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De las 27 novelas que hasta el momento ha publicado Ercole Lissardi, "Una como ninguna" (2008) es la onceava. Puesto que se trata de un autor de erótica, al abordar cada una de sus obras hay que preguntarse por las particularidades de la erótica en juego. ¿De qué tipo es? ¿Con qué elementos de la cultura se enlaza? ¿Cuáles son las costumbres con que dialoga? ¿Qué preceptos morales desafía para develar? Especialmente necesario es cometer la violencia de romper esa tersura estilística que hace parecer a los textos de Lissardi tan naturales, simples, incuestionables, si se quiere revelar los mecanismos con que operan. Atravesar algunas de las varias napas que conforman “Una como ninguna” es el objetivo de este escrito. Él y ella Ninguno de los co-protagonistas de “Una como ninguna” tiene nombre, ni se conoce de ellos datos particulares muy precisos. Lo que se puede decir, sin faltar el respeto a la opción por la ambigüedad, es que una joven asciende un cerro con vista al mar, junto a un pueblito, a unos cien kilómetros de Montevideo, en reiteradas ocasiones, para conversar con un escritor que, al borde de la vejez, pretende haberse exiliado del mundo. (La atracción inter-etária aparece también en otros libros de Lissardi, particularmente en “Los días felices”.) Él es una “leyenda”, “un grande”, “un faro”, pero también un escritor que abandonó la escritura –o eso aparenta. Y ella asume, en tanto miembro de la comunidad, el compromiso de rescatarlo. (“Tenemos nuestras obligaciones hacia aquellos de los que hicimos una leyenda. Tenemos la obligación de considerarlos sub especie aeternitatis. Tels qu’en eux mêmes l’eternité les change. Debemos honrar a los que vencen a la muerte.”) La cita en latín refiere a Spinoza, la cita en francés al poema que Mallarmé dedicó a Poe. En esas alturas se mueve nuestra eminencia de marras. Junto con el abandono de la escritura él se ha entregado al abandono de sí, deslizándose peligrosamente del bohemio hacia el bichicome, ebrio y desencantado de la humanidad, en primer lugar de la escoria humana que él mismo encarna, en su ranchito inhóspito. Hasta allí, en alas de la aventura, llega ella, durante los días de un otoño que avanza hacia las hostilidades del invierno, especialmente hostil en la costa uruguaya. (También en “El amante espléndido” de Lissardi, la joven protagonista encuentra a su dios en el cuerpo de un hediondo marginal que habita una casucha perdida. Discurriendo Ella se propone rescatar al ídolo decadente mediante una “talking cure”, suerte de psicoterapia silvestre, cuyos engranajes chirrían en tono socarrón. Deportivamente él le va lanzando unos rollazos de auto-culpabilidad (sobre la adolescencia, la relación con su madre, con su hermana, con dos de sus mujeres), con los que evidente y morbosamente goza, y de los cuales espera que ella saque su tajada. Pero en lugar de tragar el anzuelo (tómese en cuenta que en el pueblito él ha devenido pescador) ella irá descubriendo lo que esos rollazos en verdad son: adivinanzas, acertijos. Es decir, juegos de lenguaje. Una práctica literaria que se inscribe en el género de la confesión. Confesiones verdaderas o falsas, tanto da, si están bien escritas y abren paso a una historia. En el transcurso de las entrevistas, previsiblemente, pasan cosas. Entre ellas, la joven y el viejo emprenden un peculiar reto de seducción que llega a proveerles jugosas escenas sexuales, linderas entre la erótica y la literatura fantástica. Menos esperables: que compartan comidas (se despliega una carta de pescados autóctonos), cama, vino y secretos. O supuestos secretos. ¿Quién puede, en la era post-psicoanalítica, tomar al pie de la letra las emisiones del animal que habla? Acusar una erótica de la auto-conmiseración La erótica del fracasado que ironiza respecto de sus desgracias como forma de mantenerse a salvo, por encima del mundo cruel, a distancia, es recurrente entre los uruguayos. Debido a su poder salvador, responde a una necesidad profunda; antagónica, aunque emparentada con la de sumergirse en el goce de la propia desgracia. (Podría uno preguntarse en qué medida los numerosos suicidios que tienen lugar en Uruguay se deben a un exceso de auto-conmiseración.) La protagonista femenina describe a su novio en estos términos: “Lolo tiene ese tipo de actitud catastrofista muy uruguaya, que heredó de sus padres. Este país se va a la mierda, el mundo se va a la mierda, el fútbol uruguayo se va a la mierda. Etcétera.” El propio escritor no ahorra en observaciones por el estilo. Pero el texto que resulta, lejos de obedecer la condena, escapa a ella. Ella, la Escritura Ella es una como ninguna, pero no es ninguna, porque no es en realidad una mujer sino un producto de la imaginación erótica. Un producto acabado, para total satisfacción de su creador. Ella es la mujer ideal, conjuga la belleza fresca de la juventud con la sabiduría de una mujer madura. Deportista (juega al fútbol), estudiosa, aplicada, corajuda, voluntariosa, inteligente. No le faltan los allí celebrados atributos de la mujer criolla. Su sabiduría de vida, traducida en la capacidad de comprender y amar a los otros, evidentemente supera su corta edad. El vocabulario que emplea está lleno de anacronismos locales (“cambiar los troles”, “bichicome”, “fanfarronería”, “mondo y lirondo”, “el que quiera celeste que le cueste”, “los de afuera son de palo”). Ella llega a conclusiones que solo la edad enseña, como la de que “somos bestias cultas” (proposición que Lissardi lleva al extremo en otra de sus novelas, “Interludio, interlunio”. Ella es un desdoblamiento de él, un ser hecho a medida para cumplir sus deseos. En primer lugar, el de rescatarlo de sí mismo, del exceso de sí mismo al que se encuentra sometido en el inicio de la narración. (“Quizá lo que su extrañamiento implica –tanto más cuanto más radicalmente se ha extrañado- es el deseo de que alguien venga a rescatarlo del desierto de sus convicciones demostrándole un amor sin límites ni condiciones, demostrándole que él es lo único que le importa a ese alguien.”) Ella no compite con las otras mujeres, las que co-protagonizan los cuentos que él le hace. Ella está fuera de concurso, su naturaleza es diferente. De una parte del cuerpo del hombre (no una costilla, sino el cerebro) crece la mujer, la compañera. Ella es perfecta, no por sus atributos personales, sino porque ocupa exactamente el lugar para el cual es concebida. Ella cumple con su función milagrosa, rescata al genio de la auto-destrucción. Destrucción que opera como destino habitual en tierra de mediocres, incluso en los márgenes a los que él apela en su distanciarse de Montevideo. Tal vez, si ella tuviera un nombre, debiera llamarse Escritura. Escritor, él. Es a la escritura a quien el artista brinda el don del relato. Ella es la condición de posibilidad de todos los relatos, capaz de sostener al narrador, más allá de su humana debilidad, para que realice la proeza. Es entre Escritor y Escritura la relación que se teje, la relación que contiene la serie infinita de las relaciones posibles (todos los relatos). La literatura consiste en el acto de narrar, con prescindencia de cualquier aparataje externo que la sociedad brinde o niegue. En su ranchito él no tiene ni una birome, pero conserva intacto lo esencial, su ser narrador, una piel que nada ni nadie puede arrancarle, porque muta en criaturas inmortales (sus personajes). Poderes de la máquina literaria El chiste de la pseudo-psicoterapia, esas entrevistas en las que él habla de sí y pone en juego sus escenas angustiantes, termina por revelarse como un mero recurso literario. Artilugio eficaz para subrayar la capacidad ficcionadora del ser humano, más allá de utilidades y adecuaciones morales. Máquina artística, lúdica y placentera, autosuficiente. No depende de referentes exteriores, aunque pueda jugar con tantos insumos de la vida real como le apetezca (la culpa, la soledad, el insuficiente reconocimiento, el sexo, el amor, e incluso el mar). Los discursos no son más que discursos, literatura. Pero la literatura tiene un poder sanador, o al menos analgésico, no tanto en la medida en que absorbe los fantasmas del escritor sino en tanto conjura los deseos y las angustias de los lectores, mediante el placer estético. Por detrás -por debajo, o por encima- de las relaciones eróticas narradas en esta novela, de lo que se trata es de la escritura como una erótica en sí misma. Del deseo de crear y del placer de narrar. Del goce, algo masoquista, que encuentra el narrador en entregarse a la danza de sus demonios. Del verdadero partner del artista literario, la escritura, la única que no puede faltar a la cita. (“bastaba con sacarle el capuchón a la Mont-Blanc y entraba como en trance. Había que atarme las manos para que no escribiera. Era un deseo puro. El deseo de escribir el deseo.”)

El autor es un monstruo que devora personas y vomita personajes. “Providence” (Alain Resnais, 1977) explora las complejas y tortuosas relaciones entre el escritor Clive Langham y sus personajes, entremezcladas con las cuales aparecen las relaciones con los seres humanos reales que forman parte de su vida. En lo tocante a sus personajes Langham es incapaz de distinguir entre fantasía y realidad. Su incapacidad no se debe en lo esencial a la dolorosa agonía que padece, ni a los muchos litros de alcohol que obnubilan su percepción, él no puede hacer esta distinción porque es justamente en el interjuego entre fantasía y realidad donde el artista crea sus personajes y teje sus enredos. Más precisamente, los personajes se desarrollan a partir de un punto de ruptura de la escena con la realidad normal, en la medida en que los personajes son lanzados a experimentar otras realidades. El autor está obligado a destruir la pulida superficie de una existencia controlada para sumergirlos en la aventura. Le es necesario romper y rearmar los datos que toma del natural. Y hacerlo de acuerdo con una lógica independiente de la del orden social, resulte lo que sea. La presente entrada viene a formar parte de una serie que involuntaria, e inevitablemente, se ha ido formando a lo largo del tiempo: la de las complejas relaciones entre el autor y sus personajes(*). Cabe destacar que, a diferencia de los protagonistas de “La hora del lobo” y “Ocho y medio”, el artista de “Providence” en relación con los insumos humanos de su escritura no se propone como víctima sino como victimario. Sin embargo con el desarrollo del argumento las posiciones dejarán de estar claras. El autor habita las tinieblas Solo, encerrado en su mansión de la campiña inglesa, el escritor Clive Langham, anciano y moribundo, atraviesa una larga noche en la que imagina el libro que está escribiendo y fantasea diálogos con su difunta esposa, mientras escancia abundante vino blanco y enfrenta los terribles dolores de su enfermedad. Los personajes de su libro están inspirados en los miembros de su familia, muy especialmente en su hijo Claude, con quien ha tenido siempre una relación muy conflictiva. Concebir el libro implica discutir con sus personajes, así como ponerlos a ellos a discutir entre sí, incluso a riesgo de despedazarse los unos a los otros. A la mañana siguiente Clive cumplirá los setenta y ocho años, y vendrán a visitarlo sus hijos, Claude (el legítimo), Kevin (el bastardo) y su nuera Sonia (esposa de Claude). El almuerzo tendrá lugar en el jardín, a plena luz del sol, y la claridad servirá para aclarar que las personas no son personajes literarios. Hablando de Claude con Sonia Clive dirá “nunca he podido llegar a él”, y a ella le confesará “me resultas impenetrable”. Pero el artista cuenta con su arte como medio de conocimiento. Su interés no radica en detectar dónde terminan los seres reales y dónde empiezan sus criaturas, sino en empujar el límite de lo que las personas son y parecen ser para acceder a otras posibilidades del ser, aquellas que las personas reales normalmente no se permiten. Por eso, en las decisiones que toma el autor respecto de la conducta de sus personajes habrá de empujarlos una y otra vez hacia las opciones más improbables. Kevin (David Warner), Sonia (Ellen Burstyn), Clive (John Gielgud) y Claude (Dirk Bogarde). En tanto artista Langham encarna al implacable diseccionador. No es casual la aparición reiterada del médico en la mesa de disecciones, ni la de los cuchillos como armas. Clive no lleva a cabo sus disecciones con sangre fría sino en el arrebato de sus pasiones, la mayoría crueles. Pero, en todo caso, su crueldad no es gratuita. Él está obligado a destripar a sus personajes para extraer todo lo que ocultan, puesto que ellos no entregan su secreto por las buenas. Cuando en la escena final el autor sale de las tinieblas para enfrentar a las personas reales la luz no le permite ver nada. “Le parecemos poco reales”, comenta Sonia a Claude. Para que su interioridad quede a la vista la integridad de sus cuerpos y sus almas debe ser reventada. No hay otro lugar de donde tomar los personajes más que la real realidad, por eso es necesario transformarlos, mejorarlos, romperlos y hacerlos de nuevo. La principal víctima de la próxima –y, si la termina, última- novela de Clive es ni más ni menos que su hijo Claude, cuyo personaje deviene una suerte de reverso del viejo, el hombre autocontrolado que él siempre rehusó ser. Claude es un abogado prestigioso y tiene una armoniosa relación con su bella esposa, Sonia. No podría oponerse más a su progenitor, en sus tiempos, mujeriego reputado y hasta al final borracho de tiempo completo. Pero entre Claude y Sonia Clive habrá de introducir a Kevin como un puñal que reviente la perfecta relación marital. Es decir, que los haga sacar sus demonios, broncas, odios, frustraciones, y superar la hipocresía de su actuación social. La inopinada amante Un personaje secundario nace en el borde de la escena para ir robando cámara: la amante de Claude, Helen Wiener. Es el único de los personajes que no tendrá correlato real entre los familiares vivos de Clive. Claude (Dirk Bogarde) y Helen (Elaine Stritch) Si bien en su rivalidad hacia el hijo el autor le elige para amante una mujer a la que él no tomaría como tal, el personaje se le va de las manos. Helen es vieja, fea y feminista, hasta ahí las intenciones de Clive están encaminadas. Pero luego resulta que ella está agonizando -¡igual que él!-. Claude, que trata de negar la agonía de su padre también lo intentará con la de su amante. Pero en el devenir de la noche de creación, borrachera y agonía, en la mente de Clive Helen se fundirá con Molly, su esposa, la madre de Claude, cuyo suicidio no deja de interpelarlo a pesar del paso del tiempo. No recogeré el guante de que la amante de Claude sea idéntica a su madre, eso no es un guiño al psicoanálisis sino una burda provocación. Tampoco abusaré lacanianamente de las escenas sexuales que se aplazan hasta lo imposible cual suerte de acto sexual que se empecina en faltar a la cita. Muchos menos habré de detenerme en los rasgos obsesivos de Claude, que vive preparándose para la muerte. Ni en el tratamiento onírico de los escenarios y paisajes, en esos tonos pastel irreales característicos de los cuadros exotistas de Gérôme, ni en la súbita aparición de una esfinge a modo de chiste. No me distraeré con estas cuestiones. La danza macabra Llega un momento, durante la larga noche, que la mente de Clive comienza a naufragar. Los personajes y sus dramas se mezclan como dentro de una coctelera y las escenas se disparan con una fuerza loca, en una suerte de danza macabra, donde la presencia de la muerte todo lo iguala y lo confunde. John Gielgud como Clive Langham Los fantasmas que acosan al hombre se imponen sobre los personajes del autor. Sin embargo, el resultado de la gran confusión es memorable, y la complejidad de la relación entre el autor y sus personajes cobra un grosor que hace sospechar que la verdadera autora es la propia escritura, avanzando implacable por encima de los cadáveres humanos y arrasando con sus deseos e intenciones. Algunas de las líneas de diálogo más jugosas tienen lugar en medio de la confusión total. Así por boca de Kevin el hijo increpa al padre: -El infierno que creaste a lo largo de todos estos años ¿fue sólo para obtener temas sobre los cuales escribir? Cuando la esposa y la amante de Claude se conocen ambas coinciden en su opinión poco favorable respecto de él. Pero el escritor se desliza en las palabras de la amante: -Yo al menos lo he usado. Con ternura, eso sí. Aparecerá en mi próxima novela. Lo acallaré con palabras. *** “Providence” devela el corazón de la relación del escritor con la escritura. El trabajo de escribir se justifica en ese punto en el cual la escritura se produce a sí misma y sorprende al escritor.- (2017) (*) Algunos artículos en torno al tema del autor en este blog: - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-la-falsa-autora - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-acto-creativo-es-un-milagro - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-artista-y-sus-can%C3%ADbales

I) Aunque estrenado su film un año antes (2012) de la publicación de mi libro (2013), Steve McQueen parece haber realizado Shame (Vergüenza) para ilustrar uno por uno los conceptos que manejo para la relación entre masturbación y pornografía en el capítulo V de mi libro La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet. Claro está que al final, como decimos en criollo, se va de mambo, adjudicándole a su héroe un destino que no puedo suscribir. Brandon es adicto a la pornografía, su mente está colonizada por lo que he dado en llamar “cuerpo pornográfico”, sólo entregándose a ese constructo virtual puede satisfacerse o al menos mantener a raya, precariamente, a la insatisfacción. Y sólo puede entregarse a él mediante la masturbación, o mediante cuerpos reales pero fugaces, sin densidad humana, cuerpos que se dan como muy poco más que una pura imagen: el de la prostituta, o el del polvo fugaz, con extrañas. Cualquier intento de una relación basada en una atracción más profunda, en un deseo verdadero, está, para Brandon, condenado al fracaso. Es el caso de la relación con la chica en el metro –el contacto profundo de sus miradas está magníficamente dado-, y es el caso del intento con Marianne, su compañera de trabajo. El tono del film es parco y sombrío. Brandon, en su mediana edad, está entregado a su adicción ya sin esperanza de zafar. Sólo aspira a satisfacerla, a sabiendas que al ceder no hace sino realimentarla. Está, diríamos, sitiado en su epidermis. De ahí lo atinado de los espléndidos desnudos de Fassbender en los primeros minutos del film. La expresión en el rostro de Brandon, inalterable, es la del que no espera nada, de nadie. Planteada esta situación, la historia avanza para mostrar las consecuencias a las que lleva. Y a lo que lleva es a la vergüenza del título. En la oficina en que trabaja una inspección de mantenimiento de las computadoras pone en evidencia que la suya está repleta de pornografía. Luego su hermana, Sissy, cantante más o menos vagabunda y desocupada que, a falta de lugar donde vivir viene a aterrizar a su departamento, lo descubre masturbándose. Pero la relación con Sissy sirve para mostrar consecuencias más profundas de su adicción. Como todo adicto Brandon es incapaz de ocuparse de otra cosa que no sea la imposible satisfacción de su adicción. Su hermana, Sissy, es una mujer frágil, patológicamente en busca de afecto, siempre al borde mismo de la depresión. Y por más que le pide a Brandon apoyo emocional, no lo obtiene. Cuando por accidente lo descubre masturbándose Brandon es incapaz de otra reacción más que expulsarla del departamento, aunque no tenga a dónde ir. Brandon no soporta la destrucción de su santuario masturbatorio. Como todo adicto necesita de la soledad para abismarse en su adicción. En este punto la historia alcanza su clímax. Mientras en una noche absurda Brandon se castiga haciéndose golpear en una pelea callejera, y luego se hace felar en una especie de burdel gay felliniano, y luego se entrega a una orgía con dos prostitutas, Sissy se corta las venas. Brandon toca fondo. Aunque consigue salvar in extremis a su hermana, se derrumba. En el fondo de la desesperación invoca a Dios en su ayuda. Diosito, que no esperaba sino esta entrega a su Sagrado Nombre, acude en su ayuda. En la última escena Brandon vuelve a encontrarse con la extraña en el metro. Vuelve a darse el contacto pleno de las miradas. Y si bien ahí termina la historia sin que la relación comience a suceder, quedamos con la ilusión de que esta vez sí Brandon va a ser capaz de encarar una relación verdadera. En otras palabras, que está curado. *** McQueen sabe de cine. Tiene bien digeridos sus bressones y sus antonionis. El laconismo de sus personajes y la parquedad precisa y morosa de su estilo visual vehiculizan con total transparencia las angustias secretas de sus personajes. Sólo pisa el acelerador cuando es indispensable. La escena de Brandon cogiendo interminablemente con las dos prostitutas mientras en su expresión se marca cada vez más profundamente la desesperación, el dolor y el desprecio de sí, queda para el recuerdo. En Shame tenemos, pues, la versión trágica de la adicción a la pornografía, la entrega a la masturbación y la incapacidad para encarar relaciones basadas en la autenticidad del deseo. Muy diferente, como veremos en la próxima entrada, es el tratamiento de los mismos temas en Don Jon. Con todo, diré que me gusta la película de McQueen. Me gusta por la seguridad nunca ostentosa con que maneja la estética por la que opta, y me gusta, por supuesto, porque coincidimos en el diagnóstico que hace de la adicción a la pornografía. Me deja de gustar cuando finalmente asoma el supuesto de base de su trabajo, la vieja dialéctica entre el pecado y la redención, en línea con las convicciones de Pablo de Tarso y de Agustín de Hipona. *** La masturbación, claro está, no es mala en sí misma. Existen por los menos cuatro tipos de masturbación. Está la masturbación de los adolescentes, a la que los empujan los apremios de su fisiología en estado explosivo. Está la masturbación como manera de inducción del sueño, como manera de relajarse completamente y alejarse de todas las ansiedades cosechadas durante el día. Estas dos son formas de la masturbación que pueden o no utilizar a la pornografía. Está, por supuesto, la masturbación a la que conduce la adicción a la pornografía. Y está la masturbación como opción sexual consecuente y específica, que es una forma más de la diversidad sexual. El masturbador puro es el que opta por un mundo sexual imaginario, mundo ese que lo satisface y completa más que lo que podría hacerlo la sexualidad compartida. Tampoco la pornografía es mala en sí misma. Es mala en tanto conduce a la elección del cuerpo pornográfico como el único capaz de satisfacernos. “Elección” –por decirlo de alguna manera- que conduce a la masturbación y eventualmente a esas variaciones del cuerpo pornográfico que son la prostitución y la sexualidad fugaz, con extraños. En sí la pornografía –como la sobreabundante iconografía de faunos y sátiros en la Antigüedad Clásica- no hace sino recordarnos el deber de sensualidad, no hace sino estimularnos para encarar ese deber de sensualidad. La utilización de la pornografía en contexto de pareja –casi el 50% de las parejas lo utilizan según encuestas serias tanto en el Reino Unido como en el Japón- deja ver claramente esa función de estimulación, al punto en que uno llega a preguntarse si en ese contexto de parejas la pornografía no juega en realidad un rol de comunicación profunda. A menudo lo que no puede decirse, por pudor, puede señalarse. “Eso, eso” se susurra y queda bien claro lo que se desea. Michael Fassbender en Shame *** *** *** II) Don Jon, que dirige y protagoniza Joseph Gordon-Levitt (2013) presenta el mismo esquema argumental que Shame, pero sin el tufillo religioso (pecado/redención) y con ritmo de comedia verborrágica. De hecho Gordon- Levitt se burla abundantemente de la hipocresía católica, especialmente, con puntería de teólogo aficionado, del tarifeo (tantos padrenuestros y avemarías por pecado) en el confesionario. Donde Shame adelgaza a sus personajes hasta convertirlos en abstracciones, en pura espiritualidad, Don Jon robustece a los suyos con la brocha gorda del espíritu satírico. Jon explica con palabras absolutamente precisas por qué prefiere la masturbación y no las mujeres reales. Explica con palabras que parecen tomadas del capítulo V de mi La pasión erótica por qué el cuerpo pornográfico es infinitamente superior a cualquier cuerpo real. (Y eso sin hablar del maldito condón, porque a diferencia del cuerpo pornográfico, aséptico e inocuo, real pussy can kill you). Y no es que a Jon le falten las mujeres. Para nada. Es guapo, audaz y simpático, y las féminas, hambrientas de sexo, se le resisten sólo por protocolo, cuando se le resisten. Eso sí, una hembra no le sirve para más que una noche, son polvos necesariamente fugaces. Como queda explicado en mi capítulo V, esos cuerpos fugaces son los únicos que podrían competir con el cuerpo pornográfico. Y no pueden. Después del polvo fugaz, en medio de la noche, Jon se levanta y abre Internet para hacerse una que, esa sí, definitivamente lo pone a dormir. Esta es la vida sexual de Jon, y así es feliz. Hasta que aparece en escena la mina diferente, la diez puntos, la que le vuela la cabeza, la que quiere ya no para el polvo fugaz sino para toda la vida. A saber qué le ve. Barbara, así se llama, se ve (¿le habrá costado mucho a la Johansson?) tan putona y vulgar como cualquiera otra de las minitas que pululan en los boliches en los que Jon recala. Pero en fin… es esa. Y Jon pone toda la carne en el asador. Está dispuesto a cambiar muchas cosas en su vida –ya imaginamos cuál no- con tal de que aquel premio mayor sea suyo. Pronto podemos apreciar que aquel premio mayor funciona como una caricatura de la matrona básica de la cultura gringa. Es a la vez la madre y la puta. Franelea como una verdadera performer de porno, pero no se deja coger. Sólo abrazos masturbatorios. Antes de ir hasta el final quiere que el fulano enderece su vida. Que termine sus estudios, modere sus salidas, le presente a su familia, etc. etc. etc. Y desde el vamos le pone al pobre Jon la espada de Damocles sobre la cabeza: me mientes una vez y se acaba todo. Jon, por supuesto, está dispuesto a hacer cualquier cosa para que su enganche soñado funcione. O casi cualquier cosa. No puede no mentirle absolutamente, porque su verdadero goce, el que sólo el cuerpo pornográfico le puede proveer, no puede sino ocultárselo, y de ese goce no puede prescindir. Jon, por supuesto, desesperado, intenta el gambito imposible: masturbarse con las inocentes fotos del facebook de su novia. No sirve de nada. Nada puede sustituir al cuerpo pornográfico. Así las cosas es sólo cuestión de tiempo para que a Jon le suceda lo que a Brandon en Shame: que lo descubran masturbándose. Que su mujer soñada, impoluta y maravillosa, descubra su feo vicio. Cosa que sucede la misma noche que consigue cogérsela, cuando descubre que ni ese polvo tan deseado es mejor que lo que le da el cuerpo pornográfico. Se levanta en medio de la noche para masturbarse y Barbara lo descubre. Fin del romance. Jon regresa a su perfecta combinación de masturbación y polvos fugaces. Gordon-Levitt es mucho más optimista que Steve McQueen, quien creía que sólo la intervención divina podría salvarnos de la adicción a la pornografía. El deus ex machina en Don Jon se llama Esther y es una mujer mayor, cuarentona, mujer sabia que sabe todo de la vida y que con las más delicadas maneras le enseña por qué real pussy es mejor que pornografía. “Perderse el uno en el otro” es la fórmula que logra que de ahí en más para Jon la masturbación no tenga sentido y su adicción a la pornografía simplemente se disuelva en el aire. Entre los aciertos de Gordon-Levitt hay que contar el haber elegido para ese rol a Julianne Moore, sólo un talento de ese pelo podía hacer mínimamente creíble ese momento epifánico del “perderse el uno en el otro” en medio de los excesos satíricos. ¿Honestamente? ¿Mi punto de vista? ¿Dios? ¿La Mujer Sabia? ¡Por supuesto que sí! ¡Y quién sabe cuántas salidas más tenga el laberinto de la adicción a la pornografía! Al menos eso espero. Gordon-Levitt, que opta por hacer una comedia y no un drama, continuamente le baja el perfil al asunto. Todos los hombres ven pornos, vocifera Jon avergonzado y furioso, el que diga que no lo hace, miente. Y si él es adicto a la pornografía Barbara es adicta a las películas sentimentales y su padre es adicto al deporte en televisión. Y todo se arregla cuando un buen día damos con una persona que nos enseña qué es realmente coger. Es la primera película de Gordon-Levitt como director. Creo que se puede esperar de él si no maravillas, buenas noticias. Sale mayormente airoso metiéndose con un tema complejo. Su sentido del ritmo es impecable. Y se permite sutilezas de lenguaje visual perfectamente válidas. (2014)

La novela La vida en el espejo, de Ercole Lissardi (2009), organiza los avatares eróticos de sus personajes en torno a un secreto a voces: una pareja nunca va sola a la cama. Incluso a solas cada uno de los amantes está acompañado de algún personaje interno que lo mira, lo estimula o lo censura. Lissardi corporiza algunos de esos personajes, ubicándolos en la escena sexual con el grosor que verdaderamente cobran. Pero además aplica la lupa de su ficción para hacer visible, y pasible de discurso, esa dimensión en la que cada amante copula consigo mismo al vincularse eróticamente con otro. Es decir: el autoerotismo, condición sine qua non del relacionamiento sexual intersubjetivo. A tal punto el relato se entrama sobre esa multiplicación de personajes inherente al involucramiento erótico, y que implica una despersonalización respecto de la idea del yo como algo unitario y fuerte, que el protagonista de “La vida en el espejo” no tiene nombre. Es un montevideano de mediana edad, recién separado, que se muda a un apartamento con una característica demoníaca: la mayoría de sus paredes está recubierta de espejos que van desde el piso hasta el techo. Esta situación se complementa a la perfección con el hecho de que él había vivido con total prescindencia del reflejo de su imagen. “Rareza” esta que se describe en ese tono de humor asordinado, contrastante con la relevancia del tema tratado, que recorre el libro: “Los teléfonos celulares y los automóviles –como los espejos- están en la lista bastante extensa de las cosas que me parecen superfluas y prescindibles. De hecho, como se sabe, cuando uno inicia una lista de prescindibles inevitablemente tiende a resultar extensa.” A poco de habitar el apartamento el protagonista descubre que su imagen en el espejo es un personaje independiente de él. Si bien el hombre de carne y hueso no tiene para nosotros nombre su doble reflejado sí lo tendrá. “Simulacro” es como lo bautiza el “original”. Puesto que además de retomar la tradición literaria del doble y el alter ego, la novela hace una serie de guiños al psicoanálisis, me permitiré recoger el guante y adoptar para su interpretación, en sentido lúdico, los significantes S y S’ para referir al sujeto (el hombre) y a su imagen especular respectivamente. Yo no soy el otro… S está convencido que él no es S’, puesto que ese otro respecto de sí mismo se le rebela y se le escapa. Lejos de someterse a realizar funciones de puro reflejo fiel se independiza y pone al sujeto en cuestión, volviéndose una figura altamente persecutoria. El otro es el opuesto, el inverso, el juez, el enemigo, el incontrolable, el lugar de la interrogación sobre el propio ser, es decir: de la incerteza, de la vulnerabilidad. La mirada que se le adjudica juega en las profundidades del sujeto con una fuerza que llega a resultar siniestra. Esta situación se agudiza en el terreno erótico, donde, para gozar, hay que entregarse. S, que no tiene nombre, no escatima en nombres para S’, lo cual resulta significativo de la importancia que le da, incluso si se trata de nombres denigrantes como: patán, anormal, loco, demonio, monstruo, etc. S’ encarna todo lo que S rechaza en sí mismo. Pero la contracara de ese rechazo es la atracción, así como la angustia es la contracara del deseo. En el terreno sexual S’ es igual a S aumentado y mejorado, un S en más. S’ seduce, domina, fascina a S. Su íntimo conocimiento de S le confiere un poder que le permite adivinar los deseos de S. Y no duda en poner lo que haga falta para cumplirlos. A través de la superioridad de sus proezas sexuales S’ multiplica el goce de S. Pero la razón de la insoportable superioridad del otro se resume en la fuerza de su capacidad deseante: “Si me paro a pensarlo, a pensar en este tiempo en que estuvimos conviviendo enfrentados, no puedo sino aceptar que probablemente él esté mejor preparado para vivir una buena vida –en el mundo real quiero decir. Es más fuerte, quiere más cosas y las quiere con más ganas.” El giro final demostrará que el sujeto es y no es el otro al mismo tiempo. Más lacaniano imposible. La narración recorre las idas y vueltas entre S y S’ cambiando de voz narrativa, permitiendo que ese otro, usualmente mudo, tome la palabra. Uno de los aspectos más interesantes del relato es la exploración de esa relación erótica entre el sujeto y su otro, íntimo y extraño al mismo tiempo. Relación que alcanza sus momentos de mayor intensidad cuando S introduce en la escena, sin querer queriendo diría el Chavo, a sus partners sexuales. No habrá encuentro sexual que no sea un ménage à trois, o a quatre. Auto-erotismo El propio término autoerotismo implica una relación en la que uno se toma a sí mismo como objeto de amor, es decir: como otro. Desde el punto de vista de la realidad consensuada ese desdoblamiento no puede ser sino una ficción. Pero, en terrenos del Eros, incluso en la más normal de las existencias, la ficción actúa como vehículo para la realización deseante. En ocasiones, como sucede con “La vida en el espejo”, la literatura erótica da cuenta de maneras particulares en las que dichas ficciones tejen las peripecias que vinculan a las personas. Por otra parte, la relación autoerótica encierra el viejo sueño del autoabastecimiento, una situación que niega la esencial incompletud del ser humano y su necesidad, con frecuencia desesperada, de los otros. En los siguientes términos se narra el remate de una escena de sexo oral entre S y S’: “Me di vuelta boca arriba para recibirla. Una lluvia de plasma nutritivo, enriquecido. Me cayó un goterón junto a la nariz y olí toda la riqueza de la vida, densa y perfumada. ‘Debe tener los huevos de un toro’ pensé, porque seguía lloviznando. Después se arrodilló y me ofreció las últimas gotas directamente sobre los labios. Abrí la boca y mamé. Al fin y al cabo, amigos o enemigos, él no era sino mi propia imagen en el espejo. En realidad, como una especie de faquir, yo estaba chupando mi propia pija.” Todo queda en casa. La novela erótica como lente multifocal Se ha dicho que las novelas de Lissardi ponen el lente en el breve espacio entre los amantes. En este caso se trata de un lente multifocal que permite la aparición de los varios personajes que, cual convidados de piedra, entran en escena en un encuentro entre dos. Pero además de esta dimensión grupal subyacente a todo encuentro amatorio, se explora también la veta homosexual propia de la relación autoerótica. Si ese otro íntimo es igual a uno también pertenece al mismo sexo. “Normalmente, para estar solo y tranquilo, me sentaba a comer mirando hacia el ventanal. Esa noche, quien sabe por qué, me senté en la cabecera de la mesa de manera tal que cené cara a cara con mi simulacro. Simulaba él estar muy concentrado en la comida aunque más de una vez capté que me espiaba de reojo. Afuera el frío cortaba. La calefacción estaba al mango y estábamos cenando en calzoncillos y camiseta. Yo había descorchado un torrontés bien frío y entre los dos, ceñudos y cara a cara, nos lo habíamos terminado”. “La vida en el espejo” es un ejemplo de obra literaria en la que la reflexión profunda sobre el funcionamiento humano y el entretenimiento forman una y la misma cosa. En tal sentido es posible ubicarla dentro del legado de la literatura fantástica del siglo XIX, en parentesco cercano con esa novela, también corta, que se ha convertido en sinónimo de personificación de la tormentosa lucha de uno consigo mismo en el plano del deseo que es Dr. Jekyll and Mr. Hyde. También el relato de Stevenson se ocupa tanto de entretener al lector como de brindarle algunos piques para pensarse a sí mismo en relación a sus zonas más oscuras. (2018)

Más allá de sus murales apoteóticos y sus retratos magníficos asoma otro Diego Rivera, diferente del gran artista exitoso e histriónico. Hay una serie de cuadros de caballete en los que se expresa una dimensión que no es la de los grandes episodios de la Historia, ni de los personajes famosos, ni siquiera la de los gráciles cuerpos de las mujeres indígenas ni el esfuerzo laborioso de los campesinos. Los cuadros a que me refiero están protagonizados por seres detenidos en algún punto de una extraña metamorfosis, que los vuelve genéricamente indefinibles. Son cactus con tetas, rábanos montados sobre un gran falo –el suyo propio-, árboles humanizados, o pedazos de árbol doliente, ramas que se retuercen como animales, raíces animadas. Paisaje con cactus, 1931 Posguerra, 1942 Paisaje simbólico, 1940 En estas figuras se produce una antropomorfización de la naturaleza, que se mantiene en un alto grado de ambigüedad. Esas formas que están entre lo humano y lo otro, parecen hablar de la relación entre el hombre y los otros seres, una relación emparentada con el animismo característico de las religiones antiguas, como la nahual. Pero esta ambigüedad señala también la relación entre el hombre y lo que en él hay de no tan humano, de animal, de planta, de piedra. Dan cuenta de lo no humano en el hombre, del terreno en el que la civilización no termina de plantar sus banderas. Dicho terreno puede pensarse como el inconsciente, pero también como la cultura indígena que sobrevive a la colonización occidental. Copalli, 1936 Las manos del Dr. Moore, 1940 Algunos de estos cuadros con criaturas metamórficas han sido categorizados como paisajes; los más complejos recibieron la etiqueta de surrealistas. Ambos rótulos se muestran insuficientes para dar cuenta de su naturaleza. Sobre el conjunto de estos seres ambiguos de Rivera, en tanto línea de trabajo realizada, prácticamente no hay discurso. Como si esos seres bizarros hablaran en una lengua desconocida. El Paricutín, 1943 Paisaje nocturno, 1947 Diego Rivera vivía en Europa cuando el estado mexicano le financió sus estudios de la técnica del fresco en Italia. En 1921 regresó a México para realizar esos murales que son el proyecto de un estado que, tras la Revolución, se propuso educar a la población para que ésta pudiera reencontrarse con la dignidad de su cultura. Rivera aterrizó en México y rápidamente descartó su caligrafía vanguardista europea –mayormente cubista- para poner manos a la obra de una verdadera revolución cultural. Para ello se dedicó a viajar por el país y anotar los rasgos de las culturas indígenas que fue incluyendo en las escenas monumentales y pedagógicas de sus murales. También por entonces Rivera entró en contacto, y se fascinó, con los objetos estatuarios prehispánicos, que comenzó a coleccionar, y cuya colección, y divulgación, se convirtió en uno de los principales objetivos de su vida. Recorrer el museo Anahuacalli hoy es, para el más ateo de los laicos, una experiencia religiosa. El propio Rivera llamaba a sus piezas “mis ídolos”. Diego Rivera con uno de sus ídolos La población mexicana no necesita siquiera estar alfabetizada para comprender “Lo que el mundo le debe a México” y las muchas otras mega escenas de los murales de Rivera, buena parte de las cuales están protagonizadas por indígenas, en cuyos rasgos pueden reconocerse a sí mismos, y a sus antepasados. La tarea de Rivera fue monumental, colosal. Con todos los kilos de su cuerpo y de su talento, Diego se agenció, en lo alto del andamio, con su papel de muralista. Sin embargo, allá por 1937, Rivera se apartó de la producción mural, para abrazar –en un mismo movimiento- al trotskismo y al surrealismo. El abrazo resultó intenso pero breve, muy pronto volvió a sus murales entre lo naïf y lo épico, y a su amor por el Partido Comunista estalinista. Sin embargo, haber recalado en la liberación poética de la subjetividad, dejó en su obra algunas trazas, camufladas, pero visibles y duraderas. Los vasos comunicantes. Homenaje a André Breton, 1938 Mi hipótesis es que, por más compenetrado que estuviera Diego con la función ideologizante de sus murales históricos y antropológicos, como artista necesitaba expresar otras cosas, más personales, menos diáfanas y aleccionadoras. La serie de cuadros protagonizados por criaturas metamórficas caen por fuera del proyecto patriótico y también de los encargos retratistas y ornamentales de los clientes adinerados. De hecho, estos seres ambiguos no parecen haber encontrado todavía un lugar propio, en el que se reconozca todo su valor. Raíces, 1937 Los cuadros protagonizados por criaturas metamórficas son de índole intimista, están dictados por la subjetividad del pintor, más allá del control consciente y racional del ciudadano ilustre y políticamente comprometido que Rivera encarnaba. En tal sentido, se conectan con algún aspecto del surrealismo, pero de forma muy lateral. Más próximos en su estética se encuentran respecto de muchas de las piezas prehispánicas, en las que los objetos de uso diario suelen tener forma humana, animal o vegetal, o están a medio camino entre lo animal y lo humano, o entre lo vegetal y lo animal. Museo Anahuacalli Por otra parte, tampoco los murales, ni los retratos, ni los dibujos de campesinos, están completamente exentos de la participación de algún ser metamórfico, cual detalle bizarro o polizón. Bañista de Tehuantepec, 1923 Germinación, del ciclo Canto a la tierra (La revolución natural), pintura mural, 1926-1927 Campesinos, 1947 Para mi gusto, la vedette de todos los seres ambiguos de Diego Rivera es Las tentaciones de San Antonio, mágica conjunción de las formas y lo amorfo, de la figura y lo no figurable, a la que he tratado en particular. Las tentaciones de San Antonio, 1947 *** Agradezco enormemente a Tely Duarte, del Munal (Museo Nacional de Arte) de la ciudad de México, por su generosísima colaboración en orientación y materiales sobre la obra de Diego Rivera. (21/4/2017)

El relato El Silfo, de Crébillon h., publicado en 1730, es significativo en tanto que, probablemente, sea el primer texto que, al menos en Occidente, explora el rol de la imaginación en la masturbación. Es curioso que Thomas Laqueur lo ignore en su voluminoso Solitary sex. A cultural history of masturbation, de 2003. Pero al leer el libro de Laqueur, hace ya una década, tuve claramente la impresión de que se interesaba bastante más en las ideologías que fundamentaron la satanización de la masturbación que en sus modos y sus maneras. PREÁMBULOS 1. Madame de R. relata a Madame de S. en una carta los placeres supremos que ha descubierto en la soledad de su dormitorio. Una primera pregunta, por supuesto: ¿por qué el Sr. Crébillon se disfraza de mujer para relatar una fantasía masturbatoria? ¿por qué su narrador no es un hombre? Más adelante, al pasar, sin intención de hacerlo, el texto mismo responde a esta pregunta: “El corazón de una mujer huye pronto de la reflexión, está más dominado por el sentimiento que por la razón”. En otras palabras: la mujer es débil, en ella es más natural ceder al llamado de la sensualidad. Ciertas debilidades que pueden ser ridículas o indignas en un hombre son apenas naturales en una mujer. Así pues, hasta muy entrado el siglo XX, con este tipo de fundamentos (o sus variaciones: por ejemplo, que en la mujer es más fuerte el lado animal que en el hombre), por lo menos en el arte, los placeres de la mano son predominantemente femeninos. 2. Está claro que lo que Madame de R. hace a su amiga no es un relato de iniciación: no es que acaba de descubrir la masturbación, no está relatando sus placeres de infancia o adolescencia. La razón del relato, lo que ella quiere comunicar es otro, más sutil descubrimiento: el rol que puede jugar en la masturbación la imaginación: la posibilidad de entregarse final, aunque ilusoriamente, al objeto de deseo más perfecto imaginable. Lo que le cuenta a su amiga es cómo ha construido, en su imaginación, ese objeto perfecto, imposible en la realidad, que le da, por consiguiente, el goce perfecto. Crébillon h. no se limita a dar cuenta del acto masturbatorio, predica que ese acto puede conducir a la perfecta felicidad. 3. “Es cierto, dice la narradora antes de ir al grano, mis placeres son sueños, pero hay sueños cuya ilusión es para nosotros un goce real, que contribuye más a nuestra felicidad que esos placeres habituales que se repiten sin cesar y que nos pesan ya en medio del deseo de gustarlos”. En otras palabras: los coitos imaginarios pueden ser mejores que los coitos reales. Pero además: “¿fue un sueño?”, se pregunta la narradora. “Si lo hubiera sido tendría que recordar haberme dormido, o despertar. Y los sueños no tienen tanta continuidad. Y ¿cómo pude recordar tantos discursos? ¿Y cómo habría en mi sueño ideas que no recuerdo haber tenido nunca? No, no fue un sueño. Al contarlo no diré “me pareció”, ni “creí ver”. Diré: estuve, y vi”. Con lo que Crébillon sitúa a la imaginación en el lugar que es el suyo: a medio camino entre la realidad y el sueño. Los incondicionales de la poesía francesa podrían, a esta altura, relacionar el texto de Crébillon (h) con La siesta de un fauno, de Mallarmé, más de un siglo posterior. Allí también el producto de una siesta es un goce sensual del que no se sabe si ha sido real u onírico. No imaginario, porque como se sabe los faunos no imaginan. La influencia me parece evidente. RELATO DIALOGADO 4. Una cálida noche de verano, Madame de R. está en su dormitorio, ya en ropa de dormir, cuando una presencia irrumpe y le habla. El que irrumpe en la habitación de Madame es invisible (“impalpable”), por consiguiente es pura mirada. Pero además –y esta es la pieza clave en la construcción de ese objeto de deseo- sabe todo lo que la dama piensa, puede leerle los pensamientos. Lo que significa: que la dama “no sabría formar deseos” que este fulano “no satisfaga”, porque “conoce todos los caprichos y las debilidades” de la dama, y no habrá “ni la más ligera idea de tentación” que, por los cuidados del fulano “no se convierta en tentación violenta y rápidamente satisfecha”. El seductor invisible puede afirmar que “si los hombres tuvieran nuestra ciencia, no habría mujer que se les escapase”. El objeto de deseo que Madame de R. se construye es impecable. “Al oír esas palabras, me mostré” dice Madame sobriamente –recordemos que ya está en camisa de dormir. En este punto no puedo sino remitir a las páginas de mi La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós) en que doy cuenta de la lectura que hace Jacques Lacan del mito de Don Juan en tanto amante perfecto. Su perfección es del mismo orden que la del silfo de Crébillon (h). 5. Sigue, a continuación, una breve discusión acerca de las mujeres y la virtud. A retener: las angustias que padecen las mujeres virtuosas, la afirmación de que a los hombres les gustan las mujeres virtuosas debido a un refinamiento del gusto que les lleva a desear que sean sus seducciones las que aniquilen algo que tanto esfuerzo lleva construir, y la seguridad de que no hay mujer que no tenga una debilidad, misma que depende de y refleja las características de su personalidad, y que por más que se la disimule su amante siempre termina por descubrirla y explotarla. Baste lo dicho para dar una primera cuenta de la sabiduría del objeto de deseo que Madame se construye. 6. Pasamos, naturalmente al tira y afloje, del que el silfo, porque tal cosa se ha declarado el fulano, prevé el final favorable a sus intereses: “Para evitarlo, le explica, tendría usted que decirme seriamente que deje de verla, y para eso tendría que desear que así sea, pero usted no desea que así sea. Porque usted es curiosa y no podría jamás impedirse conocer el fin de esta aventura”. El deseo, como decía Casanova, es una forma especial de la curiosidad. Una vez que esta curiosidad pica no hay manera de fugarse, habrá que ir hasta el final. 7. Sobreviene aquí otro amable anticlímax en el que el silfo relata a Madame sus aventuras de seducción, en un estilo que no puede sino recordar a Don Juan en la famosa lista de sus conquistas -claro está que en las versiones favorables de un Molière (anterior a Crébillon h.) o un Mozart (posterior). A retener, una vez más: que cuando el personaje de Crébillon h. construye su objeto lo hace con un sorprendente parecido con la operación que Lacan describe como construcción del mito de Don Juan. NEGOCIACIÓN FINAL 8. A esta altura de las cosas, para ceder a los caprichos de su constructo, a Madame sólo le falta conocer las condiciones concretas de su rendición. Esta negociación final le permite al autor abundar en ironías acerca de la fidelidad y la infidelidad. Ejemplo: preguntado el silfo por qué no son fieles a las bellas sílfides y buscan a las humanas, responde: “Actuamos un poco como ustedes los humanos cuando están casados. Buscamos mujeres para que nos saquen del letargo, como las sílfides buscan hombres que las liberen del aburrimiento que les causamos. Son cosas acordadas entre nosotros, nos dejamos llevar por nuestras inclinaciones sin celos y sin malos humores”. Ejemplo: el silfo demuestra a Madame que si el precio de gozar ad aeternum de los fabulosos favores del silfo es la interdicción absoluta de serle infiel, Madame opta por la libertad de ser inconstante. Opta por la curiosidad y no por las perfectas eternidades. Irónicamente asegura que las mujeres son tan generosas que son inconstantes para dar al amante la posibilidad de romper el vínculo que en realidad ya lo aburre: “Ella lo provee de un pretexto encargándose del crimen” dice. Ejemplo: “La mejor manera de impedir que una mujer sea inconstante es no darle tiempo para encapricharse, pero semejante medicina sería demasiado fatigante para un ser humano. Sólo los silfos son capaces de saber emplear cada instante”. A buen entendedor, pocas palabras. Y así siguiendo hasta… FINAL 9. …hasta que el silfo dice: “Terminemos con la cháchara”. Entonces “una luz extraordinaria llenó mi habitación y vi a los pies de mi cama al más bello hombre que sea posible imaginar, de rasgos majestuosos y de la apostura más galante y más noble”. Fascinada Madame comprueba que su constructo es, además, “palpable”. “No sé a qué hubieran llegado mi entrega y sus intensidades si mi recamarera en ese momento no nos hubiera interrumpido, con lo que mi silfo desapareció sin remedio”. CONSIDERACIONES Sola en su habitación una mujer imagina un amante perfecto. El amante perfecto es ante todo el que conoce las inclinaciones y las debilidades más íntimas de la mujer, y que por consiguiente comprende mejor que nadie la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres –en otras palabras: entre esposos, esposas y amantes. Para Crébillon (h), para la sociedad francesa en que vivió, quizá para todas las sociedades la cifra erótica básica es el tres. La mujer se entrega en cuerpo y alma al amante perfecto que ha construido. Es la ventaja de la masturbación para el autor: sólo en la imaginación es posible el amante perfecto, aquel que todo lo sabe, aquel cuya belleza es insuperable y aquel cuyo ímpetu es inagotable. Crébillon (h), un moralista, sin duda, ha querido pintar un retrato de las hipocresías de la moral sexual de su tiempo, pero la construcción del amante perfecto a través de la cual lleva a cabo su propósito, es además uno de los primeros textos en los que es expuesta la imaginación erótica en tanto herramienta de los placeres masturbatorios. ------ Conocí El silfo por la breve referencia que hace Pascal Quignard en El sexo y el espanto (Cuadernos de Litoral, Córdoba, 2000, pág. 144). Allí termina diciendo: “El silfo está entre los libros más desconcertantes que hayan sido escritos sobre los hombres”. No suscribo en absoluto semejante exageración. (2015)

No es novedad que el verdadero arte erótico, literatura erótica incluida, escasea, especialmente en estos tiempos de seudo-permisividad, cuando lo que sale sobrando en cantidades catastróficas es el erotismo industrial o de peluche y la pornografía. De ahí que batiera el parche con todo mi vigor cuando hace tres años, de pura casualidad, di con una novela erótica de excepcional calidad, de autor y título borrados ya de todos los catálogos. Me refiero a La confesión anónima (1960), de la escritora belga Suzanne Lilar (ver la entrada La obra maestra olvidada, en este mismo blog). Hoy vuelvo a estar de fiesta: tengo en mis manos una nueva edición (Firmamento, Salamanca, 2022) de una novelita de Margo Glantz, Apariciones, cuyas primeras ediciones (Alfaguara, México, 1996 y 2002), desde esta remota avanzada del progreso a la que estoy condenado, me habían pasado por completo desapercibidas. Apariciones se presenta, sin previo aviso, como un enigma: ¿qué relación guardan entre sí los dos flujos narrativos de que se compone el texto, flujos que están discreta pero efectivamente diferenciados al estar uno de ellos impreso en cursivas? Analizo ambos flujos narrativos. Por un lado tenemos a una escritora que se empeña en imaginar, en representar (se) la dimensión erótica de la relación de una monja con su Esposo Celestial (i.e. Jesús, el Cristo). En el otro flujo una mujer es interrogada por una voz tan íntima e incorpórea que no podemos sino sospechar que es la misma mujer la que se desdobla y se interroga ¿acerca de qué? acerca de la naturaleza del erotismo al que se entrega con su muy terrenal amante. A poco de avanzar en el texto -hecho de fragmentos breves- inevitablemente sospechamos que, tan diversas como nos puedan parecer, ambas protagonistas -la que imagina y escribe y la que interroga sin cesar- son una y la misma. Desde su condición de sombras anónimas de las cuales nada se dice, nada se precisa, en realidad su imaginar y su interrogar se alimentan de los mismos intereses. El texto nos sugiere así que para llegar a su sentido profundo es necesario partir de su unidad profunda. ANIMAL DE DOS SEMBLANTES En efecto, lo que el texto nos presenta son dos modos de un mismo espacio interior, unidos y separados por una bisagra más ligera que el aire, que nos permite pasar de uno al otro modo con tan leve facilidad como un colibrí pasa de una flor a otra. Ni en un modo ni en el otro la narradora protagonista nos da su nombre, porque no se pretende que sepamos que es la misma en ambos modos o flujos narrativos, sino que se pretende que lo adivinemos, que nos lo revele nuestra intuición lectora. Ese es el juego previo que nos invita a jugar, y hasta tanto no lo juguemos no comienza verdaderamente la lectura. Esa adivinación es la verdadera llave de acceso al texto: la protagonista indaga en su goce erótico tanto mediante la escritura imaginativa como mediante la introspección obsesiva. Y lo que descubre y descubrimos con ella es que su goce es el mismo tanto con su Esposo Celestial como con su amante terrenal. Con toda propiedad puede aplicarse a esta novelita el mismo título que dio Glantz a una colección de historias que publicó en 2004 (LOM, Chile): Animal de dos semblantes. Pero entre Apariciones y Animal de dos semblantes hay una diferencia esencial: el primero es, digamos, una confesión anónima, y la ausencia de nombre es la clave para penetrar en el texto con certeza, mientras que en el segundo texto estamos ante una autobiografía con nombre falso, Nora García, que Glantz utilizará en varios textos. En Apariciones el nombre es imposible: y al caer el nombre ya no hay límites, las barreras se derrumban, se vuelve posible decir todo, hasta lo indecible… a condición de que el lector adivine la clave de lectura. LA ERÓTICA DEL DOLOR Y DE LA HUMILLACIÓN Hay dos peripecias, pero una sola protagonista ¿para qué si no ambas peripecias nos serían confesadas tan imposibles de separar como serpientes apareadas? Es que el doble fluir, las dos peripecias dependen, son las dos caras de una misma erótica, la erótica de la humillación y del dolor. La monja, para hacerse digna de su Esposo Celestial, se castiga infinitamente por pecados que como ser humano no podría dejar de cometer, en el caso en que los haya cometido. Mortifica su carne flagelando sin descanso la piel desnuda de su espalda y de sus pechos, la sangre que hace gotear de su piel está siempre fresca. Y en el abismo absoluto del dolor, al borde de la inconsciencia, o de la Otra Consciencia, si se quiere, alcanza el éxtasis de sentirse a punto de acceder a la Divina Presencia. Estamos ante el placer en el dolor en el nivel más sublime de la experiencia o de la imaginación masoquista. En el otro flujo narrativo, el de los amantes terrenales, lejos de la imaginación solitaria de lo Divino, nuestra heroína se somete gozosa al capricho, al condimento de humillación y de violencia que su amante le impone en cada coito. No diré más. El resto es lectura. Glantz nos ha exhibido, con toda la cruda sutileza que sólo el arte verdadero puede permitirse, los espacios interiores idénticos y opuestos en que pueden refugiarse para el puro goce el cuerpo y el alma rendidos por completo a su Deseo. 10.5.23

En la otra ribera del plateado río de la resignación amorosa, el montevideano Ercole Lissardi viene publicando, desde mediados de la década del 90, una serie de novelas y relatos a través de los cuales explora esa astilla de la experiencia que es el erotismo desbordado. Su hibridación genérica con otras formas narrativas es parte de un proyecto literario que hace pasar las representaciones del deseo por las retóricas del policial, el relato fantástico, la ciencia ficción, la novela sentimental y la ficción política. Es su manera, díscola y transgresiva, de poner en escena su fe en la necesaria promiscuidad entre fábula y ficción; es decir: entre el deseo de la escritura y lo que puede llamarse la escritura del deseo. Cada trabajo de Lissardi parece venir a corroborar esa insistencia, esa suerte de obstinación que no reenvía a un sistema sino más bien al asedio de lo sistemático: desde Aurora lunar (1996) a La bestia (2010) o a la trilogía de nouvelles reunidas en El centro del mundo (2013), la narrativa lissardiana se inscribe en una suerte de programa de investigación sobre la naturaleza laberíntica e incomprensible de lo faunático, esa modalidad de ser de lo erótico que, antinomia del Amor Puro, se remonta a la tradición oculta y a veces reprimida que expresa la ansiedad, la violencia y la agitación desplegadas en la pulsión erótica. Desde su notable “trilogía de la infidelidad”, constituida por Los secretos de Romina Lucas (HUM, 2007), Horas-puente (HUM, 2007) y Ulisa (HUM, 2008), corpus que pone en negro sobre blanco la singularidad de una literatura que se mantiene en relación equidistante con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi y Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación en torno a las erotopías que, siguiendo la línea de oscilación Sade/Masoch, ponen en primer plano el inmenso lago de lo sexual para subrayar la existencia de un segundo plano, subterráneo, en el río oscuro del que se alimenta: el del deseo. Para decirlo con un viejo formalista ruso, cada obra de Lissardi es una especie de iceberg de la cual las tres cuartas partes viajan necesariamente sumergidas bajo la superficie. La bestia (Hum, 2010), segunda parte del “Díptico fálico” abierto por No (una breve comedieta en que el deseo litigia sobre esas dos formas del desencuentro que son el coito y la masturbación), es un ejemplo notable de esta condición opaca incluso —y en especial— para su propio autor y, por eso mismo, preñada de verdad histórica. Lissardi escribe allí inmerso en —o, mejor dicho, arrastrado por— una deriva, sin saber lo que escribe. Y por eso mismo consigue profundizar una arista resistente pero subrepticia de su proyecto narrativo. La sintaxis precisa y la prosa concentrada que ciñen la pesquisa son en realidad un artificio que aspira a potenciar el efecto erótico de una ensoñación alucinada que prolifera en desvaríos, cortes abruptos, sinsentidos y digresiones inesperadas. El tema en superficie es el tópico erótico-cultural fundacional de Occidente, pero el sumergido es, para decirlo con la reserva filosófica de Georges Bataille, un réel; ese pulso, ese fulgor que es el imposible deseado de toda literatura experimental o, en términos más justos, de toda literatura “en transgresión”. Lo que carga de valor singular a esta pequeña gran nouvelle no es lo deliberado y lo complejo de su construcción narrativa, sino la encrucijada por la que llega a transitar por su deriva poética. El deseo —toda una biblioteca psicoanalítica se empecina en explicarlo— es esa fuerza enceguecida que viborea en una zona incierta entre naturaleza y cultura. El falo descomunal y descomunalmente activo de una bestia venida de la espesura es lo Intratable: conmociona tanto el espacio imaginario, donde las nínfulas desean lo que las hiere, como al mundo simbólico y comunizado de los homúnculos, donde ese “garrote siempre erecto” representa a la vez un arma y una potencia desestabilizadora: por eso, en virtud de las pasiones fascinadas y los deseos y los terrores que infunde, la bestia es sometida al cautiverio y a la servidumbre de la identificación en el “cuerpo propio”: allí se descubrirá luego envuelta en una “erótica del enjaulamiento” por la cual sólo le será permitido poseer en tanto ella misma se reconozca poseída, sujeta al lenguaje erótico y sus convenciones. Pero lo monstruoso insiste: es una fuerza que viene de lo natural y a lo natural anhela retornar. E insiste porque su condición se apoya en ignorar la propia monstruosidad. El goce de la ignorancia roza la muerte o se dirige oscuramente a ella. Por eso la bestia pierde la condición bestial cuando, en ese monólogo distante en que se despliega la trama narrativa, se pregunta de pronto por la voz que habla en su nombre, cuando se presiente “objeto” de un ignorado experimento, cuando aún sin hablar se adivina hablada por un “fantasma que habla sin voz, que comúnmente tiene necesidad de decir, y de recordar”; es decir, cuando finalmente sale del espacio de su naturaleza para sumergirse en el tiempo (imaginario) de la cultura. De ahí en adelante, la bestia es el personaje que trata inútilmente de explicar —y de explicarse— su propio papel en la escena del lenguaje. A fuerza de tensión y torsión, la letra se despega del discurso y presenta eventualmente una salida. Ahí resuena limpio el eco de un llamado. El animal-humano lo oye e inexplicablemente lo sigue. Sin recelo y sin ilusión, como se sigue lo imposible en el ritual vacío de un sueño que se repite. https://cuadernowhr.com/2023/04/07/contra-las-convenciones/ 7/4/2023

Me puse a mirar la película “Mr. Holmes” sólo como actividad de mi grupo familiar, suelo desconfiar de las obras que retoman personajes famosos, a menudo no hacen más que aprovecharse de su éxito. Sin embargo “Mr. Holmes” (Bill Condon, 2015) tras el bello paisaje de la campiña inglesa realiza una operación interesante y riesgosa que consigue insuflar un espíritu nuevo al más flemático de los flemáticos ingleses. En 1947, Sherlock Holmes, de 93 años, se retira al campo junto con su ama de llaves y el hijo de ésta. Entre el viejo y el niño se entabla una amistad que florece sobre la falta de padre del niño (que murió en la guerra) y la falta de hijo de Sherlock (que nunca formó una familia). Entrando en la demencia la memoria de Sherlock va siendo progresivamente tomada por el olvido, pero él, de todos modos, se empeña en escribir su último caso. Para ello deberá reescribir la versión establecida por Watson. Este Sherlock que no usa gorra de cazador ni fuma en pipa se propone, a modo de testamento, como el último fruto de su lucha contra la muerte que lo está cercando, establecer su propia versión de sí mismo. Las historias escritas por Watson han dejado una imagen tan perfecta que él no puede reconocerse en ella. Pero, sobre todo, Sherlock necesita interrogarse acerca de la forma de contar la verdad tomando en cuenta los efectos que ésta genera en la vida de las personas. El anciano ha devenido sabio en materia de humanidad. El acartonado personaje de Conan Doyle es revertido como un guante. Para este Sherlock en el límite de la vida, la verdad se convierte en algo mucho más complejo que un mero puzzle de piezas que con el engrudo de la inteligencia encajan a la perfección. Al borde de la historia de su vida, el investigador descubre que lo esencial de la verdad de los hechos es el sentido que cobra para sus protagonistas. El investigador debe hacerse cargo de las consecuencias de las verdades que descubre. Antes de retirarse al campo, a partir de una curiosa invitación, Holmes viaja a Japón. Las escenas que tienen lugar en un Japón ocupado, e incluso en un bosque devastado de Hiroshima, dan cuenta de esta necesidad de responsabilidad. En su casita de la campiña Holmes se esfuerza trabajosamente por recordar los detalles de su último caso, que tuvo lugar varias décadas atrás, y del que le llegan interrogantes que lo acosan con la fuerza de la mala conciencia. Ahora la búsqueda no es a través de meros indicios materiales sino en el terreno nebuloso de una subjetividad afectada por la demencia. El enemigo ya no es Moriarty, sino la enfermedad mortal que va apagando lenta y tortuosamente aquello que constituye el corazón de su personaje: la brillantez mental. Investigando entre los resquicios de su memoria Holmes comprende que la verdad se presenta a través de una narrativa. Y que la forma de comunicación de dicha narrativa depende de una decisión personal. Ya no estamos en los positivistas tiempos del Sherlock decimonónico, cuando se tenía fe en una verdad única e independiente que respondía a un orden incuestionable. Si el siglo XX fue el siglo del psicoanálisis, el siglo XXI probablemente sea el siglo del post-psicoanálisis. Hay cuestiones que no pueden obviarse. A pesar de los quebrantos de salud que sufre, este Holmes demasiado humano, finalmente llega a descubrir algo que no supo ver a tiempo: su amor por una mujer a la cual presentarle la verdad de ciertos hechos precipitó en la muerte. Sherlock llega a la conclusión de que sólo la declaración de su amor pudo haberla salvado, pero por entonces él no estaba en condiciones ni siquiera de confesárselo a sí mismo... Hattie Morahan y Ian McKellen en una escena de Mr Holmes La vida le ofrece a Holmes la posibilidad de reparar de alguna manera los pecados del pasado, para lo que debe luchar contra el estado de su memoria, llena de agujeros cuyo contenido original resulta imposible de recuperar. El héroe senil ya casi no tiene memoria, pero tiene cultura. Así es que Sherlock escribe una carta a su anfitrión japonés, contándole pormenorizadamente el encuentro que habría tenido con su padre muchos años atrás. Por supuesto que no guarda el más pálido recuerdo del señor Umezaki padre, a quien pudo haber conocido o no, pero no es eso lo que importa. El narrador compensa la falta real de datos con detalles plausibles y cuidadosamente colocados, de lo que se trata es de realizar una narrativa que cumpla con su función. El señor Umezaki hijo necesita un relato que se extienda como un puente por encima del traumático abandono de su padre cuando él era un niño, abandono que también habría de quebrar definitivamente a su madre. El relato del supuesto encuentro entre Holmes y el señor Umezaki padre le brinda al hijo una suerte de explicación. En nada cambia la realidad objetiva de los hechos, pero permite establecerlos, aceptarlos y pasar a otra cosa: desanclar el pasado y que la vida fluya. La mentira deliberada, o ficción, es como una mano que rescata del abismo. En “Mr. Holmes” la lucha entre el bien y el mal se entabla sólo entre las abejas y las avispas. Los demonios que acicatean al sujeto post-psicoanalítico son de naturaleza ubicua, se encuentran mucho más acá del bien y del mal, representan a sus deseos y a la conciencia del peso de sus actos. (2017)

Fue leyendo “Bajo la colina” de Aubrey Beardsley (1872-1898) que me enteré de la existencia del “Diccionario erótico moderno”, escrito por un profesor de lengua verde”, como se autodenomina Alfred Delvau (1825-1867). Si bien la edición original –condenada a la destrucción- es de 1864, la edición ampliada que dejó preparada Delvau al morir, es de 1874. Seguramente esta era la edición de que disponía Beardsley hacia 1894 cuando escribía su relato erótico “Bajo la colina”, pastiche del Venusberg wagneriano, que, inconcluso, tuvo su primera edición recién en 1907. Alfred Delvau El Diccionario de Delvau es un verdadero tesoro del habla popular francesa relativa a lo sexual al uso en la primera mitad del siglo XIX, de ahí lo de “moderno”, y hoy en día, con total justicia, se suceden las reediciones. Es al final del segundo capítulo de “Bajo la colina” que Beardsley, cediendo a su inclinación por las referencias librescas y culteranas, cuenta que los sirvientes enanos de Venus, al verla tan bella y radiante como nunca, y entregada a las caricias íntimas de sus chicos favoritos –Claude, Clair y Sarrasine- “se pusieron muy audaces. Hubo casi una melée. Ilustraron las páginas 72 y 73 del Diccionario de Delvau”. Portadilla de la edición de 1874 Consultada en gallica.fr –aunque hay una transcripción más fácilmente legible en Wikisource- la edición de 1874 resultó que las páginas en cuestión corresponden a la letra B y están dedicadas casi exclusivamente al verbo “branler” y a sus derivados. Branler, en general, significa en español poner en movimiento, agitar, menear, y en el terreno sexual alude a la masturbación. Ilustración de Felicien Rops para el Diccionario de Delvau COMPARACIONES ODIOSAS PERO NECESARIAS El “Diccionario del erotismo” de Camilo José Cela (1916-2002) dedica un mínimo de espacio al auto-erotismo, no entra en detalles y apenas menciona al pasar que las mujer también se masturban, revelando así el sesgo machista y reaccionario de su inspiración (la masturbación es algo que no merece mucho discurso; el hombre es el centro de interés en materia erótica), y que, en la materia, el autor no ve mucho más allá de sus narices, o de su verga, para ser preciso. En cambio Delvau se entrega a los detalles deliciosos, de buen conocedor. “Branler” (pajear, digamos) dice, es emplear la masturbación para hacer gozar al hombre si se es mujer, y a la mujer si se es hombre. Eso es ser equitativo. En cambio “se branler” (pajearse) es servirse de la mano entera si se es hombre o sólo del dedo medio, si se es mujer, para llegar a gozar sin colaboración. Pasa entonces, después de ilustrar adecuadamente con citas (“No se está nunca tan bien pajeado como cuando lo hace uno mismo” – Gérard de Nerval), a los derivados de “branler”, cosa que Cela se ahorra para cualquier de los términos que nombran la maniobra, ya que se trata, evidentemente, de un tema que le repugna un poco; en cambio sí se ocupa de la paleta completa cuando se trata del honesto coito. Delvau se ocupa, entonces, del “branleur” y de la “branleuse” (el pajeador y la pajeadora, diríamos, forzando un poco a la lengua para que diga lo que tiene que decir). Del primero dice simplemente que es un “paillard”. Y en la entrada “paillard” explica: se trata de un libertino, de un hombre que ama a la mujer y que se divierte con ella, no como un burgués que obedece a los mandamientos de Dios y de las rutinas, sino como un gourmet que disfruta comiendo el amor con todas las salsas”. En cuanto a la segunda, dice: “mujer que no es suficientemente bella o que no es bastante joven como para ser cogida, o que teme quedar embarazada, y que hace su oficio pajeando a los hombres”. Hoy la llamaríamos “una especialista”. Bien se ve la diferencia entre ambos diccionarios que en el fondo no es sino la diferencia entre dos culturas, la francesa y la española –al menos en lo previo a la pornografización de la sociedad que hoy vivimos. Un detalle a manera de última prueba, tan complementaria como exquisita. “Branler le prépuce” (pajear el prepucio), dice Delvau, es “retirar y reponer el pequeño sombrero de carne que protege al glande y hace que resulte tan tierno al menor contacto”. (2016)

Ponencia leída en la Primera Convención Latinoamericana de BDSM, Buenos Aires, 13 de diciembre de 2014. Mi presencia aquí hoy se debe primordialmente a un libro que publiqué hace tres años y que se llama La cultura masoquista (de aquí en más LCM). En él procuré dar cuenta del fenómeno BDSM, en sus relaciones con la cultura, especialmente la de nuestro tiempo, y enfatizando su existencia en el Río de la Plata. Más allá de mi formación en psicoanálisis, para la construcción del libro adopté un enfoque antropológico, que me permitió recorrer distintas aristas de este fenómeno complejo. Asimismo, me propuse recoger el testimonio de algunos practicantes BDSM rioplatenses. Cuando seis años atrás, salí a buscar testimoniantes, sólo dos personas -entre las varias que, dificultosamente, logré contactar- accedieron a conversar conmigo. Fueron sólo dos, pero de enorme generosidad e inteligencia, y posibilitaron que LCM resultara algo más que un compendio de lecturas. Algunos de los practicantes BDSM que se negaron a colaborar lo hicieron en el nombre de una franca oposición al psicoanálisis. Y expresaron terminantemente su voluntad de que la normalización psi no se metiera con su estilo de vida. Inútilmente procuré explicarles que venía en son de paz. Que no pertenezco a la facción de los psicoanalistas dinosaurios. Que no tenía la intención de juzgar a nadie. Que sólo quería recabar información acerca del ejercicio del BDSM para hacer un buen trabajo. Y que el psicoanálisis, a través del mismísimo Freud en primer lugar, jugó un papel central en el estudio del sadomasoquismo. Por lo cual, casi un siglo después, era justo que una psicoanalista post revolución sexual estudiara la cuestión del masoquismo en la actualidad, e incluso pudiera brindar una especie de compensación por los daños sufridos a manos de la psicopatología... Pero ellos se mantuvieron firmes en que la cuestión del BDSM pertenecía exclusivamente a los adeptos al BDSM –con el mismo criterio, para pintar el bosque, habría que ser árbol…-. Curiosamente, la publicación de LCM tuvo reacciones similares entre ciertos psicoanalistas, que recibieron al libro con un pronunciado fruncimiento de la nariz. Se rumoreó que LCM se acercaba demasiado a la real realidad, tanto que algunos percibían en mi libro el inquietante aroma del sadomasoquismo. Ya saben, la teoría del contagio: no toques, no te acerques a las cosas si no querés arriesgarte al contagio… Además, en su nivel de pensamiento, el libro contiene algunas influencias no canonizadas por las escuelas de psicoanálisis al uso. Así que, tanto para algunos practicantes BDSM como para algunos psicoanalistas, LCM resultó un libro… sospechoso. En eso, hubo coincidencia. Pero, afortunadamente, tanto en el campo BDSM como en el campo psi, hubo quienes apostaron al libro y también quienes corrieron el riesgo de enfrentar su lectura. Por eso me siento muy honrada al encontrarme hoy aquí, donde mi presencia legitima a LCM, un libro que logró sobrevivir a la curiosa convergencia de dos rechazos de sentido contrario… *** Preparando lo que iba a decir, estuve releyendo LCM. Volví al libro después de varios años. Sigo creyendo –como planteé allí- que el BDSM es un fenómeno cultural que incumbe a cualquier interesado en pensar el mundo en que vivimos, con independencia de los vehículos que cada quien encuentre para su deseo y sus placeres. Pero la idea no es extenderme sobre el libro sino hacer una suerte de actualización de LCM en función de los acontecimientos posteriores a su publicación y a mis nuevas lecturas. Entre quienes discuten actualmente acerca de los cuerpos, sus avatares y afectos, vale la pena prestar atención a los planteamientos de los lectores de Foucault y Deleuze en el campo del cuestionamiento del género, es decir de los roles sociales adscriptos al sexo. En lengua española: Beatriz Preciado -de España-, Leonor Silvestri-de Argentina-. Ambas escritoras apelan a una erótica BDSM cual via princeps para la desarticulación de los mecanismos que legitiman y reproducen el orden del mundo a través de las subjetividades particulares. En LCM me referí al cuerpo queer en tanto cuerpo que no obedece a la lógica tradicional del cuerpo entero, ese que goza tan sólo a través de su sexo. Este cuerpo queer, cuyas posibilidades el BDSM explota, es un cuerpo mutante y potencialmente lleno de goces inéditos. Se trata de un cuerpo que se acopla con diversas máquinas y en este sentido, en el enganche erótico con los recursos tecnológicos actuales, la cultura BDSM también es cien por ciento hija de su tiempo. Por otro lado, la historia enseña que por más eternas que nos resulten las características opresivas de nuestra época, las sociedades cambian permanentemente a través de las transformaciones que los individuos sufren y gozan en sus formas de sentir y de vivir. Desde esta perspectiva, la historia se desarrolla a través de cierta dialéctica entre formas instituidas y movimientos instituyentes. En el motor de estos cambios el deseo juega un papel fundamental. Pronuncié la palabra clave: deseo. Si en este momento se le pidiera a cada uno de los presentes que escriba su propia definición de deseo, es muy probable que nos encontráramos con tantas definiciones como manos se abocaran a la escritura. De todos modos, es necesario hincarle el diente a la cuestión del deseo, puesto que estamos hablando de formas de vivir y directivas para el cuerpo y sus asociados –llámense alma, subjetividad, afectos o como se lo prefiera-. Suelo ser partidaria de someter a crítica todo lo que se pueda. Eso sí, conviene conocer del objeto criticable lo suficiente como para que la crítica tenga algún asidero. El psicoanálisis, tal como lo entiendo y lo practico, tiene muchísimos flancos vulnerables. En primer lugar, porque no se trata de un discurso cerrado como una ideología que pretenda abrazar una versión de las cosas hasta la asfixia. El psicoanálisis que vale la pena es un artefacto abierto, que se deshace y se rehace tras los cambios en la cultura. No se trata de un sistema de ideas que venga a demostrarle a nadie la verdad de su existencia. Y mucho menos a prescribir modos correctos de estar en el mundo. Uno de los pocos puntos en que coinciden los discursos que hoy apuntan a comprender la realidad, es en el hecho de que la realidad es compleja. Por tanto, no se la puede abordar de forma simplista. Muy pocas cuestiones humanas pueden entenderse fácil y rápidamente. También es cierto que existen intelectuales que “la complican” mucho más de lo necesario. Hechas las aclaraciones, quiero puntualizar algo acerca del deseo. No es mi intención defender a rajatabla los planteos de Freud y Lacan; sí quiero recordarles que el Dr. Freud falleció en 1939 y el Dr. Lacan en 1981. Ya transcurrieron 33 años después de la muerte de este último… La fundación oficial del BDSM data de 1991, por ejemplo. Pero además de que el tiempo pasa y las cosas cambian, los planteos de Freud y de Lacan demasiado a menudos resultan mal leídos. En algunos casos, porque se los endiosa; en otros porque se los demoniza. La operación es básicamente la misma y distorsiona la lectura. El corto de Tïnto Brass Sono comme tu mi vuoi -que se proyectó en el marco de esta convención- ilustra de manera ejemplar lo que en psicoanálisis algunos llaman el fantasma (y otros la fantasía). El fantasma es el encuentro entre el sujeto y el objeto de su deseo, encuentro que vehiculiza un goce particular. Cabe aclarar que este objeto del deseo, no es una cosa, ni una persona. Tampoco se trata de una instancia en la que sujeto y objeto queden atornillados, sino de un encuentro, real o eventual, y en todo caso sutil y efímero, que tiende a ser reiterado, que genera movimientos. En Soy como tú me quieres ese ente para el que la mujer desarrolla la escena tiene un grosor casi tangible y al mismo tiempo se trata de una ausencia. Es decir, para decirlo mal y pronto: ella se masturba (punto). Se masturba invocando la figura de aquel que la habría instruido acerca de cómo hacerlo. Lo que me parece más interesante del film, es la nitidez con que muestra ese juego -o puesta en escena- entre ella y eso que no se sabe bien lo que es, que no es el tipo aunque el tipo tenga que ver con eso. Pero es claro que a través de esa realización del deseo ella encuentra su goce. ¿Quién es el sujeto de ese deseo? ¿El tipo o ella…? Parecería que fuera él, pero -paradojalmente- resulta ser ella. Este tipo de paradojas son medulares en la erótica BDSM, cosa que LCM se ocupó de señalar. Un detalle aún sobre la cuestión del deseo: como se ve en la película, el despliegue en pos de la satisfacción del deseo sigue un argumento. En el caso del corto, es el tipo quien lo diseña, ella quien lo ejecuta. Hay una verdad que a muchos no gusta respecto del deseo, así como respecto del inconsciente: no somos sus dueños. Acaso a través de ciertos caminos podemos llegar a liberarnos de nuestros peores estigmas. O de lo contrario, podemos lograr amarlos como a nosotros mismos –y no más que a nosotros mismos, como sucede con el síntoma-. El camino de la liberación no es corto ni sencillo, tampoco imposible. Pero, si algo enseña el psicoanálisis, es la necesidad de conocer los guiones que fueron inscriptos en nuestra médula, porque esos guiones son los que le marcan el derrotero a nuestros deseos. Y los deseos, de una manera o de otra, se cumplen. *** Por último, pero no menos importante, quiero retomar la cuestión de lo instituido y lo instituyente respecto del coming out del BDSM, asunto en el cual esta convención toma cartas. El solo hecho de que sea abierta al público en general implica de por sí una voluntad de visibilidad a nivel social. En el último apartado de LCM, titulado Coming out en el Río de la Plata, se discute las particularidades del coming out BDSM. Los informantes, Z e Y, plantearon que la clandestinidad no es un elemento menor en estas prácticas. Por un lado, la clandestinidad funciona -para muchos- como un condimento. Y un condimento puede ocupar un lugar central en la comida. Es difícil imaginar que las prácticas BDSM puedan llegar a realizarse de forma completamente abierta a la luz del día, incluso si la legislación lo permitiese. Las sombras le dan buena parte del sabor… Y decir “sombras” no puede dejar de conducirnos al mega éxito editorial de Cincuenta sombras de Grey -y sus continuaciones- que también se viene preparando para explotar la taquilla; e incluso habrá una versión teatral en la calle Corrientes el próximo enero… Podríamos pensar que la saga de Grey se incluye en lo que Martín Kesselman advirtió como peligro: la pasteurización del BDSM. O conversión de la estética propia del erotismo BDSM en productos que no provoquen mayores escozores que los previstos para un ciudadano respetable y controlado. Una especie de BDSM vainilla, digamos. Pero Cincuenta sombras de Grey es peor que eso. No voy a hablar de su “calidad literaria”, que no interesa porque se trata de un producto fabricado para el consumo masivo. Lo que verdaderamente resulta alarmante es cierto tufillo a fascismo de peluche que expele. Lo más escandaloso del libro es cuando la protagonista-narradora se indigna al enterarse de que Grey fue un niño de ojos grises que pasó hambre. ¡¿Cómo puede ser que pase hambre un niño de ojos grises?! –lamenta. Implícitamente, se sugiere que el hambre que Grey pasó en su infancia lo traumatizó y lo llevó a optar por esas prácticas que la autora se cuida muy bien de no llamar BDSM –porque si lo hiciera, alguna organización BDSM podría entablarle un juicio por difamación y calumnia-. De todos modos, lo que importa destacar de la saga de Grey es que debe su éxito masivo al crecimiento mundial del BDSM y el interés que éste despierta. Sin embargo, la legitimidad social del BDSM, sigue siendo un terreno de lucha para la militancia de las instituciones BDSM. La petición presentada ante la Asociación Psiquiátrica Americana para que sacara el masoquismo, el sadismo y el fetichismo del capítulo destinado a las parafilias en su Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales (DSM), fracasó. Si bien los autores del DSM V declaran haber hecho algunos cambios al respecto, el masoquismo, el sadismo y el fetichismo siguen siendo rotulados como paraphilic disorders (trastornos parafílicos), junto con la pedofilia, el voyerismo y el froteurismo, al igual que en la versión anterior del tratado, y a pesar de los señalamientos de las organizaciones BDSM en cuanto a que esas otras prácticas no se basan en una actividad consensuada entre adultos responsables. Además de ser tema de algunas películas -como R100, que a su manera advierte acerca de la peligrosidad del BDSM si no hay una delimitación entre el adentro y el afuera de la escena-, la discusión acerca de la peligrosidad, los límites y el consenso en las prácticas BDSM sigue ocupando un lugar de privilegio en la agenda de las principales organizaciones BDSM de los Estados Unidos, puesto que éstas se plantean como objetivo el logro de una mayor legitimidad social. En el año 2012, una de estas organizaciones, The National Coalition for Sexual Freedom (NCSF), realizó una encuesta entre sus miembros y simpatizantes acerca de la cuestión del consentimiento, a los efectos de –en sus palabras- “articular una clara definición del consentimiento en el que creen las comunidades BDSM” (1). El resumen del análisis de los resultados publicados comienza diciendo: “Quizá la conclusión más significativa que se pueda extraer de las respuestas a la encuesta sea que los encuestados, por mayoría abrumadora, reconocen la importancia del consentimiento”. Y sugiere que: “La comunidad BDSM necesita más educación acerca (del tema) del consentimiento”. *** Por otra parte, hasta ahora, como movimiento a partir de los márgenes del mainstream –capitalismo heteronormativo para algunos, sexualidad vainilla para otros, etc.- el BDSM ha ocupado el lugar de la alternativa, del cuestionamiento al orden instituido. Pero… ¿qué va a pasar si esta erótica y su cultura continúan creciendo? ¿Es posible que se constituya en la forma de vida de la mayoría…? En ese caso ¿cuál va a ser la erótica que surja como su alternativa? ¿Acaso podría volver en forma nostálgica el viejo modelo de la pareja y su sexualidad tradicional…? ¿Qué pasará con la parodia BDSM si éste ocupa el lugar de la normalidad? ¿Qué se habrá de tomar cual objeto de burla? Quería dejar estas preguntas planteadas. (1) Cf. https://ncsfreedom.org/component/content/article/596-ncsf-survey-on-consent-results-.html

En memoria de Héctor Galmés Ante la manifiesta impiedad de sus creaturas –los hombres… y las mujeres, por supuesto- Dios Padre (¿quién si no?) concibió la peregrina idea de que la única redención posible para el género humano estaría en que Dios Hijo (o sea: no Él, Dios Padre, sino su Hijo, Dios Hijo) se convirtiera en Hombre, es decir: que no fuera sólo el Dios Hijo sino además el Hijo del Hombre, y que por predicar la Verdad, fuera torturado, muerto y sepultado. Cristo hipercúbico, Salvador Dalí Dios Hijo aceptó. No porque aquello le pareciera razonable. Cuando mucho, en su abundante ignorancia de las cosas del sub-Infierno llamado Mundo, el asunto le pareció inocuo. No sabía qué era el dolor, no sabía lo que es pasarla realmente mal en tanto ser humano. Razonablemente -según le pareció- concluyó que en tanto Dios encontraría la manera de zafar de lo que no le gustara. Y, lo más importante, lo que en definitiva lo llevó a dar su irresponsable aquiescencia: pensó que si cumplía con el capricho del Padre sería una excelente oportunidad para darse un perfil más preciso, más… fuerte, aplastado como estaba entre la prepotencia caprichosa del Padre y las grandilocuentes vaguedades del Espíritu Santo. No encontrando el punto mencionado ni en la letra chica del Acuerdo que se avino a firmar -y que le impediría zafar del asunto a voluntad-, la única condición que impuso fue que su Naturaleza Divina no cesara mientras compartiera la Naturaleza Humana. ¿Por qué? Porque como se sabe el que fue a Sevilla perdió su silla, y no faltaban entre los simples ángeles quienes aspiraran a Príncipe. Con la tranquilidad de que durante su estadía en la Creación no dejaría de estar Allí donde tenía que estar para defender lo suyo, y con la seguridad de que la doble naturaleza lo sacaría de cualquier apuro, el Dios Hijo aterrizó, decidido a cumplir con los mayores méritos su Misión. La primera parte, o sea, espetarle a la piara humana la Verdad en estado puro, resultó sencillo. La facilidad de palabra la había desarrollado desarticulando las arbitrariedades del Padre y las ambigüedades del Tío (¿Qué otra cosa sino Tío podría ser el tercero de marras? Abuelo, no. Madre, que se sepa, tampoco). Su Prédica, como es natural, más allá de la indiferencia generalizada, le consiguió tantos seguidores como adversarios. Para poder reforzar públicamente sus pretensiones de Divinidad, el Padre, bastante a regañadientes –quería verlo valerse por sí mismo- le concedió algunos milagrillos sin importancia. (El Hijo había, por supuesto, intentado resolver estos temitas por su cuenta, en tanto Dios, pero ahí fue que aprendió que, mientras hollara la Creación, en última instancia, la última palabra –y tómese nota- la tenía su Naturaleza Humana, y ésta se negaba en redondo, entre otras cosas, a hacer milagros sin cobrar por ello). Así llegamos al momento del Supremo Sacrificio, en el que quedaría refrendado, ahora sí para siempre jamás, el nuevo Acuerdo de sumisión entre las creaturas y el Creador. El Hijo, como dije, pensaba que aquel paso final, que significaría el regreso a su condición de Dios Hijo abandonando la de Hijo del Hombre, no sería gran cosa. Tenía presente el destino de Juan el Bautista, pariente cercano por su lado humano, y razonaba, no sin razón, que el tajo de una espada que le separara la cabeza del cuerpo, cosa instantánea e indolora si las hay, no sería gran cosa. No contó con la costumbre romana de clavar a una cruz a los reos dignos de un castigo espectacular. El Hijo de Dios hecho hombre no tenía ni la menor idea de lo que puede doler que a uno lo claven a una cruz. El dolor es tan fuerte, tan arrasador, que no queda rincón del espíritu en el que esconderse. A martillazos terminan por nublarse por completo las entendederas. Se nublan tanto que uno puede llegar a olvidar que uno es el Hijo de Dios. Sin metáforas. En serio. Puede pasar. De hecho es lo que le pasó al Hijo de Dios. No quedó más que el dolor, ocupándolo todo. Y el dolor, como se sabe, es la esencia de la Naturaleza Humana. Así, en el dolor total, sin resquicios, sin pausa, el Dios Hijo e Hijo del Hombre quedó confinado a sólo su Naturaleza Humana, a la que había accedido por puro deporte, como por puro trámite, y que ahora se le revelaba como una trampa espantosa y sin salida alguna. Lo que colgaba clavado a los maderos de la cruz ya no tenía nada de Dios era puro Hombre. Fue desde ahí, desde su Naturaleza Humana, olvidado por completo de su Divinidad y de los privilegios que lo esperaban, intactos, en su Trono Menor, junto al de su Padre, que exclamó, hecho papilla, con el ultimísimo aliento que le quedaba: SEÑOR, SEÑOR ¿POR QUÉ ME HAS ABANDONADO?, consumándose en este último grito y recién en este último grito su irresponsable asunción de la Naturaleza Humana, porque el ápice del dolor del Hombre es el dolor por haber sido abandonado por su Creador. Repatingado en su súper-Trono, más allá del azul del cielo y del parpadear de las estrellas, el Padre sonrió orgulloso. Sabía que ese grito desesperado no era el de su Divino Hijo reclamándole absurdamente olvidos imposibles, sino el de su Hijo hecho Hombre, bebiendo el cáliz de Humanidad hasta la última gota, reclamándole desde la oscuridad de su alma humana haberlo olvidado y haberlo abandonado. El Padre estaba satisfecho de sí mismo: había ofrecido a su Hijo Unigénito en sacrificio para redimir la impiedad de sus creaturas. Que el experimento no haya tenido resultado positivo alguno, eso es harina de otro costal. Por lo menos, se decía, he dejado fundada la capacidad de maldad de los padres para con sus hijos. Y el rencor eterno que estos habrán de guardarles, le respondía el Cristo.