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Al pobre Bertolucci, fallecido en 2018, le debe de haber hecho poca gracia que -en medio de la actual compulsión mediática que padecen los famosos de confesar abusos sexuales padecidos- los comandos de feministas vuelvan a agitar el avispero con la famosa escena de la manteca, años después de fallecidos los directamente implicados, Brando y Schneider. Bertolucci ha tenido que volver al ruedo y aclarar, ahora sí definitivamente, que lo que sacó de sus casillas a la Schneider no fue que tuviera que filmar una escena de violación anal –eso estaba en el guion, de manera que sabía que tenía eso por delante, o por detrás, más bien-, y tampoco fue que Brando se propasara en la escena –tan sólo suponer semejante cosa es una tontería suprema: a Brando podía darle pereza recordar sus líneas de diálogo, pero tenía perfectamente claro cuáles son los límites de su profesión. Bertolucci explicó que lo que enfureció a la Schneider fue el tema de la manteca, mismo que no estaba en el libreto y que se les ocurrió a él y Brando conjuntamente –ambos experientes en la materia: Bertolucci es homosexual y Brando era bisexual- la mañana misma del rodaje de la escena, y del que no informaron a Schneider, según Bertolucci para así lograr una respuesta más realista y espontánea por parte de la actriz. Brando, Bertolucci: conspirando Técnicamente y desde el punto de vista del objetivo buscado, a la vista está que Schneider, por causa del detalle de la manteca según ella, padeció la escena de la violación anal como una auténtica humillación, tal y como si realmente Brando la hubiera violado. Terminada la filmación Schneider no volvió a ver ni a hablar con los cómplices. Nunca los perdonó, según confesó al final de su vida –truncada por el cáncer. Bertolucci y Brando tenían razón: la escena de la manteca hizo de la película un éxito mundial. Pero María Schneider también tenía razón al reaccionar tan violenta y terminantemente contra la ideíta de los dos genios del celuloide: porque intuyó que, efectivamente, sin mostrar ni un centímetro de genitales, la alusión a la manteca hacía que el film pasara de porno soft a porno hard, de porno suave a porno duro, y de hecho la desnudaba hasta lo más secreto, como ningún porno podría hacerlo. ¿Cómo, por qué el detalle de la manteca tenía ese efecto? Eso es precisamente lo que explico en unas líneas que escribí sobre este film en 2010, que fueron publicadas en Porno y posporno (HUM, 2011) y reproducidas en La pasión erótica (Paidós 2013, los libros del inquisidor 2022), y que a continuación reproducimos: El espectador pornógrafo. "No está lejos la pedagogía político-sexual del texto de Cortázar (me refería al El libro de Manuel) de la pedagogía más bien existencialista que en una escena idéntica de forzado coito anal propone Bertolucci en su película El último tango en París, estrenada apenas un año antes de la edición de El libro de Manuel. En ambos casos hay el paisaje urbano parisino y la burguesita francesa desde una mirada ajena (argentina una, italiana la otra), y el forzamiento del ano como recurso pedagógico (aunque la dimensión política de Cortázar “supere” –en el sentido hegeliano de la palabra- al existencialismo de Bertolucci). Sólo la inminencia de la liberalización de la censura podía provocar semejante tipo de convergencias. Si hubo una escena que abrió más que cualquier otra el camino hacia la gran popularidad de que gozó El último tango en París esa escena es precisamente la que venimos mentando, popularmente conocida como “la escena de la manteca”. ¿Por qué esa escena tuvo el impacto que tuvo? ¿Por tratarse de un coito anal? No. La clave, ciertamente, está en la manteca. ¿Fue por el uso “inédito” que se le dio a la manteca? No. Se utiliza a los efectos todo tipo de lubricantes, y la manteca no es, por cierto, una recién llegada en la materia. ¿Entonces? La respuesta está en la función que cumple la manteca, no en tanto lubricante, sino en la imaginación del espectador de la escena. La escena está angulada, por supuesto, de modo de impedirnos ver la cópula. Sin el recurso a la manteca el espectador hubiera tenido que imaginar más o menos vagamente lo que sucede y no ve. Gracias al recurso concreto y concretizante de la manteca su imaginación de lo que no ve se concretiza. La manteca le sirve de tercer ojo. Inevitablemente imagina el ano lubricado con manteca, y la punta del pene lubricada con manteca, imaginariamente constata cómo el artificio resulta perfectamente adecuado. Es esa imaginación intensificada, al borde de la vivencia, lo que le da un grado multiplicado de recordabilidad a la escena. Brando, Schneider: el momento clave Esta estrategia consistente en generar un punctum que la imaginación pornográfica del espectador debe llenar para que el relato funcione en plenitud es la misma que vimos en obra en El infierno tan temido de Onetti. Y es la misma que unos años después utilizará David Cronenberg en Madame Butterfly (1993). Butterfly cuenta la imposible –pero verídica- historia de un diplomático francés enamorado de una cantante de la Opera de Pekín. La pasión es correspondida, y se consuma. Detalle exótico: ella nunca se desnuda para hacer el amor, siguiendo “una milenaria tradición china” (¿?). El producto de la pasión es un precioso chinito de ojos celestes. El contraespionaje francés descubre que la china es una espía, los arresta a ambos y la cosa termina en un juicio público. Al que la china concurre vestida de hombre. Porque para pasmo del diplomático ¡en realidad ella es un hombre! ¿Cómo es posible que habiendo vivido en plena intimidad el pobre hombre no supiera que su objeto de pasión era nene y no nena? El relato no se detiene en absoluto a aclarar el punto, avanza impertérrito hacia un final digno de la ópera prestanombres. ¡¿Entonces?! Al espectador le queda como tarea llenar con su imaginación el vacío. Con su imaginación pornográfica, por supuesto. “Quizá copulando en cierta posición” especula “y con el orificio muy lubricado, y con los genitales del travestido disimulados de tal o cual manera... ¡Y aún así!”. El cuento de Onetti y las películas de Bertolucci y Cronenberg nos invitan a dar por inaugurado una especie de subgénero en erótica que podríamos denominar “el lector / espectador como pornógrafo”. (2016)

Esta es la versión integral del texto leído en la presentación de la novela de Roberto Echavarren Julián, el diablo en el pelo, (Trilce, 2003). Existe una versión de este texto en la revista Hermes Criollo (Nº 9, 2005) que incluye groseras "correcciones" no autorizadas por el autor. Buenas noches. Me permito proponer que a mi querido amigo Roberto Echavarren, poeta de primera línea y agudísimo ensayista, de aquí en más se le adjudique asimismo el epíteto de "novelista renuente". Tan renuente como su escurridizo Julián. En efecto, no sólo ha esperado hasta llegar a la plena madurez literaria para concedernos su primera novela sino que ha debido transcurrir toda una década para que podamos disfrutar de la segunda. Consecuencia del carácter tardío de su producción novelística es que estos textos no interrogan al mundo sino que fijan claramente posiciones. Posiciones opuestas, como veremos, pero a la vez, complementarias, puesto que, como sabemos, es de paradojas que está hecha -en el mejor de los casos- el alma humana, incluida el alma literaria. Intento en lo que sigue reflexionar sobre la relación entre ambos textos partiendo de la siguiente propuesta: que el segundo, Julián, el diablo en el pelo, es al primero, Ave Roc, lo que la dialéctica marxista es a la dialéctica hegeliana. "La Dialéctica en Hegel está invertida" nos advertía Marx con sonrisa de prestidigitador socarrón al principio de El Capital "no hay más que darle la vuelta y ponerla sobre sus pies". De la misma manera lo que media entre Ave Roc y Julián es una operación, en última instancia filosófica, que va de la idealización a la desmitificación del objeto de Deseo. Con lo cual Roberto reincide de alguna manera -es decir, a su manera- en el proyecto de otro gran novelista renuente, Macedonio Fernández, que se proponía -sin que esto tenga que ver con la calidad intrínseca de los textos, por supuesto- escribir la última novela mala y la primera novela buena. *** De Ave Roc creo que puede decirse -sin menoscabo para un objeto literario único e insuperable en su género- que Julián hace de sus abstracciones realidades y al hacerlo corrige los "errores idealistas" -así, entre comillas, y usando fraseología marxista de barricada- de su escritura. En Ave Roc Roberto nos narra -con infinita sutileza en cuanto a los aspectos psicológicos- el proceso de cristalización de un mito. El esquema es el que llevara a su primera perfección El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, con un testigo lúcido y melancólico dando cuenta de la trayectoria brillante de un transgresor. Inversamente, Julián es, antes que nada, el relato de una curación, el difícil y doloroso proceso de licuado de lo que Stendhal llamaba una cristalización amorosa -una mitificación, en otras palabras. Del individuo y del sujeto a la imago (como diría Lezama Lima) en un caso, de la imago al individuo y al sujeto en el otro caso: en las dos novelas de Roberto recorremos pues el mismo itinerario, sólo que en direcciones opuestas. En Ave Roc la posesión del objeto de deseo está de plano excluida, no es en absoluto el tema. El tema es la adoración, es decir, la construcción de un objeto digno ya no de la concreción deseosa sino de la mimesis, de la identificación total. En Julián, por el contrario, la concreción voluptuosa del deseo amoroso es el dato del que se parte, pero a la vez es el límite imposible de superar. La frustración que esa imposibilidad genera será lo que empuje a Tom, su protagonista, a emprende la disolución de la mitificación que lo esclaviza. En Ave Roc el narrador, a la manera de un Dr. Frankenstein, construye a su personaje insuflándole, inyectándole una memoria clara e inapelable. De ahí ese hermoso modo retórico que recorre el texto, en el que el Yo del narrador -de ese demiurgo disfrazado de testigo- se dirige siempre al Tú cuya trayectoria inventa indicándole con precisión cómo fueron las cosas, y qué hizo con su tiempo: "yo sé lo que hiciste, y te lo voy a decir" proclama el narrador. En Julián, por el contrario, la tarea de deconstrucción de su demonio en la que se embarca el protagonista pasa precisamente por extraer de ese demonio, por arrancarle una memoria, memoria frágil y por lo menos dudosa, por supuesto, pero suficiente como para ser útil al objetivo terapéutico que motiva la operación. Porque el repliegue de la pasión de posesión y el despliegue de la pasión de curiosidad tienen por finalidad salvar a Tom, cauterizando la herida hasta aniquilar el misterio seductor. *** Como ustedes ven, una y otra vez, desde el ángulo que sea, ambos textos se responden en espejo, es decir, invirtiendo la imagen. Parafraseando la jerga de los politólogos diremos ahora que si nuestra hipótesis de lectura es correcta, dejando de lado el nivel macro y aplicando la lupa, la tendencia debiera mantenerse. Veamos. Decíamos que la memoria que el narrador de Ave Roc inyecta en su creatura es inapelable. El estilo de Ave Roc es, en consecuencia, monocordemente apodíctico. Estamos en el reino de las certezas, de las evidencias, de la ausencia de duda propia de la idealización. Cada momento, o sea, cada invención, es un ladrillo en el monumento al Ave Roc, Ave Fenix que terminará por levantar el vuelo eterno desprendiéndose de la gastada envoltura carnal del héroe convertido en mito. Con Julián, por el contrario, estamos en el reino de la duda, de la ambigüedad. El camino de retorno del mito a la realidad no es tan seguro como el camino de ida. Los pliegues, repliegues y perfiles de su demonio son tan inasibles como sus propios sentimientos, y por eso Tom oscila todo el tiempo entre el patetismo al que lo arrastra una pasión imposible de satisfacer, y la furia, que inyecta en sus palabras el veneno de la ironía cuando no directamente del desprecio. Estamos pues en la realidad real donde, como decía Marx, todo lo sólido se desvanece en el aire. En los extremos del delirio, tan pronto Tom fantasea con hacerle a Julián un hijo como planifica la manera de asesinarlo. Lo dicho: el camino de regreso desde el mito no es tan sencillo como el camino de ida. A las novelas de Roberto consideradas como díptico, les cabe la reflexión de aquel economista polaco de los tiempos de la perestroika que, consultado sobre el proceso de retorno a una economía de mercado, respondía: "Pasar del capitalismo al socialismo es como sacar un pez del agua y hacerlo frito. Es fácil. Regresar del socialismo al capitalismo es como tomar un pescado frito, lanzarlo al agua y pretender que nade. No es tan fácil". Tenía razón. Una digresión. Este oscilar entre el sofocado patetismo y la ironía feroz es lo que explica esa frágil tercera persona narrativa por la que opta Roberto, tercera persona que disimula mal a la primera persona que desplaza: me parece que Roberto ha querido alejar al texto en lo posible de los bamboleos de la emocionalidad que a la fuerza hubieran sido mucho más intensos de optar por la narración en primera persona. Es que, como decíamos al principio, estos textos son hijos de la edad de la razón, su finalidad no es la catarsis ni el grito sino la claridad y el esclarecimiento. *** Se puede multiplicar los ejemplos en este nivel micro de aspectos opuestos y complementarios, producto de esa inversión filosófica por medio de la cual dialogan ambos textos. Dos, tres ejemplos más y termino. Consideremos el movimiento narrativo. Ave Roc funciona como una flecha lanzada hacia el blanco, un blanco nítido, imposible de errar, situado en las diáfanas alturas. Y cuando ese blanco es alcanzado la luz que expande es la luz inequívoca del mito. En cambio Julián, lejos de la línea recta, funciona circularmente, o más en bien en espiral hacia la nada. El acceso hacia el vacío que es la mente de Julián se produce a base de circunloquios, retrocesos y repeticiones aderezados con dudas, ambigüedades e ironías. Otro ejemplo, Ave Roc podría ser subtitulada De la imprudencia como virtud. Morrison -y con él su testigo y cómplice, cuando cuadra- no se detiene ante nada. Animado por el mesianismo libertario, por el fuego prometeico de los sesentas, arremete alegremente contra el conjunto de los códigos e instituciones que lo oprimen, exponiéndose a todos los peligros, seguro -sin necesidad de argumentos- de su destino mítico, y deseando oscuramente su trágico cumplimiento. Julián..., por el contrario, bien podría ser subtitulada De la prudencia como virtud. Chúcaro en su afán de evitarse rechazos, la estrategia básica de Tom es no mostrar toda su baraja hasta saber con seguridad si la cosa es recíproca o si está siendo usado, para evitar -en palabras del autor- "la trampa siempre suicida del contra-amor". Un último ejemplo para terminar, no por detallista menos significativo: de su héroe, el narrador de Ave Roc dice: "criatura de otro espacio, habitaste éste", y más adelante lo llama "estirpe de otro planeta, de otra materia, de otra dimensión", señalando inequívocamente el domicilio olímpico que le reconoce: el domicilio de los arquetipos ideales. Por el contrario, si de su demonio el protagonista casi narrador de Julián dirá también que "no es un objeto de su mundo", se apresurará a aclarar por qué no lo es: porque es "la amenaza oculta, la muerte oculta, la parte del diablo". Y, por consiguiente, para cercar a su diablo Tom no asciende al Empíreo sino que desciende a los infiernos: léase, al submundo miserable de la periferia urbana en el que pululan famélicos los taxi boys, los chorros, los mariquitas y los travestis. *** Con esta acumulación de ejemplos espero haber dejado demostrada mi hipótesis de lectura del díptico novelístico de Roberto en el sentido de que Julián funciona como la inversión filosófica, y perfectamente simétrica, de Ave Roc. Como en la representación gráfico-simbólica del Yin y el Yang, las dos novelas de Roberto se complementan para formar una figura perfecta en la que cada una remite puntualmente a la otra. Esperemos que el novelista renuente no nos haga esperar otra década para que esta tesis y esta antítesis alcancen su hegeliana síntesis. Muchas gracias.

Puesto que la actividad que nos convoca hoy se titula Escrituras en marcha, lectura de inéditos, voy a hacer una pequeña introducción reflexionando sobre el hecho de leer inéditos de viva voz. *** Cuando se narra en voz alta para una audiencia presente, lo habitual es leer fragmentos de libros ya publicados. A menudo la lectura forma parte de la difusión comercial. Excepto Genet, que reescribió El balcón varias veces, publicando cada reescritura sin cambiar el nombre de la obra, cuando una lee parte de un libro editado, siente la obligación de respetar la escritura tal como ha sido establecida. Ya saben, en nuestra cultura, hasta qué punto la palabra escrita y encuadernada, ocupa el lugar de lo sagrado. Por lo general, cuando una se prepara para leer un fragmento perteneciente a un libro, incluso si cae en la cuenta de que algún cambio favorecería al texto, se abstiene de meter la cuchara. De no abstenerse, corre el riesgo de quedar en evidencia, como le pasaba al pintor Turner, quien –según las malas lenguas- se colaba en las exposiciones a introducir pinceladas clandestinas en sus propios cuadros. *** Hoy en día, la asertividad es una cualidad sobrevaluada. Especialmente en la mascarada de las redes sociales, el artista es llamado a mostrarse como dueño de sí mismo y de su obra. Tanto más cotizado, cuanto menos vulnerable se lo perciba. Extraña paradoja, la hipersensibilidad del creador, de hecho, lo convierte en un ser abierto. Esta asertividad, impulsada por una lógica de mercado, tan extendida como invisible, implica que los objetos culturales sean mostrados recién cuando se los considera cerrados. Los rastros del proceso creativo -que, en los hechos, alberga más dudas que certezas- son suprimidos. Un dictum del buen gusto realiza tal blindaje. Acaso ante la circunstancia de una reedición puede una, en tanto escritora, permitirse la libertad de modificar en algo lo escrito, pero no demasiado. Es aceptable que un ensayo regrese al mercado “corregido y aumentado” –no tanto corregido y adelgazado. En el caso de una novela es raro. Puede generar dudas respecto de la seriedad de la primera edición. ¿Tan mal había quedado que hubo que hacer cambios? ¿Cómo no se detectó la falla antes de que empezara a circular Su Majestad El Libro? *** Cierto es que, después de publicado, el libro cobra vida propia y el autor pasa a segundo plano. En el mejor de los casos, los personajes superan al autor. Recuérdese cómo, celoso, Conan Doyle mató a Sherlock Holmes pero después, ante los reclamos del público, lo tuvo que resucitar. Nuestra era de les celebritis, de los artistas como vedettes, se esfuerza por disimularlo, pero si la obra es buena tiene que superar a quien la concibió, debe hacer su propio camino más allá de los deseos parentales. Por eso, una vez que el libro entra en circulación, la opinión de los lectores importa tanto, o más que la de quien lo ha escrito. Ya saben, Pinocho: la criatura; hijo, autómata. *** Preparar la lectura pública de un texto que todavía no se ha vuelto independiente, brinda al narrador una libertad incomparable. El texto puede ser modelado en función de las particularidades de la voz que lo transmite. No me refiero a esa voz narrativa que una puede -cuando puede- impostar; sino a esta voz que la naturaleza le dio a cada quien. Esta voz afectada por la capacidad pulmonar, la anatomía del paladar, la posición del tabique nasal, el estado de ánimo, la humedad insoportable del invierno en el Rio de la Plata y su cosecha de disfonías, tos y estornudos. Esa voz que, aunque salga de nuestra boca, cuando la escuchamos grabada, siempre suena, en alguna medida, ajena. Y que con dificultad se abre paso entre las voces que, voluntariamente o no, nos hacen la competencia cuando la lectura sucede en un lugar donde también pasan otras cosas, como un bar o una librería. Preparar un texto inédito para leer en público puede convertirse en una instancia de trabajo privilegiada. Da la posibilidad de afinar el relato para alcanzar una mejor comunicación y, acaso, un mayor nivel de poesía. Probar cómo suena en los oídos ajenos, ver la transformación en sus rostros. Trabajar en la lectura de un inédito puede ser la ocasión de escucharse a una misma como si fuera otra. Muchas gracias por esta oportunidad. *** *** *** *** *** *** Preparé el texto anterior para leerlo a modo de introducción en la actividad Escrituras en marcha, lectura de inéditos, de la cual participé junto con las escritoras Sandra Gasparini, Ankoku Hikari y Betina Keizman el 24 de junio pasado en La Libre, de Buenos Aires. En honor de la purísima verdad, el texto que llevaba en la cartera no era idéntico a este, antes de publicarlo me permití introducir alguna mejora. Curiosamente en el momento de empezar a leerlo en público me atravesó la sospecha de que resultaría demasiado largo y que mejor haría en contar algo de lo que dice en vez de leer todo. Así sucedió. No sé si lo que hice fue mejor de lo que tenía proyectado, de seguro el pánico escénico intervino. Son cosas que le pasan a personas mucho más habituadas a la actividad pública que yo. Al parecer Michael Jackson se inhibía de actuar ante unas pocas personas, para lanzarse necesitaba de la masa anónima. Por otra parte, la relación entre escritura y oralidad cuenta con una amplia biblioteca, especialmente abierta ahora que la Galaxia Gutemberg se viene fundiendo en el paradigma que la sucede y en el cual la oralidad impone su voluntad de comunicación y malentendidos. No me interesa anotar acá más que algo de esta reciente experiencia de lectura. Justo el día anterior a la lectura un estimado crítico me hizo el siguiente comentario: No entiendo para qué hacen ese tipo de evento. ¿Van a interpretarse a ustedes mismos como escritores! Yo tampoco sé para qué, ni por qué, cada tanto vuelvo a esforzarme en transmitir mis textos a través de mi propia voz, actividad a contrapelo de la dorada soledad del escritorio y para la cual dudo seriamente de mi talento. Probablemente el riesgo no se justifique en ese momento, fugaz, de la mirada de los oyentes cuando llegan a fascinarse con lo que les cuento. Incluso si esta constituye una oportunidad extraordinaria de verle la cara al lector, para quien escribo. Sin embargo, dándole vueltas a la idea del escritor que escribe por la exclusiva razón de que sus demonios lo acicatean, al que ni siquiera le importa ser leído, recordé que también para Kafka era importante y disfrutaba de leer sus manuscritos en público, tal como atestigua la monumental biografía de Robert Stach, a la que debería regresar, como se vuelve al amor.-

Si yo fuera Pierre Menard escribiría las sátiras de Swift. Podría comenzar por aquella de la cual Kennedy Toole tomó el epígrafe para La conjura de los necios, el Ensayo sobre la suerte de los clérigos. Relacionaría la famosa cita (“Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.”) con el conocido cuento El traje nuevo del Emperador. Con lo cual, fatalmente mi intento terminaría siendo otra cosa, porque Pierre Menard, como se sabe, no cambiaba un punto ni una coma… En fin, intentaré ser Ana Grynbaum –para lo cual, por lo menos y desde ya, cuento con el nombre-. El Ensayo sobre la suerte de los clérigos se encuentra en el volumen titulado Escritos sobre la religión y la Iglesia. Swift lo publicó por primera vez en el periódico The Intelligencer (Dublin, 1728) bajo el título: Una descripción de lo que el mundo llama discreción. Por entonces tenía 61 años, y llevaba un largo periplo de intensa acción y reacción respecto de las instituciones de su época, periplo en absoluto caracterizado por la discreción –antes bien, todo lo contrario-. El ensayo comienza con un supuesto elogio de la discreción en tanto virtud… pero como cualidad de la gente mediocre, la que sigue al rebaño: personas que viven evitando, sistemáticamente, convertirse en blanco de la envidia y los celos de sus congéneres. Se trata de una discreción que consiste en procurar no manifestarse, no jugársela, pasar por la vida sin “levantar olas”, y, llegado el caso, “hacerse la mosquita muerta”. Es decir, vivir la vida en su mínima expresión, tratando de no correr riesgos, camuflado, escondido, “con el culito apretado”, huyendo de cualquier deseo que pueda llevar a una exposición. En el extremo: vivir como si se estuviese muerto. Como mecanismo satírico Swift emprende el supuesto elogio de la discreción, para afirmar que no hay talento tan útil para ascender en el mundo, ni que ponga a los hombres fuera del alcance del azar, como esa cualidad que generalmente poseen las personas más necias, y que en el habla común se llama discreción; una especie de prudencia inferior, con ayuda de la cual, las personas de menor nivel intelectual, sin cualquier otra calificación, van por el mundo con gran tranquilidad, y con buen trato universal, sin ofender ni ser ofendidos. En cambio, hombres de eminentes habilidades, así como virtudes, a veces ascienden en la Corte, a veces en el Parlamento, y a veces incluso en la Iglesia, sólo para finalmente caer en desgracia, ser proscriptos o condenados a muerte, meramente por envidia de sus virtudes y genio superior. Y aquí viene el párrafo de donde Kennedy Toole tomó su epígrafe: Esta mala suerte, que generalmente afecta a los hombres extraordinarios en el manejo de grandes asuntos ha sido imputada a diversas causas que no necesitan ser aquí establecidas, cuando obviamente una de ellas ocurre, si lo que cierto escritor observa es correcto: a saber, que cuando un gran genio aparece en el mundo, todos los imbéciles conspiran contra él. Y si ésta es su suerte cuando emplea sus talentos a solas, sin interferir con la ambición ni con la avaricia de ningún hombre, ¿que podría esperar, cuando se aventure a buscar privilegios en una corte, sino la oposición universal cuando esté subiendo la escalera, y que cada mano esté pronta para tirarlo al llegar a la cima? Y en este punto, la suerte generalmente actúa directamente en contra de la naturaleza; puesto que en la naturaleza encontramos que los cuerpos llenos de vida y espiritualidad ascienden fácilmente, y es difícil que caigan, mientras que a los cuerpos pesados les cuesta subir, y se vienen abajo con gran velocidad, proporcional a su peso; pero encontramos a la suerte cotidianamente actuando justo al revés de esto. Swift, que fue clérigo, ironiza que el talento de la discreción no es tan útil para nadie como lo es para el clero. Pero no se refiere a cualquier tipo de discreción: Esta especie de discreción, que tanto celebro, y que de todo corazón recomiendo, tiene una ventaja aún no mencionada: ella pondrá, a quien la abrace, a salvo de toda malicia y variedad de partidos. La discreción como mecanismo de defensa, algunos dirán. Para ejemplificar, Swift compara la suerte de dos clérigos llamados Corusodes y Eugenio. De Corusodes dice que nunca entendió una broma, ni tuvo la menor concepción de ingenio. Trataba a sus inferiores del clero con gran rigurosidad, pero era extremadamente tolerante con las faltas de sus superiores y de las personas muy ricas. Nunca era sensible a la menor corrupción en las cortes, los parlamentos o los ministerios. (…) Tenía muchas máximas generalizadoras prontas para excusar todos los descarríos de estado: los hombres no son más que hombres, (etc.). Además, sus sermones eran breves e inofensivos, y su contenido se amoldaba a la perfección a las coyunturas del momento y a las opiniones prevalecientes. Swift abandona el retrato de este clérigo encontrándose éste en plena carrera hacia el éxito, escalando velozmente hacia la cima de la Escalera Eclesiástica, que tiene grandes probabilidades de alcanzar; sin el mérito de una sola virtud, moderadamente provisto con las partes menos valorables de la erudición, absolutamente desprovisto de cualquier forma del gusto, el juicio o el genio. Por su parte, Eugenio, que salió de la misma Universidad (Oxford) por la misma época que Corusodes, tuvo la reputación de ser un chico anticuado y estaba, lamentablemente, poseído por un talento poético (…) Hubiera tenido una excelente facultad para la oratoria, si no hubiera sido -en ocasiones- un poco demasiado refinado y tendiente a confiar demasiado en su propio modo de pensar y razonar. Cuando aplicaba a un puesto vacante recibía como respuesta habitual que había llegado demasiado tarde, porque se lo habían dado a otro justo el día anterior. Eugenio terminó en una vicaría a cambio de una modesta suma de dinero anual, en las zonas más desiertas de Lincolnshire, donde su espíritu casi se va a pique con las reflexiones que le deparan la soledad y las decepciones; se casó con la viuda de un campesino y aún está vivo, absolutamente indistinguido y olvidado; sólo algunos de sus vecinos han escuchado, por casualidad, que fue un hombre notable en su juventud. También Swift terminó su vida decepcionado respecto de sus muy altas ambiciones, ocupándose de los pequeños problemas de su vicaría -como quien dice: del barrio-. Peor aún: tres años antes de su muerte fue declarado mentalmente incapaz. No faltaron quienes pretendieron reducir toda su obra a los garabatos de un loco o de un enfermo, aunque muy pocos escritores hayan tenido la lucidez y la concisión de Swift. Pero ya no importa: la posteridad tiene la última palabra. *** ¿Qué es lo que me fascina de la escritura de Swift…? En este falso elogio de la discreción, que es el Ensayo sobre la suerte de los clérigos -como en otros de sus textos-, con firmes trazos se dibuja un reverso que es el verdadero protagonista, un reverso que no es, por cierto, la apología de la indiscreción, sino otra cosa. La actitud indiscreta del satirizador pone al descubierto, en primer plano y con lujo de detalles, precisamente aquello que cierto orden de cosas pretendía hacer desaparecer mediante el disimulo: la obscena desnudez del Rey, que despojado de la dignidad que le prestan sus trajes, no es más que un simple ser humano. *** Excepto la cita del epígrafe de La conjura de los necios, que está sacado de la edición española del libro (Anagrama), la traducción del inglés de los fragmentos de Swift es mía. El texto original se encuentra disponible en: http://www.online-literature.com/swift/religion-church-vol-one/13/ Jonathan Swift sin peluca, retrato de Rupert Barber, 1744-5, National Portrait Gallery, Londres (2014)

De las 27 novelas que hasta el momento ha publicado Ercole Lissardi, "Una como ninguna" (2008) es la onceava. Puesto que se trata de un autor de erótica, al abordar cada una de sus obras hay que preguntarse por las particularidades de la erótica en juego. ¿De qué tipo es? ¿Con qué elementos de la cultura se enlaza? ¿Cuáles son las costumbres con que dialoga? ¿Qué preceptos morales desafía para develar? Especialmente necesario es cometer la violencia de romper esa tersura estilística que hace parecer a los textos de Lissardi tan naturales, simples, incuestionables, si se quiere revelar los mecanismos con que operan. Atravesar algunas de las varias napas que conforman “Una como ninguna” es el objetivo de este escrito. Él y ella Ninguno de los co-protagonistas de “Una como ninguna” tiene nombre, ni se conoce de ellos datos particulares muy precisos. Lo que se puede decir, sin faltar el respeto a la opción por la ambigüedad, es que una joven asciende un cerro con vista al mar, junto a un pueblito, a unos cien kilómetros de Montevideo, en reiteradas ocasiones, para conversar con un escritor que, al borde de la vejez, pretende haberse exiliado del mundo. (La atracción inter-etária aparece también en otros libros de Lissardi, particularmente en “Los días felices”.) Él es una “leyenda”, “un grande”, “un faro”, pero también un escritor que abandonó la escritura –o eso aparenta. Y ella asume, en tanto miembro de la comunidad, el compromiso de rescatarlo. (“Tenemos nuestras obligaciones hacia aquellos de los que hicimos una leyenda. Tenemos la obligación de considerarlos sub especie aeternitatis. Tels qu’en eux mêmes l’eternité les change. Debemos honrar a los que vencen a la muerte.”) La cita en latín refiere a Spinoza, la cita en francés al poema que Mallarmé dedicó a Poe. En esas alturas se mueve nuestra eminencia de marras. Junto con el abandono de la escritura él se ha entregado al abandono de sí, deslizándose peligrosamente del bohemio hacia el bichicome, ebrio y desencantado de la humanidad, en primer lugar de la escoria humana que él mismo encarna, en su ranchito inhóspito. Hasta allí, en alas de la aventura, llega ella, durante los días de un otoño que avanza hacia las hostilidades del invierno, especialmente hostil en la costa uruguaya. (También en “El amante espléndido” de Lissardi, la joven protagonista encuentra a su dios en el cuerpo de un hediondo marginal que habita una casucha perdida. Discurriendo Ella se propone rescatar al ídolo decadente mediante una “talking cure”, suerte de psicoterapia silvestre, cuyos engranajes chirrían en tono socarrón. Deportivamente él le va lanzando unos rollazos de auto-culpabilidad (sobre la adolescencia, la relación con su madre, con su hermana, con dos de sus mujeres), con los que evidente y morbosamente goza, y de los cuales espera que ella saque su tajada. Pero en lugar de tragar el anzuelo (tómese en cuenta que en el pueblito él ha devenido pescador) ella irá descubriendo lo que esos rollazos en verdad son: adivinanzas, acertijos. Es decir, juegos de lenguaje. Una práctica literaria que se inscribe en el género de la confesión. Confesiones verdaderas o falsas, tanto da, si están bien escritas y abren paso a una historia. En el transcurso de las entrevistas, previsiblemente, pasan cosas. Entre ellas, la joven y el viejo emprenden un peculiar reto de seducción que llega a proveerles jugosas escenas sexuales, linderas entre la erótica y la literatura fantástica. Menos esperables: que compartan comidas (se despliega una carta de pescados autóctonos), cama, vino y secretos. O supuestos secretos. ¿Quién puede, en la era post-psicoanalítica, tomar al pie de la letra las emisiones del animal que habla? Acusar una erótica de la auto-conmiseración La erótica del fracasado que ironiza respecto de sus desgracias como forma de mantenerse a salvo, por encima del mundo cruel, a distancia, es recurrente entre los uruguayos. Debido a su poder salvador, responde a una necesidad profunda; antagónica, aunque emparentada con la de sumergirse en el goce de la propia desgracia. (Podría uno preguntarse en qué medida los numerosos suicidios que tienen lugar en Uruguay se deben a un exceso de auto-conmiseración.) La protagonista femenina describe a su novio en estos términos: “Lolo tiene ese tipo de actitud catastrofista muy uruguaya, que heredó de sus padres. Este país se va a la mierda, el mundo se va a la mierda, el fútbol uruguayo se va a la mierda. Etcétera.” El propio escritor no ahorra en observaciones por el estilo. Pero el texto que resulta, lejos de obedecer la condena, escapa a ella. Ella, la Escritura Ella es una como ninguna, pero no es ninguna, porque no es en realidad una mujer sino un producto de la imaginación erótica. Un producto acabado, para total satisfacción de su creador. Ella es la mujer ideal, conjuga la belleza fresca de la juventud con la sabiduría de una mujer madura. Deportista (juega al fútbol), estudiosa, aplicada, corajuda, voluntariosa, inteligente. No le faltan los allí celebrados atributos de la mujer criolla. Su sabiduría de vida, traducida en la capacidad de comprender y amar a los otros, evidentemente supera su corta edad. El vocabulario que emplea está lleno de anacronismos locales (“cambiar los troles”, “bichicome”, “fanfarronería”, “mondo y lirondo”, “el que quiera celeste que le cueste”, “los de afuera son de palo”). Ella llega a conclusiones que solo la edad enseña, como la de que “somos bestias cultas” (proposición que Lissardi lleva al extremo en otra de sus novelas, “Interludio, interlunio”. Ella es un desdoblamiento de él, un ser hecho a medida para cumplir sus deseos. En primer lugar, el de rescatarlo de sí mismo, del exceso de sí mismo al que se encuentra sometido en el inicio de la narración. (“Quizá lo que su extrañamiento implica –tanto más cuanto más radicalmente se ha extrañado- es el deseo de que alguien venga a rescatarlo del desierto de sus convicciones demostrándole un amor sin límites ni condiciones, demostrándole que él es lo único que le importa a ese alguien.”) Ella no compite con las otras mujeres, las que co-protagonizan los cuentos que él le hace. Ella está fuera de concurso, su naturaleza es diferente. De una parte del cuerpo del hombre (no una costilla, sino el cerebro) crece la mujer, la compañera. Ella es perfecta, no por sus atributos personales, sino porque ocupa exactamente el lugar para el cual es concebida. Ella cumple con su función milagrosa, rescata al genio de la auto-destrucción. Destrucción que opera como destino habitual en tierra de mediocres, incluso en los márgenes a los que él apela en su distanciarse de Montevideo. Tal vez, si ella tuviera un nombre, debiera llamarse Escritura. Escritor, él. Es a la escritura a quien el artista brinda el don del relato. Ella es la condición de posibilidad de todos los relatos, capaz de sostener al narrador, más allá de su humana debilidad, para que realice la proeza. Es entre Escritor y Escritura la relación que se teje, la relación que contiene la serie infinita de las relaciones posibles (todos los relatos). La literatura consiste en el acto de narrar, con prescindencia de cualquier aparataje externo que la sociedad brinde o niegue. En su ranchito él no tiene ni una birome, pero conserva intacto lo esencial, su ser narrador, una piel que nada ni nadie puede arrancarle, porque muta en criaturas inmortales (sus personajes). Poderes de la máquina literaria El chiste de la pseudo-psicoterapia, esas entrevistas en las que él habla de sí y pone en juego sus escenas angustiantes, termina por revelarse como un mero recurso literario. Artilugio eficaz para subrayar la capacidad ficcionadora del ser humano, más allá de utilidades y adecuaciones morales. Máquina artística, lúdica y placentera, autosuficiente. No depende de referentes exteriores, aunque pueda jugar con tantos insumos de la vida real como le apetezca (la culpa, la soledad, el insuficiente reconocimiento, el sexo, el amor, e incluso el mar). Los discursos no son más que discursos, literatura. Pero la literatura tiene un poder sanador, o al menos analgésico, no tanto en la medida en que absorbe los fantasmas del escritor sino en tanto conjura los deseos y las angustias de los lectores, mediante el placer estético. Por detrás -por debajo, o por encima- de las relaciones eróticas narradas en esta novela, de lo que se trata es de la escritura como una erótica en sí misma. Del deseo de crear y del placer de narrar. Del goce, algo masoquista, que encuentra el narrador en entregarse a la danza de sus demonios. Del verdadero partner del artista literario, la escritura, la única que no puede faltar a la cita. (“bastaba con sacarle el capuchón a la Mont-Blanc y entraba como en trance. Había que atarme las manos para que no escribiera. Era un deseo puro. El deseo de escribir el deseo.”)

El autor es un monstruo que devora personas y vomita personajes. “Providence” (Alain Resnais, 1977) explora las complejas y tortuosas relaciones entre el escritor Clive Langham y sus personajes, entremezcladas con las cuales aparecen las relaciones con los seres humanos reales que forman parte de su vida. En lo tocante a sus personajes Langham es incapaz de distinguir entre fantasía y realidad. Su incapacidad no se debe en lo esencial a la dolorosa agonía que padece, ni a los muchos litros de alcohol que obnubilan su percepción, él no puede hacer esta distinción porque es justamente en el interjuego entre fantasía y realidad donde el artista crea sus personajes y teje sus enredos. Más precisamente, los personajes se desarrollan a partir de un punto de ruptura de la escena con la realidad normal, en la medida en que los personajes son lanzados a experimentar otras realidades. El autor está obligado a destruir la pulida superficie de una existencia controlada para sumergirlos en la aventura. Le es necesario romper y rearmar los datos que toma del natural. Y hacerlo de acuerdo con una lógica independiente de la del orden social, resulte lo que sea. La presente entrada viene a formar parte de una serie que involuntaria, e inevitablemente, se ha ido formando a lo largo del tiempo: la de las complejas relaciones entre el autor y sus personajes(*). Cabe destacar que, a diferencia de los protagonistas de “La hora del lobo” y “Ocho y medio”, el artista de “Providence” en relación con los insumos humanos de su escritura no se propone como víctima sino como victimario. Sin embargo con el desarrollo del argumento las posiciones dejarán de estar claras. El autor habita las tinieblas Solo, encerrado en su mansión de la campiña inglesa, el escritor Clive Langham, anciano y moribundo, atraviesa una larga noche en la que imagina el libro que está escribiendo y fantasea diálogos con su difunta esposa, mientras escancia abundante vino blanco y enfrenta los terribles dolores de su enfermedad. Los personajes de su libro están inspirados en los miembros de su familia, muy especialmente en su hijo Claude, con quien ha tenido siempre una relación muy conflictiva. Concebir el libro implica discutir con sus personajes, así como ponerlos a ellos a discutir entre sí, incluso a riesgo de despedazarse los unos a los otros. A la mañana siguiente Clive cumplirá los setenta y ocho años, y vendrán a visitarlo sus hijos, Claude (el legítimo), Kevin (el bastardo) y su nuera Sonia (esposa de Claude). El almuerzo tendrá lugar en el jardín, a plena luz del sol, y la claridad servirá para aclarar que las personas no son personajes literarios. Hablando de Claude con Sonia Clive dirá “nunca he podido llegar a él”, y a ella le confesará “me resultas impenetrable”. Pero el artista cuenta con su arte como medio de conocimiento. Su interés no radica en detectar dónde terminan los seres reales y dónde empiezan sus criaturas, sino en empujar el límite de lo que las personas son y parecen ser para acceder a otras posibilidades del ser, aquellas que las personas reales normalmente no se permiten. Por eso, en las decisiones que toma el autor respecto de la conducta de sus personajes habrá de empujarlos una y otra vez hacia las opciones más improbables. Kevin (David Warner), Sonia (Ellen Burstyn), Clive (John Gielgud) y Claude (Dirk Bogarde). En tanto artista Langham encarna al implacable diseccionador. No es casual la aparición reiterada del médico en la mesa de disecciones, ni la de los cuchillos como armas. Clive no lleva a cabo sus disecciones con sangre fría sino en el arrebato de sus pasiones, la mayoría crueles. Pero, en todo caso, su crueldad no es gratuita. Él está obligado a destripar a sus personajes para extraer todo lo que ocultan, puesto que ellos no entregan su secreto por las buenas. Cuando en la escena final el autor sale de las tinieblas para enfrentar a las personas reales la luz no le permite ver nada. “Le parecemos poco reales”, comenta Sonia a Claude. Para que su interioridad quede a la vista la integridad de sus cuerpos y sus almas debe ser reventada. No hay otro lugar de donde tomar los personajes más que la real realidad, por eso es necesario transformarlos, mejorarlos, romperlos y hacerlos de nuevo. La principal víctima de la próxima –y, si la termina, última- novela de Clive es ni más ni menos que su hijo Claude, cuyo personaje deviene una suerte de reverso del viejo, el hombre autocontrolado que él siempre rehusó ser. Claude es un abogado prestigioso y tiene una armoniosa relación con su bella esposa, Sonia. No podría oponerse más a su progenitor, en sus tiempos, mujeriego reputado y hasta al final borracho de tiempo completo. Pero entre Claude y Sonia Clive habrá de introducir a Kevin como un puñal que reviente la perfecta relación marital. Es decir, que los haga sacar sus demonios, broncas, odios, frustraciones, y superar la hipocresía de su actuación social. La inopinada amante Un personaje secundario nace en el borde de la escena para ir robando cámara: la amante de Claude, Helen Wiener. Es el único de los personajes que no tendrá correlato real entre los familiares vivos de Clive. Claude (Dirk Bogarde) y Helen (Elaine Stritch) Si bien en su rivalidad hacia el hijo el autor le elige para amante una mujer a la que él no tomaría como tal, el personaje se le va de las manos. Helen es vieja, fea y feminista, hasta ahí las intenciones de Clive están encaminadas. Pero luego resulta que ella está agonizando -¡igual que él!-. Claude, que trata de negar la agonía de su padre también lo intentará con la de su amante. Pero en el devenir de la noche de creación, borrachera y agonía, en la mente de Clive Helen se fundirá con Molly, su esposa, la madre de Claude, cuyo suicidio no deja de interpelarlo a pesar del paso del tiempo. No recogeré el guante de que la amante de Claude sea idéntica a su madre, eso no es un guiño al psicoanálisis sino una burda provocación. Tampoco abusaré lacanianamente de las escenas sexuales que se aplazan hasta lo imposible cual suerte de acto sexual que se empecina en faltar a la cita. Muchos menos habré de detenerme en los rasgos obsesivos de Claude, que vive preparándose para la muerte. Ni en el tratamiento onírico de los escenarios y paisajes, en esos tonos pastel irreales característicos de los cuadros exotistas de Gérôme, ni en la súbita aparición de una esfinge a modo de chiste. No me distraeré con estas cuestiones. La danza macabra Llega un momento, durante la larga noche, que la mente de Clive comienza a naufragar. Los personajes y sus dramas se mezclan como dentro de una coctelera y las escenas se disparan con una fuerza loca, en una suerte de danza macabra, donde la presencia de la muerte todo lo iguala y lo confunde. John Gielgud como Clive Langham Los fantasmas que acosan al hombre se imponen sobre los personajes del autor. Sin embargo, el resultado de la gran confusión es memorable, y la complejidad de la relación entre el autor y sus personajes cobra un grosor que hace sospechar que la verdadera autora es la propia escritura, avanzando implacable por encima de los cadáveres humanos y arrasando con sus deseos e intenciones. Algunas de las líneas de diálogo más jugosas tienen lugar en medio de la confusión total. Así por boca de Kevin el hijo increpa al padre: -El infierno que creaste a lo largo de todos estos años ¿fue sólo para obtener temas sobre los cuales escribir? Cuando la esposa y la amante de Claude se conocen ambas coinciden en su opinión poco favorable respecto de él. Pero el escritor se desliza en las palabras de la amante: -Yo al menos lo he usado. Con ternura, eso sí. Aparecerá en mi próxima novela. Lo acallaré con palabras. *** “Providence” devela el corazón de la relación del escritor con la escritura. El trabajo de escribir se justifica en ese punto en el cual la escritura se produce a sí misma y sorprende al escritor.- (2017) (*) Algunos artículos en torno al tema del autor en este blog: - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-la-falsa-autora - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-acto-creativo-es-un-milagro - https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-artista-y-sus-can%C3%ADbales

I) Aunque estrenado su film un año antes (2012) de la publicación de mi libro (2013), Steve McQueen parece haber realizado Shame (Vergüenza) para ilustrar uno por uno los conceptos que manejo para la relación entre masturbación y pornografía en el capítulo V de mi libro La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet. Claro está que al final, como decimos en criollo, se va de mambo, adjudicándole a su héroe un destino que no puedo suscribir. Brandon es adicto a la pornografía, su mente está colonizada por lo que he dado en llamar “cuerpo pornográfico”, sólo entregándose a ese constructo virtual puede satisfacerse o al menos mantener a raya, precariamente, a la insatisfacción. Y sólo puede entregarse a él mediante la masturbación, o mediante cuerpos reales pero fugaces, sin densidad humana, cuerpos que se dan como muy poco más que una pura imagen: el de la prostituta, o el del polvo fugaz, con extrañas. Cualquier intento de una relación basada en una atracción más profunda, en un deseo verdadero, está, para Brandon, condenado al fracaso. Es el caso de la relación con la chica en el metro –el contacto profundo de sus miradas está magníficamente dado-, y es el caso del intento con Marianne, su compañera de trabajo. El tono del film es parco y sombrío. Brandon, en su mediana edad, está entregado a su adicción ya sin esperanza de zafar. Sólo aspira a satisfacerla, a sabiendas que al ceder no hace sino realimentarla. Está, diríamos, sitiado en su epidermis. De ahí lo atinado de los espléndidos desnudos de Fassbender en los primeros minutos del film. La expresión en el rostro de Brandon, inalterable, es la del que no espera nada, de nadie. Planteada esta situación, la historia avanza para mostrar las consecuencias a las que lleva. Y a lo que lleva es a la vergüenza del título. En la oficina en que trabaja una inspección de mantenimiento de las computadoras pone en evidencia que la suya está repleta de pornografía. Luego su hermana, Sissy, cantante más o menos vagabunda y desocupada que, a falta de lugar donde vivir viene a aterrizar a su departamento, lo descubre masturbándose. Pero la relación con Sissy sirve para mostrar consecuencias más profundas de su adicción. Como todo adicto Brandon es incapaz de ocuparse de otra cosa que no sea la imposible satisfacción de su adicción. Su hermana, Sissy, es una mujer frágil, patológicamente en busca de afecto, siempre al borde mismo de la depresión. Y por más que le pide a Brandon apoyo emocional, no lo obtiene. Cuando por accidente lo descubre masturbándose Brandon es incapaz de otra reacción más que expulsarla del departamento, aunque no tenga a dónde ir. Brandon no soporta la destrucción de su santuario masturbatorio. Como todo adicto necesita de la soledad para abismarse en su adicción. En este punto la historia alcanza su clímax. Mientras en una noche absurda Brandon se castiga haciéndose golpear en una pelea callejera, y luego se hace felar en una especie de burdel gay felliniano, y luego se entrega a una orgía con dos prostitutas, Sissy se corta las venas. Brandon toca fondo. Aunque consigue salvar in extremis a su hermana, se derrumba. En el fondo de la desesperación invoca a Dios en su ayuda. Diosito, que no esperaba sino esta entrega a su Sagrado Nombre, acude en su ayuda. En la última escena Brandon vuelve a encontrarse con la extraña en el metro. Vuelve a darse el contacto pleno de las miradas. Y si bien ahí termina la historia sin que la relación comience a suceder, quedamos con la ilusión de que esta vez sí Brandon va a ser capaz de encarar una relación verdadera. En otras palabras, que está curado. *** McQueen sabe de cine. Tiene bien digeridos sus bressones y sus antonionis. El laconismo de sus personajes y la parquedad precisa y morosa de su estilo visual vehiculizan con total transparencia las angustias secretas de sus personajes. Sólo pisa el acelerador cuando es indispensable. La escena de Brandon cogiendo interminablemente con las dos prostitutas mientras en su expresión se marca cada vez más profundamente la desesperación, el dolor y el desprecio de sí, queda para el recuerdo. En Shame tenemos, pues, la versión trágica de la adicción a la pornografía, la entrega a la masturbación y la incapacidad para encarar relaciones basadas en la autenticidad del deseo. Muy diferente, como veremos en la próxima entrada, es el tratamiento de los mismos temas en Don Jon. Con todo, diré que me gusta la película de McQueen. Me gusta por la seguridad nunca ostentosa con que maneja la estética por la que opta, y me gusta, por supuesto, porque coincidimos en el diagnóstico que hace de la adicción a la pornografía. Me deja de gustar cuando finalmente asoma el supuesto de base de su trabajo, la vieja dialéctica entre el pecado y la redención, en línea con las convicciones de Pablo de Tarso y de Agustín de Hipona. *** La masturbación, claro está, no es mala en sí misma. Existen por los menos cuatro tipos de masturbación. Está la masturbación de los adolescentes, a la que los empujan los apremios de su fisiología en estado explosivo. Está la masturbación como manera de inducción del sueño, como manera de relajarse completamente y alejarse de todas las ansiedades cosechadas durante el día. Estas dos son formas de la masturbación que pueden o no utilizar a la pornografía. Está, por supuesto, la masturbación a la que conduce la adicción a la pornografía. Y está la masturbación como opción sexual consecuente y específica, que es una forma más de la diversidad sexual. El masturbador puro es el que opta por un mundo sexual imaginario, mundo ese que lo satisface y completa más que lo que podría hacerlo la sexualidad compartida. Tampoco la pornografía es mala en sí misma. Es mala en tanto conduce a la elección del cuerpo pornográfico como el único capaz de satisfacernos. “Elección” –por decirlo de alguna manera- que conduce a la masturbación y eventualmente a esas variaciones del cuerpo pornográfico que son la prostitución y la sexualidad fugaz, con extraños. En sí la pornografía –como la sobreabundante iconografía de faunos y sátiros en la Antigüedad Clásica- no hace sino recordarnos el deber de sensualidad, no hace sino estimularnos para encarar ese deber de sensualidad. La utilización de la pornografía en contexto de pareja –casi el 50% de las parejas lo utilizan según encuestas serias tanto en el Reino Unido como en el Japón- deja ver claramente esa función de estimulación, al punto en que uno llega a preguntarse si en ese contexto de parejas la pornografía no juega en realidad un rol de comunicación profunda. A menudo lo que no puede decirse, por pudor, puede señalarse. “Eso, eso” se susurra y queda bien claro lo que se desea. Michael Fassbender en Shame *** *** *** II) Don Jon, que dirige y protagoniza Joseph Gordon-Levitt (2013) presenta el mismo esquema argumental que Shame, pero sin el tufillo religioso (pecado/redención) y con ritmo de comedia verborrágica. De hecho Gordon- Levitt se burla abundantemente de la hipocresía católica, especialmente, con puntería de teólogo aficionado, del tarifeo (tantos padrenuestros y avemarías por pecado) en el confesionario. Donde Shame adelgaza a sus personajes hasta convertirlos en abstracciones, en pura espiritualidad, Don Jon robustece a los suyos con la brocha gorda del espíritu satírico. Jon explica con palabras absolutamente precisas por qué prefiere la masturbación y no las mujeres reales. Explica con palabras que parecen tomadas del capítulo V de mi La pasión erótica por qué el cuerpo pornográfico es infinitamente superior a cualquier cuerpo real. (Y eso sin hablar del maldito condón, porque a diferencia del cuerpo pornográfico, aséptico e inocuo, real pussy can kill you). Y no es que a Jon le falten las mujeres. Para nada. Es guapo, audaz y simpático, y las féminas, hambrientas de sexo, se le resisten sólo por protocolo, cuando se le resisten. Eso sí, una hembra no le sirve para más que una noche, son polvos necesariamente fugaces. Como queda explicado en mi capítulo V, esos cuerpos fugaces son los únicos que podrían competir con el cuerpo pornográfico. Y no pueden. Después del polvo fugaz, en medio de la noche, Jon se levanta y abre Internet para hacerse una que, esa sí, definitivamente lo pone a dormir. Esta es la vida sexual de Jon, y así es feliz. Hasta que aparece en escena la mina diferente, la diez puntos, la que le vuela la cabeza, la que quiere ya no para el polvo fugaz sino para toda la vida. A saber qué le ve. Barbara, así se llama, se ve (¿le habrá costado mucho a la Johansson?) tan putona y vulgar como cualquiera otra de las minitas que pululan en los boliches en los que Jon recala. Pero en fin… es esa. Y Jon pone toda la carne en el asador. Está dispuesto a cambiar muchas cosas en su vida –ya imaginamos cuál no- con tal de que aquel premio mayor sea suyo. Pronto podemos apreciar que aquel premio mayor funciona como una caricatura de la matrona básica de la cultura gringa. Es a la vez la madre y la puta. Franelea como una verdadera performer de porno, pero no se deja coger. Sólo abrazos masturbatorios. Antes de ir hasta el final quiere que el fulano enderece su vida. Que termine sus estudios, modere sus salidas, le presente a su familia, etc. etc. etc. Y desde el vamos le pone al pobre Jon la espada de Damocles sobre la cabeza: me mientes una vez y se acaba todo. Jon, por supuesto, está dispuesto a hacer cualquier cosa para que su enganche soñado funcione. O casi cualquier cosa. No puede no mentirle absolutamente, porque su verdadero goce, el que sólo el cuerpo pornográfico le puede proveer, no puede sino ocultárselo, y de ese goce no puede prescindir. Jon, por supuesto, desesperado, intenta el gambito imposible: masturbarse con las inocentes fotos del facebook de su novia. No sirve de nada. Nada puede sustituir al cuerpo pornográfico. Así las cosas es sólo cuestión de tiempo para que a Jon le suceda lo que a Brandon en Shame: que lo descubran masturbándose. Que su mujer soñada, impoluta y maravillosa, descubra su feo vicio. Cosa que sucede la misma noche que consigue cogérsela, cuando descubre que ni ese polvo tan deseado es mejor que lo que le da el cuerpo pornográfico. Se levanta en medio de la noche para masturbarse y Barbara lo descubre. Fin del romance. Jon regresa a su perfecta combinación de masturbación y polvos fugaces. Gordon-Levitt es mucho más optimista que Steve McQueen, quien creía que sólo la intervención divina podría salvarnos de la adicción a la pornografía. El deus ex machina en Don Jon se llama Esther y es una mujer mayor, cuarentona, mujer sabia que sabe todo de la vida y que con las más delicadas maneras le enseña por qué real pussy es mejor que pornografía. “Perderse el uno en el otro” es la fórmula que logra que de ahí en más para Jon la masturbación no tenga sentido y su adicción a la pornografía simplemente se disuelva en el aire. Entre los aciertos de Gordon-Levitt hay que contar el haber elegido para ese rol a Julianne Moore, sólo un talento de ese pelo podía hacer mínimamente creíble ese momento epifánico del “perderse el uno en el otro” en medio de los excesos satíricos. ¿Honestamente? ¿Mi punto de vista? ¿Dios? ¿La Mujer Sabia? ¡Por supuesto que sí! ¡Y quién sabe cuántas salidas más tenga el laberinto de la adicción a la pornografía! Al menos eso espero. Gordon-Levitt, que opta por hacer una comedia y no un drama, continuamente le baja el perfil al asunto. Todos los hombres ven pornos, vocifera Jon avergonzado y furioso, el que diga que no lo hace, miente. Y si él es adicto a la pornografía Barbara es adicta a las películas sentimentales y su padre es adicto al deporte en televisión. Y todo se arregla cuando un buen día damos con una persona que nos enseña qué es realmente coger. Es la primera película de Gordon-Levitt como director. Creo que se puede esperar de él si no maravillas, buenas noticias. Sale mayormente airoso metiéndose con un tema complejo. Su sentido del ritmo es impecable. Y se permite sutilezas de lenguaje visual perfectamente válidas. (2014)

La novela La vida en el espejo, de Ercole Lissardi (2009), organiza los avatares eróticos de sus personajes en torno a un secreto a voces: una pareja nunca va sola a la cama. Incluso a solas cada uno de los amantes está acompañado de algún personaje interno que lo mira, lo estimula o lo censura. Lissardi corporiza algunos de esos personajes, ubicándolos en la escena sexual con el grosor que verdaderamente cobran. Pero además aplica la lupa de su ficción para hacer visible, y pasible de discurso, esa dimensión en la que cada amante copula consigo mismo al vincularse eróticamente con otro. Es decir: el autoerotismo, condición sine qua non del relacionamiento sexual intersubjetivo. A tal punto el relato se entrama sobre esa multiplicación de personajes inherente al involucramiento erótico, y que implica una despersonalización respecto de la idea del yo como algo unitario y fuerte, que el protagonista de “La vida en el espejo” no tiene nombre. Es un montevideano de mediana edad, recién separado, que se muda a un apartamento con una característica demoníaca: la mayoría de sus paredes está recubierta de espejos que van desde el piso hasta el techo. Esta situación se complementa a la perfección con el hecho de que él había vivido con total prescindencia del reflejo de su imagen. “Rareza” esta que se describe en ese tono de humor asordinado, contrastante con la relevancia del tema tratado, que recorre el libro: “Los teléfonos celulares y los automóviles –como los espejos- están en la lista bastante extensa de las cosas que me parecen superfluas y prescindibles. De hecho, como se sabe, cuando uno inicia una lista de prescindibles inevitablemente tiende a resultar extensa.” A poco de habitar el apartamento el protagonista descubre que su imagen en el espejo es un personaje independiente de él. Si bien el hombre de carne y hueso no tiene para nosotros nombre su doble reflejado sí lo tendrá. “Simulacro” es como lo bautiza el “original”. Puesto que además de retomar la tradición literaria del doble y el alter ego, la novela hace una serie de guiños al psicoanálisis, me permitiré recoger el guante y adoptar para su interpretación, en sentido lúdico, los significantes S y S’ para referir al sujeto (el hombre) y a su imagen especular respectivamente. Yo no soy el otro… S está convencido que él no es S’, puesto que ese otro respecto de sí mismo se le rebela y se le escapa. Lejos de someterse a realizar funciones de puro reflejo fiel se independiza y pone al sujeto en cuestión, volviéndose una figura altamente persecutoria. El otro es el opuesto, el inverso, el juez, el enemigo, el incontrolable, el lugar de la interrogación sobre el propio ser, es decir: de la incerteza, de la vulnerabilidad. La mirada que se le adjudica juega en las profundidades del sujeto con una fuerza que llega a resultar siniestra. Esta situación se agudiza en el terreno erótico, donde, para gozar, hay que entregarse. S, que no tiene nombre, no escatima en nombres para S’, lo cual resulta significativo de la importancia que le da, incluso si se trata de nombres denigrantes como: patán, anormal, loco, demonio, monstruo, etc. S’ encarna todo lo que S rechaza en sí mismo. Pero la contracara de ese rechazo es la atracción, así como la angustia es la contracara del deseo. En el terreno sexual S’ es igual a S aumentado y mejorado, un S en más. S’ seduce, domina, fascina a S. Su íntimo conocimiento de S le confiere un poder que le permite adivinar los deseos de S. Y no duda en poner lo que haga falta para cumplirlos. A través de la superioridad de sus proezas sexuales S’ multiplica el goce de S. Pero la razón de la insoportable superioridad del otro se resume en la fuerza de su capacidad deseante: “Si me paro a pensarlo, a pensar en este tiempo en que estuvimos conviviendo enfrentados, no puedo sino aceptar que probablemente él esté mejor preparado para vivir una buena vida –en el mundo real quiero decir. Es más fuerte, quiere más cosas y las quiere con más ganas.” El giro final demostrará que el sujeto es y no es el otro al mismo tiempo. Más lacaniano imposible. La narración recorre las idas y vueltas entre S y S’ cambiando de voz narrativa, permitiendo que ese otro, usualmente mudo, tome la palabra. Uno de los aspectos más interesantes del relato es la exploración de esa relación erótica entre el sujeto y su otro, íntimo y extraño al mismo tiempo. Relación que alcanza sus momentos de mayor intensidad cuando S introduce en la escena, sin querer queriendo diría el Chavo, a sus partners sexuales. No habrá encuentro sexual que no sea un ménage à trois, o a quatre. Auto-erotismo El propio término autoerotismo implica una relación en la que uno se toma a sí mismo como objeto de amor, es decir: como otro. Desde el punto de vista de la realidad consensuada ese desdoblamiento no puede ser sino una ficción. Pero, en terrenos del Eros, incluso en la más normal de las existencias, la ficción actúa como vehículo para la realización deseante. En ocasiones, como sucede con “La vida en el espejo”, la literatura erótica da cuenta de maneras particulares en las que dichas ficciones tejen las peripecias que vinculan a las personas. Por otra parte, la relación autoerótica encierra el viejo sueño del autoabastecimiento, una situación que niega la esencial incompletud del ser humano y su necesidad, con frecuencia desesperada, de los otros. En los siguientes términos se narra el remate de una escena de sexo oral entre S y S’: “Me di vuelta boca arriba para recibirla. Una lluvia de plasma nutritivo, enriquecido. Me cayó un goterón junto a la nariz y olí toda la riqueza de la vida, densa y perfumada. ‘Debe tener los huevos de un toro’ pensé, porque seguía lloviznando. Después se arrodilló y me ofreció las últimas gotas directamente sobre los labios. Abrí la boca y mamé. Al fin y al cabo, amigos o enemigos, él no era sino mi propia imagen en el espejo. En realidad, como una especie de faquir, yo estaba chupando mi propia pija.” Todo queda en casa. La novela erótica como lente multifocal Se ha dicho que las novelas de Lissardi ponen el lente en el breve espacio entre los amantes. En este caso se trata de un lente multifocal que permite la aparición de los varios personajes que, cual convidados de piedra, entran en escena en un encuentro entre dos. Pero además de esta dimensión grupal subyacente a todo encuentro amatorio, se explora también la veta homosexual propia de la relación autoerótica. Si ese otro íntimo es igual a uno también pertenece al mismo sexo. “Normalmente, para estar solo y tranquilo, me sentaba a comer mirando hacia el ventanal. Esa noche, quien sabe por qué, me senté en la cabecera de la mesa de manera tal que cené cara a cara con mi simulacro. Simulaba él estar muy concentrado en la comida aunque más de una vez capté que me espiaba de reojo. Afuera el frío cortaba. La calefacción estaba al mango y estábamos cenando en calzoncillos y camiseta. Yo había descorchado un torrontés bien frío y entre los dos, ceñudos y cara a cara, nos lo habíamos terminado”. “La vida en el espejo” es un ejemplo de obra literaria en la que la reflexión profunda sobre el funcionamiento humano y el entretenimiento forman una y la misma cosa. En tal sentido es posible ubicarla dentro del legado de la literatura fantástica del siglo XIX, en parentesco cercano con esa novela, también corta, que se ha convertido en sinónimo de personificación de la tormentosa lucha de uno consigo mismo en el plano del deseo que es Dr. Jekyll and Mr. Hyde. También el relato de Stevenson se ocupa tanto de entretener al lector como de brindarle algunos piques para pensarse a sí mismo en relación a sus zonas más oscuras. (2018)

Más allá de sus murales apoteóticos y sus retratos magníficos asoma otro Diego Rivera, diferente del gran artista exitoso e histriónico. Hay una serie de cuadros de caballete en los que se expresa una dimensión que no es la de los grandes episodios de la Historia, ni de los personajes famosos, ni siquiera la de los gráciles cuerpos de las mujeres indígenas ni el esfuerzo laborioso de los campesinos. Los cuadros a que me refiero están protagonizados por seres detenidos en algún punto de una extraña metamorfosis, que los vuelve genéricamente indefinibles. Son cactus con tetas, rábanos montados sobre un gran falo –el suyo propio-, árboles humanizados, o pedazos de árbol doliente, ramas que se retuercen como animales, raíces animadas. Paisaje con cactus, 1931 Posguerra, 1942 Paisaje simbólico, 1940 En estas figuras se produce una antropomorfización de la naturaleza, que se mantiene en un alto grado de ambigüedad. Esas formas que están entre lo humano y lo otro, parecen hablar de la relación entre el hombre y los otros seres, una relación emparentada con el animismo característico de las religiones antiguas, como la nahual. Pero esta ambigüedad señala también la relación entre el hombre y lo que en él hay de no tan humano, de animal, de planta, de piedra. Dan cuenta de lo no humano en el hombre, del terreno en el que la civilización no termina de plantar sus banderas. Dicho terreno puede pensarse como el inconsciente, pero también como la cultura indígena que sobrevive a la colonización occidental. Copalli, 1936 Las manos del Dr. Moore, 1940 Algunos de estos cuadros con criaturas metamórficas han sido categorizados como paisajes; los más complejos recibieron la etiqueta de surrealistas. Ambos rótulos se muestran insuficientes para dar cuenta de su naturaleza. Sobre el conjunto de estos seres ambiguos de Rivera, en tanto línea de trabajo realizada, prácticamente no hay discurso. Como si esos seres bizarros hablaran en una lengua desconocida. El Paricutín, 1943 Paisaje nocturno, 1947 Diego Rivera vivía en Europa cuando el estado mexicano le financió sus estudios de la técnica del fresco en Italia. En 1921 regresó a México para realizar esos murales que son el proyecto de un estado que, tras la Revolución, se propuso educar a la población para que ésta pudiera reencontrarse con la dignidad de su cultura. Rivera aterrizó en México y rápidamente descartó su caligrafía vanguardista europea –mayormente cubista- para poner manos a la obra de una verdadera revolución cultural. Para ello se dedicó a viajar por el país y anotar los rasgos de las culturas indígenas que fue incluyendo en las escenas monumentales y pedagógicas de sus murales. También por entonces Rivera entró en contacto, y se fascinó, con los objetos estatuarios prehispánicos, que comenzó a coleccionar, y cuya colección, y divulgación, se convirtió en uno de los principales objetivos de su vida. Recorrer el museo Anahuacalli hoy es, para el más ateo de los laicos, una experiencia religiosa. El propio Rivera llamaba a sus piezas “mis ídolos”. Diego Rivera con uno de sus ídolos La población mexicana no necesita siquiera estar alfabetizada para comprender “Lo que el mundo le debe a México” y las muchas otras mega escenas de los murales de Rivera, buena parte de las cuales están protagonizadas por indígenas, en cuyos rasgos pueden reconocerse a sí mismos, y a sus antepasados. La tarea de Rivera fue monumental, colosal. Con todos los kilos de su cuerpo y de su talento, Diego se agenció, en lo alto del andamio, con su papel de muralista. Sin embargo, allá por 1937, Rivera se apartó de la producción mural, para abrazar –en un mismo movimiento- al trotskismo y al surrealismo. El abrazo resultó intenso pero breve, muy pronto volvió a sus murales entre lo naïf y lo épico, y a su amor por el Partido Comunista estalinista. Sin embargo, haber recalado en la liberación poética de la subjetividad, dejó en su obra algunas trazas, camufladas, pero visibles y duraderas. Los vasos comunicantes. Homenaje a André Breton, 1938 Mi hipótesis es que, por más compenetrado que estuviera Diego con la función ideologizante de sus murales históricos y antropológicos, como artista necesitaba expresar otras cosas, más personales, menos diáfanas y aleccionadoras. La serie de cuadros protagonizados por criaturas metamórficas caen por fuera del proyecto patriótico y también de los encargos retratistas y ornamentales de los clientes adinerados. De hecho, estos seres ambiguos no parecen haber encontrado todavía un lugar propio, en el que se reconozca todo su valor. Raíces, 1937 Los cuadros protagonizados por criaturas metamórficas son de índole intimista, están dictados por la subjetividad del pintor, más allá del control consciente y racional del ciudadano ilustre y políticamente comprometido que Rivera encarnaba. En tal sentido, se conectan con algún aspecto del surrealismo, pero de forma muy lateral. Más próximos en su estética se encuentran respecto de muchas de las piezas prehispánicas, en las que los objetos de uso diario suelen tener forma humana, animal o vegetal, o están a medio camino entre lo animal y lo humano, o entre lo vegetal y lo animal. Museo Anahuacalli Por otra parte, tampoco los murales, ni los retratos, ni los dibujos de campesinos, están completamente exentos de la participación de algún ser metamórfico, cual detalle bizarro o polizón. Bañista de Tehuantepec, 1923 Germinación, del ciclo Canto a la tierra (La revolución natural), pintura mural, 1926-1927 Campesinos, 1947 Para mi gusto, la vedette de todos los seres ambiguos de Diego Rivera es Las tentaciones de San Antonio, mágica conjunción de las formas y lo amorfo, de la figura y lo no figurable, a la que he tratado en particular. Las tentaciones de San Antonio, 1947 *** Agradezco enormemente a Tely Duarte, del Munal (Museo Nacional de Arte) de la ciudad de México, por su generosísima colaboración en orientación y materiales sobre la obra de Diego Rivera. (21/4/2017)

El relato El Silfo, de Crébillon h., publicado en 1730, es significativo en tanto que, probablemente, sea el primer texto que, al menos en Occidente, explora el rol de la imaginación en la masturbación. Es curioso que Thomas Laqueur lo ignore en su voluminoso Solitary sex. A cultural history of masturbation, de 2003. Pero al leer el libro de Laqueur, hace ya una década, tuve claramente la impresión de que se interesaba bastante más en las ideologías que fundamentaron la satanización de la masturbación que en sus modos y sus maneras. PREÁMBULOS 1. Madame de R. relata a Madame de S. en una carta los placeres supremos que ha descubierto en la soledad de su dormitorio. Una primera pregunta, por supuesto: ¿por qué el Sr. Crébillon se disfraza de mujer para relatar una fantasía masturbatoria? ¿por qué su narrador no es un hombre? Más adelante, al pasar, sin intención de hacerlo, el texto mismo responde a esta pregunta: “El corazón de una mujer huye pronto de la reflexión, está más dominado por el sentimiento que por la razón”. En otras palabras: la mujer es débil, en ella es más natural ceder al llamado de la sensualidad. Ciertas debilidades que pueden ser ridículas o indignas en un hombre son apenas naturales en una mujer. Así pues, hasta muy entrado el siglo XX, con este tipo de fundamentos (o sus variaciones: por ejemplo, que en la mujer es más fuerte el lado animal que en el hombre), por lo menos en el arte, los placeres de la mano son predominantemente femeninos. 2. Está claro que lo que Madame de R. hace a su amiga no es un relato de iniciación: no es que acaba de descubrir la masturbación, no está relatando sus placeres de infancia o adolescencia. La razón del relato, lo que ella quiere comunicar es otro, más sutil descubrimiento: el rol que puede jugar en la masturbación la imaginación: la posibilidad de entregarse final, aunque ilusoriamente, al objeto de deseo más perfecto imaginable. Lo que le cuenta a su amiga es cómo ha construido, en su imaginación, ese objeto perfecto, imposible en la realidad, que le da, por consiguiente, el goce perfecto. Crébillon h. no se limita a dar cuenta del acto masturbatorio, predica que ese acto puede conducir a la perfecta felicidad. 3. “Es cierto, dice la narradora antes de ir al grano, mis placeres son sueños, pero hay sueños cuya ilusión es para nosotros un goce real, que contribuye más a nuestra felicidad que esos placeres habituales que se repiten sin cesar y que nos pesan ya en medio del deseo de gustarlos”. En otras palabras: los coitos imaginarios pueden ser mejores que los coitos reales. Pero además: “¿fue un sueño?”, se pregunta la narradora. “Si lo hubiera sido tendría que recordar haberme dormido, o despertar. Y los sueños no tienen tanta continuidad. Y ¿cómo pude recordar tantos discursos? ¿Y cómo habría en mi sueño ideas que no recuerdo haber tenido nunca? No, no fue un sueño. Al contarlo no diré “me pareció”, ni “creí ver”. Diré: estuve, y vi”. Con lo que Crébillon sitúa a la imaginación en el lugar que es el suyo: a medio camino entre la realidad y el sueño. Los incondicionales de la poesía francesa podrían, a esta altura, relacionar el texto de Crébillon (h) con La siesta de un fauno, de Mallarmé, más de un siglo posterior. Allí también el producto de una siesta es un goce sensual del que no se sabe si ha sido real u onírico. No imaginario, porque como se sabe los faunos no imaginan. La influencia me parece evidente. RELATO DIALOGADO 4. Una cálida noche de verano, Madame de R. está en su dormitorio, ya en ropa de dormir, cuando una presencia irrumpe y le habla. El que irrumpe en la habitación de Madame es invisible (“impalpable”), por consiguiente es pura mirada. Pero además –y esta es la pieza clave en la construcción de ese objeto de deseo- sabe todo lo que la dama piensa, puede leerle los pensamientos. Lo que significa: que la dama “no sabría formar deseos” que este fulano “no satisfaga”, porque “conoce todos los caprichos y las debilidades” de la dama, y no habrá “ni la más ligera idea de tentación” que, por los cuidados del fulano “no se convierta en tentación violenta y rápidamente satisfecha”. El seductor invisible puede afirmar que “si los hombres tuvieran nuestra ciencia, no habría mujer que se les escapase”. El objeto de deseo que Madame de R. se construye es impecable. “Al oír esas palabras, me mostré” dice Madame sobriamente –recordemos que ya está en camisa de dormir. En este punto no puedo sino remitir a las páginas de mi La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós) en que doy cuenta de la lectura que hace Jacques Lacan del mito de Don Juan en tanto amante perfecto. Su perfección es del mismo orden que la del silfo de Crébillon (h). 5. Sigue, a continuación, una breve discusión acerca de las mujeres y la virtud. A retener: las angustias que padecen las mujeres virtuosas, la afirmación de que a los hombres les gustan las mujeres virtuosas debido a un refinamiento del gusto que les lleva a desear que sean sus seducciones las que aniquilen algo que tanto esfuerzo lleva construir, y la seguridad de que no hay mujer que no tenga una debilidad, misma que depende de y refleja las características de su personalidad, y que por más que se la disimule su amante siempre termina por descubrirla y explotarla. Baste lo dicho para dar una primera cuenta de la sabiduría del objeto de deseo que Madame se construye. 6. Pasamos, naturalmente al tira y afloje, del que el silfo, porque tal cosa se ha declarado el fulano, prevé el final favorable a sus intereses: “Para evitarlo, le explica, tendría usted que decirme seriamente que deje de verla, y para eso tendría que desear que así sea, pero usted no desea que así sea. Porque usted es curiosa y no podría jamás impedirse conocer el fin de esta aventura”. El deseo, como decía Casanova, es una forma especial de la curiosidad. Una vez que esta curiosidad pica no hay manera de fugarse, habrá que ir hasta el final. 7. Sobreviene aquí otro amable anticlímax en el que el silfo relata a Madame sus aventuras de seducción, en un estilo que no puede sino recordar a Don Juan en la famosa lista de sus conquistas -claro está que en las versiones favorables de un Molière (anterior a Crébillon h.) o un Mozart (posterior). A retener, una vez más: que cuando el personaje de Crébillon h. construye su objeto lo hace con un sorprendente parecido con la operación que Lacan describe como construcción del mito de Don Juan. NEGOCIACIÓN FINAL 8. A esta altura de las cosas, para ceder a los caprichos de su constructo, a Madame sólo le falta conocer las condiciones concretas de su rendición. Esta negociación final le permite al autor abundar en ironías acerca de la fidelidad y la infidelidad. Ejemplo: preguntado el silfo por qué no son fieles a las bellas sílfides y buscan a las humanas, responde: “Actuamos un poco como ustedes los humanos cuando están casados. Buscamos mujeres para que nos saquen del letargo, como las sílfides buscan hombres que las liberen del aburrimiento que les causamos. Son cosas acordadas entre nosotros, nos dejamos llevar por nuestras inclinaciones sin celos y sin malos humores”. Ejemplo: el silfo demuestra a Madame que si el precio de gozar ad aeternum de los fabulosos favores del silfo es la interdicción absoluta de serle infiel, Madame opta por la libertad de ser inconstante. Opta por la curiosidad y no por las perfectas eternidades. Irónicamente asegura que las mujeres son tan generosas que son inconstantes para dar al amante la posibilidad de romper el vínculo que en realidad ya lo aburre: “Ella lo provee de un pretexto encargándose del crimen” dice. Ejemplo: “La mejor manera de impedir que una mujer sea inconstante es no darle tiempo para encapricharse, pero semejante medicina sería demasiado fatigante para un ser humano. Sólo los silfos son capaces de saber emplear cada instante”. A buen entendedor, pocas palabras. Y así siguiendo hasta… FINAL 9. …hasta que el silfo dice: “Terminemos con la cháchara”. Entonces “una luz extraordinaria llenó mi habitación y vi a los pies de mi cama al más bello hombre que sea posible imaginar, de rasgos majestuosos y de la apostura más galante y más noble”. Fascinada Madame comprueba que su constructo es, además, “palpable”. “No sé a qué hubieran llegado mi entrega y sus intensidades si mi recamarera en ese momento no nos hubiera interrumpido, con lo que mi silfo desapareció sin remedio”. CONSIDERACIONES Sola en su habitación una mujer imagina un amante perfecto. El amante perfecto es ante todo el que conoce las inclinaciones y las debilidades más íntimas de la mujer, y que por consiguiente comprende mejor que nadie la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres –en otras palabras: entre esposos, esposas y amantes. Para Crébillon (h), para la sociedad francesa en que vivió, quizá para todas las sociedades la cifra erótica básica es el tres. La mujer se entrega en cuerpo y alma al amante perfecto que ha construido. Es la ventaja de la masturbación para el autor: sólo en la imaginación es posible el amante perfecto, aquel que todo lo sabe, aquel cuya belleza es insuperable y aquel cuyo ímpetu es inagotable. Crébillon (h), un moralista, sin duda, ha querido pintar un retrato de las hipocresías de la moral sexual de su tiempo, pero la construcción del amante perfecto a través de la cual lleva a cabo su propósito, es además uno de los primeros textos en los que es expuesta la imaginación erótica en tanto herramienta de los placeres masturbatorios. ------ Conocí El silfo por la breve referencia que hace Pascal Quignard en El sexo y el espanto (Cuadernos de Litoral, Córdoba, 2000, pág. 144). Allí termina diciendo: “El silfo está entre los libros más desconcertantes que hayan sido escritos sobre los hombres”. No suscribo en absoluto semejante exageración. (2015)

No es novedad que el verdadero arte erótico, literatura erótica incluida, escasea, especialmente en estos tiempos de seudo-permisividad, cuando lo que sale sobrando en cantidades catastróficas es el erotismo industrial o de peluche y la pornografía. De ahí que batiera el parche con todo mi vigor cuando hace tres años, de pura casualidad, di con una novela erótica de excepcional calidad, de autor y título borrados ya de todos los catálogos. Me refiero a La confesión anónima (1960), de la escritora belga Suzanne Lilar (ver la entrada La obra maestra olvidada, en este mismo blog). Hoy vuelvo a estar de fiesta: tengo en mis manos una nueva edición (Firmamento, Salamanca, 2022) de una novelita de Margo Glantz, Apariciones, cuyas primeras ediciones (Alfaguara, México, 1996 y 2002), desde esta remota avanzada del progreso a la que estoy condenado, me habían pasado por completo desapercibidas. Apariciones se presenta, sin previo aviso, como un enigma: ¿qué relación guardan entre sí los dos flujos narrativos de que se compone el texto, flujos que están discreta pero efectivamente diferenciados al estar uno de ellos impreso en cursivas? Analizo ambos flujos narrativos. Por un lado tenemos a una escritora que se empeña en imaginar, en representar (se) la dimensión erótica de la relación de una monja con su Esposo Celestial (i.e. Jesús, el Cristo). En el otro flujo una mujer es interrogada por una voz tan íntima e incorpórea que no podemos sino sospechar que es la misma mujer la que se desdobla y se interroga ¿acerca de qué? acerca de la naturaleza del erotismo al que se entrega con su muy terrenal amante. A poco de avanzar en el texto -hecho de fragmentos breves- inevitablemente sospechamos que, tan diversas como nos puedan parecer, ambas protagonistas -la que imagina y escribe y la que interroga sin cesar- son una y la misma. Desde su condición de sombras anónimas de las cuales nada se dice, nada se precisa, en realidad su imaginar y su interrogar se alimentan de los mismos intereses. El texto nos sugiere así que para llegar a su sentido profundo es necesario partir de su unidad profunda. ANIMAL DE DOS SEMBLANTES En efecto, lo que el texto nos presenta son dos modos de un mismo espacio interior, unidos y separados por una bisagra más ligera que el aire, que nos permite pasar de uno al otro modo con tan leve facilidad como un colibrí pasa de una flor a otra. Ni en un modo ni en el otro la narradora protagonista nos da su nombre, porque no se pretende que sepamos que es la misma en ambos modos o flujos narrativos, sino que se pretende que lo adivinemos, que nos lo revele nuestra intuición lectora. Ese es el juego previo que nos invita a jugar, y hasta tanto no lo juguemos no comienza verdaderamente la lectura. Esa adivinación es la verdadera llave de acceso al texto: la protagonista indaga en su goce erótico tanto mediante la escritura imaginativa como mediante la introspección obsesiva. Y lo que descubre y descubrimos con ella es que su goce es el mismo tanto con su Esposo Celestial como con su amante terrenal. Con toda propiedad puede aplicarse a esta novelita el mismo título que dio Glantz a una colección de historias que publicó en 2004 (LOM, Chile): Animal de dos semblantes. Pero entre Apariciones y Animal de dos semblantes hay una diferencia esencial: el primero es, digamos, una confesión anónima, y la ausencia de nombre es la clave para penetrar en el texto con certeza, mientras que en el segundo texto estamos ante una autobiografía con nombre falso, Nora García, que Glantz utilizará en varios textos. En Apariciones el nombre es imposible: y al caer el nombre ya no hay límites, las barreras se derrumban, se vuelve posible decir todo, hasta lo indecible… a condición de que el lector adivine la clave de lectura. LA ERÓTICA DEL DOLOR Y DE LA HUMILLACIÓN Hay dos peripecias, pero una sola protagonista ¿para qué si no ambas peripecias nos serían confesadas tan imposibles de separar como serpientes apareadas? Es que el doble fluir, las dos peripecias dependen, son las dos caras de una misma erótica, la erótica de la humillación y del dolor. La monja, para hacerse digna de su Esposo Celestial, se castiga infinitamente por pecados que como ser humano no podría dejar de cometer, en el caso en que los haya cometido. Mortifica su carne flagelando sin descanso la piel desnuda de su espalda y de sus pechos, la sangre que hace gotear de su piel está siempre fresca. Y en el abismo absoluto del dolor, al borde de la inconsciencia, o de la Otra Consciencia, si se quiere, alcanza el éxtasis de sentirse a punto de acceder a la Divina Presencia. Estamos ante el placer en el dolor en el nivel más sublime de la experiencia o de la imaginación masoquista. En el otro flujo narrativo, el de los amantes terrenales, lejos de la imaginación solitaria de lo Divino, nuestra heroína se somete gozosa al capricho, al condimento de humillación y de violencia que su amante le impone en cada coito. No diré más. El resto es lectura. Glantz nos ha exhibido, con toda la cruda sutileza que sólo el arte verdadero puede permitirse, los espacios interiores idénticos y opuestos en que pueden refugiarse para el puro goce el cuerpo y el alma rendidos por completo a su Deseo. 10.5.23

En la otra ribera del plateado río de la resignación amorosa, el montevideano Ercole Lissardi viene publicando, desde mediados de la década del 90, una serie de novelas y relatos a través de los cuales explora esa astilla de la experiencia que es el erotismo desbordado. Su hibridación genérica con otras formas narrativas es parte de un proyecto literario que hace pasar las representaciones del deseo por las retóricas del policial, el relato fantástico, la ciencia ficción, la novela sentimental y la ficción política. Es su manera, díscola y transgresiva, de poner en escena su fe en la necesaria promiscuidad entre fábula y ficción; es decir: entre el deseo de la escritura y lo que puede llamarse la escritura del deseo. Cada trabajo de Lissardi parece venir a corroborar esa insistencia, esa suerte de obstinación que no reenvía a un sistema sino más bien al asedio de lo sistemático: desde Aurora lunar (1996) a La bestia (2010) o a la trilogía de nouvelles reunidas en El centro del mundo (2013), la narrativa lissardiana se inscribe en una suerte de programa de investigación sobre la naturaleza laberíntica e incomprensible de lo faunático, esa modalidad de ser de lo erótico que, antinomia del Amor Puro, se remonta a la tradición oculta y a veces reprimida que expresa la ansiedad, la violencia y la agitación desplegadas en la pulsión erótica. Desde su notable “trilogía de la infidelidad”, constituida por Los secretos de Romina Lucas (HUM, 2007), Horas-puente (HUM, 2007) y Ulisa (HUM, 2008), corpus que pone en negro sobre blanco la singularidad de una literatura que se mantiene en relación equidistante con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi y Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación en torno a las erotopías que, siguiendo la línea de oscilación Sade/Masoch, ponen en primer plano el inmenso lago de lo sexual para subrayar la existencia de un segundo plano, subterráneo, en el río oscuro del que se alimenta: el del deseo. Para decirlo con un viejo formalista ruso, cada obra de Lissardi es una especie de iceberg de la cual las tres cuartas partes viajan necesariamente sumergidas bajo la superficie. La bestia (Hum, 2010), segunda parte del “Díptico fálico” abierto por No (una breve comedieta en que el deseo litigia sobre esas dos formas del desencuentro que son el coito y la masturbación), es un ejemplo notable de esta condición opaca incluso —y en especial— para su propio autor y, por eso mismo, preñada de verdad histórica. Lissardi escribe allí inmerso en —o, mejor dicho, arrastrado por— una deriva, sin saber lo que escribe. Y por eso mismo consigue profundizar una arista resistente pero subrepticia de su proyecto narrativo. La sintaxis precisa y la prosa concentrada que ciñen la pesquisa son en realidad un artificio que aspira a potenciar el efecto erótico de una ensoñación alucinada que prolifera en desvaríos, cortes abruptos, sinsentidos y digresiones inesperadas. El tema en superficie es el tópico erótico-cultural fundacional de Occidente, pero el sumergido es, para decirlo con la reserva filosófica de Georges Bataille, un réel; ese pulso, ese fulgor que es el imposible deseado de toda literatura experimental o, en términos más justos, de toda literatura “en transgresión”. Lo que carga de valor singular a esta pequeña gran nouvelle no es lo deliberado y lo complejo de su construcción narrativa, sino la encrucijada por la que llega a transitar por su deriva poética. El deseo —toda una biblioteca psicoanalítica se empecina en explicarlo— es esa fuerza enceguecida que viborea en una zona incierta entre naturaleza y cultura. El falo descomunal y descomunalmente activo de una bestia venida de la espesura es lo Intratable: conmociona tanto el espacio imaginario, donde las nínfulas desean lo que las hiere, como al mundo simbólico y comunizado de los homúnculos, donde ese “garrote siempre erecto” representa a la vez un arma y una potencia desestabilizadora: por eso, en virtud de las pasiones fascinadas y los deseos y los terrores que infunde, la bestia es sometida al cautiverio y a la servidumbre de la identificación en el “cuerpo propio”: allí se descubrirá luego envuelta en una “erótica del enjaulamiento” por la cual sólo le será permitido poseer en tanto ella misma se reconozca poseída, sujeta al lenguaje erótico y sus convenciones. Pero lo monstruoso insiste: es una fuerza que viene de lo natural y a lo natural anhela retornar. E insiste porque su condición se apoya en ignorar la propia monstruosidad. El goce de la ignorancia roza la muerte o se dirige oscuramente a ella. Por eso la bestia pierde la condición bestial cuando, en ese monólogo distante en que se despliega la trama narrativa, se pregunta de pronto por la voz que habla en su nombre, cuando se presiente “objeto” de un ignorado experimento, cuando aún sin hablar se adivina hablada por un “fantasma que habla sin voz, que comúnmente tiene necesidad de decir, y de recordar”; es decir, cuando finalmente sale del espacio de su naturaleza para sumergirse en el tiempo (imaginario) de la cultura. De ahí en adelante, la bestia es el personaje que trata inútilmente de explicar —y de explicarse— su propio papel en la escena del lenguaje. A fuerza de tensión y torsión, la letra se despega del discurso y presenta eventualmente una salida. Ahí resuena limpio el eco de un llamado. El animal-humano lo oye e inexplicablemente lo sigue. Sin recelo y sin ilusión, como se sigue lo imposible en el ritual vacío de un sueño que se repite. https://cuadernowhr.com/2023/04/07/contra-las-convenciones/ 7/4/2023