Resultados de la búsqueda

Sin pretensiones académicas, el uruguayo Ercole Lissardi diseña una genealogía del erotismo en la cultura occidental y reivindica el camino del deseo en oposición al discurso amoroso En más de quince novelas breves, el escritor uruguayo Ercole Lissardi ha explorado el erotismo en todas sus facetas y alcanzó una notable intensidad literaria. Pero la crítica no siempre acompañó su aventura. Aunque suene extraño en los tiempos que corren, sus primeros libros fueron calificados como pornográficos en su país natal, lo que supone que la calidad estética de sus relatos, por ocuparse de una materia espuria, no le garantizaban un lugar en el arte. Ante ese desdén, Lissardi inició su propia reflexión crítica sobre el arte erótico, en parte publicada en las entradas de su blog El diario de un erotómano. Ese esfuerzo de reflexión desbordó los límites de su propia obra y dio como resultado La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, un ensayo que, a modo de manifiesto estético, arriesga una genealogía del erotismo en la cultura occidental. El ejercicio consiste en oponer al Paradigma Amoroso, provisto de figuras de sensibilidad que legitiman "la idea del amor en tanto vínculo espiritual y exclusivo", un Paradigma Fáunico formado por el repertorio histórico de las imágenes sociales que privilegiaron "el apetito sexual, el deseo, la curiosidad sexual, la voluptuosidad, como vectores esencialmente enriquecedores de la peripecia humana": los sátiros y faunos de la Antigüedad, los demonios medievales, Don Juan, Casanova y el Cuerpo Pornográfico. Sin vocación erudita o académica, su reflexión sobre los pertinentes casos analizados busca los momentos en que los discursos sociales se encuentran con una forma artística que los supera, contrarrestándolos o llevándolos más allá de lo que pueden decir. Así, la omnipresencia cotidiana del sátiro griego como símbolo de la potencia sexual insaciable encuentra su límite en el tardío Fauno Barberini, de Praxíteles, una imagen en la que "la necesidad de representar el deseo sexual en estado puro llevó al arte griego más allá de los límites de su estética, hacia una expresión de la subjetividad que apuntaba hacia otro modo y momento de civilización". Don Juan, la encarnación moderna del demonio medieval que fue el chivo expiatorio de la voluptuosidad durante el "milenio eclesiástico", representa otra figura de la evolución del Paradigma Fáunico. Si en la obra fundante de Tirso de Molina Don Juan es el vehículo pedagógico de la condena que merece la voracidad sexual, Molière invierte el contenido del mito original para convertirlo en el teatro político adecuado para expresar sus ideas libertinas. Aunque censurada luego de quince representaciones, Le festin de Pierre es el primer momento, luego del sátiro mudo y el demonio susurrador, en el que el fauno alza la voz para decir sus razones. La consagración de esta reivindicación del personaje llegará con el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte, también libertinos, ópera en la que el personaje alcanza su máxima expresión a través de la sensualidad de la música. A través de una refinada lectura de acontecimientos "fáunicos" en la historia cultural, la apasionada interpretación de Lissardi llega a su punto decisivo en la evaluación del "Cuerpo Pornográfico". Es en la disputa con la pornografía donde se juega la legitimidad de un discurso artístico actual sobre la sexualidad humana. Luego de un atento análisis del paulatino levantamiento de la censura, Lissardi se centra en la actualidad de la "pornografía universal", instancia en que el porno goza de absoluta permisividad a favor del capitalismo de consumo. Al garantizar Internet la rentabilidad de la imagen de toda práctica sexual existente, la gestualidad pornográfica inunda los medios de comunicación con una representación del acto sexual descontextualizada de su deseo. El Cuerpo Pornográfico es abstracto y anónimo, y "la estimulación que produce la imaginación de éste no está dirigida al cuerpo de nadie en concreto sino a ese mismo fantasma". El arte erótico en la era "postpornográfica", entonces, es aquel que se propone recuperar el cuerpo deseante y explorar el más allá del hombre a partir de su sexualidad. Lissardi analiza la búsqueda del deseo en las obras de Miller, Bataille, Onetti o Cortázar; sigue el entusiasmo de Pasolini por la liberación sexual en su "Trilogía de la vida" y su desencanto en Saló, interroga los "cuerpos mutantes" de Cronenberg y el "cuerpo inmundo" del arte contemporáneo. Aunque el ensayo se presenta como una modesta tentativa, con más interrogantes que respuestas, no vacila en sostener una posición moral fuerte en el rol que otorga al erotismo como exploración de la "vía del deseo, esa fuerza imprevisible y misteriosa que lanza a uno en brazos del otro con una avidez que sólo puede ser consecuencia de la secreta convicción de que en el ser del otro mora una verdad que nos es esencial". Una afirmación que sostiene la creencia en la fuerza liberadora del arte, aunque los últimos secretos del cuerpo se hayan convertido en mercancía. (Publicado originalmente el 21/6/2013: https://www.lanacion.com.ar/cultura/vocacion-faunica-nid1593768/ )

El pornógrafo intelectual Es un “raro” del mundo literario. Autor de culto que hizo del erotismo crudo un estilo. Deseo, amor y el boom del sexo en la interpretación de un experto. Son fuertes. Sorprenden e inquietan. Las imágenes quedan girando en la memoria y cuesta sustraerse del clima que crearon las palabras. Son historias de sexo duro y puro. Ni cuentos románticos ni escenas eróticas festivas. Una inmersión sin anestesia en las encrucijadas del deseo. Ese estado en que las pulsiones rompen las barreras del escrúpulo y siguen su propia ley, a contrapelo del mundo. Ercole Lissardi es el autor de esas historias. Un uruguayo de 62 años, hasta ahora inédito en la Argentina, que logró un reconocimiento secreto en los círculos selectos de la literatura local. Un escritor de culto cuya potencia traspasó los límites de la elite intelectual y despertó el interés de una editorial grande (Planeta), justo ahora, cuando los libros eróticos viven su momento de gloria. Lissardi no es su nombre verdadero. Es el que se inventó cuando vivía una existencia paralela, con un trabajo normal, lejos de la notoriedad y el escándalo. El erotismo todavía no formaba parte de sus días y tampoco la literatura (aunque para él, las dos cosas son lo mismo). Hoy, que tiene más de 18 libros publicados en su país, cruza la frontera con “El centro del mundo”, un volumen que reúne tres “nouvelles” (él las llama “novelitas”) y que lo estrena como autor internacional. Su escritura tiene pocos antecedentes. Son contados con los dedos de la mano los escritores que se dedicaron a narrar el erotismo (Sade, Miller, Bataille son algunos de los pocos nombres obligados). Pero, además, el hombre es un verdadero teórico del tema que en el transcurso del año publicará en nuestro país el ensayo “La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet” (Paidós). Calidez uruguaya y escasa vanidad fueron los ingredientes de la conversación que mantuvo con NOTICIAS. Un intento de saber más sobre el principal misterio que desvela a los hombres: el sexo y el deseo. *** Noticias: ¿Nunca escribió un texto que no fuera erótico? Ercole Lissardi: Nunca escribí otra cosa y nunca escribí de otra manera. No hay evolución, en ese sentido, en mi escritura. Y siempre escribí de una manera absolutamente franca. No me imagino que pueda escribir otra cosa. Noticias: ¿Cómo logró entrar en el mundo editorial con un tema que genera tantos prejuicios? Lissardi: Nunca busqué un editor. Siempre me buscaron a mí. He tenido cuatro editores hasta ahora y jamás tuve que explicarles por qué escribo eso y no otra cosa. Nadie me corrigió, nunca. Noticias: ¿Le molesta que se lo asocie al boom de la literatura erótica, a partir de una novela muy popular como “Cincuenta sombras de Grey”? Lissardi: No la leí. Pero lo que está en juego es muy claro. La censura para la representación de la sexualidad cayó a principios de los 70. A partir de ahí, la industria de la pornografía creció hasta un punto increíble y se convirtió en uno de los principales campos de rentabilidad en el planeta. Paralelamente, la industria del entretenimiento mantuvo un perfil bajo en ese terreno. Conservó ciertos esquematismos, cierta pacatería. Pero en los últimos años, se vio que ya no era posible mantener ese ángulo sobre las cosas. La gente está más que lista para hablar en otros términos de la sexualidad. En una sociedad pornografizada, nadie se pone colorado con nada. “Cincuenta sombras” representa el momento en que la industria editorial dice “probemos”. 35 millones de libros vendidos en Estados Unidos, 20 millones en Inglaterra. Claro que la gente está más que lista. Noticias: Siempre se dijo que las mujeres no eran buenas clientas para la pornografía porque el sexo sin historia no las conmovía. Lissardi: La mayoría de mis lectoras son mujeres. Porque los hombres ya saben, o creen que ya saben. Las mujeres, en cambio, tienen una sensibilidad para el misterio del deseo, perciben que las cosas tienen dobleces, que son un poco más ambiguas de lo que parecen. Es un problema de sensibilidad. Y en mi literatura, las cosas no son tan sencillas de resolver. Interpelan. (Continúa en la versión impresa. Publicado en Revista Noticias el 1/3/13: https://noticias.perfil.com/noticias/cultura/2013-03-01-el-pornografo-intelectual.phtml)

Acostumbro poner como fondo de pantalla en mi ordenador imágenes que me interpelan por motivos que, en principio, no tengo claros. Como consecuencia de verlas breves segundos cuando abro y cuando cierro el ordenador, y en particular por verlas con la mente en otra cosa, las imágenes en cuestión comienzan, poco a poco, a soltarme sus secretos. Se trata en general de detalles que uno mira sin ver y que sin embargo son especialmente significativos. Nunca había sometido a este “método de investigación” a una imagen de Hitler. En primer lugar por natural repugnancia hacia el personaje. No tengo tanto estómago como para verle la jeta cada vez que enciendo la computadora. Pero hete aquí que vine a tropezar con la imagen objeto de esta entrada, de la que pronto comprendí que tiene por peculiaridad ser la única que conozco en la que Hitler no está posando de Führer. El tipo de la foto no es el Hitler totémico, en uniforme, con cara de palo y con la gorra con visera metida hasta que impide verle los ojos. Este no es el Hitler habitual poniendo cara de supremo líder en un evento público a su mayor gloria. No, este es el fulano cualquiera. Aquí está fotografiado, por una vez en su vida, en estado de distracción. A partir de esta constatación la foto comienza a plantearme todo tipo de preguntas y a revelarme todo tipo de secretos. En esta foto, compuesta simétricamente, es natural que avancemos de la periferia hacia el centro. Empezamos por el lugar en que se encuentran. Por la mansedumbre de las aguas parece ser un lago. Por la baranda de madera deducimos un paseo peatonal o un muelle de pequeñas embarcaciones en la orilla del lago. La hora en que fue tomada la fotografía sería temprano en la mañana o al atardecer, dada la sombra sobre las figuras de Hitler y de la dama a su derecha. La estación del año sería la primavera o el otoño dado el medio abrigo que llevan por lo menos dos de ellos. El año es fácil de deducir con cierta precisión: probablemente 1928, porque si el personaje a la derecha de Hitler es Geli, su media sobrina diecinueve años menor que él -y lo es, sin duda-, entonces la foto fue tomada antes de 1929, que es cuando Hitler la lleva a vivir a su apartamento de Múnich y Geli se inscribe en la Facultad de Medicina. Al mudarse a la gran ciudad e inscribirse en la Universidad, las largas trenzas de la muchacha desaparecen dejando lugar a una melenita corta, a la moda por aquellos años. 1928, entonces. Hitler es el jefe de un partido en crecimiento, Geli es, desde hace uno o dos años, su amante. En la foto Geli sonríe, divertida, animosa, ingenua, encantada de la que quizá sea la primera foto con su tío famoso, su amante. Su atuendo sin adornos es ropa de muchacha, casi uniforme escolar. La insignia que lleva es probablemente del partido que lidera su tío. Es claro que se trata de una reunión de familia, si no Hitler no estaría tan relajado, tan distraído, y no se dejaría, en tal actitud, ser fotografiado junto a la muchacha aún de trenzas que es su medio sobrina y amante. Es una foto informal, Hitler no está posando con cara de Führer. No es tan fácil de determinar la identidad de la otra dama. Se ha indicado que se trata de Elfriede, media sobrina también de Hitler, hermana de Geli dos años menor. Si efectivamente la foto fue tomada en una reunión familiar -y se conocen fotos de otra reunión familiar en un paraje similar un par de años más tarde- la suposición de que se trate de Elfriede parece razonable, aunque no parece que la dama en cuestión sea dos años menor que Geli, más bien parece años mayor en edad y en experiencia. Casi diría que posa de vampiresa. Pero la verdad es que acerca de Elfriede no existe casi información. Quizá a los dieciocho años ya trabaja en la ciudad, lo cual explicaría su atuendo y actitud, mientras que Geli vive aún con su madre, que es el ama de llaves del Berghof, la casa de descanso de Hitler en los Alpes. En todo caso esto puede decirse de la segunda dama: a diferencia de la primera, es una fémina que sabe despertar el deseo de los machos. Su mirada penetrante, por no decir provocadora, y su sonrisa invitadora lo dicen a las claras. La diferencia de atuendo y actitud de ambas chicas -una es angelical y la otra, simétricamente, demoníaca-, en realidad puede explicarse por lo celoso que fue Hitler respecto de Geli: sin duda prefería conservarla con trenzas y aspecto aniñado. Tenía razón: en la ciudad y con melenita, Geli no tardó en salir en busca de amantes, para desesperación del líder. Dicho todo lo cual llegamos al centro de la imagen. Dijimos que Hitler no está aquí en pose de líder de hierro de la raza suprema. Mira a la cámara sin expresión alguna, sin pretender comunicar nada mediante la imagen que resultará. No es una foto oficial destinada a la construcción de su imagen pública. El que está fotografiando les ha pedido que miren a la cámara, probablemente diciendo algo gracioso, razón por la cual Geli soltó la risa. ¿Cómo es posible que este “triunfador”, que a los cuarenta años tiene el futuro de Alemania en sus manos, se vea como un perrito apaleado entre estas dos jovenazas sexosas -cada una a su manera- y tan accesibles, para él, tío aun joven y ya medio dueño del mundo? El bigote absurdo apenas distrae la atención de lo mustia que se ve la cara del líder. Aquí se ve como nunca la función de ese bigote absurdo: esconde, disimula, desvía la atención de la blandura tristona de su cara. Cumple la misma función que la gorra militar no menos absurda, absolutamente inusual, metida hasta las cejas y que no deja ver los ojos. Nadie usa en su entorno una gorra militar o un sombrero como él lo usa, para esconder la cara. ¿Y el mechón de pelo sobre la frente? Nadie en su entorno se deja un mechón que le caiga sobre la frente. Y no es coquetería: Hitler esconde la cara, la disimula, como un adolescente inseguro. Sale al mundo disfrazado de enviado implacable de las supremas fuerzas de la oscuridad. ¿Por qué tanto disimulo? Porque su cara, sin bigote y sin visera, y sacándole el pelo de la cara, es la cara de un tipo débil, casi diría yo que asustado. ¿A qué le teme el líder? ¿A los judíos, a los comunistas, a los ingleses? No. Le teme, nos dice la foto a gritos, al par de hembras jóvenes y pasadas de rosca que lo rodean. Teme que se lo lleven a la cama y lo pongan para siempre en evidencia. Le teme a La Mujer, que da la verdadera medida de la potencia, sexual, por supuesto, de un Hombre. Rodeado por estas versiones diversas, opuestas de lo femenino Hitler se ve como un niño que va a ser castigado. Nada como esta foto para comprender el testimonio de Otto Strasser, que conocía a Hitler desde los meros comienzos de la militancia. Según Strasser, Geli le contó que su tío le pedía “cosas repugnantes, perversas”. Está en sus ojos si se lo quiere ver: Hitler es un tipo débil, melifluo, perverso, impotente, capaz de cualquier cosa, desde el disfraz permanente a la peor violencia, para esconder sus pequeños secretos sucios. Este Hitler, el verdadero, es el Peter Lorre descompuesto de “M, el vampiro de Düsseldorf”, de Fritz Lang. Geli tuvo que aprender esta dicotomía de la peor manera. Así como llevó a la muchachita sexosa a la muerte, Hitler llevó a Alemania hasta la aniquilación final por pura incapacidad de sacarse el disfraz de semidiós implacable. En la blandura tristona y casi llorosa del Hitler verdadero, el de la foto, y no el de los discursos incendiarios y la prepotencia amenazadora de los desfiles militares, vemos el auténtico rostro de un asesino serial que ha conseguido el arma perfecta, el aparato estatal, para llevar su pasión homicida hasta el límite del genocidio. Sin esa arma absoluta que le permite todos los disimulos, ¿este tipito hubiera sido capaz de realizar las ansias asesinas que le nacen de la conciencia de que en su personalidad hay algo fallado, jodido, imposible de reparar, podrido? Moraleja: no pongas los poderes del Estado en manos de un tipo del que no conozcas, no su cara pública, sino su verdadera cara.

Plagadas de sexo e hipótesis sobre las diversas modulaciones del deseo, las tres novelitas del uruguayo Ercole Lissardi que componen El centro del mundo y los ensayos reunidos en La pasión erótica dejan al descubierto dos caras de una misma forma ardiente y vital –una idea fija- de entender la literatura. 1era edición “La pornografía no significa nada. ¡Es la nada! Lo único que hace es correr la atención de donde debería estar, que es en el deseo. De eso se encarga el arte erótico”, aclara Ercole Lissardi frente a cualquier amague atolondrado de confundir su literatura, de confundir la literatura erótica, con la pornografía. Porque si bien el escritor uruguayo narra la coreografía de los cuerpos desnudos como pocos por estas latitudes, lo suyo es, sobre todo, narrar el deseo en su variante sexual, distinguir cómo se propaga esta descarga eléctrica que circula por circuitos –cuerpos y sociedad– en los que los fusibles siempre están a punto de saltar. “Yo escribo sobre el erotismo. Esa fuerza misteriosa que nos hace lanzarnos sobre una persona, considerarla única en el planeta. Y no estoy hablando del amor. Mis libros nada tienen que ver con el amor, ni con los sentimientos, sino con esa fuerza irresistible y misteriosa que nos lanza hacia una persona en plan de devorarla, y arremete contra todo: convenciones sociales, el orden establecido, la moral. Una fuerza salvaje que mora en nosotros y que de repente se apodera de nuestras vidas. Lo que tiene de bueno es que cesa, se agota, nos libera. Si no cesa, en general lleva a la locura y a la muerte.” “Yo no creo que escribir de sexo sea repetitivo, el contenido siempre es diferente. Yo nunca siento que sean idénticas las escenas; son personajes distintos, están haciendo algo que tiene sentido para ellos, no se parece en nada a algo anterior. Hacer un gol es siempre meter la pelota en la red, ¿y? Eso no hace aburrido al futbol.” Aunque empezó a publicar pasados los cuarenta y pico, en una década y media Lissardi acumuló una quincena de novelitas que, a partir de la circulación sigilosa de la editorial independiente uruguaya HUM, lo volvieron una figura de culto entre los lectores argentinos. Ahora, sin embargo, el escritor montevideano hace pie en las librerías de la mano de un gigante como Planeta. Y por partida doble: la tríada de nouvelles que integran El centro del mundo, y el ensayo de próxima aparición por Paidós La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, un texto que condensa todas sus reflexiones sobre el erotismo y recorridos a contrapelo por la literatura y la cultura occidental. En sus ensayos Lissardi rastrea y traza la genealogía de un paradigma maldito, reprimido, el “fáunico”, que se juega en oposición al paradigma del amor. “El amor es una manera de encuadrar la vida sexual alejándola de su peligrosidad real. El deseo es peligroso, rompe todo, se lo lleva puesto. La civilización marca la vida sexual de las personas hacia algo que las trasciende y que les da legitimidad: el amor. Desde El banquete de Platón en adelante. Yo quise demostrar que en paralelo siempre existió otro paradigma.” Una faceta, la ensayística, que en Lissardi puede ser leída como complemento de su narrativa o, mejor dicho, un corpus textual que viene a ofrecer nuevas condiciones de lectura para aquella, como una suerte de consciencia estética que legitima a un género bastardo. El impulso ensayístico surge en Lissardi al detectar un déficit de marco teórico a la hora de leer literatura erótica, tal como pasaba con los policiales o la ciencia ficción en los años cincuenta. Y si nadie iba a escribirlo, entonces no quedó otra que arremangarse y hacerlo él. Este camino especulativo tan poco transitado, sin ir más lejos, fue inaugurado recién en 1957 con El erotismo, de Georges Bataille. Del escritor y pensador francés también aprendió, y mucho, con las novelas El azul del cielo y los borradores de Mi madre. “Lástima que se asustó y no terminó de escribirlo, eran años difíciles en los cuales muchos libros estaban en pleito, la censura era férrea.” Formado como narrador en la lectura a destajo de policiales de Ross Macdonald y Mickey Spillane, a la hora de enumerar aquellos escritores que mejor exploraron los vericuetos de lo sexual, Lissardi no deja de mencionar a Henry Miller, algunas escenas de El libro de Manuel, de Cortázar, el capítulo 9 de Paradiso, de Lezama Lima, “una de las mejores escenas eróticas jamás escritas”, las novelas de Marco Vassi y, de las de Terry Southern, especialmente Candy, una suerte de reescritura del Cándido de Voltaire. Southern, reconoce Lissardi, “me enseñó a introducir el humor y la política en lo sexual”. El volumen El centro del mundo no está estructurado a partir de un eje común como era el caso de su célebre trilogía sobre la infidelidad (Horas puente, Los secretos de Romina Lucas y Ulisa) o su díptico fálico (No y La bestia). Se trata, en cambio, de tres novelas hilvanadas por la temporalidad de la escritura –fueron escritas en ¡cinco! meses, dos años atrás– y que retoman, por separado, tópicos centrales de su narrativa. “Para mí es evidente que forman parte de un mismo momento mental”, sostiene. Más que por la cohesión interna, es un libro que se destaca como carta de presentación, como muestreo representativo para el gran público. La que abre y da título al volumen es una novelita “fantasiosa, un poco barroca, juguetona”, con un narrador fantasmal y una estructura, un montaje que cuenta las peripecias de un cadáver y, en paralelo, la historia de un chico y de cómo ese chico llegó a ser cadáver. Motorizada por la intriga –hay un cadáver, de un adolescente, y hasta la última palabra no se sabe cómo murió– el relato se revela como una puesta en práctica de los recursos aprendidos del género policial. Lo curioso es que a pesar de tener estructura más compleja que el promedio de sus trabajos, fue una novela escrita, rememora Lissardi, de un tirón, en diez días. Un texto al que casi no le hizo correcciones posteriores. “Prácticamente, nada. En general corrijo poquísimo porque escribo en trance, me cansa mucho. Por eso trabajo poco, dos horas por día, no más. Pero en esta novela, casi nada tuve que corregir. Y para mí corregir es una mierda, una forma del infierno. En cambio no tener que corregir es una forma de la felicidad.” “Mis libros nada tienen que ver con el amor, ni con los sentimientos, sino con esa fuerza irresistible y misteriosa que nos lanza hacia una persona en plan de devorarla, y arremete contra todo.” Mientras “La educación burguesa” se mete de lleno con la relación entre el deseo y las instituciones, el doble filo, el horror y el encanto de la hipocresía clasemediera, “La diosa idiota” expresa bien cierta angustia metafísica que exudan los personajes masculinos de Lissardi. Este último es el recuento irritado, furioso de una pasión, hilvanado a partir de sus encamadas, en el que el sexo se presenta como algo redentor. Con maestría, Lissardi encabalga un encuentro sexual tras otro, reinventando los recursos de su arte narrativo incansablemente, cinco, seis o siete veces por novelita. “Yo no creo que escribir de sexo sea repetitivo, el contenido siempre es diferente. Yo nunca siento que sean idénticas las escenas; son personajes distintos, están haciendo algo que tiene sentido para ellos, no se parece en nada a algo anterior. Hacer un gol es siempre meter la pelota en la red, ¿y? Eso no hace aburrido al futbol. Si escribís policiales ¿cómo hacés para que las golpizas que le dan al detective sean distintas? O también te puede pasar si hacés novelas del mar, como Joseph Conrad. ¿Cómo hacés para que tu descripción del mar sea diferente? Porque todos los mares son diferentes, todos los marineros y sus miradas sobre el mar son diferentes. Es así.” 2da edición (Entrevista publicada originalmente el 10/4/2013: https://medium.com/los-inrockuptibles/entrevista-a-ercole-lissardi-91535ee5fb8)

El miércoles 6 de octubre Ana Grynbaum estuvo conversando con Malena Rodríguez, programa Serendipia, Radio Cultura (Radiodifusión Nacional del Uruguay), sobre Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses. Cliquear aquí para escuchar la entrevista: https://mediospublicos.uy/nuestra-sociedad-es-francamente-pacata/

Hombrecitos improvisados de apuro es una colección de 29 ficciones acerca de la estupidez masculina en los vínculos eróticos y amorosos escritas por 32 autoras uruguayas y argentinas. No se puede decir que sea una antología pues los textos son en su mayoría inéditos y muchos de ellos fueron realizados especialmente para este libro. Ante la falta de discurso: una explosión de relatos Comencé a experimentar el machismo en carne propia con la publicación de mis primeros libros. Por lo general el lobo se disfrazaba de cordero: “Cuando me preguntan por escritoras uruguayas te menciono“, “Tus ficciones son tan ágiles que no parecen escritas por una mujer”. Sin embargo en las notas críticas me comparaban exclusivamente con escritoras mujeres… Esta vez estoy entre autoras por mi propia elección. *** No creo en la abolición de la desigualdad de género mediante la implantación de un vocabulario correcto. Antes bien creo que debemos analizar las palabras de nuestro vocabulario para darnos cuenta de cómo formatean nuestras ideas del mundo, abriéndonos o cerrándonos distintas posibilidades. Cabe mencionar que espontáneamente nadie envió para este libro ningún texto escrito en inclusivo, su ausencia no es producto de censura. El término empoderarse no me suena bien, implica la práctica de una suerte de gimnasia para adquirir un atributo llamado poder. El empoderamiento femenino a su pesar encierra la vieja noción de que las mujeres somos seres incompletos. Como compensación a la falta que supone, sugiere una operación de llenado. El poder se toma, y la palabra es su vía regia. Si algo nos hace falta no es reproducir los discursos existentes sino producir discursos nuevos, no repetir sino multiplicar. Por otra parte, los florecientes estudios de la diversidad sexual cumplen un rol fundamental para repensar la subjetividad del colectivo más allá de las minorías. Sin embargo, al relativizar el peso de la oposición macho-hembra dejan en las sombras todo un campo de la experiencia cotidiana que este libro enfoca. Eros brilla con luz propia y sin miramientos de corrección. La conciencia de género no elimina en buena parte de las mujeres la atracción hacia los hombres. Pese a todos los cuestionamientos vivimos en pareja o lamentamos no poder hacerlo, tenemos hijos o lamentamos no tenerlos. No aspiramos a que la diferencia entre mujeres y hombres se anule, porque esa diferencia tiene un gusto especial y único al que no queremos ni podemos renunciar. El exceso de autocrítica, frecuente en las mujeres, también obedece a una ideología de la incompletud. De hecho, el puntapié inicial de Hombrecitos… fue la exasperación que me causó la película Un bello sol interior (Claire Denis, Francia, 2017, con Juliette Binoche). En ella la protagonista, involuntariamente y padeciéndolo, colabora con la humillación a que la somete todo tipo de hombrecitos despreciables, en una seguidilla que promete no tener fin. Las bodas de Alcott con Schreber El título de este libro nació de una unión, en apariencia imposible, entre Louisa May Alcott y el Presidente Schreber, dos escritores remarcables. Norteamericana y solterona ella -por auto-determinación, alemán y paranoico él -según auto-confesión. Contemporáneos durante 46 años, hasta finales del siglo XIX, época cuyo moralismo sigue pesando en nuestras costumbres. Como todo flechazo el de Alcott y Schreber a los efectos de este libro fue imprevisible. Pero a los esquemas de género propios de una literatura “menor”, como la de libros para niños, y menor todavía para niñas, se mezcló la idea de seres inconsistentes, incapaces de responder con inteligencia y de sostener sus designios: los hombres improvisados de apuro (o “armados a la ligera”, según las traducciones) que aporta Schreber en la descripción de su delirio (Memorias de un neurópata, escritas entre 1900 y 1902). Efímeros ellos, no dejan de acosarlo. Nuestros hombrecitos son improvisados porque no están bien hechos, especialmente a la luz de nuestra época. Mujercitas fue la primera novela que leí en mi vida, apenas aprendí a leer. El libro pertenecía a mi madre, que también lo había leído de pequeña. Hombrecitos fue mi segunda novela como lectora, y luego vinieron todas las otras obras de Alcott que pude conseguir. A Schreber lo conocí ya de adulta; como la mayoría de nuestros coetáneos, a través de Freud. Y me maravilló la capacidad de Schreber para registrar sus tan complejas cosmovisiones. Durante mucho tiempo no me animé a confesar mis primeras lecturas. Creía que yo sería mejor escritora si en vez de Alcott hubiera leído a Salgari. Pero leer aventuras no era una opción para mí: yo era nena. Recientemente, con el desarrollo de este proyecto, la legitimidad de mi vergüenza se puso en cuestión. El interesantísimo ensayo de Anne Boyd Rioux sobre la recepción de Mujercitas (El legado de Mujercitas. Construcción de un clásico en disputa) hizo que comprendiera hasta qué punto mi valoración adulta de aquellas lecturas que tanto había disfrutado, y que seguramente, como a tantas mujeres, me abrieron el camino de la escritura, estaba marcada por burdos preconceptos machistas. Actuar con libertad implica no limitarnos a los tópicos tradicionalmente destinados a las mujeres, como el campo de los sentimientos, las emociones y los deseos, pero sin renunciar a la exploración de la intimidad, ni al legado de nuestras antepasadas talentosas en esos terrenos donde las mujeres hemos buceado hasta lo profundo. *** *** *** Inicio del prefacio de Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses, idea, selección y edición de Ana Grynbaum, 2da. ed. los libros del inquisidor, Montevideo, 2021; 1ra. ed. Muerde Muertos, Buenos Aires, 2019. (En Uruguay distribuye Gussi, en Argentina distribuye Galerna. Disponible también como kindle.) Booktrailer:

La presentación de Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses en Buenos Aires y lo que diferentes autoras expresaron acerca de sus relatos. Racconto de la presentación en la Escuela Freudiana de Buenos Aires,19 de setiembre de 2019: LAS AUTORAS PRESENTAN SUS RELATOS: Leticia Martin - Chupar Elena Solís - Domingo Luz Pearson - Hombre de paja Lucía Delbene - Apuntes para escribir un poema Alba Piotto - Aurora Raquel Zieleniec - Callejón sin salida Sandra Gasparini - Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar Ana Grynbaum - Entre la Gloria y la Chiquita Judit A. Gutiérrez - Altar de vírgenes María Campano - Hombre epistolar Alejandra Allmendinger - Virtual

Las estupidez masculina y las nuevas mujercitas. La literatura rioplatense se suma a la larga lucha de las mujeres. En su compilación, Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses, la escritora y ensayista uruguaya Ana Grynbaum se une a escritoras de ambos márgenes del río de la Plata para plantear y aportar nuevas formas de resistencia de las mujeres a partir de la literatura. Los relatos compilados por y a partir de la idea de Ana Grynbaum en Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses, parten de una consigna que lleva el aire de los tiempos y de luchas reivindicatorias contemporáneas: hacer ficción acerca de la estupidez masculina en los vínculos eróticos y amorosos. Haciendo justicia poética o burlándose quizás de los cupos que generalmente tan graciosamente otorgan los hombres a las mujeres en los espacios sociales –y renegando también de mí que al enterarme de la convocatoria y comportándome cual hombrecito improvisado de apuro me ofrecí a escribir sobre la estupidez masculina como si ésta fuera lo mismo para los gays que para las féminas-, las ficciones están escritas en su totalidad por mujeres y el cupo igualitario no es por género sino por nacionalidad: 16 autoras uruguayas y 16 autoras argentinas. La selección de relatos -29 en total-, la mayoría inéditos y realizados especialmente para este libro, se acompañan de un prefacio ejemplar de Grynbaum, que funciona poderosamente casi un manifiesto literario iniciático fuertemente imbuido entre teóricas como Rita Segato, entre otras. Escrito en primera persona Grymbaum quien es psicoanalista y escritora de bellísimas novelas y de un erudito ensayo sobre sadomasoquismo y esposa de Ercole Lissardi, escritor de ficciones eróticas, señala que comenzó a experimentar el machismo en carne propia con la publicación de sus primeros libros. La dominación masculina se presentaba cual lobo disfrazado de cordero: “Tus ficciones son tan ágiles que no aparecen escritas por una mujer” o “Cuando me preguntan por escritoras uruguayas te menciono”. Y revela que, como suele suceder, a la hora de la crítica literaria era comparada exclusivamente con otras mujeres. Frente a este statuo quo, Grynbaum publica un libro con autoras de su propia elección. En el prólogo y descreyendo de la abolición del género tan solo mediante la implementación del lenguaje correcto, Grynbaum propone más bien analizar las palabras del vocabulario vigente “para darnos cuenta de cómo formatean nuestras ideas del mundo, abriéndonos o cerrándonos posibilidades. A su vez aclara que espontáneamente y no porque ella haya censurado o dado alguna indicación, ninguna autora envió para el libro ningún texto escrito en lenguaje inclusivo. A su vez y partiendo de la idea difundida por Foucault de que el poder se toma, Grynbaum deja en claro que no tampoco le suena bien la idea de empoderamiento femenino porque éste encierra en sí mismo la idea de incompletitud femenina, de que las mujeres son seres incompletos. También el empoderamiento puede implicar tomar un poder que dentro de las sociedades patriarcales pertenece a los hombres y no ese el propósito. No a una dictadura de las mujeres –aunque quizás y esto es personal nos haga falta un período de terrorismo femenino como en todo proceso revolucionario para barajar y dar de vuelta- sino crear algo nuevo, algo distinto, que no implique un nuevo sistema de opresión. En este sentido, la literatura y por ende este libro cumple un papel primordial porque quien sino el campo literario es el que piensa, crea y recrea nuevos e imaginativos mundos. Si el planteamiento inicial: “la estupidez masculina” suena a batalla de los sexos o guerra contra los hombres, cabe señalar que no hay en los relatos un espíritu combativo contra los hombres. En todo caso la imposibilidad de relaciones disfrutables, de encuentros eróticos o amorosos placenteros de los relatos surgen tan pronto de varones que confunden el mundo con su cabeza (“estos hombrecitos” que al decir de Grynbaum para los cuales “el pene, o mejor dicho lo que ellos en su megalomanía fantasía que su pene es, se encuentra en el centro de su cerebro u de ahí lo proyectan sobre el mundo” tal como aparece graciosamente en su propio relato Entre la Gloria y la Chiquita, donde un hombre dialoga con su pene que se siente celoso de la mujer de la que eventualmente pudiera enamorarse”), como de tanto hombres como mujeres que encuentran dificultades para comprender a quien se desea, esa cuestión tan inaprensible como poética y misteriosa (Reproducción automática , de Francesca Vilá, El cielo clareaba como una despedida de María Ferreyra, Domesticidad de Michel Marx). En todo caso las mujeres no aparecen inmaculadas en los relatos y las relaciones entre hombres y mujeres están viciadas para los sexos en las sociedades falocéntricas por la voracidad por el poder o el dinero y complejizadas aún más por el auge del cuerpo perfecto y las nuevas tecnologías (Virtual de Alejandra Allmendiger o Correr para nada de Lía Schenck). “No es en contra de sino a favor” de cambios en las relaciones humanas es como se erigen estos relatos. El título de la obra fue inspirado por Mujercitas y Hombrecitos, los clásicos de Louisa M. Alcott, que tal como señala la autora revisitados por el interesante ensayo de Anne Boyd Rioux El legado de Mujercitas. Construcción de un clásico en disputa aportan nuevas maneras de leer esos libros canónicos en conjunción con las Memorias de un neurópata de Schereber. A ellos se les sumo el “improvisado” y “de apuro” que les da un toque de humor, aunque frecuentemente ácido, amargo y desencantado que anida en varios de los relatos. A esos títulos me atrevería a agregar como inspiración inconsciente uno de tantos calificativos perdurables, que la extraordinaria Alfonsina Storni le asignó a los hombres en un poema destinado a hacerse célebre: “Hombre pequeñito”. A riesgo de ser injusto–aunque se suma a la injusta la atribución masculina que me tomé de realizar la crítica de este valioso libro que parece una vindicación por haber sido justa y graciosamente negado para participar de él-con la variedad de ficciones donde abundan el humor, el dramatismo pero sobre todo la imaginación de la que solo son capaces las mujeres, creo que uno de los relatos, entre tantos, que resume el espíritu de Hombrecitos…, es Chupar de Leticia Martín. En él, a la protagonista principal y narradora se le manda a hacer algo que le gusta “pero fuera de contexto”. “Chupame la pija”, le ordenan en pleno almuerzo familiar y delante de su hija. A la narradora le encanta chupar pijas, repite y eso le da pie para indagar y analizar sobre la naturaleza del insulto. Lejos de ser “algo esmerado”, una ofrenda o una situación de sometimiento, es algo que a la narradora mujer le produce disfrute y excitación. Sin embargo, la protagonista elige no aceptar el ofrecimiento ni responder de manera provocativa, como sería entre tantos ejemplos: “Dale, machito. Bajate el pantalón y te la chupo. Acá delante de todos” o “Chupáme la concha”, con la convicción quizás de que esos gestos lejos de parecerle actos lingüsticos de resistencia solo emulan el lenguaje de los hombres. No responde al machismo con hembrismo. Lejos de eso, la mujer prefiere ir a hacer algo que no le gusta: ir a lavar los platos. Y de esa manera está haciendo lo inesperado. Por empezar está haciendo algo que el hombre no le ordenó y la aparente docilidad y sumisión entonces se transmutan en formas de rebeldías imaginativas y creativas que son las plausibles de desconcertar y trastocar el sistema patriarcal. Siguiendo la tradición de Amalia, novela fundante argentina escrita por un hombre, que transcurre entre Argentina y Uruguay y que, como señala Doris Sommer en Ficciones fundacionales es fuertemente constructora del género y del papel de los varones y las mujeres en su narración de la historia de amor heterosexual de Amalia y Eduardo Belgrano, estas ficciones escritas por una variedad y polifonía de mujeres a ambos lados de las costas rioplatenses pueden funcionar, sin duda y sin exageración, como fundantes de nuevas formas de pensar los géneros, el erotismo y las sexualidades y nuevas formas creativas de amar y sentir. Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses. 32 autoras uruguayas y argentinas actuales narran las formas masculinas de arruinar los vínculos erótico- amorosos. Idea, selección y edición de Ana Grynbaum, Editorial Muerde Muertos, Buenos Aires 2019) (Publicado el 13/11/19 en http://despuestedigoloquepienso.blogspot.com/)

Unas horas después de haberse despedido en el living de la librería Eterna Cadencia, luego de haber cerrado la charla con un apretón de sus brazos fuertes de señor robusto, Ercole Lissardi –una de las perlas de la literatura uruguaya que acaba de desembarcar en la Argentina con una edición doble de El centro del mundo, 3 nouvelles calientes (Planeta) y el ensayo La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós) – hará llegar un correo electrónico a esta cronista: “De camino a mi siguiente compromiso anoté en mi libreta respuestas que también me parece que aportarían a la entrevista” y las adjunta en un documento de texto. Una carilla de apuntes en la que decía más o menos así: “Lo más difícil al escribir La pasión erótica fue la ausencia de herramientas conceptuales desde las cuales pensar adecuadamente el fenómeno erótico. Tuve que forjarme unos conceptos y tuve que redefinir otros conceptos que ya no servían, que obstaculizaban la reflexión porque eran ya anacrónicos. Conceptos como los de ‘paradigma amoroso’ y ‘paradigma fáunico’, ‘figura paradigmática’ o ‘cuerpo pornográfico’ los tuve que inventar para pensar mi objeto. Una antinomia conceptual como la de ‘arte erótico’ y ‘pornografía’ tuve que redefinirla, porque tal y como se la utiliza hoy no sirve, no es útil. Tuve que investigar cómo y para qué se origina esa antinomia, y cómo evoluciona, y qué contenido se le puede dar hoy para pensar la realidad actual de las representaciones de la sexualidad. Tuve que pensar desde cero la función que Satanás cumplía en la siquis del creyente medieval para darle el lugar adecuado en el paradigma fáunico. Tuve que elaborar una historia conceptual de la pornografía para comprender la historia del cuerpo pornográfico y su lugar en el paradigma fáunico. Hoy en día no existe una historia conceptualmente elaborada de la pornografía, que es el fenómeno cultural más importante de nuestro tiempo, no existen más que estudios parciales. Tuve que comprender la verdadera relación entre Casanova y el Don Giovanni de Mozart para iluminar un momento esencial en la evolución del paradigma fáunico. En esta tarea de invención, y reelaboración, y relectura estuvo lo más arduo de mi trabajo de escritura”. Fauno Barberini El autor estructura el ensayo La pasión erótica a partir de un rastreo de aquellas manifestaciones culturales y artísticas que se han ocupado del Eros esencialmente desde el apetito sexual, el deseo y la curiosidad sexual. Lo que él denomina “paradigma fáunico”, genealogía en la que inscribe su obra de ficción. Sus libros, cuenta, han sido desde que empezó a publicar en Montevideo, celebrados por una porción de público y condenados por otra gran parte. “Me han atacado como pornógrafo y perverso pero siempre con discursos vacíos de argumentación. Porque no hay un discurso sobre la erótica. De modo que lo tuve que armar…” ¿Entonces este ensayo surgió de una necesidad como autor de ficción? Absolutamente. Como escritor de ficción tú necesitas un discurso, no que legitime, o que justifique o que soporte, pero sí que te permita a ti relanzar hacia delante la propia producción. El discurso crítico debiera de relacionar a la obra con el público, pero a la vez relanzar en la mente del escritor sus propios temas. En determinado momento yo no encontraba un discurso en el cual autorreferenciarme y relanzarme, de modo que dije: “Si nadie lo hace lo tengo que hacer yo. Tengo que ser el boxeador y el mánager a la vez”. A partir de allí surgió este libro, cuando tuve la única crisis de escritura en mi vida. Me di cuenta que necesitaba ese discurso y lo empecé a elaborar, un poco a tontas y locas… El resultado puede leerse como un mapa de las manifestaciones artísticas en torno de la erótica, ¿por qué cree que este tema nunca fue tratado por la academia? En primer lugar porque durante 2.000 años fue un tema prohibido, un tema marginal y la academia no trabajaba sobre esas cosas. De hecho, la actitud de la academia hacia autores que se adentraron, mismo en el siglo XX, en el terreno de la erótica fue de mantener cierta distancia, cierta reserva. En Estados Unidos, Henry Miller no es apreciado por la crítica, sigue siendo un escritor marginal, porque no tenía una formación intelectual, pero sobre todo porque sus temas fueron profundamente eróticos. La maldición sobre lo erótico, herencia de la cultura católica, influyó para que la academia no hiciera un tratamiento profundo sobre ello. Ni siquiera se lo toma como tópico… Y lo opuesto sucede con lo que yo llamo el paradigma amatorio o amoroso, ese siempre fue el tema de la academia. El amor es el cemento del mundo. Dios es amor… bla, bla, bla. Hay todo un organigrama sobre el tema. No es lo mismo con la erótica. Qué decir acerca de esa actividad frenética y muy poco elegante que es entregarse al deseo. Cuando digo erótica me refiero a la proporción de obras que tratan temas eróticos, o sea, del deseo. Y el mismo concepto de deseo es un concepto que no está trabajado. El erotismo de Georges Bataille es el primer libro en la historia de Occidente que, desde el punto de vista del pensamiento, trata el erotismo y es de 1957. Muy pocos autores han trabajado el tema del deseo, el que más lo desarrolló fue Jacques Lacan. Acaba de ser editado su seminario El deseo y su interpretación , en el que él aborda específicamente la cuestión. Pero son temas que quedaron atrasados y no se van a poner al día con mi libro. Mi libro es sólo un mapa. Usted menciona que el paradigma amoroso ha tenido históricamente un fuerte discurso, del que careció por años el paradigma fáunico, ¿puede pensarse a la erótica como más asociada a las imágenes…? Yo no creo que sea así. Realmente pienso que el paradigma amoroso fue trabajado y retrabajado a lo largo del tiempo y se expresa de maneras muy diferentes, pero también el paradigma fáunico ha tenido figuras que provienen del discurso escrito. Yo le dedico un capítulo a Don Juan, una de las obras de la literatura que ha tenido mayor impacto sobre la cultura occidental, pero en ella no hay discurso. Sí lo hay en Molière, pero la obra de Molière fue levantada de cartel a los 15 días de su estreno y hasta fines del siglo XX no se volvió a representar. Ahí sí había un discurso, un poco de trinchera pero sí había un discurso sobre la cuestión. Hubo obras de erótica, algunas de gran calidad, como pueden ser las de Petro Aretino, Molière o Giacomo Casanova pero no había un tratamiento explícito de una cierta manera de encarar el mundo como sucedió siempre con el amor. Eso no existía del otro lado. Había obra escrita pero no tenía la voluntad de reflexión como para autodefenderse como pensamiento. El discurso del ser que encarna el deseo sólo logró instalarse con el tiempo. Pero usted se refiere en la actualidad al imperio del cuerpo pornográfico como una mera exhibición del cuerpo. ¿Se trata de un retorno a un paradigma que niega el discurso propio? Entiendo el razonamiento. Efectivamente llevó mucho tempo para que el paradigma fáunico fuera capaz de establecer un discurso que enunciara su filosofía de vida, su designio en el mundo y en la cultura. Llevó muchísimo tiempo. Las obras son siempre reprimidas, dejadas de lado. La obra de Molière desapareció. Con Casanovas pasó lo mismo, él murió dejando papeles que se empezaron a publicar muy recortados, muy distorsionados. La obra permaneció de manera clandestina y subterránea a lo largo del siglo XIX y recién en 1961, por primera vez, se editó el texto tal y cual está en los manuscritos. Ese discurso, el propio discurso del paradigma fáunico cuando consigue aflorar es atacado, reprimido, prohibido. Hoy, en los tiempos de la permisividad, no hay ningún discurso que esté prohibido. El discurso del placer está entre nosotros y no puede retroceder. Será más o menos claro, pero ya está entre nosotros, forma parte de nuestras vidas la opción por el placer. La pornografía viene de fuera a instalarse en este juego, viene de hecho, de la más profunda marginalidad. De alguna manera, el discurso y ese concepto que inventó de ‘cuerpo pornográfico’, proviene de afuera de la cultura y se expresa de la manera en que encuentra para expresarse. Es cierto que el desarrollo rapidísimo de la tecnología de la imagen ha hecho que se convierta en la manera predilecta aunque no la única. Entonces, se da una cosa que es una especie de cierre de ciclo, de retorno absoluto a esa diseminación absoluta, infinita de las imágenes. En la Grecia clásica había una fuerte diseminación de imágenes fáunicas, estaban las imágenes por todos lados. Tal cual hoy vivimos la pornografía. Es igual, de alguna manera se cerró un ciclo para el paradigma fáunico cuando vivimos esta explosión. ¿Considera que eso atenta contra el deseo? Es uno de los grandes temas el lugar del deseo en la sociedad pornografizada. ¿Qué lugar le queda, qué es lo que tiene para decir y cómo tiene que decirlo? En Historia de la sexualidad Michel Foucault ya sugirió que nuestra cultura avanzaba hacia el agotamiento del deseo. Es un tema que para mí es absolutamente central. ¿En qué medida la pornografización de la sociedad mata a esa fuerza extraña y misteriosa que nos lanza hacia otra persona? Implicaría pensar que el deseo es en realidad una formación psíquica temporal, relativa al contexto, a cierto tipo de momento de una sociedad, cosa que a mí me cuesta pensar. Como el amor, también el deseo es una formación psíquica propia de una sociedad y que eventualmente va a desaparecer. La idea del amor que tenemos hoy en día es cada vez más laxa y más vaga. La crisis del amor, de la pareja, del exclusivismo y la trascendencia de lo amoroso es una crisis que admitimos que está instalada, en qué medida la pornografización nos lleva a una especie de agotamiento, de pérdida en el terreno del deseo. Es difícil de pensarlo en la medida en que no tenemos siquiera un discurso sobre el deseo. Yo por el momento me limito a decir, subrayar que el corazón de la erótica es el deseo, que lo que define a una obra de erótica es la presencia de esa fuerza dentro de la obra, sea un cuadro, una foto, un filme, una novela. La presencia de esa fuerza oscura y terrible: el deseo. Entonces, ¿es el arte el vehículo más adecuado para hablar de esta fuerza? Es una buena pregunta. El pensamiento reflexivo, la ciencia, sin duda debiera de tener una palabra para decir y sin duda que sería influyente. El pensamiento sobre el deseo es sumamente vago por ahora, lo que sé es que desde el arte sí se habla y se dicen cosas que son centrales. Y es lo que ha hecho avanzar este paradigma… De hecho, la mayor parte del paradigma está desarrollado en basada en el arte, la representación por el arte o la palabra. Hasta ahí puedo llegar. Es tan poco lo que sabemos de esta fuerza; no sabría desde donde crear otro discurso. (Publicado en el diario Clarín el 5/8/2013: https://www.clarin.com/ficcion/ercole-lissardi-entrevista_0_SkTXrcHsPmx.html)

En estos últimos años algo insólito ha ocurrido en la literatura uruguaya: una escritora, Ana Grynbaum, ha dado a conocer dos extraordinarias novelas eróticas: Un asiento demasiado confortable (2020) y La conquista del deseo (2021), ambas publicadas por los libros del inquisidor. El tema de la primera es la muerte de la madre, el de la segunda la iniciación sexual, momentos ambos, por cierto, centrales en la experiencia humana. Las respuestas que a esos momentos dan las protagonistas y narradoras de ambas novelas son profundamente diferentes. En Un asiento demasiado confortable la respuesta es un verdadero aullido de impotencia. La madre ha sido cruel y brutal con su hija, y esta se siente incapaz de acompañarla en la agonía, incapaz de anular así sea in extremis el abismo que las ha separado toda la vida. Lo genial en esta novela, recurso verdaderamente digno de un Bataille, es la única respuesta que, desde el dolor y la impotencia, la hija es capaz de dar para equilibrar el horror de la agonía: una vez por semana se entrega al vicio de un viejo esperpéntico cuya única relación posible con las mujeres -con ella no cruza una sola palabra- es practicarles el cunninlingus una vez instaladas en una especie de sillón ginecológico. El horror y la brutalidad de la agonía sin contacto imposible entre madre e hija, se compensa, por decirlo de alguna manera, con la brutalidad de esta sexualidad sin contacto alguno posible, en la que la hija se reduce voluntariamente al estado de objeto puro. El asiento en el que la hija se deja hacer hasta el orgasmo es, ciertamente, demasiado confortable, tanto que le permite sobrevolar, sin enloquecer, el infierno de la agonía de su madre. En La conquista del deseo el aullido ha dejado lugar a la lucidez: la protagonista narra desde la distancia, desde la mirada clínica que le permite el paso del tiempo. En su edad adulta la protagonista regresa al momento clave de la iniciación sexual, no para regodearse en las presuntas dulzuras descubiertas en brazos del primer amante, sino para desmontar en la memoria todas las trampas, los mecanismos letales que tuvo que eludir para dar ese paso que cambia todo en la vida. Así, para huir de la férrea y destructiva vigilancia de unos padres abusivos, demonios de un hogar infernal en el que campea la neurosis fuera de control, se refugia en la vida sencilla y ordenada de sus abuelos. Pero es sólo con la distancia que pone el paso de los años que comprende hasta qué punto le resultaba oprimente la obsesión de sus progenitores con la acumulación de objetos feos y absurdos, kitsch para decirlo con una palabra. Marea desbordada de objetos a los que supuestamente se debe variadas formas de pleitesía y que la vigilan como especie de alter ego fantasmático de la monstruosidad familiar. El ámbito liceal no le significa un refugio, no le aporta solidaridades ni amistades: al contrario, rechazando las variadas y obscenas formas de la sexualidad que despuntan entre sus compañeros se ve también allí aislada y hostigada. El ardid de unas clases de piano que en realidad no toma le permite abrir una brecha, un tiempo libre de opresiones y represiones para vivir la novedad que hay en su vida: el deseo que experimenta hacia un joven empleado del negocio de sus padres. Afortunadamente el chico resulta ser un amante comprensivo y cuidadoso que la conduce lentamente por todas las experiencias en lo que podemos calificar como una completa iniciación sexual. La mirada de la protagonista, ya adulta, no es una mirada cualquiera: es una mirada capaz de mostrar cómo en el centro de un complejo sistema de opresiones y represiones es posible crear un vacío en el que aflora la belleza y la pureza al descubrir el placer sexual en el contexto de algo vago y misterioso pero definitivamente parecido al amor. Un amor fallido, sí, prematuramente finiquitado por las circunstancias, pero resistente y duradero en la memoria. Dos novelas de temas esenciales, poderosos, resueltas en su dimensión erótica con brillantez y originalidad. Y sigue la mata dando. Sigue la cultura autista de este paisito signado por la voluntad de mediocridad dando escritores secretos, ninguneados y geniales.

El Paradigma Amoroso Una de las tradiciones más antiguas y sólidas de la cultura de Occidente, tanto desde el pensamiento como desde el arte, nos habla del Amor. El extraordinario esfuerzo de revisión de la propia historia cultural que se produjo en Europa a lo largo de los siglos XIX y XX condujo –entre otras cosas– a la fijación de lo que podríamos llamar el Paradigma Amoroso, es decir, una tradición de figuras de sensibilidad y de pensamiento que, a lo largo de la historia de Occidente, han encarnado en toda su pureza la idea del amor en tanto vínculo espiritual y exclusivo. Dicho paradigma ha servido a manera de repertorio de ejemplos, de espejos en los que debieran aspirar a reflejarse las almas nobles. Algunos de los libros en que ha quedado fijada esta tradición son: El Amor y Occidente, de Denis de Rougemont (1939), La naturaleza del Amor, de Irving Singer (1966) y El amor puro, de Platón a Lacan, de Jacques Le Brun (2002). Los tres autores señalan, por supuesto, a El banquete de Platón como la instancia fundadora de la tradición. De Rougemont se interesa sobre todo en los mitos y las leyendas medievales: Tristán e Isolda, los trovadores del Amor Cortés, etc. Los tres densos tomos de la obra de Singer intentan ser exhaustivos. En la Antigüedad incluye a Plotino, pero también a Ovidio y a Lucrecio. En la Edad Media va desde San Agustín hasta Martín Lutero, tomando como punto de partida a Pablo de Tarso. En el Renacimiento va desde Petrarca a Castiglioni y a Montaigne. Llegados a la Modernidad están Shakespeare y Rousseau –fundador del Romanticismo–, y por supuesto Goethe, Byron y Stendhal, y así siguiendo. Finalmente, abriendo las puertas al siglo XX: Kierkegaard y Schopenhauer, y luego Proust y Freud, etc. He entrado un poco en detalle para subrayar hasta qué punto la idea del Amor ha estado presente en la producción de las mejores mentes de Occidente. Le Brun, por su parte, se circunscribe a la forma más radical del Amor –la que el teólogo francés del siglo XVII, Fenelón, llamó Amor Puro: el que no espera recompensa ni reciprocidad alguna, y ni siquiera aspira a la posesión de su objeto. Pasa revista a quienes el mismo Fenelon señala como autoridades en la materia: Platón, San Pablo, San Agustín, Bocaccio, Petrarca. Y luego propone a quienes retomaron el tema donde lo dejó Fenelon: Kant, Schopenhauer, Sacher-Masoch, Freud y Lacan. No voy a abundar en la caracterización del Paradigma Amoroso, verdadera máquina de gestión espiritualista del eros. Todos conocemos, más o menos, su substancia y sus figuras[1], y, sobre todo, sabemos de la fuerza con que a lo largo de la historia de Occidente sus valores han modelado a las personas en su búsqueda de objetos de amor, ya sean inmanentes o trascendentes. Para profundizar en el Paradigma Amoroso es suficiente la bibliografía que acabo de citar. Bastará aquí con explicitar dos de sus características fundamentales. La primera es que se trata de un paradigma fundamentalmente discursivo: tiene la palabra, y se concreta y expresa a través de ella. La segunda es que en todo tiempo y lugar ha sido sostenido y fomentado por las instituciones más poderosas: el Logos, la Iglesia, el Estado y sus Leyes. El Paradigma Fáunico Pero el Paradigma Amoroso no es el único que en Occidente se ha ocupado del eros, de la atracción erótica. Existe otro paradigma, otra tradición de sensibilidad, cuya definición hasta donde sé aún no se ha intentado, y que, por consiguiente, en tanto tradición con una lógica y una conciencia propias es, culturalmente, invisible. Lo que caracteriza a este otro paradigma, el Paradigma Fáunico, es privilegiar el apetito sexual, el deseo, la curiosidad sexual, la voluptuosidad, como vectores esencialmente enriquecedores de la peripecia humana. La perpetua voracidad sexual, perpetuamente alimentada, es el camino del Nirvana que predica y al que aspira. El Paradigma Fáunico es, en principio, mudo. Se expresa a través de imágenes, imágenes en tanto representaciones concretas, pero también imágenes en tanto representaciones fantasmáticas. A lo largo de la historia cultural de Occidente, lenta y progresivamente, el Paradigma Fáunico accederá a la palabra, como veremos. El Paradigma Fáunico ha sido rechazado y reprimido por las instituciones que han regulado la vida, el pensamiento y la sensibilidad en Occidente. No por eso ha dejado de configurar una alternativa –clandestina durante largos períodos, pero eficiente– a la hora de seleccionar el sujeto sus opciones. Las figuras paradigmáticas Así pues, nuestra cultura se ha dado dos principios opuestos y enfrentados para configurar el universo de las relaciones eróticas, para gerenciar, podríamos decir, la pulsión erótica: el Paradigma Amoroso, que ha sido objeto de abundante tratamiento y teorización, y el Paradigma Fáunico, que ha permanecido invisible, mudo, secreto, y que sólo muy lentamente, a lo largo de los siglos, accederá finalmente a la palabra. Las formaciones simbólicas a las que llamamos figuras paradigmáticas han funcionado como tales para el conjunto de una sociedad o de una civilización. En el caso del Paradigma Amoroso, figuras como el erastés y el eromenos del Banquete platónico, la criatura, el Creador 14 y el Prójimo de los cristianos, el trovador y la dama de las cortes medievales, la Beatriz de Dante, Romeo y Julieta, la Laura de Petrarca, el esclavo y su ama en el masoquismo, conservan su validez ejemplificante a lo largo de extensos períodos de tiempo. De la misma manera sucede con las figuras del Paradigma Fáunico, como veremos. Una precisión de la mayor importancia: es el imaginario colectivo, y no ninguno individual por más sensible y perspicaz que sea, el que decide quién encarna en determinado momento, en determinada época tanto al Paradigma Amoroso como al Paradigma Fáunico. Las figuras paradigmáticas estimulan la emulación del valor que encarnan. A la vez permiten reconocer en los sujetos humanos concretos conductas similares a las de las figuras paradigmáticas –sean esas conductas espontáneas o producto de la emulación. En otras palabras: permiten explicar las conductas de los sujetos concretos en términos de imitación (o, en el límite, de posesión). Se puede decir de un sujeto que es un fauno, o que tiene una personalidad fáunica. Este tipo de personalidad se da, por supuesto, en hombres y mujeres por igual, dependiendo del tipo de sociedad en que se vive la posibilidad de expresarla más o menos abiertamente. A la personalidad fáunica no la conmueven en absoluto los valores que propone el Paradigma Amoroso. Los ignora olímpicamente, a menos que le sirva para sus propios intereses fingir que adhiere a ellos. Una verdadera personalidad fáunica, en el fondo, y se lo confiese a sí misma o no, no conoce otras motivaciones para sus actos que no sean las sexuales. Dos aspectos que no nos interesan en esta primera aproximación al tema de los dos paradigmas: – dilucidar por qué nuestra cultura, desde su origen con los griegos, se dio estos paradigmas y no otros, y por qué el cristianismo triunfante optó por el Paradigma Amoroso rechazando al Fáunico; y – las razones por las que un sujeto actúa espontáneamente siguiendo las pautas de conducta de uno o el otro de los paradigmas. Responder a estas interrogantes supone una vocación especulativa que supera largamente nuestras posibilidades. [1]He tomado la noción de figuras a) del libro de Jacques Le Brun El amor puro, de Platón a Lacan; especialmente del capítulo Un amor puro, b) del Tratado del rebelde de Ernst Jünger (Sur, Buenos Aires, 1963), especialmente del capítulo 10, donde se refiere a las figuras del Trabajador y del Soldado Desconocido. *** *** *** Introducción a La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet, Ercole Lissardi, ensayo, 2da ed., los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021; 1era ed. Paidós, Buenos Aires, 2013. (Distribuye La periférica) Booktrailer:

Voy a narrar una noche tipo con Sonia. Por supuesto que todas las noches de sexo, aun con la misma persona, son diferentes, pero también es cierto que hay una dimensión de ritual en el festín sexual y que esa dimensión, mucho antes de devenir rutina, implica un cierto regodeo en la repetición. Llego sobre las diez de la noche y, un poco para evitar maledicencia, y otro poco para eludir a los chorros, dejo el Mercedes en una estación de servicio a un par de cuadras. Es un 230 SL de 1965, el popular Pagoda, que heredé de mi abuelo Jaime a condición de tenerlo siempre en hoja, mandato que cumplo religiosamente. De hecho, con el Pagoda me identifico como escritor: lo manejo con sombrero de fieltro, pipa en la boca y pañuelo de seda al cuello, en homenaje a mi abuelo, que a los once añitos, antes de que el mundo me pervirtiera, me convenció de que lo mío era la literatura. No es un auto que pueda abandonar en una esquina oscura de Montevideo hasta tarde en la noche. La Suiza de América reboza de delincuentes. De este país se va todo el mundo, menos los chorros. Dejamos en el apartamento las delicias que aporto al rendez-vous –unas masitas, una botella– y, volvemos a salir a la calle. El viento frío de la noche otoñal ya barrió de las calles a los últimos rezagados. Por lo demás este es un barrio de laburantes, de madrugadores. Las calles desiertas y mal iluminadas están prontas para nuestro peculiar momento erótico. Sonia se detiene siempre en la misma esquina oscura, la del almacén del durgo, cuya cortina de metal a esta hora ya está baja. Esta es su escenografía predilecta para el erotismo a la intemperie. A partir de las telenovelas turcas y de interactuar con el turco del barrio, quién sabe en qué proporciones, Sonia ha elaborado la deformación fonética vagamente provocativa que ya he consignado. De lo que no me cabe duda es de la carga libidinal implicada. Me atrevo a sospechar que el durgo –al que no conozco pero imagino cuadradón y con un gran bigote– y la Durguía de Sonia son una especie de mantra erótico. Y que cada vez que, como al azar los invoca, me está recordando la peculiaridad de su deseo y las circunstancias en que me permite aplacárselo –en la esquina del almacén del durgo. A saber cómo se resuelve semejante ecuación. Demasiadas incógnitas. Mira en derredor, nadie a la vista. Se vuelve hacia mí, me mira con un brillito de urgencia en los ojos. La luz del farol de la esquina, tamizada por el follaje de un plátano agitado por el viento, apenas nos ilumina. Sacude un poco la cabeza para que los rulos me dejen ver sus ojos. Su mirada es, inesperadamente, de entrega y súplica. Frunce un poco la trompa, ofreciéndomela. Los labios le tiemblan un poco por la expectativa. Sé que tiene ya la concha mojada. Lo sé porque alguna vez, al principio, cuando sus mudas exigencias me desconcertaban, a destiempo, descontrolado por su mirada perruna, rápido como un punga he deslizado la mano por la cintura de su pantalón y la he tocado. También sé qué es lo que piensa en ese momento en que me ofrece la trompa y la mirada. Lo sé porque ella misma ha terminado por decírmelo. Se siente orgullosa de mí, de nosotros, de que yo haya sido capaz de adivinar su secreto, o de que ella haya sido capaz de revelármelo, que es más o menos lo mismo en este acuerdo sin palabras. Levanto una mano y le tomo la trompa entre el pulgar y el índice. Se le despegan los labios y respira fuerte. Tiembla visiblemente, de pura ansiedad. Vuelve a mirarme a los ojos como pidiéndome una explicación por la espera innecesaria a la que la someto. Entonces la suelto y le doy una cachetada rápida, cortita, caliente, de experto, bien cerca de la boca. Y muy fuerte, que por eso no ha de haber reclamos. Cierra los ojos, saboreando la onda que le recorre el cuerpo. Acerco mis labios a los suyos para respirar el olor a cigarrillos de su boca. Me embriaga, me excita. Le suelto otra cachetada. Quizá más fuerte. Bien sobre la trompa, dándole un poco vuelta la cara. Todo está en no reventarle un labio. Vuelve a mirarme y ahora hay algo distante en su mirada. Me ofrece otra vez la trompa. Sé que ya está colocada, ida, chapoteando en su goce. Se babea. Ahora es de darle y darle. Y apenas me contengo para tomarla del brazo y sacarnos un poco de la mancha de luz. Entonces le doy con las dos manos. Derecha, izquierda. Cachetadas cortas, reprimidas, calculadas. Sin mucho recorrido, sin alharaca, no sea que algún caballero andante nocturno malinterprete nuestros entusiasmos. Tiembla, la cara colorada, jadeando, pero no afloja. Si por ella fuera sería más y más, hasta acabar a cachetazos. Gime entonces y ondula, apretando los muslos. Es como una advertencia. Se deja ir. –Tilio… –musita–. Tilio… –patética hasta la auto-parodia, como la Sarli, como pidiéndome un último puntazo que acabe con ella. (Por si no lo dije aun: mi nombre es Atilio. Mi abuelo, que padeció a fondo la pasión futbolera lo impuso para mí). Le apoyo entonces la espalda contra la pared. Me deja hacer, boquiabierta, groggy, como un peleador que ya bajó la guardia y acepta todo el castigo. Deslizo la mano por debajo de la cintura del jeans y por debajo de la mínima tanguita –la roja o la negra o la verde cotorra, que son las tres que le conozco– le agarro la concha, carnosa y empapada. Dos dedos, en gancho, deslizo por el pantano cuerpo adentro. Ya no le importa nada. Se afloja, perniabierta. Se cuelga de mi cuello para no caer cuando empiezo a darle como sé que le gusta. Tiembla como en hipotermia por la calentura. Le hundo en el culo un tercer dedo y le aporreo el vértice con el pulgar. Suelta un gemido gangoso, como de tarada. Temo que se descontrole del todo y se ponga a aullarle a las estrellas. Le cierro la boca con la mía. Por encima del pantalón sus dedos duros como garfios se prenden de mi verga, que desde hace rato está como para partir nueces. Devorar sus labios gruesos y babosos me pone a mil. Furioso le pellizco el clítoris, le meto dos dedos en el culo, tres en la concha, como para desgarrársela. Froto la verga contra su vientre como para abrirle una zanja. Hasta que revienta. Se saca de dentro la bola de fuego. Acaba en mi boca no con un aullido de loba en celo sino con un cantito de nena indefensa que se va debilitando a medida que un orgasmo que se apaga se desliza dentro del otro, que apenas despunta, revienta y se acaba. Le sigo dando aun cuando siento que la concha ya se le seca, que mis dedos aporrean sus nervios a flor de piel, produciéndole descargas que la estremecen entera y la hacen saltar, ridícula como una marioneta. Cuelga de mí, domado el fuego voraz, convaleciente de orgasmo catastrófico. De su bolsillo saco un cigarrillo y se lo cuelgo de los labios. Lo enciendo. Se llena los pulmones. Despierta. –Qué frío –dice, como incapaz de callarse o de decir algo a la altura de las circunstancias. Pero de inmediato, con la segunda pitada, se redime. Bruscamente relajada y energética dice, demostrando que está más loca que una cabra: –Vámonos para casa que me muero de frío. Qué maniático que sos –concediéndome gratuitamente el mérito de haber inventado aquella patética erótica de arrabal. Lunático portazo con el que se evita olímpicamente hacerse cargo de la situación. Y del asunto no se habla más. Sólo una vez, después de coger, en su cama, en su cama, casi sin hacer pie, deslizándonos hacia el final de nuestra noche, asumió en algo los hechos. –¿Qué te gusta más –le había yo preguntado nomás por morbo, por hacerla hablar– las cachetadas o la paja que te hago? Habla con apenas un hilito de voz como si estuviera a punto de dormirse, o hablando drogada. –Me gusta que me casques. Y se queda callada. Después me toma la mano y la pone sobre su pubis. –Tocame, vas a ver cómo me pongo de solo pensarlo. Tenía razón, estaba hecha una sopa. –¿Por qué te gusta? –Porque es lo que merezco. Que me zurres, por puta. –En una esquina oscura… –En una esquina oscura. –¿Y la paja? –También es lo que merezco. No que me cojas si no querés. Nomás una paja… ¿No entendés? –termina preguntándome, como a un párvulo que no entiende la regla del tres. Calla, jadea un poco, el mínimo contacto de mis dedos con el vértice inflamado está pudiendo con ella. –En realidad, lo que yo quisiera después que me cascás, es arrodillarme y chuparte la pija. Pero no puedo, me da terror hacerlo en la calle, es demasiado… –La próxima lo vas a hacer… –le prometo–. Cuando estés a punto voy a sacar la pija para que me la chupes… Mis palabras estallan como un rayo en la nube densa de su imaginación, la crisis la gana, el dique se rompe, el placer la inunda, ya no regresa, hundida en la modorra. Tengo la pija dura y cabeceando. No puedo vestirme e irme así. Le pongo la mano encima, entiende, me masturba despacito. Cuando estoy por acabar me pregunta entre sueños qué estoy haciendo. –Está todo bien –le digo–. Seguí un poquito más… No responde, quizá ni me ha oído, groggy como está. Pero cuando le digo “Ahora”, lenta como una serpiente sonámbula, con la boca abierta avanza sobre mi vientre justo a tiempo para que le suelte el chorro entre las fauces. Con dos dedos masajea despacito el tallo para mamar la última gota. *** *** *** Apartado 15 de Las dos o ninguna, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021, novela. (Distribuye La Periférica) Booktrailer: