano sino que también fueron producto de improvisación. Encerrados en el internado abandonado, aislados del mundo por la nevada, el grupo se dedica a preparar sus coreografías, que se ven espléndidas como expresión híper-energética de clásicos del tecno (Cerrone, Patrick Hernández, Moroder, etc.). La danza alterna al comienzo con fugaces entrevistas individuales en las que más allá de las banalidades que los integrantes del grupo confiesan acerca de sus sueños de éxito y de la dura lucha por realizarlos, importa tomar nota –importante para comprender lo que vendrá- que los chicos, por supuesto y veleidades aparte, son la gente más común y corriente. Luego los trabajos de danza alternan con breves fragmentos de conversaciones entre miembros del grupo, tomados de a dos (secuencia de two-shots frontales que recuerda al Katzelmacher de Fassbinder), conversaciones que profundizan en la naturaleza demasiado humana de los personajes revelando la trama de celos y envidias profesionales y sexuales que, como no podría ser de otra manera, subyace al inter-relacionamiento profesional y laboral. Todo va bien. No tenemos hasta aquí más que el cuadro habitual de un grupo humano que pone sus talentos y habilidades en la creación de un objeto cultural pleno de belleza, armonía y furia expresiva, objeto mucho más valioso que el entramado de rencores y envidias que los constituye como grupo humano. En tanto generador de arte el ser humano es capaz de superar sus flaquezas y sus debilidades, como sabemos. Segunda metamorfosis Todo va bien hasta que el ensayo termina y los bailarines, exhaustos por el esfuerzo, festejan lo logrado con un modesto ágape. Es el momento de los saladitos y los canapés, y de la sangría. Pero alguien, no sabemos quién, ha vertido en la bebida una droga, no sabemos cuál. Experimento: alguien ha querido saber en qué se convierten estos tristes atletas de la danza redimidos por las sublimidades del arte cuando inesperadamente les son retiradas todas las barreras que inhiben el descontrol de sus peores sentimientos y sus peores instintos. Así como en su primera metamorfosis de vulgares humanos devinieron arte encarnado, en esta segunda devienen bestias capaces de cualquier crueldad o brutalidad. Toda la vaguedad de los celos y las envidias, cualquier malentendido, cualquier sospecha, cualquier indicio aunque no se sepa de qué, una tras otra las pequeñas historias reprimidas, estallan súbitamente en actos de violencia absurda y sin límites. La chispa ha encendido la pradera y el lenguaje de imágenes que quiere dar cuenta del caos y del vértigo se enciende también. El infierno totalmente irracional en que se convierte la encerrona está filmado con un plano secuencia de cuarenta y pico de minutos hecho cámara en mano –por el mismo Noé. La cámara corre enloquecida detrás de los hechos ávida de no perderse ningún detalle del siniestro descontrol. Se sumerge en cada incidente con el que se cruza y luego lo abandona para correr detrás del nuevo incidente que se cruza. Es el montaje en cámara más preciso que yo haya visto, a tal punto que nos da la impresión de que estamos viendo la película que Noé imagina y no la que está filmando. La cámara es una mente más atrapada por el torbellino de locura, no estamos fuera mirando sino dentro, tan drogados como el que más. Prólogo/Epílogo Clímax se abre con una de esas imágenes enigmáticas, híper-compuestas, híper-significativas a que Noé nos tiene acostumbrados y que demuestran una y otra vez su extraordinaria sensibilidad para el encuadre. Top-shot, muy alto: vemos a una de las bailarinas avanzando dificultosamente en la nieve profunda. Se derrumba finalmente, manchando de sangre la blancura de la nieve. Luego sabemos que es una de las chicas que ha conseguido huir de la encerrona sólo para morir de hipotermia. La cámara sigue su viaje a vuelo de pájaro dejándola ya inmóvil en la nieve. Pero de pronto, el encuadre blanco ya no es nieve sino que, cuando entra en cuadro la copa de un árbol reseco, resulta ser el cielo blanco del invierno. Tampoco aquí se detiene el viaje de la cámara pero no llegamos al tronco del árbol sino a otra copa de ramas resecas. El árbol tiene dos copas pero no tiene tronco. La cámara sigue viaje abandonando la segunda copa para llegar otra vez a la pantalla blanca que esta vez no es nieve ni cielo sino el fondo sobre el que aparecen en toda su extensión los títulos de la película. A manera de concentrado estético Noé nos adelanta el juego de metamorfosis en que consiste el film. ¿Por qué todos los títulos al comienzo? Porque a Noé le gusta dejar el corte final para que la peripecia quede en estado de incandescencia en nuestra mente de espectadores. En Entrar en El Vacío el corte final al cartel The Void y de allí a negro, nos indicaba que el final del film conduce a El Vacío, territorio por cierto sin imágenes y sin historia. En Clímax el cartel que cierra la peripecia: Vivir es una imposibilidad colectiva, funciona como una moraleja nihilista de la peripecia. Y el cartel final, antes de ir a negro, y que se presenta invertido: Morir es una experiencia extraordinaria, suena –incluso por el sentido lúdico de la injustificable inversión- como una ironía ante la absurda gratuidad de todo lo sucedido. Trailer:

PRÓLOGO Es tópico habitual lo poco que se conoce en Argentina de la literatura uruguaya, y a la vez lo poco que en Uruguay se conoce de la literatura argentina. Apenas algunos nombres ya consagrados en el ámbito internacional. Está claro que no bastará con las buenas intenciones de alguna editorial o librería para cambiar la situación, especialmente ahora, cuando los espacios en los medios para este tipo de temas son ínfimos o inexistentes. La solución para esta carencia pasará por la modificación de los currículos de la materia en los distintos niveles de la enseñanza. El esfuerzo cuyo resultado aquí presentamos tiene por objetivo hacer visibles, en una misma lectura, los modos y maneras en que, de uno y otro lado del Plata se transgreden los límites de lo aceptable en la narrativa de ficción, pero también los modos y maneras en que esas transgresiones son evaluadas por el pensamiento académico. Está claro que nuestra elección del tema implica que atribuimos un valor especial a la actitud transgresora en la creación artística, y en particular, en la práctica literaria. A efectos de realizar nuestro proyecto hemos convocado a dos jóvenes ensayistas, Maximiliano Crespi (Universidad de La Plata) y Mathías Iguiniz (Universidad de la República), expertos reconocidos, cada uno en su ámbito cultural nacional, en el más indefinible y equívoco de los campos de estudios literarios: el de la literatura contemporánea. Los ensayos, realizados por separado y sin exigencias ni reglas a respetar, son, por supuesto, muy diferentes, aunque en conjunto creemos que dan cuenta muy satisfactoriamente del objetivo planteado. Crespi define de una manera muy precisa los conceptos centrales del tema -contemporaneidad, transgresión, rol de la crítica- para luego demostrar tomando un reducido número de autores la medida en que sus obras se ajustan a ese marco conceptual. Iguiniz, por el contrario, busca presentar una diversidad lo más amplia posible de autores y de formas de transgresión, dejándole al lector la tarea de perfilar luego un campo conceptual o de rechazar su necesidad. Nos parece que la diferencia de encare del tema resulta para el lector tan enriquecedora como las listas de autores contemporáneos cuyas obras se presentan y explican. los libros del Inquisidor

Hasta donde yo sé el primer texto en la literatura uruguaya que elabora un diálogo con la pornografía es El infierno tan temido (1962) de Juan Carlos Onetti. Foto de Jesse Fernández, 1971 El desafío que se plantea Onetti en este texto consiste en ir más allá de lo permitido pero sin romper las reglas del juego. Y lo logra haciendo un uso calculador y taimado, como veremos del recurso estilístico que normalmente asegura la respetabilidad de un texto: la elipsis -que deja "lo que sigue" librado a la imaginación del lector. En efecto: como se recordará el elemento central del relato son las fotos obscenas que Gracia le envía a Risso, en las que se la ve teniendo sexo con amantes ocasionales. Onetti, que en el resto del relato, como es su manera, es morosamente minucioso, no nos describe el contenido de esas fotos, pero no haciéndolo nos obliga -precisamente porque son el elemento central del relato, sin el cual no se comprenden las reacciones de Risso, que son el contenido del relato-, nos obliga, decía, a imaginarlas muy concretamente, nos guste o no, so pena de que el relato no funcione. Ahora bien: no es que nos invite a llenar los lapsus represivos -como era la práctica habitual por entonces- con algún vago estereotipo más o menos sexoso: nos obliga a recalentar nuestra imaginación obscena porque si no lo hacemos aquello que nos cuenta simplemente no tendrá sentido. Es más: nos obliga a producir una verdadera escalada de obscenidades para que tenga sentido la escalada de reacciones de Risso ante cada nueva fotografía -reacciones estas que sí nos son detalladas minuciosamente. ¿Nos deja pues librados a lo que, identificándonos de manera inevitable con Gracia, seamos capaces de imaginar como puesta en imagen de lo obsceno? No. Calculador y taimado, como decíamos, le da una mano a nuestra imaginación suministrando pinceladas ínfimas, marginales, dispersas, casi subliminales, apenas lo imprescindible para gatillar nuestra imaginación. "Foto parda, escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se acrecentaban en los márgenes sombríos". "El hombre estaba de espaldas (...) la mujer sin cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de diván, aguardaba la impaciencia del hombre oscuro". "Sola, empujando con su blancura las sombras de una habitación mal iluminada, con la cabeza dolorosamente echada hacia atrás, hacia la cámara, cubiertos a medias los hombros por el negro pelo suelo, robusta y cuadrúpeda". "Trajinaba sudorosa por la siempre sórdida y calurosa habitación de hotel, midiendo distancias y luces, corrigiendo la posición del cuerpo envarado del hombre". "Caras adelagazadas por el deseo, estupidizadas por el viejo sueño masculino de la posesión (...) con una dura sonrisa, con una avergonzada insolencia". "La yegua -en cueros y alzada". "La suciedad del mundo, la torpe y errónea visión fotográfica, las sátiras del amor". Pornografía de los años cincuenta ¿A qué remiten estos indicios, diseminados a lo largo del relato, que Onetti nos da para que imaginemos el contenido de las fotos que Gracia se saca mientras tiene sexo con sus amantes ocasionales? La visión impía de las miserias de la desnudez, la luz plana e implacable de los flashes, los encuadres azarosos, remiten sin duda, como único modelo icónico disponible, a las fotografías amateurs, torpes y crudas que producía el protonegocio pornográfico de aquel tiempo. Onetti pretende que imaginemos las fotos que envía Gracia a partir de ese modelo. Ojee el lector el capítulo dedicado a los cincuentas de la Colección Rotenberg de fotografía pornográfica, que editó Taschen hace un par de años, y tendrá una idea bastante precisa de lo que el texto de Onetti pretendía de la imaginación de su lector. En El infierno tan temido la degradación de la pureza originaria (Gracia creyó las palabras bonitas, los absolutos que le propuso Risso) sólo puede terminar en el resumidero de la más obscena de las imágenes del amor que Onetti conoce: la de la pornografía sórdida, sin maquillajes de su época. En resumen: si no cumplimos con la tarea que se nos ha asignado de saturar de obscenidad -a partir del modelo pornográfico- nuestro acto de lectura, entonces El infierno tan temido sencillamente no funciona, es letra muerta. El corazón del texto lo ponemos nosotros, o el acto de comunicación artística no tiene lugar. De más está subrayar la conexión entre esta erótica de la obscenidad, más virtual que objetivada en el texto, construida con la complicidad activa del lector, y la dialéctica entre inocencia y corrupción, entre pureza y degradación que recorre la totalidad de la obra de Onetti. *** Publicado originalmente en: http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_18553_1.html

Leí el texto que reproducimos a continuación en el ciclo "Analistas en la Polis", en Montevideo, el 7 de octubre de 2016. La pregunta por la realidad es la segunda que más a menudo me hacen mis lectores y mis entrevistadores. Es, en el fondo, la misma pregunta que hacen los niños cuando se ven superados por las imágenes fantasiosas o chocantes de una película. No conociendo la palabra “realidad”, preguntan: “Papá ¿esto es verdad?”. Y luego, ya de once o doce añitos, habiendo leído “Robinson Crusoe” preguntan: “¿Pero es esto una historia real?”. Claro está que muy a menudo, en mis lectores y entrevistadores intuyo que, más que saber si las historias que cuento son reales, lo que quisieran saber es si son autobiográficas, es decir: si yo mismo soy el empedernido erotómano que habita en mis ficciones. Según el humor del día y según si se me antoja responder a la pregunta explícita o a la implícita, respondo que sí, que mis historias son 100% reales y realistas, por la sencilla razón de que, como dice el Eclesiastés: “No hay nada nuevo bajo el sol”, o respondo que no, que mis ficciones nada tienen que ver con ninguna realidad, especialmente no con la mía y que son el puro producto de mi delirante imaginación. Lo cual, por supuesto, no es cierto. Con ninguna de las dos respuestas le hago honor alguno a la verdad, pero con retazos de ambas puede generarse un desplazamiento del dilema Realidad/Ficción hacia un tercer elemento, que ilumina con luz peculiar el conjunto de la cuestión. *** Veamos esto un poco en detalle. La filosofía y el psicoanálisis han demostrado suficientemente que lo que llamamos Realidad no es sino una suma de discursos subjetivos, amasijos de razonamientos e imaginaciones que dan cuenta, cada uno a su manera, de lo que insistimos en llamar Realidad. Nunca estamos cara a cara con la real realidad, sino con los discursos que la representan. La real realidad, inalcanzable, se encuentra siempre más allá de la hojarasca de los discursos. Por otro lado sabemos que el acto de ficcionar, de imaginar historias no puede sino servirse de esos discursos y representaciones a los que llamamos realidad. ¿De qué si no podría servirse? No hay un afuera de eso a lo que llamamos Realidad, y por consiguiente ficcionar no puede ser sino remasticar esas visiones, protoficciones parciales y subjetivas. Pero… ¿con qué objetivo lo hace? ¿Para qué este regurgitar peripecias imaginarias que tanto buscan mimetizar como eludir cualquier parecido con eso que llamamos Realidad? Celosa de sus dominios la Realidad pone en entredicho la legitimidad de la Ficción, le pide garantías de credibilidad, títulos de que la Ficción no dispone ni aunque se proponga inventárselos. Por el contrario, la Ficción contraataca pretendiendo ser… la Verdad de la Realidad. Es aquí donde aparece el tercer elemento: la Verdad. Realidad/Ficción/Verdad. R-F-V. La díada deviene tríada, y se cierra sobre sí misma. Pero ¿cómo la Ficción, amasijo remasticado y caprichoso de los discursos a los que acostumbramos llamar Realidad, podría resultar ser, o producir, o encarnar la Verdad de la Realidad? Y en ese caso ¿hay una sola Verdad de la Realidad, misma que todas las ficciones repetirían a voz en cuello, como un coro de ranas? ¿O bien, considerando la multifacética apariencia de la Realidad -de cualquier Realidad- podríamos decir que cada Realidad admite numerosas verdades de las cuales, cada una a su manera, darían cuenta numerosas ficciones? Y finalmente ¿en qué forma y medida la Verdad producida por la Ficción cerraría la tríada actuando, interactuando con la multifacética Realidad? Quizá manejar ejemplos concretos nos ayude a comprender el funcionamiento de esta tríada R-F-V, que propongo, en la que F metaboliza a R para producir V, la cual a su vez deberá retroalimentar a R. *** Es una realidad que cada año miles de meteoritos ingresan en la atmósfera terrestre. Nuestros abuelos aún acostumbraban llamarlos, románticamente, estrellas fugaces. Es asimismo una realidad, no por diferida menos insoslayable, que tarde o temprano un meteorito de mayor tamaño va a terminar con la especie humana. Eventos de esa índole, seguidos de extinciones ya sucedieron en el pasado. Estas desagradables realidades, junto con otras de calibre semejante, han dado origen a un género muy frecuentado por la literatura y por el cine: el género apocalíptico. Este género floreció con peculiar empuje en el entorno del fin del milenio. Uno de sus mejores productos industriales fue el film “Impacto profundo”, producido por Steven Spielberg en 1998. Allí una nave espacial tripulada por un grupo de heroicos kamikazes y cargada con bombas atómicas consigue, in extremis, disolver –literalmente- el peligro, salvando de la destrucción a la Humanidad. Deep impact, de Mimi Leder. Productor: S. Spielberg La Verdad –créasela o no- que esta Ficción comunica, en forma por demás convincente, es que la Humanidad sobrevivirá aún al peor de los peligros que la amenazan, no gracias a Dios y sus personeros, sino gracias a la Ciencia y a los Héroes (preferentemente uniformados, ellos). La película de Spielberg me impresionó, a tal punto que decidí sumarme a la paranoia milenarista. Mi novela “Evangelio para el fin de los tiempos”, de 1999, es un pastiche de ese dato de la Realidad que era para mí el film “Impacto profundo”. Pastiche, digo, aunque supongo que no se le nota mucho tal condición. Mis personajes, entre los cuales no hay astronautas, ni científicos, ni militares, ni reporteros estrella, ni políticos, son ciudadanos comunes, de a pie, librados a sus fuerzas y a las mutaciones espirituales que la inminencia del evento les imponga. Como los de Spielberg, mis personajes también huyen desde la costa hacia las zonas altas para zafar del tsunami. Pero ahí cesan, por el momento, las comparaciones. Los míos viven en improvisada comunidad, compartiendo a sus mujeres, o, si se prefiere, a sus hombres. En plena tempestad orgónica uno de los míos descubre que puede volar –volar en serio, sin artilugios, a lo Superman- y decide lanzarse contra el meteorito –a lo macho, sin nave ni bombas- para hacerlo pedazos y salvar no tanto a la Humanidad como a la comunidad en la que ha realizado su Deseo. El final es abierto, dejando al lector la tarea de ponerle a la peripecia el fin que prefiera, o que sea capaz de imaginar. La Verdad de mi Ficción, a la vista está, es que no es posible tomarse en serio la eventualidad de la extinción de la especie. Tal Realidad, como decía Teodoro Adorno a propósito de Auschwitz, está más allá de las posibilidades de la literatura. A quien suscribe, tal evento sólo le da como para generar lo que Ana Grynbaum ha dado en llamar una “erotopía”, un espacio al margen de cualquier Realidad y destinado a la realización del Deseo. En 2011, Lars von Trier, quizá el único cineasta actual comparable con los Grandes de otrora, estrenó “Melancolía”, donde retoma el mismo tema del impacto con asteroide, sólo que aquí el objeto en curso de colisión con la Tierra tiene el tamaño de un planeta, de modo que no sea posible ninguna épica post-apocalíptica. Este carácter de final absoluto le es necesario a Trier para lograr la pureza del tono elegíaco que se propone. Melancholia, de Lars von Trier Como en mi novelita, Trier se centra en un pequeño grupo de personajes aislados en un marco bucólico. Pero sobre todo se centra en la angustia que los domina a medida que van comprendiendo que el asteroide no va a pasar de largo. En Trier no hay lugar para el heroísmo ni para la parodia, sólo lo hay para la angustia, tan disimulada como se pueda, puesto que se trata de gente educada y culta. Pero, más allá de esa angustia, lo que el film rezuma como su íntima Verdad, es la mirada elegíaca del artista: nos comunica la tristeza de que la belleza del mundo y de la cultura humana vayan a desaparecer, y de que con la Tierra se extinga la única vida existente en todo el Universo. Trier, maestro de maestros, nos invita a ir adelantando nuestro duelo por un final total, inevitable y anunciado. *** Así, pues, tenemos tres ficciones derivadas de una sencilla e indiscutible Realidad: que meteoritos continuamente ingresan en la atmósfera terrestre. Pero las tres ficciones intentan producir y transmitir verdades muy diferentes. La primera propone una verdad consoladora: si confiamos en la Ciencia y en los Héroes la Humanidad sobrevivirá. La segunda propone una verdad delirante: ante la catástrofe propone la unión de todas las energías físicas y espirituales en el ritual orgiástico. La tercera propone una verdad desoladora: el evento es absurdo y acaba con todo sentido, pero sucederá. Estas verdades retroalimentan a la Realidad haciéndose carne en nosotros, destinatarios de esas ficciones. Verdad consoladora, verdad orgiástica, verdad desoladora: prédicas lanzadas al viento que cada uno de los que nos cocinamos en la marmita de la Realidad sabremos elegir o descartar según nuestro soberano paladar, pero que en tanto mensajes de Verdad allí estarán mientras dure nuestra memoria sugiriéndonos sus alternativas. *** La mente del perfecto masturbador, "El Gran Masturbador", al decir de Dalí, funciona de manera similar a nuestro circuito R-F-V. Como decía Ingmar Bergman: son legión los grandes cineastas que producen y exhiben sus películas sólo en sus propias mentes. En mi novelita “El acecho”, que en estos días se publica en Buenos Aires, intento mostrar en pleno funcionamiento la mente de un Gran Masturbador. A partir de cualquier dato de la Realidad (un gesto, un defecto físico, una manera de caminar, un recuerdo, una película, una lectura) mi personaje se inventa ficciones eróticas cuya suma va delineando el vagoroso perfil de su Deseo, a la vez que va cocinando a fuego lento el Gran Orgasmo con el cual –si está prolijamente logrado- se liberará por un buen rato de la tiranía de su pulsión masturbatoria. Su incesante ficcionar de fulano híper-solitario le permite regular su realidad cotidiana, y, conduciéndolo al instante en que estalla su Verdad, al punto desde el cual, aunque sólo sea por un instante, él es el amo de su pulsión, le posibilita funcionar como un perverso razonable, que es lo máximo que se le puede pedir, a quien sea. La verdad de mi novelita radica en esa paradoja: que el miembro fantasma le resulte a mi personaje, a todos los efectos, más práctico y útil que el miembro que se ha amputado. *** En resumidas cuentas: el tránsito de la Realidad a la Ficción es el menos problemático para el narrador. Se trata de una frontera sin aduanas, sin línea demarcatoria ni mojón alguno, y el narrador la cruza hasta sin darse cuenta mil veces por día. El verdadero tema para el narrador, el verdadero triple salto mortal sin red, radica en el truco alquimista que extrae de la piedra de la Ficción el zumo de la Verdad, en el cual, para él, encarna todo el sentido posible. Sí, efectivamente, aquello que el capitán Ahab persigue incansablemente, tan aterrorizado como ansioso, a lo largo y a lo ancho de los siete mares, es el Gran Falo Blanco. *** Muchas gracias.

Clase preparada para el curso sobre Erotopías dictado en el Malba en 2017. La de las tentaciones que el Diablo ofrece a San Antonio el eremita durante su estadía en el desierto, es una erotopía transgresora y culterana. En su núcleo se encuentra el goce de entregarse a la tentación, de realizar el deseo en sus aspectos prohibidos. El tema no se enuncia como San Antonio y sus tentaciones sino que el sujeto es “las tentaciones”, ellas son las protagonistas. El universo en que esta erotopía funciona es el de la cultura. En primer lugar, la tradición cristiana y la iconografía occidental que, transmitiendo sus imágenes y fábulas, contribuyó a la institucionalización del cristianismo. San Antonio es el primer monje eremita cristiano que se retiró en el desierto. En la tentación al pecado intervienen imágenes cuyo poder desvía al hombre del sendero que tenía marcado por la sociedad para impulsarlo en las direcciones que le muestra su deseo. Las imágenes son en sí mismas demonios, deidades pervertidoras. Por su cualidad de fenómeno eminentemente visual el tema de las tentaciones de San Antonio ha sido a menudo retomado por la imaginería católica que pone en marcha la Contrarreforma. Sin embargo, cabe recordar, que el tópico de la tentación por parte del Diablo es tan antiguo como el Génesis: la primera tentación la padece Eva, y le cuesta nada menos que la expulsión del paraíso. Para las tentaciones del eremita en el desierto el texto básico es la vida de San Antonio, escrita por San Atanasio, a mediados del siglo cuarto de nuestra era. Este libro se encuentra en los fundamentos del propio género hagiográfico y, provee de un relato ejemplarizante acerca de cómo el santo puede resistir al Diablo con la sola ayuda del Espíritu. La estadía de Jesucristo en el desierto constituye su modelo. Además del libro de San Atanasio la leyenda de San Antonio tuvo una importante circulación a través de los compendios medievales: “Vidas de los Santos Padres” y la “Leyenda dorada”, que fueron traducidos a las lenguas vernáculas. De acuerdo con estas obras, entre el siglo tercero y el cuarto de nuestra era San Antonio Abad transcurrió la mayor parte de su longeva existencia, ciento cinco años, en el desierto egipcio. Allí, para poner a prueba su extraordinaria piedad, Satán hizo blanco en él, pero la fuerza de su fe le permitió a Antonio sobreponerse a todas las tentaciones en las que intentó hacerlo caer. Sin embargo, lo que el arte va a retomar -en especial- son las tentaciones del diablo, para exhibirlas con todo lujo de detalles, y para regocijo de los espectadores. “Las tentaciones de San Antonio” por El Bosco El tema de las tentaciones de San Antonio ocupa varios lugares importantes en la obra del Bosco, pero el cuadro que ofició como disparador y modelo para la profusión de imágenes sobre este tema en la Edad Moderna, y hasta la fecha, es el tríptico, fechado aproximadamente en 1501. Sus exorbitantes y bizarras escenas demoníacas, habrían de marcar decisivamente los derroteros de la representación visual en Occidente. Las tres partes de Las tentaciones de San Antonio del Bosco presentan con deliciosa minuciosidad las vicisitudes del espíritu del eremita acosado por Satanás y sus demonios que intentan perderlo en el pecado, muy especialmente en el de la carne, que es –como sabemos- el primero de los Siete Pecados Capitales. Si bien el tríptico del Bosco retoma alguna de las anécdotas de la leyenda de San Antonio se aleja de cualquier narrativa para desplegar las alas de ese mundo de la fantasía exuberante compuesto por seres metamórficos, extraños, brillantes y multicolores, habitantes de un reino por completo diferente al de la realidad cotidiana. Que se los presente como criaturas diabólicas, en la perspectiva de la historia del arte, no es más que un detalle anecdótico. La sobria figura del santo, a pesar de aparecer cuatro veces en los tres paneles, en medio del desfile explosivo de los pecados y los demonios, se pierde casi por completo. La particularidad de Antonio en la representación del Bosco, y en la multiplicidad de representaciones a que dio lugar, es que se trata de un santo al que persiguen los demonios en tanto encarnación de los deseos. El tema de las tentaciones es el de la relación entre el hombre y el deseo, que lo atenaza. La cuestión monacal –ascética, meditativa y contemplativa- no tiene ningún peso, porque tampoco tiene colorido, ni sugiere formas mutantes. Si en el dogma cristiano, como lo señalara por ejemplo San Agustín, Dios permite a Satanás enviar tribulaciones a los seres humanos para que la resistencia incremente su “gracia”, en la realidad del deseo, el aumento de las dificultades lo que produce es una concomitante exacerbación y aumento de la fogosidad, y que el placer, cuando finalmente se obtiene, alcance una intensidad comparable al tamaño de los obstáculos que hubieron de ser derribados. Una multiplicidad de versiones Hay una enormidad de versiones del tema de las tentaciones de San Antonio. De los siglos XVI y XVII datan los cuadros de Matthias Grünewald, Joos van Craesbeck y Jan Mandyn, las tres versiones fuertemente influidas por El Bosco. Entre la miríada de cuadros sobre las tentaciones de San Antonio los más interesantes no están protagonizados por la virtud del santo, sino por los avatares exultantes del vicio diabólico. Si la representación pictórica se centrara en la renuncia, en la cualidad ascética de Antonio, no habría profusión de imágenes. Sin imagen estaríamos ante la tela en blanco. Se trataría del desierto como desierto, a secas, sin metáfora y sin erotopía. Existen también versiones diferentes de la del Bosco, como por ejemplo Las tentaciones de San Antonio de Veronese, las de Brueghel el viejo e incluso a Miguel Ángel se le ha atribuido una obra de juventud sobre el tema, basada en el grabado de Martin Schongauer (de la segunda mitad del siglo XV). Acercándonos en el tiempo tenemos Las tentaciones de San Antonio de Paul Cezanne y las de Felicien Rops (en la segunda mitad del siglo XIX). La tentacion de San Antonio por Felicien Rops A mediados del siglo XX retomaron el tema Paul Delvaux, Max Ernst, Salvador Dalí, Leonora Carrington y Diego Rivera –cuyo cuadro analizaré en detalle-. *** ¿Por qué son tan distintas las versiones de un mismo tema? Más allá de las diferencias estilísticas, técnicas y estéticas, en la Época Moderna cada cuadro sobre las tentaciones de San Antonio expresa el deseo de su realizador. La historia consiste en un esquema muy simple, a ser desarrollado según la subjetividad propia de cada artista, que se puede sintetizar como: el eremita en el desierto es tentado por el diablo. La pregunta interesante es ¿de qué manera? Pero además, el de las tentaciones de Antonio es un tema especialmente recurrente en las artes visuales justamente porque trata acerca de la imagen. Los demonios encarnan a los pecados que adoramos, los placeres que no nos querríamos ahorrar. Imágenes más poderosas que todas las palabras disponibles para comentarlas o exorcizarlas. La tentación es un fenómeno eminentemente sensorial, y muy especialmente visual. Deseo lo que se ofrece a mis ojos, en la realidad o en la fantasía. Y la fantasía me brinda todo lo que me escamotea la realidad. La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert A diferencia de lo que sucede en las artes visuales, en el campo de la literatura, La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert, es una de las pocas obras importante, fuera del terreno religioso. Pero, aunque construidas con palabras, las imágenes ocupan un lugar central en el libro. La tentación de San Antonio de Flaubert exhibe, amplia y detalladamente, la entrega del eremita a cada una de las maravillosas escenas que Satanás monta para él, entre las que –como es natural- abunda el pecado de la carne. Como Georges Bataille demostró, el deseo surge cual contracara de la Ley, depende íntimamente de ella. En la nomenclatura cristiana, entregarse a la tentación es un acto que transgrede la ley. Esta transgresión, especialmente respecto del pecado de la carne, comporta un goce particular al que sólo se llega atravesando lo prohibido. No es a pesar de la Ley, sino en su contra, que el deseo se realiza. Y la intensidad del goce se relaciona con la severidad del castigo, real o potencial, que el desafío implica. En el caso del Antonio de Flaubert, su concupiscencia se alimenta de cultura, excesivamente, por encima de los pecados que involucran a los sentidos. *** Al comienzo de la novela el eremita se encuentra en medio del desierto egipcio. En el centro de su choza, entre los escasísimos objetos que posee, se erige un atril con un grueso libro. Antonio es un personaje carente de psicología, tan vacío como su morada y el desierto que habita. Pero su centro vacío funciona como un agujero negro capaz de atraer a todas las figuras del deseo que la cultura ha diseñado a lo largo de la historia y a lo ancho del mundo. Debilitado por el hambre, y el apetito, Antonio baja la guardia y de la nada surgen voces tentadoras: “El viento que pasa en los intervalos de las rocas hace modulaciones; y en sus sonoridades confusas, distingue Voces como si el aire hablase. Son bajas e insinuadoras, silbantes.” Logos y Eros se alían para darle al eremita el alimento que ansía. Ante los ojos de Antonio “los objetos se transforman. Al borde del acantilado, la vieja palmera, con su ramaje de hojas amarillas, se convierte en el torso de una mujer inclinada sobre el abismo, y cuyos largos cabellos se balancean.” Flaubert, que ha viajado al Oriente, hace que Antonio alucine con un harén que se le aproxima. Así relata el encuentro con las mujeres: “Por allí es por donde llegan, balanceándose en sus literas en los brazos negros de los eunucos. Se bajan, y juntando sus manos cargadas de anillos, se arrodillan. Me cuentan sus inquietudes. La necesidad de una voluptuosidad sobrehumana les tortura; quisieran morir, han visto en sueños a dioses que las llamaban; y el bajo de su túnica cae sobre mis pies. Yo las rechazo. ‘¡Oh!, no, dicen ellas, todavía no. (…) Todas las penitencias les serían buenas. Ellas piden las más rudas, compartir la mía, vivir conmigo.” El desierto es un paisaje del alma, el espejo oscuro donde habrá de proyectarse el esplendor del mundo, escenario ideal para un desfile como el que Dalí pintó en su versión de La tentación de San Antonio. Pero el desierto es también el telón de fondo ad hoc, la pantalla perfecta para la proyección de lo que cada quien lleva consigo en las profundidades inconfesables de su ser. En Flaubert, todo el funambulesco carnaval que se le impone al eremita proviene de un libro –que se llame Biblia es un detalle-. Antonio “Se encamina hacia su cabaña, y el escabel, que sostenía el grueso libro, con sus páginas cargadas de letras negras, le parece un arbusto todo cubierto de golondrinas.” Apaga la luz, para evitar los fantasmas, inútilmente: en lo profundo de la oscuridad “de pronto pasan en medio del aire, primero un charco de agua, luego una prostituta, la esquina de un templo, un rostro de soldado, un carro con dos caballos blancos que se encabritan. (…) Estas imágenes llegan bruscamente, por sacudidas (…) Su movimiento se acelera. Desfilan de modo vertiginoso. (…) Antonio cierra los ojos. / Las imágenes se multiplican, le rodean, le asedian. (…) Es como si la ligadura general de su ser se deshiciera; y, no resistiendo más, (…) cae sobre la estera.” Valga el anacronismo: Antonio pierde el control yoico para adentrarse en la otra dimensión de sí mismo, la del deseo. La erotopía se instala. El Diablo introduce a la Reina de Saba, que le ofrece a Antonio todas las mujeres en ella misma: “Todas las que tú has encontrado, desde la mujer de la calle cantando bajo su farol hasta la patricia que deshoja rosas desde lo alto de su litera, todas las formas presentidas, todas las imaginaciones de tu deseo, ¡pídelas! Yo no soy una mujer, soy un mundo. ¡Mis vestidos no tienen más que caer, y descubrirás en mi persona una sucesión de misterios!”. En cuanto al erotismo de Antonio, su ex-discípulo Hilarión, en quien el Diablo encarna, asevera: “Hipócrita es quien se refugia en la soledad para entregarse mejor al desenfreno de sus ansias. Te privas de carnes, de vino, de baños turcos, de esclavos y de honores, pero ¡cómo dejas a tu imaginación que te ofrezca banquetes, perfumes, mujeres desnudas y multitudes que te aplaudan! Tu castidad no es más que una corrupción más sutil”. La paradoja básica del desierto es que consiste en el lugar del no lugar. En este sentido se aproxima al escenario, ubicuo, de la fantasía. En el vacío del desierto el deseo produce a nivel imaginario y, puesto que cualquier otra persona está materialmente ausente, quien actúa no puede ser sino el demonio del vicio solitario. La sexualidad del solitario en el desierto es, por definición, autoerótica, y, en el extremo, alucinatoria, como un oasis producido mediante un espejismo. Pero además, en el lugar inhóspito, el camino del deseo, es un sendero plagado de zarzas; zarzas que condimentan el momento en que, por fin, el deseo se plasma. Si hablamos de erotopía es porque hay quienes necesitan precisamente ese lugar, con esas condiciones, para que su deseo pueda realizarse. *** El delirio de Antonio constituye un aparato cultural. Su regodeo en los productos de la cultura resulta excesivo. Sin pudor y sin medida, el hombre ávido de conocimiento se abalanza sobre la masa gigantesca de información que el Diablo, más por viejo que por diablo, tiene para ofrecerle. El relato se convierte en un viaje por los dominios del Maligno, es decir: el mundo entero. Montado en una suerte de máquina del tiempo el viajero parte de la cosmovisión cristiana para recorrer otras creencias más antiguas, hasta llegar a los orígenes de la más simple de las ideas. El itinerario es como una lectura a lo largo de las páginas de una gran enciclopedia. En la narración sobreabundan las referencias y las citas de personajes, lugares, libros y obras históricas, literarias, artísticas, filosóficas, teológicas, etc. El camino al infierno está empedrado de indicaciones culteranas. *** La experiencia básica de Antonio, como sujeto de conocimiento, es la devoración. A lo bestia engulle la historia, el arte, el mito, la leyenda. Pero en el propio acto de consumir, el hombre es devorado por la cultura que traga. Por otra parte, si bien Flaubert no hace una abierta defensa del goce en la entrega a la tentación, ella se desprende de la ambigüedad del relato, en el que abundan las proposiciones heréticas, como: “¡Es el diablo quien ha hecho el mundo!” o “El mundo es la obra de un Dios delirante”. Efectivamente, la forma del relato es la de un gran delirio, construido a partir de las más diversas alucinaciones, visuales y auditivas, cuya línea argumental queda opacada por el brillo de las imágenes que vehiculiza. También el lector debe entregarse al fuego de artificio para seguir a Antonio, que habrá de volar montado en el cuerpo del Diablo –en una clara referencia al Fausto de Goethe, una de las principales fuentes inspiradoras de Flaubert-. Paradójicamente, el Príncipe de las Tinieblas es quien ilumina el camino del conocimiento. El deseo de saber no sólo recorre la obra entera sino que también está tematizado. Entre los herejes se menciona a Dionisio de Alejandría, quien “recibió del cielo la orden de leer todos los libros”. Por su parte, dice Hilarión: “fuera del dogma, se nos permite toda libertad para investigar. ¿Deseas conocer la jerarquía de los ángeles, la virtud de los números, la razón de los géneros y de las metamorfosis?” Y Antonio responde: “¡Sí! ¡Sí! Mi pensamiento se debate por salir de la prisión.” Conocer es una operación deseante. Como bien saben los que trabajan en el terreno de las dificultades de aprendizaje, el deseo es condición sine qua non para la posibilidad de aprender. En el devenir del Antonio de Flaubert el saber se convierte en locura, acumulación gozosa, que supera cualquier supuesta utilidad para entregarse a la mera producción de placer. El delirio de la razón no construye solamente monstruos, sino todo tipo de seres y situaciones deliciosas y escalofriantes. El goce intelectual está altamente erotizado. En lo que hoy llamaríamos un viaje epistemológico recorre Antonio la historia de las creencias, que, además de los herejes cristianos, incluye a personajes de otras culturas, como Buda, para luego pasar revista a los principales dioses del Olimpo, deteniéndose, más tarde, en varios legendarios híbridos entre animal y humano, como el grifo, la esfinge, la quimera y el unicornio, para desembocar en el mundo de los animales marinos y, a continuación, en el de las plantas; e incluso atraviesa la capa subterránea, donde se alojan las mandrágoras, hasta llegar a la piedra. Al final de esta suerte de proceso de descomplejización de la materia –o análisis-, Antonio profiere: “¡Oh, qué felicidad!, ¡qué felicidad!, he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento. La sangre de mis venas late con tanta fuerza que va a romperlas. Tengo ganas de volar, de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar. Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza, echar humo, llevar una trompa, retorcer mi cuerpo, repartirme por todas partes, estar en todo, propagarme con mis olores, desarrollarme como las plantas, vibrar con el sonido, brillar como la luz, acurrucarme bajo todas las formas, penetrar cada átomo, descender hasta el fondo de la materia -¡ser la materia!”. El deseo de Antonio se ha cumplido, el viaje del conocimiento le ha permitido trascender los límites de la condición humana, no mediante el acceso a un plano superior de las cosas, sino descendiendo al corazón de la materia, hasta contactar con los elementos que constituyen su basamento natural; basamento que resiste, indiferente, a los edificios de la cultura que sobre él se han erigido. Este ir hasta la raíz no humana del hombre se encuentra tanto en el libro de Flaubert como en el cuadro de Diego Rivera, que analizaré más adelante. *** La erotopía del ermitaño en el desierto, sucede allí donde el individuo se aparta de la sociedad, donde el asceta se encuentra despojado hasta la desnudez. Es la erotopía en la que el deseo se expresa con mayor lujo de detalles. El deseo es tan indisociable de la cultura como del propio sujeto –humano por definición- al que acicatea. Las formas de su deseo persiguen a Antonio hasta los confines de la civilización. No existe liberación posible del hombre respecto del deseo. Cuanto más pretende alejarse de lo prohibido, con más elocuencia ello lo invita al goce de la entrega. Por más que se lo proponga, Antonio nunca está solo. Las imágenes de sus apetitos lo someten, pero también lo acompañan. Para el miembro de una sociedad, en la que el deseo está diagramado y encorsetado en el nombre del bien común, es el despoblado, allí donde el largo brazo de la policía no alcanza, el lugar privilegiado para que el deseo cobre forma virulenta. Que, bajo la égida del Cristianismo, el accionar deseante se presente como la obra del Diablo constituye un mero recurso, teatral, que permite la puesta en escena. Alguien tiene que habilitar la entrada de Eros, si el único disponible es el Diablo, que sea el Diablo. *** En cuanto a Flaubert podemos afirmar que su deseo como escritor se plasmó de forma privilegiada en La tentación de San Antonio. El libro fue escrito y reescrito a lo largo de más de veinticinco años. Recién la tercera versión fue finalmente publicada, en 1872, resultando así su última novela. Las tentaciones de San Antonio, de Diego Rivera* No hay forma de averiguar si Rivera leyó La tentación de San Antonio de Flaubert. De todos modos, en los hechos, es como si Rivera hubiera pintado el momento en que el Antonio de Flaubert atraviesa las entrañas de la tierra. Más concretamente, cuando se detiene en las mandrágoras. Por esa conexión fue que elegimos analizar este cuadro, entre los muchísimos que abordan el tema. Las tentaciones de San Antonio, de Rivera, consiste en un grupo de rábanos antropomórficos que, en el subsuelo, forman algo que se puede ver como una escena de sexo grupal. Antonio parece ser la figura del ángulo inferior izquierdo, ubicado en el mismo lugar que el de Dalí. Antonio se tapa la cara, ¿para no ver, para no ser observado, o para mirar la escena que los otros montan sin que el espectador perciba en su rostro los efectos que ésta le produce? Este Antonio recostado parece, a la manera del soñante, estar al mismo tiempo dentro y fuera del cuadro que forma junto con los otros tres personajes. Por un lado es uno de los personajes, por el otro encarna la mirada sobre el conjunto. E incluso, en tanto soñante, podría identificarse con cada uno de los otros. Por otra parte, este Antonio se parece físicamente a Diego Rivera, y también tiene un parecido importante con varios de los ídolos prehispánicos que Rivera coleccionaba. En cuanto al personaje de la mujer, esta parece humillada, resignada a ser sometida, o a entregarse a un goce vergonzoso. La figura central es la del Diablo, montado en un gran falo, tan agenciado con su cuerpo que parece formar parte de él. En su máxima erección, el glande está en llamas. No parece dirigirse a la mujer sino a la figura de Antonio. Tal vez éste se está tapando la cara para no enfrentarlo. La figura del ángulo superior derecho representa al reino animal, se asemeja a un lagarto. Viene con las fauces abiertas. Simboliza el apetito, el deseo en su nivel más primitivo, como voluntad de incorporación. La voracidad sexual excede el plano de lo civilizado, de lo que el hombre puede manejar según fines superiores. Al ser rábanos, todos ellos son tanto comestibles como perecederos. Y, por sobre todas las cosas, inocentes respecto de la pasión que los domina. La noche de los rábanos de Oaxaca Existe un antecedente directo de Las tentaciones de San Antonio en la obra de Rivera: La noche de los rábanos. Su título remite a la festividad popular de La noche de los rábanos, que tiene lugar en Oaxaca, México, cada 23 de diciembre y en la que se concursa realizando esculturas en rábanos. El cultivo de distinto tipo de rábano da origen a especímenes muy diversos, que sirven para realizaciones escultóricas muy diferentes. Esta última figura se parece mucho a los personajes de estos cuadros de Rivera. El Diablo, que protagoniza en exclusividad La noche de los rábanos, reaparece, casi idéntico, en Las tentaciones de San Antonio. Esto nos da pie para afirmar que el personaje principal del segundo cuadro es el Diablo. La noche de los rábanos fue realizada en 1946, un año antes que Las tentaciones de San Antonio, y sus medidas son más reducidas. El tema de la tentación por parte del Diablo le importaba a Rivera lo suficiente como para retomarlo, complejizándolo, agregándole personajes y detalles, en una escena más amplia. En cuanto a su estética, estas dos obras se emparentan con otros cuadros de Rivera protagonizados por elementos de la naturaleza antropomorfizados, o criaturas que parecen detenidas en un instante de su metamorfosis, cuando pasan de un género a otro. Es posible encontrar en distintos lugares de la producción de Rivera a estos seres ambiguos, linderos entre lo vegetal, lo animal y la materia bruta, pero con un alma semejante a la humana. En ellos la influencia del animismo de las culturas prehispánicas es clara. Y del profundo interés de Rivera en dichas culturas nos brinda pleno testimonio su colección de ídolos, especialmente los que habitan el Museo Anahuacalli de la ciudad de México, entre los cuales abundan los seres metamórficos o hibridados. Por otra parte, los entes híbridos del Bosco se pueden contar como antepasados de los de Rivera. –Además de los detalles del tríptico de Las tentaciones de San Antonio, vale la pena tomar en cuenta estos dos dibujos del Bosco: El campo tiene ojos, el bosque tiene oídos y Hombre árbol -. Además, Rivera debió haber conocido las versiones de Las tentaciones de San Antonio pintadas por Dalí y por Ernst, uno y dos años antes que las suyas. Los tres pintores tuvieron su vinculación con el surrealismo. De hecho, en la primera exposición de surrealismo en México, en 1940 –para cuyo anuncio ilustró el texto de Breton Los vasos comunicantes-, Rivera exhibió un cuadro temáticamente emparentado con su versión de Las tentaciones de San Antonio: Mandrágora. La mandrágora, Maquiavelo, Diego Rivera La mandrágora es una planta que produce efectos hipnóticos y alucinógenos. Ingerirla en altas dosis puede llegar a provocar la muerte. Sus raíces presentan un parecido con la figura humana. En Europa, especialmente durante la Edad Media, circularon las leyendas populares en torno a los poderes, eróticos y maléficos, de la mandrágora. La fábula magnificó el poder de la planta, atribuyéndole, entre otras, propiedades afrodisíacas. La personificación de la mandrágora ha llevado a creer que sus raíces gritan al ser arrancadas. Según dicen, escuchar ese grito puede conducir a la locura, a la muerte y al mismísimo infierno. La referencia literaria más famosa es la comedia satírica La mandrágora, de Maquiavelo. En ella la mandrágora es la droga que, enredo mediante, permite al protagonista, Calímaco, acceder sexualmente a la mujer que desea, Lucrecia, a pesar de que ella está casada y es una mujer virtuosa. Diego Rivera también tiene una pintura llamada La Mandrágora: *** Volviendo a Las tentaciones de San Antonio de Rivera cabe señalar que éste constituye un cuadro intimista, en el que se expresa la subjetividad de su creador. Parecería que, dada su tumultuosa vida sexual, y el sufrimiento que le causó a él y a su entorno, lo que vehiculiza es el deseo de encontrar un lugar, así sea bajo tierra, donde darle rienda suelta a la voracidad sexual sin mayores consecuencias. Los rábanos carecen de problemas de conciencia. Las raíces de mandrágora, mientras permanecen en las profundidades, no perturban la vida de los hombres y las mujeres. La referencia a la celebración oaxaqueña transmite la idea de fiesta, exaltación, alegría. Por debajo del mundo humano, el deseo ha encontrado un lugar para realizarse feliz. Erotopía exitosa.- * Sobre algunos aspectos de la obra de Diego Rivera tocados acá ver el desarrolllo realizado en https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-otro-diego-rivera

Al pobre Bertolucci, fallecido en 2018, le debe de haber hecho poca gracia que -en medio de la actual compulsión mediática que padecen los famosos de confesar abusos sexuales padecidos- los comandos de feministas vuelvan a agitar el avispero con la famosa escena de la manteca, años después de fallecidos los directamente implicados, Brando y Schneider. Bertolucci ha tenido que volver al ruedo y aclarar, ahora sí definitivamente, que lo que sacó de sus casillas a la Schneider no fue que tuviera que filmar una escena de violación anal –eso estaba en el guion, de manera que sabía que tenía eso por delante, o por detrás, más bien-, y tampoco fue que Brando se propasara en la escena –tan sólo suponer semejante cosa es una tontería suprema: a Brando podía darle pereza recordar sus líneas de diálogo, pero tenía perfectamente claro cuáles son los límites de su profesión. Bertolucci explicó que lo que enfureció a la Schneider fue el tema de la manteca, mismo que no estaba en el libreto y que se les ocurrió a él y Brando conjuntamente –ambos experientes en la materia: Bertolucci es homosexual y Brando era bisexual- la mañana misma del rodaje de la escena, y del que no informaron a Schneider, según Bertolucci para así lograr una respuesta más realista y espontánea por parte de la actriz. Brando, Bertolucci: conspirando Técnicamente y desde el punto de vista del objetivo buscado, a la vista está que Schneider, por causa del detalle de la manteca según ella, padeció la escena de la violación anal como una auténtica humillación, tal y como si realmente Brando la hubiera violado. Terminada la filmación Schneider no volvió a ver ni a hablar con los cómplices. Nunca los perdonó, según confesó al final de su vida –truncada por el cáncer. Bertolucci y Brando tenían razón: la escena de la manteca hizo de la película un éxito mundial. Pero María Schneider también tenía razón al reaccionar tan violenta y terminantemente contra la ideíta de los dos genios del celuloide: porque intuyó que, efectivamente, sin mostrar ni un centímetro de genitales, la alusión a la manteca hacía que el film pasara de porno soft a porno hard, de porno suave a porno duro, y de hecho la desnudaba hasta lo más secreto, como ningún porno podría hacerlo. ¿Cómo, por qué el detalle de la manteca tenía ese efecto? Eso es precisamente lo que explico en unas líneas que escribí sobre este film en 2010, que fueron publicadas en Porno y posporno (HUM, 2011) y reproducidas en La pasión erótica (Paidós 2013, los libros del inquisidor 2022), y que a continuación reproducimos: El espectador pornógrafo. "No está lejos la pedagogía político-sexual del texto de Cortázar (me refería al El libro de Manuel) de la pedagogía más bien existencialista que en una escena idéntica de forzado coito anal propone Bertolucci en su película El último tango en París, estrenada apenas un año antes de la edición de El libro de Manuel. En ambos casos hay el paisaje urbano parisino y la burguesita francesa desde una mirada ajena (argentina una, italiana la otra), y el forzamiento del ano como recurso pedagógico (aunque la dimensión política de Cortázar “supere” –en el sentido hegeliano de la palabra- al existencialismo de Bertolucci). Sólo la inminencia de la liberalización de la censura podía provocar semejante tipo de convergencias. Si hubo una escena que abrió más que cualquier otra el camino hacia la gran popularidad de que gozó El último tango en París esa escena es precisamente la que venimos mentando, popularmente conocida como “la escena de la manteca”. ¿Por qué esa escena tuvo el impacto que tuvo? ¿Por tratarse de un coito anal? No. La clave, ciertamente, está en la manteca. ¿Fue por el uso “inédito” que se le dio a la manteca? No. Se utiliza a los efectos todo tipo de lubricantes, y la manteca no es, por cierto, una recién llegada en la materia. ¿Entonces? La respuesta está en la función que cumple la manteca, no en tanto lubricante, sino en la imaginación del espectador de la escena. La escena está angulada, por supuesto, de modo de impedirnos ver la cópula. Sin el recurso a la manteca el espectador hubiera tenido que imaginar más o menos vagamente lo que sucede y no ve. Gracias al recurso concreto y concretizante de la manteca su imaginación de lo que no ve se concretiza. La manteca le sirve de tercer ojo. Inevitablemente imagina el ano lubricado con manteca, y la punta del pene lubricada con manteca, imaginariamente constata cómo el artificio resulta perfectamente adecuado. Es esa imaginación intensificada, al borde de la vivencia, lo que le da un grado multiplicado de recordabilidad a la escena. Brando, Schneider: el momento clave Esta estrategia consistente en generar un punctum que la imaginación pornográfica del espectador debe llenar para que el relato funcione en plenitud es la misma que vimos en obra en El infierno tan temido de Onetti. Y es la misma que unos años después utilizará David Cronenberg en Madame Butterfly (1993). Butterfly cuenta la imposible –pero verídica- historia de un diplomático francés enamorado de una cantante de la Opera de Pekín. La pasión es correspondida, y se consuma. Detalle exótico: ella nunca se desnuda para hacer el amor, siguiendo “una milenaria tradición china” (¿?). El producto de la pasión es un precioso chinito de ojos celestes. El contraespionaje francés descubre que la china es una espía, los arresta a ambos y la cosa termina en un juicio público. Al que la china concurre vestida de hombre. Porque para pasmo del diplomático ¡en realidad ella es un hombre! ¿Cómo es posible que habiendo vivido en plena intimidad el pobre hombre no supiera que su objeto de pasión era nene y no nena? El relato no se detiene en absoluto a aclarar el punto, avanza impertérrito hacia un final digno de la ópera prestanombres. ¡¿Entonces?! Al espectador le queda como tarea llenar con su imaginación el vacío. Con su imaginación pornográfica, por supuesto. “Quizá copulando en cierta posición” especula “y con el orificio muy lubricado, y con los genitales del travestido disimulados de tal o cual manera... ¡Y aún así!”. El cuento de Onetti y las películas de Bertolucci y Cronenberg nos invitan a dar por inaugurado una especie de subgénero en erótica que podríamos denominar “el lector / espectador como pornógrafo”. (2016)

Esta es la versión integral del texto leído en la presentación de la novela de Roberto Echavarren Julián, el diablo en el pelo, (Trilce, 2003). Existe una versión de este texto en la revista Hermes Criollo (Nº 9, 2005) que incluye groseras "correcciones" no autorizadas por el autor. Buenas noches. Me permito proponer que a mi querido amigo Roberto Echavarren, poeta de primera línea y agudísimo ensayista, de aquí en más se le adjudique asimismo el epíteto de "novelista renuente". Tan renuente como su escurridizo Julián. En efecto, no sólo ha esperado hasta llegar a la plena madurez literaria para concedernos su primera novela sino que ha debido transcurrir toda una década para que podamos disfrutar de la segunda. Consecuencia del carácter tardío de su producción novelística es que estos textos no interrogan al mundo sino que fijan claramente posiciones. Posiciones opuestas, como veremos, pero a la vez, complementarias, puesto que, como sabemos, es de paradojas que está hecha -en el mejor de los casos- el alma humana, incluida el alma literaria. Intento en lo que sigue reflexionar sobre la relación entre ambos textos partiendo de la siguiente propuesta: que el segundo, Julián, el diablo en el pelo, es al primero, Ave Roc, lo que la dialéctica marxista es a la dialéctica hegeliana. "La Dialéctica en Hegel está invertida" nos advertía Marx con sonrisa de prestidigitador socarrón al principio de El Capital "no hay más que darle la vuelta y ponerla sobre sus pies". De la misma manera lo que media entre Ave Roc y Julián es una operación, en última instancia filosófica, que va de la idealización a la desmitificación del objeto de Deseo. Con lo cual Roberto reincide de alguna manera -es decir, a su manera- en el proyecto de otro gran novelista renuente, Macedonio Fernández, que se proponía -sin que esto tenga que ver con la calidad intrínseca de los textos, por supuesto- escribir la última novela mala y la primera novela buena. *** De Ave Roc creo que puede decirse -sin menoscabo para un objeto literario único e insuperable en su género- que Julián hace de sus abstracciones realidades y al hacerlo corrige los "errores idealistas" -así, entre comillas, y usando fraseología marxista de barricada- de su escritura. En Ave Roc Roberto nos narra -con infinita sutileza en cuanto a los aspectos psicológicos- el proceso de cristalización de un mito. El esquema es el que llevara a su primera perfección El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, con un testigo lúcido y melancólico dando cuenta de la trayectoria brillante de un transgresor. Inversamente, Julián es, antes que nada, el relato de una curación, el difícil y doloroso proceso de licuado de lo que Stendhal llamaba una cristalización amorosa -una mitificación, en otras palabras. Del individuo y del sujeto a la imago (como diría Lezama Lima) en un caso, de la imago al individuo y al sujeto en el otro caso: en las dos novelas de Roberto recorremos pues el mismo itinerario, sólo que en direcciones opuestas. En Ave Roc la posesión del objeto de deseo está de plano excluida, no es en absoluto el tema. El tema es la adoración, es decir, la construcción de un objeto digno ya no de la concreción deseosa sino de la mimesis, de la identificación total. En Julián, por el contrario, la concreción voluptuosa del deseo amoroso es el dato del que se parte, pero a la vez es el límite imposible de superar. La frustración que esa imposibilidad genera será lo que empuje a Tom, su protagonista, a emprende la disolución de la mitificación que lo esclaviza. En Ave Roc el narrador, a la manera de un Dr. Frankenstein, construye a su personaje insuflándole, inyectándole una memoria clara e inapelable. De ahí ese hermoso modo retórico que recorre el texto, en el que el Yo del narrador -de ese demiurgo disfrazado de testigo- se dirige siempre al Tú cuya trayectoria inventa indicándole con precisión cómo fueron las cosas, y qué hizo con su tiempo: "yo sé lo que hiciste, y te lo voy a decir" proclama el narrador. En Julián, por el contrario, la tarea de deconstrucción de su demonio en la que se embarca el protagonista pasa precisamente por extraer de ese demonio, por arrancarle una memoria, memoria frágil y por lo menos dudosa, por supuesto, pero suficiente como para ser útil al objetivo terapéutico que motiva la operación. Porque el repliegue de la pasión de posesión y el despliegue de la pasión de curiosidad tienen por finalidad salvar a Tom, cauterizando la herida hasta aniquilar el misterio seductor. *** Como ustedes ven, una y otra vez, desde el ángulo que sea, ambos textos se responden en espejo, es decir, invirtiendo la imagen. Parafraseando la jerga de los politólogos diremos ahora que si nuestra hipótesis de lectura es correcta, dejando de lado el nivel macro y aplicando la lupa, la tendencia debiera mantenerse. Veamos. Decíamos que la memoria que el narrador de Ave Roc inyecta en su creatura es inapelable. El estilo de Ave Roc es, en consecuencia, monocordemente apodíctico. Estamos en el reino de las certezas, de las evidencias, de la ausencia de duda propia de la idealización. Cada momento, o sea, cada invención, es un ladrillo en el monumento al Ave Roc, Ave Fenix que terminará por levantar el vuelo eterno desprendiéndose de la gastada envoltura carnal del héroe convertido en mito. Con Julián, por el contrario, estamos en el reino de la duda, de la ambigüedad. El camino de retorno del mito a la realidad no es tan seguro como el camino de ida. Los pliegues, repliegues y perfiles de su demonio son tan inasibles como sus propios sentimientos, y por eso Tom oscila todo el tiempo entre el patetismo al que lo arrastra una pasión imposible de satisfacer, y la furia, que inyecta en sus palabras el veneno de la ironía cuando no directamente del desprecio. Estamos pues en la realidad real donde, como decía Marx, todo lo sólido se desvanece en el aire. En los extremos del delirio, tan pronto Tom fantasea con hacerle a Julián un hijo como planifica la manera de asesinarlo. Lo dicho: el camino de regreso desde el mito no es tan sencillo como el camino de ida. A las novelas de Roberto consideradas como díptico, les cabe la reflexión de aquel economista polaco de los tiempos de la perestroika que, consultado sobre el proceso de retorno a una economía de mercado, respondía: "Pasar del capitalismo al socialismo es como sacar un pez del agua y hacerlo frito. Es fácil. Regresar del socialismo al capitalismo es como tomar un pescado frito, lanzarlo al agua y pretender que nade. No es tan fácil". Tenía razón. Una digresión. Este oscilar entre el sofocado patetismo y la ironía feroz es lo que explica esa frágil tercera persona narrativa por la que opta Roberto, tercera persona que disimula mal a la primera persona que desplaza: me parece que Roberto ha querido alejar al texto en lo posible de los bamboleos de la emocionalidad que a la fuerza hubieran sido mucho más intensos de optar por la narración en primera persona. Es que, como decíamos al principio, estos textos son hijos de la edad de la razón, su finalidad no es la catarsis ni el grito sino la claridad y el esclarecimiento. *** Se puede multiplicar los ejemplos en este nivel micro de aspectos opuestos y complementarios, producto de esa inversión filosófica por medio de la cual dialogan ambos textos. Dos, tres ejemplos más y termino. Consideremos el movimiento narrativo. Ave Roc funciona como una flecha lanzada hacia el blanco, un blanco nítido, imposible de errar, situado en las diáfanas alturas. Y cuando ese blanco es alcanzado la luz que expande es la luz inequívoca del mito. En cambio Julián, lejos de la línea recta, funciona circularmente, o más en bien en espiral hacia la nada. El acceso hacia el vacío que es la mente de Julián se produce a base de circunloquios, retrocesos y repeticiones aderezados con dudas, ambigüedades e ironías. Otro ejemplo, Ave Roc podría ser subtitulada De la imprudencia como virtud. Morrison -y con él su testigo y cómplice, cuando cuadra- no se detiene ante nada. Animado por el mesianismo libertario, por el fuego prometeico de los sesentas, arremete alegremente contra el conjunto de los códigos e instituciones que lo oprimen, exponiéndose a todos los peligros, seguro -sin necesidad de argumentos- de su destino mítico, y deseando oscuramente su trágico cumplimiento. Julián..., por el contrario, bien podría ser subtitulada De la prudencia como virtud. Chúcaro en su afán de evitarse rechazos, la estrategia básica de Tom es no mostrar toda su baraja hasta saber con seguridad si la cosa es recíproca o si está siendo usado, para evitar -en palabras del autor- "la trampa siempre suicida del contra-amor". Un último ejemplo para terminar, no por detallista menos significativo: de su héroe, el narrador de Ave Roc dice: "criatura de otro espacio, habitaste éste", y más adelante lo llama "estirpe de otro planeta, de otra materia, de otra dimensión", señalando inequívocamente el domicilio olímpico que le reconoce: el domicilio de los arquetipos ideales. Por el contrario, si de su demonio el protagonista casi narrador de Julián dirá también que "no es un objeto de su mundo", se apresurará a aclarar por qué no lo es: porque es "la amenaza oculta, la muerte oculta, la parte del diablo". Y, por consiguiente, para cercar a su diablo Tom no asciende al Empíreo sino que desciende a los infiernos: léase, al submundo miserable de la periferia urbana en el que pululan famélicos los taxi boys, los chorros, los mariquitas y los travestis. *** Con esta acumulación de ejemplos espero haber dejado demostrada mi hipótesis de lectura del díptico novelístico de Roberto en el sentido de que Julián funciona como la inversión filosófica, y perfectamente simétrica, de Ave Roc. Como en la representación gráfico-simbólica del Yin y el Yang, las dos novelas de Roberto se complementan para formar una figura perfecta en la que cada una remite puntualmente a la otra. Esperemos que el novelista renuente no nos haga esperar otra década para que esta tesis y esta antítesis alcancen su hegeliana síntesis. Muchas gracias.

Puesto que la actividad que nos convoca hoy se titula Escrituras en marcha, lectura de inéditos, voy a hacer una pequeña introducción reflexionando sobre el hecho de leer inéditos de viva voz. *** Cuando se narra en voz alta para una audiencia presente, lo habitual es leer fragmentos de libros ya publicados. A menudo la lectura forma parte de la difusión comercial. Excepto Genet, que reescribió El balcón varias veces, publicando cada reescritura sin cambiar el nombre de la obra, cuando una lee parte de un libro editado, siente la obligación de respetar la escritura tal como ha sido establecida. Ya saben, en nuestra cultura, hasta qué punto la palabra escrita y encuadernada, ocupa el lugar de lo sagrado. Por lo general, cuando una se prepara para leer un fragmento perteneciente a un libro, incluso si cae en la cuenta de que algún cambio favorecería al texto, se abstiene de meter la cuchara. De no abstenerse, corre el riesgo de quedar en evidencia, como le pasaba al pintor Turner, quien –según las malas lenguas- se colaba en las exposiciones a introducir pinceladas clandestinas en sus propios cuadros. *** Hoy en día, la asertividad es una cualidad sobrevaluada. Especialmente en la mascarada de las redes sociales, el artista es llamado a mostrarse como dueño de sí mismo y de su obra. Tanto más cotizado, cuanto menos vulnerable se lo perciba. Extraña paradoja, la hipersensibilidad del creador, de hecho, lo convierte en un ser abierto. Esta asertividad, impulsada por una lógica de mercado, tan extendida como invisible, implica que los objetos culturales sean mostrados recién cuando se los considera cerrados. Los rastros del proceso creativo -que, en los hechos, alberga más dudas que certezas- son suprimidos. Un dictum del buen gusto realiza tal blindaje. Acaso ante la circunstancia de una reedición puede una, en tanto escritora, permitirse la libertad de modificar en algo lo escrito, pero no demasiado. Es aceptable que un ensayo regrese al mercado “corregido y aumentado” –no tanto corregido y adelgazado. En el caso de una novela es raro. Puede generar dudas respecto de la seriedad de la primera edición. ¿Tan mal había quedado que hubo que hacer cambios? ¿Cómo no se detectó la falla antes de que empezara a circular Su Majestad El Libro? *** Cierto es que, después de publicado, el libro cobra vida propia y el autor pasa a segundo plano. En el mejor de los casos, los personajes superan al autor. Recuérdese cómo, celoso, Conan Doyle mató a Sherlock Holmes pero después, ante los reclamos del público, lo tuvo que resucitar. Nuestra era de les celebritis, de los artistas como vedettes, se esfuerza por disimularlo, pero si la obra es buena tiene que superar a quien la concibió, debe hacer su propio camino más allá de los deseos parentales. Por eso, una vez que el libro entra en circulación, la opinión de los lectores importa tanto, o más que la de quien lo ha escrito. Ya saben, Pinocho: la criatura; hijo, autómata. *** Preparar la lectura pública de un texto que todavía no se ha vuelto independiente, brinda al narrador una libertad incomparable. El texto puede ser modelado en función de las particularidades de la voz que lo transmite. No me refiero a esa voz narrativa que una puede -cuando puede- impostar; sino a esta voz que la naturaleza le dio a cada quien. Esta voz afectada por la capacidad pulmonar, la anatomía del paladar, la posición del tabique nasal, el estado de ánimo, la humedad insoportable del invierno en el Rio de la Plata y su cosecha de disfonías, tos y estornudos. Esa voz que, aunque salga de nuestra boca, cuando la escuchamos grabada, siempre suena, en alguna medida, ajena. Y que con dificultad se abre paso entre las voces que, voluntariamente o no, nos hacen la competencia cuando la lectura sucede en un lugar donde también pasan otras cosas, como un bar o una librería. Preparar un texto inédito para leer en público puede convertirse en una instancia de trabajo privilegiada. Da la posibilidad de afinar el relato para alcanzar una mejor comunicación y, acaso, un mayor nivel de poesía. Probar cómo suena en los oídos ajenos, ver la transformación en sus rostros. Trabajar en la lectura de un inédito puede ser la ocasión de escucharse a una misma como si fuera otra. Muchas gracias por esta oportunidad. *** *** *** *** *** *** Preparé el texto anterior para leerlo a modo de introducción en la actividad Escrituras en marcha, lectura de inéditos, de la cual participé junto con las escritoras Sandra Gasparini, Ankoku Hikari y Betina Keizman el 24 de junio pasado en La Libre, de Buenos Aires. En honor de la purísima verdad, el texto que llevaba en la cartera no era idéntico a este, antes de publicarlo me permití introducir alguna mejora. Curiosamente en el momento de empezar a leerlo en público me atravesó la sospecha de que resultaría demasiado largo y que mejor haría en contar algo de lo que dice en vez de leer todo. Así sucedió. No sé si lo que hice fue mejor de lo que tenía proyectado, de seguro el pánico escénico intervino. Son cosas que le pasan a personas mucho más habituadas a la actividad pública que yo. Al parecer Michael Jackson se inhibía de actuar ante unas pocas personas, para lanzarse necesitaba de la masa anónima. Por otra parte, la relación entre escritura y oralidad cuenta con una amplia biblioteca, especialmente abierta ahora que la Galaxia Gutemberg se viene fundiendo en el paradigma que la sucede y en el cual la oralidad impone su voluntad de comunicación y malentendidos. No me interesa anotar acá más que algo de esta reciente experiencia de lectura. Justo el día anterior a la lectura un estimado crítico me hizo el siguiente comentario: No entiendo para qué hacen ese tipo de evento. ¿Van a interpretarse a ustedes mismos como escritores! Yo tampoco sé para qué, ni por qué, cada tanto vuelvo a esforzarme en transmitir mis textos a través de mi propia voz, actividad a contrapelo de la dorada soledad del escritorio y para la cual dudo seriamente de mi talento. Probablemente el riesgo no se justifique en ese momento, fugaz, de la mirada de los oyentes cuando llegan a fascinarse con lo que les cuento. Incluso si esta constituye una oportunidad extraordinaria de verle la cara al lector, para quien escribo. Sin embargo, dándole vueltas a la idea del escritor que escribe por la exclusiva razón de que sus demonios lo acicatean, al que ni siquiera le importa ser leído, recordé que también para Kafka era importante y disfrutaba de leer sus manuscritos en público, tal como atestigua la monumental biografía de Robert Stach, a la que debería regresar, como se vuelve al amor.-

Si yo fuera Pierre Menard escribiría las sátiras de Swift. Podría comenzar por aquella de la cual Kennedy Toole tomó el epígrafe para La conjura de los necios, el Ensayo sobre la suerte de los clérigos. Relacionaría la famosa cita (“Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.”) con el conocido cuento El traje nuevo del Emperador. Con lo cual, fatalmente mi intento terminaría siendo otra cosa, porque Pierre Menard, como se sabe, no cambiaba un punto ni una coma… En fin, intentaré ser Ana Grynbaum –para lo cual, por lo menos y desde ya, cuento con el nombre-. El Ensayo sobre la suerte de los clérigos se encuentra en el volumen titulado Escritos sobre la religión y la Iglesia. Swift lo publicó por primera vez en el periódico The Intelligencer (Dublin, 1728) bajo el título: Una descripción de lo que el mundo llama discreción. Por entonces tenía 61 años, y llevaba un largo periplo de intensa acción y reacción respecto de las instituciones de su época, periplo en absoluto caracterizado por la discreción –antes bien, todo lo contrario-. El ensayo comienza con un supuesto elogio de la discreción en tanto virtud… pero como cualidad de la gente mediocre, la que sigue al rebaño: personas que viven evitando, sistemáticamente, convertirse en blanco de la envidia y los celos de sus congéneres. Se trata de una discreción que consiste en procurar no manifestarse, no jugársela, pasar por la vida sin “levantar olas”, y, llegado el caso, “hacerse la mosquita muerta”. Es decir, vivir la vida en su mínima expresión, tratando de no correr riesgos, camuflado, escondido, “con el culito apretado”, huyendo de cualquier deseo que pueda llevar a una exposición. En el extremo: vivir como si se estuviese muerto. Como mecanismo satírico Swift emprende el supuesto elogio de la discreción, para afirmar que no hay talento tan útil para ascender en el mundo, ni que ponga a los hombres fuera del alcance del azar, como esa cualidad que generalmente poseen las personas más necias, y que en el habla común se llama discreción; una especie de prudencia inferior, con ayuda de la cual, las personas de menor nivel intelectual, sin cualquier otra calificación, van por el mundo con gran tranquilidad, y con buen trato universal, sin ofender ni ser ofendidos. En cambio, hombres de eminentes habilidades, así como virtudes, a veces ascienden en la Corte, a veces en el Parlamento, y a veces incluso en la Iglesia, sólo para finalmente caer en desgracia, ser proscriptos o condenados a muerte, meramente por envidia de sus virtudes y genio superior. Y aquí viene el párrafo de donde Kennedy Toole tomó su epígrafe: Esta mala suerte, que generalmente afecta a los hombres extraordinarios en el manejo de grandes asuntos ha sido imputada a diversas causas que no necesitan ser aquí establecidas, cuando obviamente una de ellas ocurre, si lo que cierto escritor observa es correcto: a saber, que cuando un gran genio aparece en el mundo, todos los imbéciles conspiran contra él. Y si ésta es su suerte cuando emplea sus talentos a solas, sin interferir con la ambición ni con la avaricia de ningún hombre, ¿que podría esperar, cuando se aventure a buscar privilegios en una corte, sino la oposición universal cuando esté subiendo la escalera, y que cada mano esté pronta para tirarlo al llegar a la cima? Y en este punto, la suerte generalmente actúa directamente en contra de la naturaleza; puesto que en la naturaleza encontramos que los cuerpos llenos de vida y espiritualidad ascienden fácilmente, y es difícil que caigan, mientras que a los cuerpos pesados les cuesta subir, y se vienen abajo con gran velocidad, proporcional a su peso; pero encontramos a la suerte cotidianamente actuando justo al revés de esto. Swift, que fue clérigo, ironiza que el talento de la discreción no es tan útil para nadie como lo es para el clero. Pero no se refiere a cualquier tipo de discreción: Esta especie de discreción, que tanto celebro, y que de todo corazón recomiendo, tiene una ventaja aún no mencionada: ella pondrá, a quien la abrace, a salvo de toda malicia y variedad de partidos. La discreción como mecanismo de defensa, algunos dirán. Para ejemplificar, Swift compara la suerte de dos clérigos llamados Corusodes y Eugenio. De Corusodes dice que nunca entendió una broma, ni tuvo la menor concepción de ingenio. Trataba a sus inferiores del clero con gran rigurosidad, pero era extremadamente tolerante con las faltas de sus superiores y de las personas muy ricas. Nunca era sensible a la menor corrupción en las cortes, los parlamentos o los ministerios. (…) Tenía muchas máximas generalizadoras prontas para excusar todos los descarríos de estado: los hombres no son más que hombres, (etc.). Además, sus sermones eran breves e inofensivos, y su contenido se amoldaba a la perfección a las coyunturas del momento y a las opiniones prevalecientes. Swift abandona el retrato de este clérigo encontrándose éste en plena carrera hacia el éxito, escalando velozmente hacia la cima de la Escalera Eclesiástica, que tiene grandes probabilidades de alcanzar; sin el mérito de una sola virtud, moderadamente provisto con las partes menos valorables de la erudición, absolutamente desprovisto de cualquier forma del gusto, el juicio o el genio. Por su parte, Eugenio, que salió de la misma Universidad (Oxford) por la misma época que Corusodes, tuvo la reputación de ser un chico anticuado y estaba, lamentablemente, poseído por un talento poético (…) Hubiera tenido una excelente facultad para la oratoria, si no hubiera sido -en ocasiones- un poco demasiado refinado y tendiente a confiar demasiado en su propio modo de pensar y razonar. Cuando aplicaba a un puesto vacante recibía como respuesta habitual que había llegado demasiado tarde, porque se lo habían dado a otro justo el día anterior. Eugenio terminó en una vicaría a cambio de una modesta suma de dinero anual, en las zonas más desiertas de Lincolnshire, donde su espíritu casi se va a pique con las reflexiones que le deparan la soledad y las decepciones; se casó con la viuda de un campesino y aún está vivo, absolutamente indistinguido y olvidado; sólo algunos de sus vecinos han escuchado, por casualidad, que fue un hombre notable en su juventud. También Swift terminó su vida decepcionado respecto de sus muy altas ambiciones, ocupándose de los pequeños problemas de su vicaría -como quien dice: del barrio-. Peor aún: tres años antes de su muerte fue declarado mentalmente incapaz. No faltaron quienes pretendieron reducir toda su obra a los garabatos de un loco o de un enfermo, aunque muy pocos escritores hayan tenido la lucidez y la concisión de Swift. Pero ya no importa: la posteridad tiene la última palabra. *** ¿Qué es lo que me fascina de la escritura de Swift…? En este falso elogio de la discreción, que es el Ensayo sobre la suerte de los clérigos -como en otros de sus textos-, con firmes trazos se dibuja un reverso que es el verdadero protagonista, un reverso que no es, por cierto, la apología de la indiscreción, sino otra cosa. La actitud indiscreta del satirizador pone al descubierto, en primer plano y con lujo de detalles, precisamente aquello que cierto orden de cosas pretendía hacer desaparecer mediante el disimulo: la obscena desnudez del Rey, que despojado de la dignidad que le prestan sus trajes, no es más que un simple ser humano. *** Excepto la cita del epígrafe de La conjura de los necios, que está sacado de la edición española del libro (Anagrama), la traducción del inglés de los fragmentos de Swift es mía. El texto original se encuentra disponible en: http://www.online-literature.com/swift/religion-church-vol-one/13/ Jonathan Swift sin peluca, retrato de Rupert Barber, 1744-5, National Portrait Gallery, Londres (2014)