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Había sido joven largo tiempo, a lo mejor demasiado, de repente sentí que debía empezar la vejez, sí, la vejez, tal vez con la esperanza de prolongarla empezándola antes. Italo Calvino Estoy empezando a envejecer. Vivo solo desde hace mucho. Duermo poco de noche, pero paso el día dormitando de a ratos. Por la noche me despierto cada dos horas para mear. Cada vez que me despierto dejo inconcluso, en ruinas, un elaborado relato onírico. Si me tomo un relajante muscular puedo dormir hasta nueve horas sin despertarme para ir al baño. Me pregunto: ¿despierto para ir al baño o voy al baño porque despierto? Comoquiera que sea, durante el día, dormito. Mi sillón de leer ha devenido sillón de dormitar. Apenas me siento, casi sin advertirlo, como si me desmayara, dormito. Si duermo sentado después la cabeza me pesa. En la cama o en el sillón, apenas cierro los ojos arranca un peliculón onírico. A veces hay una transición al sueño, recordando o imaginando cosas, o recordando imaginaciones, o imaginando recuerdos. A veces el tema de esa previa se continúa en modo sueño. Camino poco, porque apenas empiezo a caminar me duelen los tobillos. Cocino poco, un par de veces por semana. Nadie sensato se copa cocinando para sí. El resto es sándwiches, empanadas o pizza. Cuando me cocino es cocina elemental. Más o menos recargada pero siempre elemental. ¿Mujeres? Siempre quedan los recuerdos, que no son pocos. Y cuando se los excava siempre aparecen joyitas inesperadas. A veces auténticas, a veces inventadas. Los matices implícitos pero nunca advertidos de aquello que recuerdo son mis hallazgos favoritos. Se vive demasiado rápido, nunca se está al cien por ciento en lo que se está viviendo. Por eso es en los recuerdos, bien excavados, que lo vivido revela todas sus facetas. ¿Qué espero de la vida? Nada, una procesión de achaques, hasta topar con pared. Con la pared del cementerio, se entiende. Es importante no ilusionarse con las cosas de la vida. Nadie quiere nada con un viejo loco y pobre. Eso por un lado. Por el otro, mis otras vidas: la escritura, el recuerdo, los sueños, el delirio. Escribir escribo cualquier cosa; es decir: cualquier cosa puede servirme de disparador para escribir. En cualquier cosa pueden percibirse las trazas de la experiencia humana. A menos que ande muy distraído las percibo, se comunican conmigo, me cuentan cuentos. Mis condiciones para acceder al acto de escritura son estas: a) poder abismar a mis personajes en su sexualidad, b) no saber cómo sigue la historia, a dónde va, ni cómo termina. Es la verdad, simple y cruda: sin la perspectiva del sexo, o sabiendo cómo sigue la historia, me acomete el embole y se me cae la lapicera de la mano. De manera que, de mi escritura nada puede esperarse, y en particular ninguna adicción a la verdad debe esperarse, si no es a partir de un sometimiento estricto a mis condiciones de escritura. En otras palabras: todo sucede como si no fuera posible para mí verdad alguna que no pase por la doble aduana de la imprevisibilidad y del sexo. El que abra un libro mío sabe a qué debe atenerse. El que avisa no traiciona. Pero a partir de estas tremebundas restricciones, cuánta riquezas… ¿no? Mis recuerdos emergen también de un desfiladero por demás estrecho. Tengo para mí que hay dos tipos de recuerdos: los espontáneos y los instrumentales. Estos últimos son los que producimos deliberadamente para responder a las exigencias de una circunstancia (¿dónde puse las llaves?). Los interesantes son, por supuesto, los espontáneos. De estos tengo para mí que siempre surgen de un disparador concreto, aunque a veces no podamos identificarlo. Un olor, el tacto de una tela, una voz, un grito, una música, el pelo de alguien, una manera de caminar, un lugar revisitado. En lo que me concierne, mis recuerdos espontáneos, los que me invaden de repente, sin saber por qué, son siempre recuerdos placenteros, o bien me permiten revivir una circunstancia que me enriquece y que había olvidado. No recuerdo espontáneamente cosas que me producen dolor o que me hacen sentir avergonzado. La máquina espontánea de recordar se comporta como si tuviera un filtro que solo deja pasar a mi conciencia cosas positivas, cerrando el paso a las que pudieran tener para mí un efecto negativo. Mi máquina espontánea de recordar me protege. Prefiero utilizar la palabra reminiscencia –bella si las hay- para los recuerdos espontáneos y recuerdo para los que son producto del acto deliberado de recordar. Precisamente por su condición de espontaneidad, de imprevisión, de imprecisión a veces, de vaguedad diría, las reminiscencias invitan a una actividad a medio camino entre lo deliberado y lo puramente intuitivo, actividad a la que llamé “excavar” en el párrafo anterior. Buceando a pura intuición en una reminiscencia es posible descubrir en ella aspectos que nos parecen particularmente reveladores y que nos permiten revaluar momentos y circunstancias de nuestro pasado. Las reminiscencias son el tesoro –inagotable, creo que puede decirse- de la vejez. Mis sueños son extensos y complejos. Sospecho que de no mediar interrupciones puedo soñar un mismo sueño durante toda la noche. No son sueños fantasiosos ni poblados de símbolos oscuros. Son relatos de situaciones básicamente verosímiles, pero desarrolladas de modo tal que pueden resultar extremadamente angustiantes o placenteras, aunque tampoco escasean en mi repertorio los relatos oníricos sin intensidad alguna, sin intención de alejarse de la mera trivialidad. En todos los casos –hasta donde recuerdo- no se trata de inventar personajes. Los personajes de mis sueños son la gente que conozco más o menos íntimamente, sólo que desplazada, cumpliendo con roles que no son los de la vida real. Los sueños angustiantes son aquellos en que me encuentro en situaciones conflictivas que no consigo solucionar. A menudo estoy perdido en una ciudad o en un enorme edificio que desconozco. Por más que me esfuerzo no consigo salir de ahí. Mis sueños placenteros no son necesariamente eróticos. A veces se trata del contacto con la naturaleza, a veces simplemente reviven momentos con una intensidad de deleite que no supe disfrutar en la realidad. En mis sueños eróticos la intensidad de la vivencia es directamente proporcional a lo imprevisible del emparejamiento. ¿Pretenden decir algo los sueños? Probablemente, pero en general se trata de trivialidades, de cosas que ya sabemos en estado de vigilia, para insistir con las cuales no haría falta tal esfuerzo de producción. Lo que más me interesa de los sueños –de mis sueños quizá debiera decir- es su carácter de relatos. En tanto tales son absorbentes y se los vive tanto o más intensamente que la vida real. Más o menos conscientemente he intentado –muchos escritores han intentado- trasladar elementos de su mecánica a mi escritura con la intención de alcanzar vértigos similares. En cuanto a delirar, esto es algo definitivamente nuevo para mí. Aquí se aplica el dicho “donde hubo incendio brasas quedan”. Porque yo, de la piel para adentro, siempre viví en llamas. El delirio es otra faceta de la imaginación, tan involuntaria como la que opera en la escritura. La diferencia es esta: la imaginación como parte de la mecánica creativa es algo cuyos productos uno reconoce como imaginarios. Puede que uno se sugestione mucho con lo que escribe, pero se trata de una perturbación fugaz. Ejemplo: si uno está escribiendo acerca de un meteorito que va a chocar con la Tierra es probable que, al salir a la calle luego de un rato de escritura, uno mire instintivamente al cielo. Es sólo un instante de perturbación del que se sale de inmediato con una sonrisa. Por el contrario, la imaginación como combustible de una mente delirante, crea situaciones que tienden a persistir, por ejemplo proclamándose parte de la realidad, o como recuerdos de realidades. Este es mi caso, aunque por ahora mi delirio es estrictamente monotemático, y defiende su legitimidad asegurándome, cada vez que reaparece, que se trata de un auténtico recuerdo. Nunca me lo creo, por cierto, y le niego tal calidad con argumentos contundentes, pero no puedo negar que siempre me hace gracia, y hasta me conmueve su persistencia, ya que se trata, sin lugar a dudas, de un delirio consolador. Confieso que más de una vez me tentó extenderle el pasaporte a la realidad, levantar ese delirio, esos falsos recuerdos, contra viento y marea, como mi verdadera realidad. ¿De qué se trata? Lo que me viene a la mente cada tanto, con toda la apariencia y la consistencia de un recuerdo, es mi (inexistente) vida como cineasta. En efecto, mi delirio consiste en recordarme como alguien que ha realizado un buen número de largometrajes de ficción. La calidad del recuerdo es tan consistente que por momentos me lo creo, a pies juntillas. Tal supuesto pasado no entra en conflicto, simplemente ignora mi vida, también prolífica, como escritor. Mis supuestas películas son, como las de Rohmer y de Fassbinder, de bajo presupuesto, y fuertemente narrativas –como lo son también mis escritos. Eso es todo. Antes de que el delirio me ponga a recordar inexistentes títulos, argumentos y castings, se apaga, amistosamente, dejándome un buen sabor de boca, debo confesarlo. ¿Por qué digo que es un delirio consolador? Porque pretende que sí realicé aquello que durante tanto tiempo me empeñé y en lo que finalmente fracasé. En tiempos en que era mucho más difícil hacer cine –después la revolución digital nos hizo a todos fotógrafos y cineastas- invertí casi veinte años de mi vida en comprender el arte cinematográfico, en desear ser un cineasta y en cambio trabajé en la imbecilidad de la televisión uruguaya. Joven necio y falto de consejo como fui no supe cortar a tiempo con un inconducente derroche de vida. Este delirio, persistente desde hace algunos años, que yo sepa no busca más que consolarme por uno de los grandes fracasos de mi vida, para evitar que la herida supure y termine por envenenar lo que me quede de vida. De más está decir que con mi prolífica vida de escritor, más allá de sacar lo que tuviera para sacar, he intentado la misma terapia. Así pues, el nombre completo de mi delirio sería: delirio consolador como refuerzo terapéutico. Por ahora no ha intentado presentar más (imposibles) pruebas de mi más que meritoria carrera como cineasta. En la vejez, sitiado por esas otras cuatro vidas caprichosas –escritura, reminiscencia, sueño, delirio-, que nunca pedí, a las que no se invoca, que se presentan cómo y cuándo quieren, y que me fueron propinadas como por añadidura. --- Foto: Magritte por Duane Micals, 1965

También el día llega en que tenemos que confesar públicamente nuestras vergüenzas de intelectualillos. La que sigue es una de las mías aunque, por supuesto, una de las de menor cuantía. Hace años que trato de leer a Ellroy y no lo consigo. Es decir: no consigo, leyéndolo, y reconociendo oscuramente su importancia, la sensación de comprensión plena, la sensación de que el autor y su obra me resultan por completo transparentes, y que me sumerjo en el placer de la lectura con la misma delicia con que en una tarde de verano me sumerjo en una piscina de aguas transparentes y frescas, que es lo que experimento en la frecuentación de mis favoritos… Y lo peor es que siento que Ellroy debiera de ser uno de mis favoritos, y lo sentí desde la primera vez que abrí uno de sus libros. Recuerdo que al darme por primera vez de frente con su escritura, pensé: este es el Elegido, el Ungido, el Mesías –cuando mis entusiasmos explotan no se andan con chiquitas-, este es el que viene finalmente a relanzar al policial a nuevas cumbres, a demostrar que no hay mutación social que pueda decretar definitivamente perimido al género que cubrió todo un siglo sin dejar de adecuarse a las mutaciones de la criminalidad, o de la imaginación literaria de la criminalidad. Ellroy, El Roy, Le Roi, El Rey. ¡Y sin embargo he abandonado a medias leídas tantas de sus novelas como las que trabajosamente he terminado de leer! No voy a intentar llegar a la razón última de mi decepción. No puedo fingir mínima autoridad sobre obras que he masticado y escupido sin provecho alguno. Sé que ese es el proceder habitual de la crítica –perdónalos, Señor, porque no saben lo que hacen-, pero gracias a Dios no me alimento con las ilusiones, mohosas como mendrugas, con que se alimenta la crítica literaria. De manera que me limito a lo dicho: a confesar mi impotencia, a lloriquear un poco balbuceando las dos o tres cosas que sé de ella (de la obra de Ellroy). Lo primero que deja claro Ellroy es que hasta donde él es capaz de dar cuenta, en el mundo no hay más que corrupción y crimen. Su mirada puede limitarse al distrito de Los Ángeles o expandirse hasta cubrir a toda la nación sin que el diagnóstico cambie en absoluto. Presidentes y gobernadores, ministros y fiscales, y desde el Jefe de Policía hasta el más humilde policía de tránsito, el Estado es la máquina implacable de corrupción, asociada a las bandas del crimen organizado que manejan la droga, las apuestas, la prostitución, la pornografía, etc., para explotar y expoliar al ciudadano del común, último orejón del tarro, con tanta presencia y voz en las historias de Ellroy como las moscas aplastadas contra las paredes. Los “héroes” de Ellroy, sus investigadores de homicidios y sus private-eyes, sólo se mueve por tres motivos: ganancia contante y sonante, eliminar a un rival, o cumplir una venganza. Sus “héroes” torturan por placer y matan por dinero. Sus “heroínas” se venden al mejor postor y no dudan cundo tienen que clavar un puñal en una garganta. El amor entre sus héroes y sus heroínas es tan retorcido y culpable que desde el primer beso lo sabemos condenado al fracaso. La investigación recorre una y otra vez, viciosamente, la infinita trama de corruptos y criminales, a punto tal que, si no llevamos una especie de bitácora de lector que relacione todo con todo, no tardaremos en olvidar o ignorar quién es qué, o qué pito toca. Lo siento, pero no hay otra manera de decirlo. Un simple lector que lee poniendo en juego dosis razonables de memoria y de olvido no puede con la masa de datos en continua renovación, revelación y expansión. Y ya sabemos qué hace un lector sano cuando se siente perdido, vencido y humillado por la prepotencia exuberante de un autor: le da la espalda, esconde el tomito en un rincón oscuro de su biblioteca, tan remoto como sea necesario como para no volver a ver por un buen rato, y se dedica a otra lectura atrasada, que nunca faltan. Pero no acaba aquí la cosa: como quiera que sea Ellroy es un verdadero escritor, no un intelectualillo posando como autor de novela negra, y comprende por supuesto que, escribiendo con una prosa correcta, prolija y prudente, como la de cualquier hijo de vecino, sus laberínticas y reiterativas historias podrían adquirir proporciones descomunales –ya son medio ladrillescas- y podrían resultar intransitablemente densas. De manera que, para acelerar el consumo –acelerar el tránsito, digamos-, se inventa una jerigonza peculiar y propia, a medio camino entre la taqui y la telegrafía, algo que dejando de lado la casi certeza de que Ellroy no lee más que policiales, y dejando de lado la pasión del genial alemán por los étimos, podría parecerse vagamente al lenguaje sobre-acelerado del eruditísimo Arno Schmidt, aunque, considerando la comunidad de lengua y el común gusto por el slang, podría parecer más bien el producto de una lectura mal digerida de James Joyce. Se me dirá que si tengo tan claro el qué y el cómo no debiera de ser tan dificultoso para mí transitar las obras de Ellroy, decidiendo de una vez por todas incluirlo en mi capilla o excluirlo definitivamente. Y sin embargo la situación se repite: me pierdo en sus laberintos, me irrito y abandono. Y me olvido de él hasta que otro verano, en las bateas de algún outlet en el Este, me encuentro con otra de sus novelas, o quizá con alguna que leí a medias y de la que olvidé hasta el título. La manoseo un rato, indeciso, me fijo en la fecha de la edición original, porque si voy a intentarlo otra vez que sea con la fruta más fresca del fulano. Finalmente pago por ella y me la llevo. Tendido en mi hamaca comienzo un nuevo intento, el enésimo, sé que tenemos cuentas pendientes y mi intención es, esta vez sí, saldarlas. Otra vez el flechazo: el cinismo de un Spillane, la velocidad de alguien que se fastidia escribiendo... Full speed ahead. Todo va de maravillas… Este tipo es genial… Hasta que al rato o al ratazo me apercibo de que estoy tan encallado en el texto que, por más que tironeo para un lado y para el otro, y para atrás con todas las fuerzas, no puedo zafar, ya no hay agua, no navego más, por más que pedaleo ya velocidad no significa movimiento, y no encuentro una sola palabra ni un guiño que el maldito Ellroy me ofrezca para consolarme del nuevo fracaso. Miro hacia atrás y el pandemónium se cierra sobre sí mismo tal y como la selva se cierra al caer la noche. Hay mujeres que son así, que por más que te las cojas no adelantás nada, porque son a la vez la única de la que podés esperar algo y la única que no tiene nada para darte.

En 1950, en Montevideo, Armonía Somers lanza “La mujer desnuda” contra la pudibundez del ambiente cultural uruguayo. Más de setenta años después, este provocador texto sigue interpelando a los lectores, hoy también allende fronteras. La lectura aquí presentada se enhebra en torno a la pérdida de la juventud como fantasma que lleva al quiebre en la existencia de Rebeca Linke, la inquietante mujer desnuda que protagoniza esta nouvelle. Pero antes de entrar en la novela desarrollaré un mini-marco reflexivo sobre la vejez como fantasma. Ideología de la edad Cada sociedad en sus diferentes momentos concibe -es decir: piensa e imagina- la juventud y la vejez, de manera particular. Amén de las formas en que el avance científico y el desarrollo permitan prolongar y mejorar la vida, las ideologías en boga cumplen un papel esencial. Esto se evidencia especialmente cuando jóvenes y viejos son percibidos como grupos enfrentados. En concepciones de esta índole, envejecer constituye un devenir trágico por definición, con independencia de las condiciones concretas. El siglo XX occidental llevó la oposición entre el modo de vida joven y el modo de vida viejo a un punto particularmente dramático. En ello intervino una creciente idealización de la adolescencia en tanto rebeldía, pureza, erotismo, posibilidad de cambio, crecimiento e incluso revolución y todo lo genuino de la existencia versus el estado adulto, anquilosado, conservador o reaccionario, rígido, preso de rutinas, alienado, muerto en su capacidad deseante. A título general, envejecer, pasar de un estado al otro, era considerado cuanto menos degradante, en el extremo una degeneración. Madurar significó corromperse. Estas ideas actuaron cual prejuicios, cumpliendo un rol decisivo en la vida de muchas personas. De allí la importancia de revisarlas, desnaturalizándolas, atribuyéndole a la cultura su papel. La demarcación entre juventud y vejez a menudo tomó como frontera los treinta años. Las limitaciones de la medicina hacían que muchos hombres murieran del corazón en sus cuarenta. En cuanto a las mujeres, son con mayor certeza fértiles hasta la treintena. Por otra parte, la cirugía estética no estaba tan desarrollada. Y no existían las redes sociales, donde fácilmente se publican fotos viejas o ajenas como si fueran actuales y propias. Además, los veinte años es tradicionalmente la edad juvenil, los treinta vienen después. Cabe aclarar que este fantasma de la vejez, tal como lo pretendo mostrar en algunos textos literarios, surge en una sociedad -la uruguaya- crónicamente envejecida. De baja natalidad y alta emigración, Uruguay cuenta con menos de tres millones y medio de habitantes desde hace varias décadas. El horror a la vejez En el imaginario del Siglo XX el miedo a la vejez se convirtió en pánico. Pánico centrado en la figura persecutoria del viejo, ser siniestro cuya existencia es una especie de muerte en vida, desprovista del deseo y del placer, reflejo espantoso del futuro. En contraposición con esa figura, el joven era idealizado como protagonista de un espacio de libertad, sensualidad, revolución de las costumbres, manantial de las posibilidades. Paraíso destinado a perecer al devenir mayor. A tal punto se creía en este esquema de la juventud contrapuesta a la vejez, que en la vida real muchos jóvenes optaron, de manera más o menos consciente, por no llegar a viejos. Es larga la lista de celebridades que murieron trágicamente antes de cumplir los treinta años -incluso existe el llamado Club de los 27, para los fallecidos a tal edad- pues los treinta se veía como el límite entre una forma de vida que valía la pena y otra temible como el Diablo. Productos culturales En el ámbito cinematográfico, Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) con James Dean -quien protagonizaría poco después, muriendo a los veinticuatro años, una especie de profecía auto-cumplida-, constituye una emblemática expresión de la ideología etaria en la dicotomía jóvenes-viejos. En el terreno de la música, el rock desarrolló especialmente la moda de la juventud y el lema juventud o muerte. Por ejemplo, los Rolling Stones coreando “What a drag it is getting old”, algo así como “Qué mierda es envejecer” (Mother’s Little Helper, 1966), en el retrato de una mujer naufragando en la vida adulta hasta que una sobredosis le resuelve el problema. En el terreno literario, Gombrovicz resaltó en sus personajes el valor de la inmadurez, lo inacabado, indeterminado, abierto. Bioy Casares llevó la oposición entre jóvenes y viejos hasta una verdadera guerra. En su novela Diario de la Guerra del Cerdo (1969), a los viejos se los mata por ser viejos, sin explicaciones. En este margen del Plata, la dicotomía joven-viejo adquiere su peso específico en Onetti, desde su primera publicación: El pozo (1939), alcanzando un punto álgido en Bienvenido, Bob (1944). También cumple un rol medular en la primera novela de Armonía Somers, La mujer desnuda (1950). La inquietante mujer desnuda de Armonía Somers “Rebeca Linke, treinta años. Dejó su vida personal atrás, sobre una rara frontera sin memoria.” En la noche de su cumpleaños huye de lo que había sido su existencia. Toma el tren, se baja en una parada en el medio del campo y camina hasta una casa aislada, que ha comprado. Allí se auto-decapita. Luego retorna la cabeza a su lugar, aunque ya no vuelve a ser la misma. Entonces, desnuda, descalza y con las manos vacías –excepto cuando las llena con sus propias tetas- emprende la marcha a través del campo. Toma un camino que bordea un bosque y un río, hasta llegar a una aldea. Entra en una choza y se mete en la cama de una pareja dormida, del lado del hombre (Nataniel). Le habla y lo toca. Él duda si ella es real o parte de un sueño, pero queda alterado. La mujer desnuda huye dejando el deseo despierto en Nataniel, quien viola a su propia mujer. La noticia de una mujer desnuda azuzando el deseo de los hombres corre por el pueblo, es confirmada por dos hermanos gemelos que la descubren y huyen asustados. La mujer desnuda cobra existencia para los aldeanos cual personaje diabólico, tentador y peligroso. Tomando palos, azadas y otras herramientas como armas la buscan, la persiguen para atraparla, no sabiendo lo que harán con ella, si violarla multitudinariamente, asesinarla, ambas cosas o… Al mismo tiempo dejan abierta la puerta de sus casas, por si ella quiere meterse en sus camas. Hasta el cura la desea. El sermón del domingo se centra en el Génesis para llegar a la desnudez de Eva. Intuyendo la situación, la mujer desnuda se oculta, hasta que un aldeano, Juan, la encuentra. Dialogan, hacen el amor y son sorprendidos por la turba, que golpea a Juan brutalmente. Al mismo tiempo, el cura incendia la iglesia y la aldea formada por cabañas de madera peligra arder. La multitud se dispersa. El cura se quema, literalmente, en su propio fuego. La mujer desnuda, por voluntad del moribundo Juan, intenta huir, pero se ahoga en el río. Allí termina flotando en forma macabramente poética, como Ofelia, pero boca abajo por el peso de las tetas. La barrera de los 30 Cuando la mujer desnuda y Juan dialogan él le pregunta: “¿Y por qué estás así desnuda y no como las demás mujeres?” Ella responde: “Creo que empezó así, en la fiesta de mis treinta años, hace pocas noches. Que yo diera en mirar a los demás en la forma como serían otros treinta años después, con las voces cascándose, el pellejo colgado (…), el sexo con los verbos sin conjugar, y el miedo de morir desprevenidos al acostarse cada noche.” Lo que marca el antes y el después de la peripecia de Rebeca Linke es el miedo a la vejez. Si bien se trata de un tópico universal, esta nouvelle refleja el modo específico en que lo vivió el Siglo XX, en tanto enfrentamiento entre formas de vida que representan la libertad y el conformismo, con la idealización de la juventud y el aborrecimiento de la vejez. Ella no es como las otras La mujer desnuda contrasta con todos los demás personajes, los aldeanos y las aldeanas, siendo radicalmente diferente. Ellos son seres sin deseo, o con el deseo aletargado, sometidos a la rutina del trabajo, embrutecidos por una cotidianeidad pequeña y opaca, cuya propia grisura genera infelicidad, incluso si de ordinario no son conscientes. La mujer desnuda los conmueve, arrancando de ellos el odio –pues no son capaces de amor- al funcionar como un espejo que pone en evidencia el rechazo hacia sus propios deseos reprimidos. La frustración que domina sus vidas por desconocer lo genuino que hay en sí, o hubo, antes de que lo echaran a perder, envejeciendo. “La noche fosforescente de una mujer (…) equivaldría a miles de las atemperadas sesiones nocturnas con que ellas (las aldeanas), por puro instinto de economistas sin teoría, a ritmos regulares de castidad y celo, midieran hasta entonces el crecimiento racional de la comarca.” La “hembra fatal” se opone, y supera, a las otras mujeres. ¿En qué es superior? En el hecho de que está desnuda. Como Eva antes de la expulsión: ignorante del pecado, ajena a un orden social, ofrecida al deseo en su candidez. Imbuida de la pureza juvenil como un don radical. La ingenuidad de la juventud versus el saber cargado de malignidad de la vejez. Contradictoriamente, el libre albedrío radica en el desconocimiento. En su herético sermón el cura declara: “Y ella ha vuelto, sencillamente, puesto que ahora sabe que Dios quería que comiera del fruto. Y la mujer desnuda está de paso por la aldea, en busca de la revisión del juicio. Y se burla de vosotros y de vuestras pobres mitades femeninas, prolijamente presentadas, pero incapaces del amor entero…”. Retaceando la sensualidad se está en falta. Retacear la sensualidad es postura de viejo. Palabras en falta y final infeliz Pese a las largas citas del Génesis y otras insistentes alusiones bíblicas, el corazón del relato está conformado por todo lo que no se dice. El lector parece invitado a descubrirlo, sin embargo las líneas entre la letra y el supuesto referente se cortan. Acaso se trate de llenar los gaps con el propio deseo y el propio drama, al igual que ocurre con los pobladores de la aldea ante la irrupción de la mujer desnuda, especie de pantalla en blanco. ¿Por qué si Rebeca Linke puede huir de su ciudad no consigue abandonar la aldea a la que llega en su huida? La mujer desnuda es una mezcla de Robinson Crusoe con Cristo, que abandona la civilización pero termina inmolándose por ella, aunque sin esperanza de redención. A pura pérdida, de acuerdo con esa dimensión trágica del erotismo que Bataille subrayó. El joven que se rebela ante el paso del tiempo debe optar entre perder la juventud y perder la vida. Perder la vida siendo joven, quedar en el recuerdo de los otros en plena inmadurez, hasta su desvanecimiento en el olvido.-

En la nouvelle “El centro del mundo”, de Ércole Lissardi (2013), la voz narrativa constituye un personaje, tan atractivo y enigmático, que no solo amerita conducir el análisis textual, sino también recibir un nombre propio; la llamaré La Voz. La Voz se erige como antagonista, testigo y artífice del destino de Elías. Interrogando la naturaleza de La Voz, el lugar desde donde habla y los motivos de su discurrir, propongo desentrañar este peculiar thriller erosófico. Se trata de un thriller pues gira en torno a un cadáver; el cuerpo del joven Elías, encontrado entre las dunas de un pequeño balneario en la costa uruguaya, sin el menor signo de violencia. De tenor erosófico pues da cuenta, no solo de la vida erótica del protagonista durante sus últimos días, sino que también profundiza en el significado actual de nociones como las de cadáver, difunto, velorio, doliente; a las que nuestro tiempo, fóbico respecto de la muerte, da la espalda. El primer párrafo introduce una poesía, no del morbo, sino de la aceptación de la muerte; actitud imprescindible para acceder a la realidad de ese fenómeno ubicado entre este mundo y la nada, que es el cadáver. Este es el comienzo de la novela: “El centro del mundo es el cadáver. Así dice un antiguo proverbio del lugar del que provengo. Con cada hombre que expira se apaga un mundo, y el cadáver –efímeramente magnífico en su belleza y pletórico de significados para quien deba leerlos- es el punto de fuga por el que ese mundo se abisma y desaparece. El cadáver es el instante de esplendor de un mundo que colapsa. Su supernova.” El relato se va desarrollando entre dos tiempos: el presente del cadáver y la relación entre Elías y Clarisa, en el pasado más reciente. Hasta llegar al grano de la verdad, ubicua como el sonido, La Voz habrá de envolvernos en las múltiples capas de su discurso elegíaco, culposo, equívoco y elegante; buscando en el lector un cómplice. La pregunta respecto de quién habla se sostiene como tal desde el principio hasta el final; no poco mérito implica. Por mi parte, la respondo de acuerdo a lo que mi particular subjetividad de lectora me indica. Seguramente otros lectores encuentren respuestas diferentes. Elías, Clarisa y La Voz Elías se enamora de Clarisa al verla teniendo relaciones sexuales en lugares públicos. Descubre que su deseo por ella necesita la contemplación de tales escenas. Por su parte, Clarisa se muestra con uno o varios nuevos partners cada día. Y parece entregarse a ellos, sin objeción, tal y como estos lo requieran. De acuerdo con La Voz, tal manera de alcanzar el goce no puede sino hundir a Elías en la tragedia. Según ella, el deseo de Elías consiste en: “ceder lo que se ama al que menos se lo merezca”. Aunque Elías no parece realizar tal evaluación, menos Clarisa. Más bien, él presta a la mujer amada a cualquiera y de cualquier manera, para gozar con el espectáculo e intervenir, activamente, durante o después del mismo. Como La Voz -que puede ser muchas cosas, menos tonta- reconoce, ellos se complementan en sus preferencias. A diferencia de La Voz, y pese a su influjo seductor, el lector culto de nuestros días tiende a considerar cualquier forma de la realización sexual como válida, si es consensuada y no perjudica a terceros. Y conoce la existencia de muchas parejas que pueden compartir su exhibicionismo-voyeurismo sin mayor drama; algunas incluso famosas, como la de Gala y Dalí que -haya terminado como fuera- los llevó a la gloria eterna y duró décadas. Varios aspectos de La Voz se contradicen. En principio se puede pensar que ella es un desdoblamiento de Elías, voz de la conciencia, personaje interior omnisciente, pero a veces tiene que pedir turno para discutir con el titular sus acciones e intenciones. Y además puede observar exteriormente las escenas en que este interviene. No acompaña a Elías en su muerte, aún si se auto-denomina: “alma en pena que se desfleca de a poquito y que va a tardar bien poco en desaparecer del todo”. La Voz incluso merodea en torno a los personajes significativos para Elías: Clarisa, los padres de Elías, su hermana, la nodriza, y también los camilleros que transportan el cadáver, así como los funcionarios de la morgue y de la funeraria. Extrae información de sus sentimientos e intenciones profundos, e incluso de su accionar a puertas cerradas. Aunque su distancia respecto de ellos oscila y La Voz no hace sino tomar de ellos insumos para narrar la historia de Elías. Ahora bien, la perspectiva de La Voz sobre la conducta de Elías tiene un sesgo que habrá de resultar definitorio en el desenlace. Para ella, la relación con Clarisa es inaceptable. Cuando discute con su “protegido”, Elías le enrostra: “¿Qué sabés vos de amar si no querés a nadie?”. La Voz entonces clama que eso “se atrevió a decirme, a mí que piso su sombra cada minuto del día, que cuento las veces que respira, que no tengo vida ninguna que no sea la suya, que solo pienso en preservarlo de los peligros del mundo, como si fuera su Ángel de la Guarda.‘ ¿No te das cuenta, necio, que esa pobre infeliz tiene al Diablo en el cuerpo?’ “. Subrayo: Ángel por un lado y Diablo por el otro. La Voz lamenta, con sospechosa insistencia, su fracaso para salvar a Elías –en principio, pensaríamos que salvar su vida-: “¡Cuánta impotencia! Hubiera querido que un viento demencial viniera a dispersar de una buena vez los restos de mi inútil existencia. ¿Para qué tantos desvelos, tantos cuidados, veinte años de cuidados, tanta dialéctica, tantas sutilezas para ayudarlo a crecer? ¿Para llegar a esto? ¿Para tener que llegar a ver a la iniquidad cebándose en el cuerpo amado? ¿Para esto tantos consejos, tantas advertencias, tanto discutir qué es lo bueno y qué es lo malo para una vida sana? Adiós a la ilusión de que ese cuerpo bello, puro espíritu, pudiera llegar un día a ser el mío.” Subrayo: impotencia y voluntad de posesión (poder) del cuerpo de Elías; lo bueno y lo malo. Si bien La Voz parece encarnar la conciencia moral, en determinado momento baraja con absoluta frialdad la posibilidad de sugerirle a Elías que, para librarse de ese deseo que califica como siniestro, asesine a Clarisa. Lo menos que puede decirse es que esta moralidad pertenece a una clase particular. La salvación que privilegia, no es la del cuerpo vivo, sino la del alma inmortal, en un esquema donde el uno y la otra existen divorciados. La voz que acusa el pecado La verdadera naturaleza de La Voz se revela al recordar la época en que Elías tomó la primera comunión: “aquella en la que mejor nos llevamos Elías y yo, aunque ya por entonces lo que él llamaba mi gruñonería y mi temor a todo lo que a él le parecía que valía la pena, demasiado a menudo lo llevaban a prestarme oídos sordos.” La Voz apunta a la denigración del deseo sexual; ella proviene de la ideología cristiana. Es la voz de la condena de los placeres de la carne, propia de la moral cristiana, la que ensucia la atracción erótica entre Elías y Clarisa aplicándole los términos de la abyección, sometiéndola a ellos: “¡Qué horrible cosa asomaba, ahora sí, ya, en su mirada! ¡El deseo morboso en toda su repelente dimensión! ¡Qué terrible para mí comprender, ahora sí, ya, que la tragedia –así, con todas las letras- era inminente, y no poder intentar absolutamente nada para evitarla. Hubiera cedido en ese mismo momento todos mis legítimos derechos sobre el futuro de Elías –sobre el futuro del cuerpo de Elías- a cambio de tener un pie –tan solo eso, un pie- con el cual sacarlo de allí en ese mismo momento a patadas en el culo.” Los adjetivos del enchastre: horrible, morboso, repelente. En varios lugares se insiste en el asco que tomó a Elías. La violencia de La Voz se evidencia en su propuesta de salvación “a patadas en el culo”. En tanto personificación de la moral sexual cristiana -en modo virulento- es La Voz quien da la pelea contra el deseo voluptuoso en la persona de Elías. Elías resulta mero cuerpo, escenario y botín, de la disputa. El verdadero fracaso de La Voz consiste no en su imposibilidad para evitar la muerte temprana de Elías, sino para erradicar el deseo. La pudibundez fracasa ante el deseo sexual, en el terreno de la vida. Oídos que fueran sordos Reiteradamente La Voz se queja de que Elías le presta oídos sordos, pero si él la hubiera desoído realmente, la historia tendría otro remate. En las últimas páginas La Voz le dice a Elías: “Nada es tan importante como zafar y seguir con vida”. Sin embargo, Elías no había pensado en matarse. Reconoce ella: “Fueron mis estúpidas palabras las que se lo sugirieron”. Y luego viene un final del orden de lo milagroso, propio de la dimensión fantástica inherente a la literatura erótica. Entonces, lo que busca de nosotros La Voz, con su hipnótico relato ¿es redimirse? ¿Acaso dictaminaremos un homicidio ultra-intencional bajo la forma del auto-asesinato? ¿Habremos de absolverla? ¿Será exagerado invocar en nuestro intento hermenéutico la exposición nietzscheana del Anticristo y su diatriba contra la adoración de un dios sangrante deviniendo carroña –no faltan en el texto de Lissardi las referencias a la iconografía crística-? A mi parecer, si la existencia de Elías deviene tragedia, esta es la del sujeto del deseo confrontado a una moral rígida, sorda, que no habilita ninguna negociación. Por eso es que no encuentra para sí un lugar entre los vivos. De ahí el acento sobre el cadáver en tanto cuerpo muerto. Solo el relato puede salvar a Elías, rescatándolo como héroe trágico, por encima de ese cadáver que va dejando de ser él; aquí La Voz no falla. Bordeando lo delirante, afirmo que esta narración se emparenta con la saga de Jesús y da forma a la pasión de Elías. Mesías que profetiza, a través de su inmolación, el advenimiento de una época más tolerante con la polimorfia del deseo humano. Para finalizar, con alegría confieso mi fracaso en elaborar una interpretación que cierre y el triunfo del texto por mantener su vida independiente. La pregunta por quién es la voz y qué es lo que busca en su despliegue textual -pregunta que es el verdadero corazón, lúdico por cierto, del texto- permanece incólume, abierta para recibir otras posibles respuestas.-

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Del sátiro griego a la pornografía en internet para La máquina de pensar: https://www.youtube.com/watch?v=qVZWdzz0uPU&t=17s (22/8/2013) De Augusto Munaro para Los asesinos tímidos: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2013/04/ercole-lissardi-entrevistado-por.html (1/4/2013) De Silvina Friera para Página 12: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2013/03/entrevista-para-pagina-12-por-silvina.html (18/3/2013) De Martín Lojo para ADN de la Nación: https://drive.google.com/file/d/1UN6VIAW45VDleX9ZBbkenWdDE8Hnnwyo/view?usp=sharing (22/3/2013) De Patricio Zunini para el blog de Eterna Cadencia: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2019/11/ercole-lissardi-entrevistado-por.html (22/2/2013) De Andrea Estevan para Cooltivarte: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2012/05/ercole-lissardi-entrevistado-por-andrea.html (8/5/2012) Sobre su participación como embajador en la Feria del Libro de Buenos Aires para Emisora del Sur: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2012/04/ercole-lissardi-en-la-feria-del-libro.html (19/4/2012) Conversación con Poleri, Ferreiro y Budassi sobre la literatrua uruguaya actual en Filba 2010: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2010/12/lissardi-polleri-y-ferreiro-hablan.html (23/12/2010) De Gabriel Soifer para Radar de Página 12: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2009/03/ercole-lissardi-entrevistado-por.html (22/2/2009) Reseñas: Antonio Borrell sobre No: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2021/05/no-dercole-lissardi-par-antonio-borrell.html (8/5/2021) Maximiliano Crespi sobre La bestia, en su libro Tres realismos. 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Reseña sobre Erotopías. Las estrategias del deseo de Fernando Barrios Boibo para Revista Relaciones: https://lissardigrynbaum.blogspot.com/2021/06/resena-de-erotopias-las-estrategias-del.html (6/2021) Nota sobre Erotopías. Las estrategias del deseo de Adrián Melo para Tiempo Argentino: https://www.lissardigrynbaum.org/post/entrevista-sobre-erotop%C3%ADas-las-estrategias-del-deseo-con-adri%C3%A1n-melo-para-tiempo-argentino (10/6/20) Tres preguntas sobre el curso Erotopías, dictado por Lissardi y Grynbaum en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA): http://lissardigrynbaum.blogspot.com/2017/06/tres-preguntas-ercole-lissardi-sobre.html (6/2017)