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La verdadera autoría de un suicidio puede ser tan difícil de determinar como la autoría de las ideas que forman nuestra cultura. Sin el grupo de personas que en primer lugar valoraron, aceptaron y apoyaron las ideas de Sigmund Freud (Sociedad de los Miércoles, convertida luego en Sociedad Psicoanalítica de Viena –de aquí en más SPV-) ¿hubiera podido Freud inventar el psicoanálisis? ¿Su nombre se habría convertido en piedra angular de la cultura si no hubiera existido un primer círculo de discípulos que creyeron en él y se la jugaron por su invento? Por otra parte, ¿cómo fue que Viktor Tausk –miembro de la SPV- llegó a la decisión de suicidarse cuando estaba en el apogeo de sus facultades creativas y productivas? ¿Cómo es posible que alguien escriba un texto como “Acerca de la génesis del aparato de influir en el curso de la esquizofrenia” y se auto-elimine antes de que el artículo vea la luz? El psicoanalista Viktor Tausk exhumado por Paul Roazen Viktor Tausk a comienzos de 1919 En 1965 el académico norteamericano Paul Roazen comenzó a entrevistar a los colegas, amigos, familiares y pacientes de Freud que todavía estaban vivos a los efectos de recabar información sobre el psicoanálisis en sus primeras épocas. Además, contó con el privilegio de ser el primer no-psicoanalista al que Anna Freud abrió los archivos del British Psychoanalytical Institute, donde están las fuentes que Ernest Jones usó para su “Vida y obra de Sigmund Freud”. De las cuantiosas horas de entrevista que Roazen mantuvo surgió una figura inesperada, suerte de convidado de piedra: Viktor Tausk, al que dedicó luego su libro “Hermano animal: la historia de Freud y Tausk” (1969). Tausk fue uno de los más destacados discípulos de Freud, integró la SPV entre 1909 y 1919 -año de su muerte- y presentó importantes trabajos que fueron también publicados. Tras el suicidio de Tausk, su nombre y su obra, como por efecto de un tabú, cayeron en un silencio tan profundo que Jones ni siquiera menciona su muerte en la biografía de Freud –a pesar de explayarse ampliamente en los avatares del círculo freudiano-; pero también es un silencio cargado que, a propósito de la investigación de Roazen, algunos psicoanalistas se animaron a romper. Particularmente relevante fue el testimonio de Helene Deutsch, quien mantuvo varias largas entrevistas con Roazen y brindó información de primera mano para echar luz sobre el affaire Tausk. En su libro, Roazen desarrolla largamente las diferencias que habrían surgido entre Tausk y Freud, diferencias que a Freud no dejaban tranquilo. Pero esta cuestión no parece de por sí relevante a la luz de los cuantiosos testimonios acerca de la férrea postura de Freud en cuanto a mantenerse como dueño del saber psicoanalítico que se iba generando a partir de su obra. De hecho, era la regla que Freud ejerciera su poder para tratar de impedir que alguno de sus alumnos creciera demasiado. Resultaba habitual que el Padre del Psicoanálisis quitara su reconocimiento e incluso adoptara una actitud abiertamente hostil y segregativa hacia los discípulos cuyo comportamiento pudiera llegar a poner en cuestión su propia autoridad o la de sus saberes, o la autoridad de la institución psicoanalítica, que era lo mismo. La lista es extensísima y contiene algunos nombres de gran peso: Adler, Jung, Stekel, Reich, etc. etc. etc. Pero más allá de las diferencias con Freud, Tausk era tan freudiano que no se le podía achacar herejía alguna –cosa que hizo Freud con Adler y Jung-. Como Oscar Masotta resalta en su prólogo a los “Trabajos psicoanalíticos” de Tausk: “lo raro, si se lee a Tausk, es comprobar hasta qué punto estaba este discípulo lejos de ser un disidente”. El análisis fallido En diciembre de 1918, cuando Tausk volvió a Viena, tras ser dado de baja como psiquiatra del ejército, pidió análisis a Freud. Freud se lo negó. En cambio, derivó a Tausk a Deutsch, quien estaba en análisis con Freud desde hacía apenas tres meses. Deutsch le dijo a Roazen que Freud “se sentía inhibido por la presencia de Tausk” y también que a Freud “le había causado una impresión siniestra (unheimlich) tener a Tausk en la Sociedad porque Tausk podía tomar una idea de Freud y terminar de desarrollarla antes que él mismo” (entrevista del 7 de febrero de 1966 citada en página 96). También en The Freud Journal Lou Andreas-Salomé da testimonio de estas rispideces entre Freud y Tausk (pp. 183-6). Tausk pudo haber rechazado la derivación de Freud, pudo haberla considerado insultante –mientras Deutsch recién empezaba en el psicoanálisis él ya tenía un nombre y, sobre todo, tenía publicaciones psicoanalíticas-, pero lo aceptó. En enero de 1919 comenzó su análisis con Deutsch. Pero Tausk dedicaba su análisis a hablar de Freud, de sus dificultades con Freud. Y Deutsch transmitía las palabras de Tausk a Freud en su propio análisis… Hasta que Freud decidió poner punto final a esa situación. Puso a Deutsch en la disyuntiva de elegir entre continuar su análisis con él o seguir analizando a Tausk. Según deja constancia Roazen, Freud “le explicó a Helene que Tausk había comenzado a interferir en su análisis y que, seguramente, había aceptado que fuera su analista con la intención de comunicarse con Freud a través de ella. Tausk la había fascinado completamente y esto amenazaba el progreso de su tratamiento con Freud. (pág. 122)” Como era de esperar, Deutsch se quedó con Freud. Y sin mucho trámite despidió a Tausk, cuyo análisis se interrumpió en marzo de 1919. Aun estando el psicoanálisis en sus inicios resulta evidente la violencia ejercida contra Tausk. Sin embargo, Tausk continuó asistiendo a las reuniones de la SPV –de hecho, la noche anterior al suicidio envió una esquela excusándose por tener que estar ausente- pero ¿en qué posición quedó? Si Freud lo rechazaba, si le retiraba su reconocimiento ¿podría él continuar desempeñándose como psicoanalista? ¿Le seguirían llegando pacientes? ¿Podría avanzar con sus conceptualizaciones en el terreno del psicoanálisis? ¿En diálogo con quién? ¿Dónde habrían de ser publicados sus escritos? En aquel momento la persona de Freud y el psicoanálisis eran casi lo mismo. La prueba está en que quienes no se entendieron con Freud se vieron obligados a dedicarse a otra cosa, no al psicoanálisis freudiano. Pero Tausk permaneció fiel a Freud hasta las últimas consecuencias. Literalmente. El sucidio de Tausk De entrada renuncio –y los invito a renunciar conmigo- a cualquier argumento ad hominem para tratar de echar alguna luz sobre el acto de Tausk. Tausk no era una enfermo mental, no estaba loco, su decisión no fue el simple producto de alguna Depresión. Basta su ensayo sobre el Aparato de Influir –ahora convertido en testamento- para demostrar la claridad y alcance de sus capacidades intelectivas, además de sus dotes literarias. Cuando en 1919, con cuarenta años de edad, padre de dos hijos, divorciado y a punto de contraer matrimonio nuevamente, psiquiatra y psicoanalista en ascenso, con pacientes en tratamiento, Viktor Tausk se suicida –extremando los cuidados para no fallar- deja dos notas de despedida, una para su prometida y la otra para Sigmund Freud, que se analizará más adelante. Después del obituario de Tausk, que escribe Freud, muy excepcionalmente volverá a mencionarse el nombre de Tausk en el medio psicoanalítico. Ese silencio no podía dejar de estar vinculado al hecho de que en el ambiente se sabía que entre Freud y Tausk las cosas no habíanandado bien, que Tausk había resultado molesto para Freud, así como se conocía la devoción que el alumno profesaba hacia el maestro, su compromiso absoluto con el psicoanálisis, su enorme talento, y seguramente también eran conocidos los avatares de su análisis fallido. Construcción de la versión oficial Previo al silenciamiento del nombre de Tausk y su obra en el círculo freudiano fue establecida la versión oficial acerca de su muerte. El autor de esta versión fue Freud, pero la aceptaron y compartieron todos los de su entorno, al menos a nivel público. La misma tiene como escenario principal el obituario, pero también otros, como la correspondencia entre Freud y Lou Andreas-Salomé. El obituario Freud publica el obituario de Tausk –que no firma con su nombre sino como “La Redacción”- en su revista, la Internationale Zeitschrift für ärztlitche Psychoanalyse. En el mismo número sale publicado por primera vez el artículo de Tausk “Acerca de la génesis del aparato de influir en el curso de la esquizofrenia”. En su necrología Freud comienza por ubicar a Tausk entre “las víctimas –por fortuna no muy numerosas- que la guerra se ha cobrado en las filas de los psicoanalistas” aunque no deja de aclarar que “voluntariamente puso fin a su vida”. Más adelante afirma: “El desgaste de varios años en el servicio activo no podía dejar de provocar un serio daño anímico en este hombre en extremo concienzudo”. Una culpa más para la Gran Guerra, el tigre admite numerosas manchas; además ¿acaso no era razonable que la guerra lo hubiera afectado? Tal vez fuera la experiencia de la guerra lo que lo llevó en diciembre de 1918 –un mes después de ser dado de baja en el ejército- a pedirle análisis a Freud. A continuación Freud señala el hecho de que en el Congreso Psicoanalítico realizado en Budapest en 1918 –unos meses atrás- Tausk ”mostró signos de una particular irritabilidad”. ¡Como si los encuentros psicoanalíticos, donde el poder se pone duramente en juego, consistan en intercambios de rosas! Que Tausk estuviera irritado nada significa a los efectos de su posterior suicidio, pero, el discurso de Freud, sugiere… Y a buen entendedor: pocas palabras. Cuantas menos mejor. Quizá los enunciados más verdaderos del obituario sean los siguientes: “a fines del otoño pasado, fue dado de baja y regresó a Viena; íntimamente exhausto, se enfrentó con la difícil tarea de fundar una nueva existencia por tercera vez –y ahora en las más desfavorables circunstancias exteriores e interiores-.” ¿Por qué debía Tausk “fundar una nueva existencia”? ¿Nueva con respecto a qué? ¿Acaso una nueva existencia por fuera del círculo freudiano? Freud reconoce en las contribuciones escritas de Tausk “una observación aguda, un juicio certero y una particular claridad expresiva”. Pero también indica que “En su fogoso esfuerzo investigador, muchas veces llegó acaso demasiado lejos en esta dirección; tal vez no era tiempo todavía de proporcionar un fundamento universal de esta índole a la ciencia del psicoanálisis, que aún se halla en devenir.” El que establecía los tiempos correctos era Freud. Es decir: su parecer se convertía en lo correcto. El reproche que le hace a Tausk es haber querido ir demasiado rápido, demasiado lejos. Acaso voló demasiado alto, como Ícaro… También destaca Freud las “brillantes cualidades oratorias” de Tausk y el servicio que prestó al psicoanálisis dictando cursos de difusión. Recordemos que el psicoanálisis era un campo nuevo y especialmente resistido por los académicos. Y que Tausk había estudiado medicina y psiquiatría alentado, y hasta apoyado económicamente, por Freud, a los efectos de enriquecer su ejercicio del psicoanálisis. Además de enriquecer al psicoanálisis con un psicoanalista que tenía acceso a los centros psiquiátricos –a diferencia de Freud, por ejemplo-. (De hecho Tausk, al igual que Deutsch, trabajaron en la prestigiosa clínica psiquiátrica universitaria de Wagner-Jauregg en Viena.) En cuanto a la persona de Tausk en su relación con los otros dice Freud: “Su temperamento apasionado se exteriorizó en críticas agudas, a veces muy duras, pero que él aunaba a un brillante don expositivo. Estas cualidades personales ejercían notable atracción sobre muchos, aunque tal vez disgustaban a otros.” Hacia el final Freud destaca que en las cartas que Tausk dejó “se declara partidario incondicional del psicoanálisis y formula la esperanza de que en tiempos no muy lejanos halle universal aceptación”. Finalmente, la muerte es responsabilizada por la separación: fue “arrebatado prematuramente de nuestra ciencia y del círculo de Viena”, como si no fuera Freud el que lo había estado segregando. Y concluye con una aseveración que suena irónica, si no cínica: “Tiene asegurado el recuerdo en la historia del psicoanálisis y de sus primeras luchas.” Correspondencia entre Sigmund Freud y Lou Andreas-Salmé Afortunadamente Roazen tuvo acceso a la versión no censurada de la carta en que Freud da la noticia del suicidio de Tausk a Lou Andreas-Salomé –quien había tenido una relación amorosa con Tausk durante su período de formación con Freud, entre 1912 y 1913-. El primero de agosto de 1919 –veintinueve días después de la muerte de Tausk- Freud escribe a Lou una carta en la que comienza excusándose por su demora y atribuyendo la misma a no tener lo qué comunicar (¡!). (*) Recién en el tercer párrafo comunicará a Lou la muerte de Tausk: “Pobre Tausk, a quien tu distinguiste durante un tiempo con tu amistad, se quitó la vida el 3 de julio. Regresó agotado de los horrores de la guerra, y, bajo las peores circunstancias comenzó a reconstruir la vida que había perdido debido a sus deberes militares e intentó rehacer su vida amorosa, se casaba una semana después, pero decidió actuar de otro modo. (pág. 178)” Nótese la repetición, efecto del establecimiento de la versión oficial. En cuanto a las cartas de despedida de Tausk Freud dice: “son todas igualmente afectuosas, atestiguan su lucidez y no culpan a nadie de su propia vida inadecuada y equívoca, de modo que no ayudan a comprender el hecho final. En su carta dirigida a mí, declara su fidelidad inmutable al psicoanálisis, me agradece, etc. Pero no permite entrever lo que dejaba atrás. (pág. 179)” Inmediatamente después de estas palabras el texto de la carta está mutilado. En “Hermano animal” Roazen transcribe lo que falta en la versión censurada: “De modo que finalmente sucumbió frente al espectro del padre. Debo confesar que en realidad no lo extraño; hacía tiempo que consideraba que no me era útil, y que, de hecho, era una amenaza para el futuro. Tuve la oportunidad de echar unos pequeños vistazos a la subestructura sobre la que descansaban sus orgullosas sublimaciones; y lo hubiera desechado mucho antes si tú no lo hubieses elevado tanto en mi estima. Por supuesto que en cierto sentido estaba listo para hacer todo lo que pudiera por él, sólo que mi poder ha sido prácticamente nulo últimamente considerando el degeneramiento de todos mis contactos en Viena. Nunca he dejado de reconocer su don especial pero éste no se tradujo en logros igualmente valiosos. (pág. 179)” En su respuesta, del 25 de agosto, Lou expresa: “Su notificación me tomó completamente por sorpresa. Pobre Tausk. Lo apreciaba. Creí que lo conocía pero nunca, jamás habría pensado que se suicidaría (pág. 183)”. Freud no le mencionó el modus operandi de Tausk, Lou especula: “Si eligió un arma puedo imaginarme que la muerte le pareció sublime por la voluptuosa gratificación que significó para él como agresor y agredido a la vez. Porque en eso radica el problema de Tausk, su peligrosidad, que al mismo tiempo constituía su encanto (en términos no psicoanalíticos se puede decir que era un berseker de tierno corazón) (pág. 183).” Y aquí nuevamente interviene la censura. Roazen restituye lo faltante: “Y que usted escriba que no lo extraña no sólo me parece entendible sino que yo también sentía que él de algún modo constituía una ‘amenaza para el futuro’ y también para la misma causa que él conscientemente defendía con tanto entusiasmo y sinceridad (pág. 183).” Fin del fragmento censurado. Después Lou admite haber tenido recelos hacia Tausk, que éste conocía, y algo más: “mi gran temor de que insistiera en lograr un nombramiento universitario en Viena (pág. 183).” ¿Qué terrible cosa habría sucedido si Tausk se hubiera convertido en profesor universitario? También Lou le dio la espalda: “En marzo, quise que me viniera a visitar a Munich pero él se opuso, y yo no respondí a su última carta como a tantas otras y él estaba en lo cierto cuando hace un año me escribió: ‘Nadie desea sentarse a la mesa con un desgraciado, ni siquiera tú has querido.’ No, ni siquiera yo (pág. 183).” La nota de Tausk para Freud Nota de suicidio escrita por Tausk para Freud, 3 de julio de 1919 La noche anterior al suicidio Tausk faltó con aviso a la reunión de los miércoles. Vale la pena citar parte de la esquela que le envió a Freud: “Por favor disculpe mi ausencia en la reunión de hoy. Estoy ocupado resolviendo asuntos decisivos de mi vida y no quiero sentirme tentado de pedirle ayuda al estar en contacto con usted. Probablemente pronto esté nuevamente libre para acercarme a usted. Tengo la intención de aparecer con un mínimo de neurosis.” Y se despide con “respetuosos y cordiales saludos” (Roazen, pág. 162). A la mañana siguiente se mató. La nota suicida que Tausk dejó para Freud fue publicada -hasta donde se sabe- por primera vez en 1969 en la edición de “Hermano animal” (pp. 127-8 y 166-7). El libro incluye una versión facsimilar del original, al cual Roazen accedió de manos del hijo mayor de Viktor, Marius. Dicha carta le había sido devuelta por Freud, luego de que, dos días después de la muerte de su padre, fuera a visitar a Freud. Roazen dice que Marius fue a buscar una explicación acerca del suicidio del padre. Freud le concedió una “corta entrevista en su estudio (pág. 165)”. En ella le refirió haber recibido una nota de suicidio de Viktor, la cual no tenía a mano, pero “se ocuparía de que le fuera devuelta (pág. 165)”. Marius no recordaba bien cómo fue que finalmente recibió la carta, pero sí recordaba haber regresado a la casa de Freud y creía que había sido Anna Freud quien se la entregara junto con alguna otra correspondencia de Viktor. Roazen se pregunta si esta devolución de correspondencia no obedecía al deseo de Freud de terminar de deshacerse de Tausk. El planteo parece razonable. En su carta lo primero que hace Tausk es pedir a Freud “asistencia” para su prometida, algún “buen consejo”. Lo último que escribe, incluso después de la firma, es: “Por favor cuide a mi hijo de tanto en tanto”. Hasta último momento dirige sus demandas hacia Freud; cree en él, espera de él ayuda, sino para sí, al menos para los suyos. En el segundo párrafo de la carta dice: “Le agradezco todo el bien que me ha hecho. Fue mucho y le ha dado sentido a los últimos diez años de mi vida. Su trabajo es genuino y grande, y yo dejaré esta vida sabiendo que fui de los que presenciaron el triunfo de una de las ideas más grandes de la humanidad.” Tausk asume toda la responsabilidad por su acto. Declara que el psicoanálisis le dio sentido a su vida, ni más ni menos. Alaba el trabajo de Freud pero da un paso atrás, o al costado, colocándose por fuera de la producción psicoanalítica al decir que fue uno de los que presenciaron su desarrollo, como si hubiera sido un mero testigo. Como si buscara, in extremis, una reconciliación con Freud, diciéndole lo que éste querría escuchar… Continúa la nota: “No siento melancolía, mi suicidio es la acción más sana y decente de mi fracasada existencia. No tengo acusaciones para con nadie, mi corazón no guarda resentimientos, sólo muero un poco antes de lo natural.” También saluda a la Asociación Psicoanalítica y les desea el bien con todo su corazón, sin olvidar de agradecer -genéricamente- a quienes lo ayudaron. ¿Cómo alguien que estaba en el nivel de producción en el que estaba Tausk puede considerar su existencia como fracasada? Cabe la pregunta de en qué fracasó. Pero él no estaba dispuesto a acusar a nadie, quería morir en paz. De todas maneras, a juzgar por la forma en que su salida del juego repercutió en el ámbito psicoanalítico, las acusaciones rondaron lo suficiente como para llenar un largo y pesado silencio, inmediatamente posterior a la versión oficial del final de Tausk. La auto-inmolacción (hipótesis) A partir de los datos recogidos no parece descabellado concluir lo siguiente, aunque sea a modo de hipótesis –incomprobable: ninguno de los protagonistas revivirá para corroborarla o refutarla-. Tausk amaba demasiado a Freud como para convertirse en un “disidente”, un “hereje”, uno de esos ex-discípulos que éste despreciaba. Pero, dada la situación a la que la actitud de Freud lo había empujado, sabía que su lugar dentro de la institución psicoanalítica tenía los días contados. Tausk, suerte de Rey Lear ya sin reino, no se proyectó por fuera del estrecho círculo freudiano. No optó por fundar su propia escuela (como Jung, Adler, Reich) ni por mantenerse free-lance (como Stekel). Parecería que no pudo verse a sí mismo independiente de Freud. (Cf. las observaciones de Lou sobre el carácter de Tausk en las páginas 183-6 de su diario). Acorralado, Tausk decidió salir del juego con honor. Al menos le quedaba el honor para salvar. El acto de su auto-asesinato materializa, realiza, el no lugar al que lo condenó la segregación por parte de Freud. En tal sentido, no le basta con desaparecer él mismo sino que también hace desaparecer su obra inédita. El suicidio de Tausk parece haber sido un acto de entrega y amor absoluto hacia Freud. Identificándose con él, parece haber asumido el deseo de Freud de que Tausk desapareciera de su órbita. Tausk se habría sacrificado por y para Freud. Aunque Freud no dio muestras de haber apreciado ese acto de amor supremo. Responsabilidad ¿Quién es en último término el responsable de la desaparición de Tausk? Tausk mismo, sin lugar a dudas. Él eligió darse muerte. Él colaboró en el eclipse de su obra haciendo quemar sus papeles. ¿Se puede objetar que desde su posición subjetiva respecto de Freud y el psicoanálisis no tenía otra salida…? Bueno… si creemos en el libre albedrío, siempre hay otra salida. De hecho los disidentes del psicoanálisis freudiano –y luego del lacaniano, y posteriormente de las distintas asociaciones- encontraron otra salida y, en algunos casos, con muy buenos resultados. Actualidad del affaire Tausk ¿Para qué desenterrar a los muertos…? Pues resulta que están vivos. No sólo porque la definitivamente incipiente obra de Tausk merece ser rescatada del olvido, sino también porque las instituciones psicoanalíticas posteriores a Freud están formateadas en el mismo modelo autoritario de los comienzos del psicoanálisis. Modelo que ejerce el descrédito, ninguneo, exclusión, de todas aquellas personas que pueden llegar –aunque más no sea a través del mero desarrollo de sus propios talentos- a poner en cuestión la autoridad de los maestros. Así las cosas, la literatura analítica padece la esterilización de las mentes y de las plumas. Entre los analistas, pocos se animan a escribir y la mayoría de los que osan expresarse por escrito, no logra desprenderse de los textos preestablecidos, al punto de no realizar otra cosa que una descolorida repetición de las palabras consagradas. De esa manera evitan el error, al costo de prevenir cualquier originalidad. Tal fidelidad a la palabra autorizada muestra un sesgo de miedo. Tausk es uno de los ejemplos más claros en cuanto a que cualquier originalidad puede ser considerada sospechosa… y poner en marcha el aparato exclusor con todas sus crueldades, más o menos explícitas –y peores cuanto más silenciosas-. Sin embargo, el psicoanálisis, máquina viva, para continuar funcionando, necesita de clínicos que se permitan pensar sobre lo que hacen y el mundo en el que actúan. Y pensar es hablar y escribir. Para poder pensar, y no repetir, es necesario animarse a caminar más allá de las pesadas cadenas de lo que algunos llaman un “estilo de escuela”. Nadie dice que sea fácil. Hermano animal “Hermano animal” es un vivo ejemplo de cómo un libro puede ser mucho más que un libro: puede convertirse en una pedrada al corazón de la mala conciencia y, a la vez, realizar algún tipo de justicia, aunque sea póstuma (a la manera de En la colonia penitenciaria). Una pedrada puede devenir instrumento de liberación. Ojalá también mis palabras contribuyan. *** *** *** (*) Debido a lo insatisfactorio de la traducción de la correspondencia entre Sigmund Freud y Lou Andreas-Salomé a la que tuve acceso, las citas están tomadas de Roazen. De todos modos, vale la pena confrontar estas citas con la versión censurada de las cartas, que es la que aún hoy circula. *** Todas las negritas son mías. *** Agradezco muy especialmente a Carlos Marcos, por su aporte a mi trabajo. Fuentes: - Viktor Tausk, Trabajos psicoanalíticos, Gedisa, México, 1983. - Paul Roazen, Hermano animal: la historia de Freud y Tausk, Acme, Buenos Aires, 1994. (Las imágenes publicadas son tomadas de aquí.) - Sigmund Freud, Obras completas, tomo XVII, “Víctor Tausk”, Amorrortu, Buenos Aires, 1990. - Sigmund Freud - Lou Andreas-Salomé, Correspondencia, Siglo Veintiuno Editores, México, 1977. - Lou Andreas-Salomé, Aprendiendo con Freud, Diario de un año 1912-1913, Laertes, Barcelona, 1980. - Ernest Jones, Vida y obra de Sigmund Freud, Horme, Buenos Aires, 1976. (2015)

Voy a analizar aquí la escultura de Ines Doujak “No vestido para conquistar” (“Not dressed for conquering”) a la luz de la actual corriente de la Postpornografía, enfocando algunos vínculos con la pornografía que circuló en Francia en el siglo de la Revolución, así como con algunos movimientos actuales que promueven la diversidad sexual e influyen fuertemente sobre el Arte Contemporáneo, y también con ciertas características del arte popular latinoamericano. (1) “No vestido para conquistar” La escultura “No vestido para conquistar” (“Not dressed for conquering/ HC 04 Transport”), de la artista austríaca Ines Doujak, forma parte del proyecto "Loomshuttles / Warpaths" que comenzó en 2010 y sigue vivo. El proyecto busca develar las trazas del neocolonialismo en la producción textil andina. La inspiración para la obra nació cuando Doujak encontró una chalina estampada con esvásticas en un mercado de Cuzco, Perú. En la escultura tres figuras de tamaño natural parecen ensamblarse en una posición que en la jerga sexual se conoce como “trencito”. La figura de más atrás es la de un lobo, en el medio hay una mujer indígena con casco de minero, parecida a la líder obrera y feminista boliviana Domitila Barrios de Chungara y adelante está la figura de un hombre mayor, blanco, que se parece al ex Rey de España Juan Carlos I. De la boca de Juan Carlos sale un vómito que consiste en un ramillete de flores. El grupo se asienta sobre unos cascos militares nazis que a su vez se apoyan en una resma de cartones colocada sobre una carretilla. El papel maché con que está fabricada la escultura marca una opción por el arte popular y lo carnavalesco. Lo efímero de la materia escogida se opone a la búsqueda de eternidad de los monumentos en piedra y metal. Como una escena de carnaval “No vestido...” abre un espacio de permisividad para la realización de fantasías, en el cual la crítica feroz, lo obsceno y lo incorrecto pueden tener lugar. Se trata de una obra de arte político que se inspira en la tradición popular latinoamericana. Uno bien podría imaginar la escena formando parte de una obra de teatro grotesco que busca la risa cómplice del espectador. Gente disfrazada burlándose del rey de España, haciendo como que lo está enculando una mujer, una mujer indígena además. Pero la risa no debe parar y entonces aparece otro personaje, el animal salvaje, que a su vez se coge a la mujer, y con ello es como si también él se cogiera al rey, para mayor excitación y divertimento de los espectadores. Para poder criticar hay que plantear las cosas en términos inéditos, incluso revulsivos, cuando se trata de cuestionar ciertos discursos que se impusieron a nuestros oídos con tanta naturalidad que ya ni los escuchamos. Interpretación Aunque cada elemento de la escultura tiene tras de sí una larga historia, la obra debe ser interpretada en su conjunto, como una narrativa. En la forma de lectura que me sugiere primero está el lobo, después Domitila, luego Juan Carlos, y finalmente el vómito. Lo que está debajo es el substrato, el contexto de la escena que conforman. Leyéndola en su conjunto, el remate de la obra no está en la figura del rey, sino en el vómito que sale de su boca. ¿Cuál sería la conclusión? ¿Se trata de una reflexión acerca de las relaciones entre poder y goce? (2) El rey florece en el goce, a condición de liberarse del rígido corsé de sus dignidades y dejarse penetrar como un esclavo. Puede entregarse al goce porque ha renunciado a las ataduras que lo erigían sobre el trono. Su posición en la escultura implica una inversión radical del orden habitual de las cosas. El rey es vencido por el placer. De hecho, la obra produce una serie de inversiones respecto del modelo euro-andro-hetero-céntrico en las relaciones entre las personas y con los animales. En base al supuesto de que la posición activa en el acto sexual significa dominación, se puede leer que aquí el animal domina al humano. A diferencia del elefante que mató Juan Carlos por diversión en Botswana en 2012, el lobo no es un trofeo de caza. En cambio, el que está cazado, o cogido, es el rey. Además la mujer domina al hombre, la sindicalista indígena y feminista al blanco monárquico, explotador, corrupto y mujeriego. Según Doujak el lobo es un hombre-lobo (verwolf) (3). Verwolf también es el nombre del plan que lanzó Hitler, cuando Alemania estaba ya perdiendo la guerra, según el cual los alemanes debían resistir hasta que no quedara uno solo vivo. Al mismo tiempo, buena parte de los jerarcas nazis huían hacia Latinoamérica, donde las dictaduras militares, a instancias de la CIA, les daban asilo clandestino. Entre ellos Klaus Barbie, “el carnicero de Lyon”, quien incluso empleaba perros para violar personas, emigró a Bolivia, donde enseñó sus métodos de tortura. Por su parte, Domitila Barrios de Chungara tuvo un papel preeminente en el derrocamiento de la dictadura militar boliviana. Por otra parte, el hombre-lobo, feroz amenaza en la leyenda, fue en los hechos una figura bajo la cual se persiguieron personas, que eran acusadas de tales. Dicha persecución de hombres-lobo tuvo lugar en forma paralela a la caza de brujas. La ambigüedad se cierne sobre las figuras de “No vestido...”, cuesta trazar la raya entre víctimas y victimarios. Pero ¿cómo leer la posición de Domitila en relación con el lobo? En la escultura, las inversiones de lo esperable no transmiten mensajes unívocos. En vez de materia deshecha el rey vomita un ramillete de flores. El deyecto se ha convertido en una ofrenda galante, el ramo de flores, paradigma del objeto bello. Por otro lado, el vómito constituye, desde la fantasía sexual en juego, la eyaculación del grupo en su conjunto. Si el semen genera vida, no menos vitales resultan las flores silvestres del ramillete –no se trata de un arreglo floral para despedir a un muerto-. Además, vomitar el semen es exactamente lo inverso de tragarlo, y se emparenta con la antigua prohibición judeo-cristiana de desperdiciar la simiente. Prohibición que se aplica a cualquier práctica sexual no orientada a la reproducción. Siendo que la reproducción de la especie implica a su vez la reproducción del sistema social. Domitila aparece a la vez sodomizando y siendo sodomizada. Así como el vómito no es repugnante materia descompuesta, la expresión en el rostro de cada uno de los tres personajes no es la del horror sino la del goce. El horror los subyace, los cascos nazis lo portan. De todos modos, pese al horror, ellos gozan. El lobo encarna también la figura de la bestia, que en nuestra cultura, representa la animalidad en el hombre. El concepto de bestia constituye una forma de atribuir al reino animal aquellos aspectos humanos que resultan inaceptables para la moral, especialmente la crueldad asesina y la voracidad sexual sin escrúpulos ni freno. La ferocidad del lobo es la de la de nuestras propias pulsiones, que inevitablemente subyacen a todos los edificios de la cultura, como subyacen en la escultura los cascos y los cartones. La carretilla transmite la idea de movimiento. ¿A dónde será llevado este grupo transportado por sus pasiones? “Not dressed for conquering” y un grabado de “L’académie des dames” Comparar “No vestido...” con un grabado incluido en “L’Académie des dames”, uno de los libros pornográficos más vendidos y más prohibidos durante los siglos XVII y XVIII en Francia, permite ubicar la escultura de Doujak en una tradición que tiene su historia en Occidente. Me refiero a la burla de los poderosos mediante la representación obscena. Si bien el grabado escogido se parece a otros muchos grabados de la pornografía de su época, presenta también ciertas similitudes con la escultura. (4) En primer lugar, la artificialidad es una característica común a las dos obras. Ambas realizan fantasías sexuales. En el caso del grabado, es claro que tener sexo a caballo remite a la imaginería sexual más descolgada de una representación naturalista de la realidad. En “No vestido...” el ensamble de los tres personajes y las rozagantes flores tomando el lugar del vómito, obligan a una interpretación no lineal. En los dos casos se representa una escena de sexo grupal protagonizada por un trío, en el que el tercero es un animal. En el grabado hay un caballo. Si bien es el hombre quien penetra a la mujer, el equino está claramente excitado. Del pene del caballo sale un grueso chorro de semen. Dada la composición, la excreción parece el producto de la excitación del grupo, como sucede en la escultura con el vómito. Nuestra imaginación puede fácilmente enhebrar a las tres figuras en un trencito. Un pequeño deslizamiento imaginativo bien los sitúa en una serie en la cual el hombre sodomiza a la mujer y ésta a su vez sodomiza al caballo. Ese deslizamiento sitúa al grabado como reverso de la configuración de “No vestido...”. En un caso hombre-mujer-animal, en el otro animal-mujer-hombre. En ambas representaciones la mujer queda como jamón del sándwich. Es que desde la Antigüedad Clásica se supone que el goce femenino es superior al masculino. Dicho supuesto forma parte de un discurso subsidiario de la fantasía -masculina- de que las mujeres gozan más que los hombres. Para demostrar lo cual, hace falta gozar como hombre y como mujer, o adoptar prácticas que brinden tal ilusión. A diferencia de “No vestido...”, en el grabado son visibles dos penes, siendo el del caballo –que se ve entero- el de mayor prestancia. En la escultura, no sólo no se ven penes, sino que ni siquiera están representados los pezones de la mujer, como siguiendo el modelo renacentista de la representación de desnudos. Elemento que, en forma aislada, podría indicar que se trata de una obra antes pudorosa que impúdica. Desde cierto ángulo, la escultura constituye el reverso del grabado. En ella no es el hombre quien penetra a la mujer, ni el animal es un simple tercero voyerista sino el primer elemento de la serie. Y, de manera mágica, ilusoria, podemos ver al rey siendo doblemente sodomizado: por la mujer y por la bestia. Saltar la barda Hay otra característica común entre el grabado y la escultura, que vale la pena considerar aparte. Ambas obras no sólo enfrentaron la censura de su tiempo, sino que se constituyeron y se sostuvieron en contra de algún tipo de censura. Más pertinente que hablar de “la censura” resulta considerar las diferentes formas de censura con las que tuvieron que lidiar. “L’académie…” es un libro dirigido contra la moral de la Iglesia, uno de cuyos pilares constituye la represión de la sexualidad, que busca reducir los encuentros a un mecanismo reproductivo de la familia y de la sociedad –que hoy llamamos- andro-hetero-normativo. Moral defendida también por el Estado, en una sociedad donde Estado e Iglesia confluían en el poder institucional. “No vestido...” se lanza en primer lugar contra la hipocresía neocolonialista. Dicha hipocresía bien puede ignorar los negociados en que el Rey Juan Carlos, inimputable él incluso después de haber abdicado, está envuelto. Pero la inclusión del rey en una postura sexual receptiva, que desde cierta perspectiva androcéntrica se considera denigrante, hizo que las autoridades del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), entidad patrocinada por la Reina Sofía, considerasen a la escultura como un agravio. Ya en la Bienal de San Pablo se la había cuestionado por pornográfica y, finalmente, levantaron muros a su alrededor, para proteger a los menores de edad de su espectáculo. Por otra parte, “No vestido...” se las vio con la censura de lo políticamente correcto. Ciertos sectores del feminismo han cuestionado que una mujer admirable como Domitila esté situada entre las dos bestias. No hay noticias de que alguna sociedad protectora de animales se quejara por el papel antipático asignado al lobo, crítica que, aunque incluyo a modo de chiste, no es impensable. Desde el punto de vista de la falsa atribución a las bestias de aquellos aspectos que rechazamos en los humanos, no carecería de fundamentos. “No vestido...” también ha enfrentado la censura del supuesto buen gusto. No todos los curadores de la muestra del Macba concordaron en la inclusión de la escultura dentro de la muestra colectiva en el momento de la selección de obras. Una de las formas más eficaces de censurar obras de arte consiste en excluirlas de los lugares de visibilidad. Exclusión que resulta especialmente dañina en nuestra sociedad del espectáculo, donde lo que no se ve no existe. [5] Pero, como Doujak ha señalado, la peor censura que tuvo que afrontar fue la autocensura. [6] La autocensura es por lejos la forma de censura más grave porque puede atacar al objeto de arte en su locus nascendi, llegando incluso a impedir la realización del proyecto. No debió haber faltado el demonio que sugiriera a Doujak cuánto mejor sería no hacer la escultura. Sin embargo, contra todas las censuras, “No vestido...” existe y navega. Su derrotero lleva a la obra, una y otra vez, a saltar la barda, en el doble sentido de vencer los obstáculos y de obtener por esta vía su éxito. Este chocar contra los límites de lo permitido se vuelve esencial para el artista en nuestra sociedad aparentemente omnipermisiva, donde los límites de lo que es posible decir y mostrar sólo se dibujan con claridad cuando son traspasados. La censura que cae sobre una obra constituye la señal del límite, es un gesto arrancado a la invisibilidad característica de la moral de nuestro tiempo, cuyo principal mecanismo consiste en ignorar lo que no le conviene. La Postpornografía como arte político La pregunta “¿me gusta?” no es pertinente en el terreno del arte político. Las obras de arte políticas se dirigen antes a molestar que a gustar. Más bien hay que preguntarse: ¿la obra me mueve?, ¿me choca?, ¿qué es lo que me choca de ella?, ¿qué ideologías insertadas en mi subjetividad entran en colisión cuando la miro? El situacionismo enseñó al arte contemporáneo cómo emplear el escándalo en tanto medio de producción de visibilidad. La Postpornografía actual se inscribe tanto en la tradición de la pornografía satirizante de los poderes hegemónicos, que contribuyó a la Revolución Francesa, como del Situacionismo, que inspiró buena parte de las consignas del Mayo Francés. Los actuales movimientos por la diversidad sexual, entre los que se incluyen la Postpornografía y buena parte del Arte Contemporáneo, constituyen un nuevo jalón en la historia de la Revolución Sexual. Es decir, de la lucha por liberar al sujeto a través del cuestionamiento de sus deseos y la ampliación de formas para experimentar el cuerpo, los encuentros y los placeres. El trencito de “No vestido...” pone en escena unas relaciones de poder erotizadas. Sugiere que las estructuras de poder neocolonial se sostienen en el deseo de quienes las integran, tanto los dominadores como los sometidos, aunque unos y otros de diferente manera. El movimiento postpornográfico, apelando especialmente a la performance como instrumento de acción, promueve discusiones y reflexiones, amplía y complejiza el campo de la representación del sexo, hasta hace poco en manos de la industria pornográfica. Se trata de una tarea política, que parte del supuesto de que las distintas formas de poder engendran eróticas particulares. Por lo tanto, cuestionar las prácticas eróticas conduce a una toma de poder, a una desalienación del sujeto consumidor de la sociedad pornografizada, que si no puede dejar de ser tal, al menos puede inventar nuevas formas de vivir y gozar. (7) Como en “No vestido...” los cuerpos de la representación postpornográfica son cuerpos reales. Gente gorda, celulítica, discapacitada, vieja, fea, enana, así como travestis, transexuales e intersexuales. Todos los cuerpos excluidos del pornografía comercial orientada al gusto wasp y straight tienen lugar en ella. Asimismo encuentran cabida en el escenario postpornográfico todas aquellas prácticas eróticas que no cabían en el lecho de Procusto de la heteronormatividad. Por ejemplo las relaciones LGBTQ, así como todas las prácticas englobadas en el BDSM. La Postpornografía se emparenta también con el Arte Abyecto, en tanto uno de los campos privilegiados del Arte Contemporáneo. Todo aquello que la heteronormatividad ha dejado fuera por considerarlo abyecto, formas de encontrar placer, cuerpos diferentes, inmundicias y secreciones corporales, etc., son integrados en el Arte Abyecto y en la escena postpornográfica. Incorporar lo abyecto, convertirlo en objeto de discurso y por tanto de atención, implica no sólo reconocerlo, darle una existencia, sino también dignificarlo. Con lo cual el término “abyecto” es vaciado de su contenido peyorativo para designar una corriente artística relacionada con el Movimiento Queer. En la obra de Doujak el vómito tiene un lugar central; en otras obras de arte contemporáneo los deyectos, el orín, la sangre, el semen, son los que cobran protagonismo. (8) El concepto de apropiarse de sí da un vuelco decisivo. Itziar Ziga, militante de la Postpornografía, ha expresado: “¿Por qué no puede haber mujeres que practiquen el sado delante de una cámara y disfruten con ello? Pero que una mujer sea dueña de su cuerpo es una de las cosas que más molestan a esta sociedad”. El nuevo significado de ser dueño del propio cuerpo apunta hacia una libertad mucho mayor para buscar los placeres que cada quien apetezca. Ser dueño del propio cuerpo ha perdido la connotación represiva de otrora, cuando se creía que para ser dueño de sí el cuerpo debía estar cerrado y apartado del contacto sensual con otros cuerpos. (9) En “No vestido...” el rey puede gozar de su culo, como cualquier hijo de vecina. En la Era de la Diversidad, nadie es desvalorizado como persona a causa de las formas en que encuentre sus goces, ya sea monarca o minero. En cuanto al Feminismo, el Potsporno tiene una óptica sui generis. Ziga ha expresado al respecto: “A las mujeres se nos domestica socialmente a través del pudor: no debes hablar muy alto, ni decir lo que piensas, ni exhibirte. De modo que terminar con esos límites, hacer que exploten mostrándote como una zorra depravada, es lo mejor que podemos hacer las mujeres”. (10) Es en este sentido que, en “No vestido...”, Domitila goza. La Postpornografía, como el Movimiento Queer, no busca la igualdad de los géneros, sino la experimentación en el vastísimo campo de lo que el discurso de la heteronormatividad ha condenado como degenerado. Es posible interpretar “No vestido...” a la manera de una escena BDSM en la que los roles tradicionalmente masculinos y femeninos se invierten, como forma de jugar con el poder. Es decir, de reducir el poder a un juego, donde cada participante sea libre de elegir el rol que le plazca, dominante o sumiso, e incluso humano o animal. (11) Esto no es una escena sexual, ni deja de serlo En sentido estricto “No vestido...” no representa un acto sexual, pero tampoco deja de representarlo. De hecho, los penes brillan por su ausencia, aunque se puede percibir la erección de un falo, en el sentido que le da Butler. (12) Algo vibra y excita desde la escena. Se trata de una entidad eminentemente fantasmática, tan elusiva como el propio Eros, pero que permite cierto encuentro entre el sujeto deseante y el objeto de su deseo. Un encuentro que hunde en el goce. El goce está reflejado en los rostros de cada uno de los personajes. El goce no conoce de moralidad, no diferencia correcto de incorrecto, es sólo voluptuosidad, pero en grandes dosis. *** *** *** Notas (1) Este es el segundo artículo que escribí sobre la escultura de Ines Doujak “Not dressed for conquering". La misma fue publicada en el libro Pornologías (Mëxico, 2017). La primera versión surgió como ponencia para el encuentro sobre Género y discursos abyectos, del ciclo “Analistas en la Polis”, Montevideo, 17 de setiembre de 2015. Fue publicada en el libro Malestares en la ciudad. Cinco noches de Analistas en la Polis, (Montevideo, 2017). Agradezco a Ines Doujak y a Hans D. Christ la autorización para publicar fotos de la escultura. (2) A diferencia de otros de mis trabajos, en el presente empleo los términos placer y goce sin distinción, en su sentido vulgar. (3) Cf. Conferencia de Ines Doujak sobre “Not dressed for conquering”, Museo Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania, 17 de octubre de 2015. (4) Tomado de Gilles Néret, Erotica universalis, Taschen, Alemania, 1994, pág. 173. Grabado anónimo ilustrando el texto, también anónimo, de L’académie des dames, Francia, 1680. (5) Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, España, 2010. (6) Cf. Doujak, ibíd. (7) Sobre el rol de la pornografía en la sociedad actual cf. Ercole Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Paidós, Buenos Aires, 2013, cap. V. (8) Cf. Dominique Baqué, Mauvais Genre(s). Érotisme, pornographie, art contemporain, Editions du Regard, París, 2002. (9) Esteban Hernández, La ‘putificación’ del feminismo. El postporno: lo hacen porque les gusta, Diario El confidencial, Madrid, 20 de marzo de 2010. (10) Ibíd. (11) Cf. Ana Grynbaum, La cultura masoquista, Hum, Montevideo, 2011. (12) Cf. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, “El falo lesbiano y el imaginario morfológico”, Paidós, Buenos Aires, 2002.

Ana Grynbaum – Los demonios del capitalismo Si el halcón de la discordia, en la novela de Samuel Dashiell Hammett “El halcón maltés” (1930), resultara en verdad un objeto valioso y accesible, el libro no sería la obra maestra que es. En las novelas policiales, por lo general, no se discute la validez de los motivos que tienen los criminales para actuar. “El halcón maltés” subraya la vacuidad del objeto al que la ambición criminal atribuye un valor supremo, en una articulación perfecta entre artefacto literario y ensayo sociológico. Tras el halcón maltés Los detectives privados Samuel Spade y Miles Archer, de San Francisco, toman como cliente a Mrs. Wonderly, que luego resulta llamarse Brigid O'Shaughnessy, y caen en los enredos de una banda de delincuentes, cuya primera víctima mortal es el propio Archer. De a uno va encontrando Sam Spade a los otros delincuentes: Joel Cairo, Kasper Gutman –quien, contrastando con su apellido, de hombre bueno no tiene nada- y su matón Wilmer. Tras extensas conversaciones, en las que pululan las historias y las mentiras, habrá de enterarse Sam que lo que están disputándose es la posesión de cierta estatuilla con forma de halcón, que bajo una capa de pintura negra contiene todo tipo de joyas y un valor histórico no menos rico. Hasta la espectacular irrupción en escena del halcón uno puede dudar de que la estatuilla efectivamente exista. Escena de El halcón maltés, John Huston, 1941 Un fetiche Esa estatuilla que los gangsters buscan con delirante avidez, al precio de la cantidad de vidas humanas que sea, es invaluable. Y no porque se pueda obtener con ella una cifra de dinero gigantesca, como Gutman sugiere, sino porque –el libro se aboca a demostrarlo- la cosa en sí misma no vale nada. Su precio depende de la ambición de quienes se arrancan los ojos por ella, como en definitiva sucede con todos los objetos regidos por las Leyes del Mercado. Al igual que el dinero, en la más ortodoxa tradición marxista, el halcón es un fetiche: no vale más que lo que se esté dispuesto a dar por él. Cuando finalmente el halcón aparece, los delincuentes no se resignan a que el objeto repleto de joyas, con el plus de un valor histórico, en cuya caza se empeñaron, sea nada más que un pedazo de plomo. Prefieren creer que el verdadero está en otra parte y, nuevamente montados en la ilusión, se lanzan en su búsqueda. Es que para que el objeto fantasmático tenga efectos reales su existencia debe ser posible. La imaginación necesita sus puntales. La vacuidad de las palabras Los numerosos y bien sazonados diálogos tienen la función de explorar la dimensión de vacuidad de las palabras. Los personajes hablan, casi todo el tiempo, precisamente para no decir nada. En sus diálogos las palabras operan diversas funciones ajenas a la transmisión de una verdad. Ellas se emplean para ocultar, engañar, confundir, engatusar, entretener, hacer perder el tiempo, etc. etc. Su divorcio con la verdad es una constante a lo largo del libro, excepto en la revelación final, típica del género policial. El hecho de que las palabras se aboquen a no decir nada, abre una reflexión acerca del uso y el abuso del discurso en las relaciones humanas. Hay varias líneas de diálogo dignas de convertirse en epígrafe de otros libros. Especialmente algunas de Gutman en diálogo con Spade: ”Yo desconfío de un hombre que dice ‘basta’ cuando le están sirviendo de beber. Pues si ha de tener cuidado de no beber demasiado, esto indica que no es de fiar cuando lo hace”. Durante el siguiente encuentro Gutman desliza un somnífero en el vaso de Spade. Sydney Greenstreet como Kasper Gutman En otro momento Gutman propone un brindis “por las palabras francas y un claro entendimiento”. Y agrega: “no me fío de los hombres callados. Suelen elegir el momento menos indicado para hablar, y dicen cosas poco juiciosas. El hablar es algo que no se puede hacer juiciosamente sin el debido entrenamiento.” Y va dando más vueltas que un perro antes de echarse para finalmente no responderle a Spade qué cosa es el misterioso halcón maltés, al tiempo que se ufana de ser la única persona que conoce su secreto. Recién en el siguiente encuentro Gutman, bajo presión, relata la extensísima y fantástica historia de la Orden de los Caballeros Hospitalarios y su periplo hasta Malta en el siglo XVI. Y del halcón de oro ornamentado con joyas que habrían fabricado para Carlos V de España, pero que desapareció cuando atacaron el galeón que lo transportaba. Luego Spade hace verificar los datos históricos y comprueba que el relato es verosímil, pero, por más y mejores efectos de verdad que pueda tener, se da cuenta de que esa historia no es más que un camelo. Sin embargo, Gutman, Cairo y O’Shaugnessy creen a pies juntillas en el valor del halcón. Tanto así que cuando, el pájaro finalmente aparece y revela su constitución de basto metal, no se les ocurre otra cosa que calificarlo como una copia con que los estafaron y reemprender la búsqueda del objeto verdadero. *** Las palabras que los personajes profieren tienen una retorcida vinculación con la verdad. Su significado se vacía, como un billete fuera de circulación. La referencia al mundo real se corta. El discurso opera cual engranaje de manipulación, de forma similar al mensaje publicitario en la sociedad de consumo. El límite de la eficacia de las palabras lo pone el que no cree en ellas, como Sam Spade, quien, por su parte, sabe mentir por lo menos tan bien como sus “clientes”. De hecho, los larguísimos diálogos que mantiene con ellos son tremendamente chistosos, porque es evidente que ninguno se cree la sarta de los otros, y sin embargo siguen el juego. El juego en el que los delincuentes y el detective participan es, supuestamente, el de quién miente y engaña con la eficacia necesaria como para quedarse con el botín. En los hechos, el ganador será el que quede vivo, puesto que una vez que Spade entrega a los delincuentes a la Policía, aquellos que todavía no se mataron entre sí, serán ejecutados por la Justicia. El que ríe último es Spade, aunque su mueca –inigualablemente representada por Bogart, en la versión fílmica de Huston- es un rictus amargo como la risa de la hiena. Para una galería de mujeres crueles Nada le falta a Brigid O'Shaughnessy para integrar una antología de mujeres seductoras y crueles, tan peligrosas como irresistibles. El personaje de Brigid merece un lugar de privilegio entre las féminas más inescrupulosas, voraces e impías, cuando no malas como arañas, pero siempre poderosas, que la literatura y el cine han creado para deleite del público. Yo la ubicaría cerca de Kurimoto Chikako (ver mi entrada del 12 de febrero pasado), de las hermanas interpretadas por Joan Crawford y Bette Davis en “What Ever Happened to Baby Jane?” (película comentada en este blog el 28 de agosto de 2014) y también de la legendaria Erzsébet Báthory, que conservaba su belleza bañándose en la sangre de jóvenes vírgenes. Brigid parece no saber sino mentir, engañar, manipular. Su fuerza está en el hecho de someter a los otros. Y estos otros no pueden ser sino hombres, por supuesto. Porque ella encarna la esencia de la feminidad asesina: la come-hombres. Todos los horrores al sexo femenino que los hombres pueden pergeñar, y a los que no se pueden resistir, están en el cuerpo y la cara de esta beldad. En la película de Huston, a Brigid la interpreta Mary Astor, que no se parece ni remotamente al personaje de Hammett, a pesar de lo cual la archifamosa película funciona. Tampoco la podría haber protagonizado Bette Davis por ejemplo, porque la malignidad de Brigid se agazapa tras una apariencia de damisela frágil y vulnerable, tan ingenua como desenfrendamente sexual. Mary Astor y Humphrey Bogart La telaraña de sus palabras hacia Spade se propone colocarlo en el lugar, completamente imaginario, de su salvador. Help me, help me –no deja de repetir Brigid con fingida languidez. La ficción que ella representa tiene una lógica rigurosa, la de la hembra débil que necesita de un macho fuerte. Cuánto más débil ella, más fuerte él: estaría fuera de peligro. Tragándose dicha pastilla fue como Archer encontró la muerte desarmado, por más que llevara una pistola en el bolsillo. Más que delincuentes: demonios Los cazadores que corren tras el halcón maltés son de la misma naturaleza que los demonios. A diferencia de los seres humanos carecen de escrúpulos por completo, no dudan en traicionarse los unos a los otros, no escuchan más que los mandatos de su voracidad, se orientan únicamente en función de su ambición. Es claro que en vez de personajes con psicología constituyen símbolos. En “El halcón maltés” el verdadero criminal es el sistema capitalista, que juega irresponsablemente con la vida y las ilusiones de las personas, que las corrompe y las obliga a inmolarse a cambio de quimeras. Los miembros de la banda son una encarnación de los demonios del Capitalismo. El cuerpo de los detectives Sam Spade juega un rol fuertemente equívoco en el correr del relato, pero al final revela su verdad. Hasta entonces, no sabemos para quién está trabajando ni qué opina de los rollazos que le cuentan los delincuentes. Lo que lo impulsa en su arriesgada investigación es aclarar la muerte del socio; todas las otras muertes parecen tenerlo sin cuidado, así como tampoco se desvive por ideales de Justicia, ni emprende una cruzada contra el crimen organizado. Spade debe entregar a la Policía al asesino de Archer porque, de lo contrario, ¿quién volvería a confiar en la agencia de detectives de Samuel Spade? Él es, por sobre todas las cosas, un detective. Cuidar el honor equivale a cuidar la fuente de trabajo. Una conciencia gremial guía sus actos. Sam pudo haber muerto en lugar de su socio. Por más sucio que pudiera jugar, por más que se acostara con la mujer del difunto, e incluso con su asesina, Sam no pierde de vista su identidad y los deberes inherentes a ella. No olvidarlo le permite agujerear la telaraña que Brigid no cesa de tejer en torno a él. Spade es un trabajador con clara conciencia de clase, que no olvida su pertenencia al cuerpo de los detectives. Lo que subyace a la historia policial de “El halcón maltés” es una visión del mundo pura y duramente marxista. No por error fue Dashiell Hammett incluido en la lista negra de Hollywood durante el macartismo. *** Las citas de la novela pertenecen a la edición de Alianza, Madrid, 1968. Excepto el retrato de Hammett, las imágenes están tomadas de la película de Huston, de 1941. *** *** *** Ercole Lissardi - ¡MASOCRISTO! Más allá de sus méritos como creador del policial hard-boiled, hay que decir que caracteriza a la literatura de Dashiell Hammett ser prêt-à-porter para la industria del cine. Ya Huston había subrayado que en su versión de 1941 de “El halcón maltés” no tuvo que quitar ni agregar una palabra a los diálogos de la novela. “La llave de cristal” es también una especie de proto-guión cinematográfico. No incluye más que escuetas indicaciones de lugar y acción, y diálogos. La tan comentada estética de la objetividad de Hammett, según la cual se excluye toda exposición de la interioridad de los personajes y sólo se incluyen sus dichos y sus hechos, me parece que tiene su origen en el deseo de ver filmadas sus novelas. “La llave de cristal” se caracteriza porque lo que menos importa es el crimen en cuestión y su solución. El interés del autor se desplaza hacia las relaciones eróticas –no se me ocurre mejor término para nombrarlas- entre sus personajes. En ese sentido, dos dimensiones, dos historias, dos líneas narrativas se entrecruzan. Por un lado, la más profunda, la más pesada, la que constituye el verdadero epicentro de la novela: la relación entre el detective improvisado Ned Beaumont y Jeff Gardner, un pistolero. Su relación es una relación sadomasoquista salvaje, tal y como, en su lenguaje macarrónico, en todo momento lo deja en claro el matón. Ned, la parte masoquista en la relación, no dice palabra. De hecho Ned, que es el personaje central de la novela, aquel a partir del cual se narra, se caracteriza por no verbalizar sus sentimientos o emociones, al contrario de quienes interactúan con él. Tres veces se cruzan Ned y Jeff en la historia, y en todo momento Jeff desoculta, muy divertido, encantado diría, el deseo de Ned de recibir golpizas, aunque tal deseo sólo se concreta en ocasión del primer encuentro de ambos. Ned recibe de mano de Jeff una golpiza que dura días, por cuenta de una organización criminal que quiere sacarle secretos. Sin que medie explicación alguna, en medio de la golpiza, que Ned reaviva una y otra vez provocando a Jeff, Ned intenta suicidarse. Debemos comprender que aquella golpiza terrible es la primera, por lo menos de tal magnitud, a que Ned se entrega, y que, embotado por los golpes y aterrado por la profundidad de su salvaje deseo, intenta terminar con su vida. Las páginas de la golpiza son, por cierto, de las más duras que pueda hallarse en un policial, hard-boiled o no. Como páginas de erótica son verdaderamente extremas. En los otros dos cruces que tienen los personajes, en los que no llega a repetirse la sesión de golpes, Jeff trata a Ned con dulzura, la dulzura de un sádico que se relame ante la inminencia del goce. En todo momento el matón expresa a Ned cuánto lo alegra que haya vuelto por más, porque él también lo disfrutó. El pasaje que reproduzco a continuación, del tercer encuentro de ambos, explicita por demás la naturaleza de la relación: “-Ya ven. Le gusta. Es un… -Jeff vaciló, buscando la palabra exacta, se humedeció los labios y siguió diciendo-: Es un maldito ¡masocristo! ¡Eso es lo que es! –dirigió a Ned una mirada libidinosa (he leered at Ned) y le preguntó-: ¿Sabes lo que es un masocristo? -Si. Esta respuesta pareció decepcionar a Jeff. -Whisky de centeno para mí – dijo al barman. Así que ambos tuvieron delante las bebidas, Jeff soltó la mano de Ned, aunque conservó el brazo sobre sus hombros. Bebieron. Jeff dejó su vaso sobre el mostrador y puso una mano sobre la muñeca de Ned. -Arriba tengo un cuarto justo como para nosotros dos –dijo-, un cuarto tan chico que no vas a poder caerte al piso. Puedo rebotarte contra las paredes, y así no perderemos tiempo esperando que te levantes. -Te pago un trago –dijo Ned. -No es mala idea –dijo Jeff aceptando el convite. Volvieron a beber. Ned pagó las bebidas. Jeff lo dirigió hacia las escaleras. -Con su permiso, señores –dijo a los demás- pero tenemos que subir a ensayar nuestro acto –le golpeó suavemente el hombro a Ned y agregó-: Yo y mi amorcito”. Puede afirmarse sin lugar a duda que el clásico policial “La llave de cristal” de Dashiell Hammett es en realidad un relato cripto-sadomasoquista. En la historia del género no faltan los ejemplos más o menos explícitos de esta erótica, pero la novela de Hammett, por la crudeza que pone en escena, es un hito pionero y difícil de superar. La otra historia erótica que atraviesa la novela de principio a fin involucra a Ned, a Paul, para quien Ned trabaja, y que dirige una organización criminal dedicada a ordeñar las arcas del Estado en connivencia con funcionarios corruptos, y a Janet, la chica de clase alta a la que Paul ama y a la que corteja. La naturaleza profunda de esta relación triangular, al contrario de la antes vista, nunca es claramente explicitada, es más, se la presenta deliberadamente como un enigma que el lector debe resolver. Por un lado Ned es mucho más inteligente que Paul, pero a él se somete y es leal. De hecho es para intentar sacar a Paul de problemas que Ned asume riesgos innecesarios y termina cayendo en manos de los rivales, y en particular, de Jeff. Janet no tiene problema en confesar a Ned que odia en realidad a Paul y que sólo lo mantiene cerca porque sospecha que mató a su hermano Taylor, y quiere sumar pruebas para demostrarlo. Resuelto el misterio del crimen en cuestión, Ned, ofendido –calculamos, porque nunca explicita lo que piensa o siente- por cierto trato indigno que ha recibido de Paul, decide irse de la ciudad. Inesperadamente, Janet le pide que la lleve con él. Más inesperadamente aún –ya que implica traicionar a aquel con quien fue leal y sumiso- Ned acepta. En la escena final los tres se encuentran. Paul le pide que no se vaya, que se quede a su lado. Ned le revela que Janet se va con él. Paul, golpeado por la revelación, se va, dejando la puerta abierta tras él. La última línea de la novela es ésta: “Janet miró a Ned Beaumont. Él miraba fijamente la puerta”. ¿Qué es lo que no dice este final abierto? Nos invita a adivinar lo que sucederá de inmediato, más allá del texto, por supuesto. Por un momento quedamos sorprendidos. En busca de una clave que explique, recordamos el sueño que páginas antes Janet contó a Ned, y que no fue objeto de interpretación, quedando cerrado sobre su enigma. En el sueño Ned y Janet están en un gran peligro, que podrían eludir entrando en cierta casa. Encuentran la llave bajo el felpudo y, en la primera versión del sueño, entran, salvándose. Pero un poco más adelante Janet confiesa a Ned el verdadero final de su sueño. Helo aquí: “La llave era de cristal y se nos rompió en la mano en el momento en que intentamos abrir la puerta, porque la cerradura estaba agarrotada y tuvimos que hacer fuerza (…) No pudimos huir de las serpientes”. El sueño, premonitorio, de Janet significa que no se irán juntos. Algo impide a Ned irse con Janet: aquello que lo inmoviliza mirando fijamente la puerta que Paul dejó abierta al salir, a saber, su relación con Paul. El sentimiento de sumisión y lealtad que Ned tiene por Paul -sentimiento de amor, digámoslo claramente, porque qué es el amor sino lealtad y sumisión- es más fuerte que lo que lo une con la mujer que le quitó a Paul. La llave de cristal es, si se quiere, la que mantiene a Ned cautivo de su relación con Paul. El título de la novela, significativamente, no refiere, pues, a la cuestión del crimen sino a la del asunto erótico. Así pues, hechas todas las cuentas podemos decir que “La llave de cristal”, notable ejemplo de la primerísima etapa del policial duro norteamericano, es, en realidad, o además, un complejo relato cripto-sadomasoquista y cripto-homosexual. Samuel Dashiell Hammett

“Iba a decir que volví, pero no es posible volver a donde nunca se estuvo.” A. Grynbaum, El hombre que pudo haber sido ¿De dónde sale una novela? Algunas de mis novelas provienen tanto de la imaginación como de zonas oscuras del recuerdo, pero en distinta medida y forma. La fantasía usufructúa los materiales que hay en mi mente, porque de algún lado tiene que sacar imágenes para sus maquinaciones, especialmente durante esta larga cuarentena del covid. Pero en ocasiones constato una intervención mucho más misteriosa. Trazas de la memoria Leí Pedro Páramo por primera vez siendo adolescente. Pese a la extrema complejidad que me presentó, lo leí entero. La literatura ya era mi religión y, en tanto joven devota, no me permitía el sacrilegio de abandonar la lectura una vez iniciada, como quien no se baja de un vehículo en movimiento. ¿Qué pude haber comprendido? Hasta hace poco habría jurado que nada. Que a lo sumo esa lectura me dejó el deseo de llegar, algún día, a leer en sentido fuerte este libro que es un ser vivo. Pero al cabo de leer Pedro Páramo nuevamente, a los cincuenta años, del mismo ejemplar que estaba en mi biblioteca natal, la perspectiva cambia. ¿Qué medió entre aquella chiquilina que deseaba la escritura y esta escritora? Entre otras cosas, una docena de libros publicados y dieciséis años de matrimonio con un escritor que vivió en México, además de haber visitado juntos esa tierra tan querible, antes de la plaga universal. De ahí que no solo el idioma mexicano en que Pedro Páramo está escrito, sino la profunda sensibilidad mexicana que expresa, en alguna medida me sean accesibles. Una vivencia personal me empujó a la relectura. La sensación de estar en la Comala de Rulfo, que me produjo vaciar la casa de mis padres y asimilar la pesada idea de ser la única sobreviviente de mi familia original. De las cosas se desprendían atributos pertenecientes a sus antiguos dueños. Ese contacto con los objetos de mis muertos me acosó hasta en sueños, exigiéndome algún tratamiento. Mi reacción fue escribir La conquista del deseo (novela de próxima aparición). En este relato, que se desarrolla en Montevideo a finales de la dictadura, fuera de la historia central, casi todo es tomado del recuerdo. Al punto que llegué a sorprenderme pidiendo a la memoria respuestas que esta no podía dar, pues lo que cuento jamás sucedió. ¿Qué estatuto de verdad merecen los frutos de la memoria? Recién después de concluida La conquista del deseo acudí a Pedro Páramo, para tratar de entender mi propio texto, en primer lugar. Murmullos de la vida “Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida…” J. Rulfo, Pedro Páramo Puesto que nuestra modernidad tardía ya no permite creer en historias que cierren perfectas, el narrador debe perseguir sombras. La verdad se insinúa en ecos lejanos, susurros, murmullos, que son como pedazos de cosas rotas o nunca realizadas, esbozos de fantasía o deseo. Especialmente los personajes de la infancia pueden recuperarse a través de algunas piezas, fragmentos de discurso, imposibles de materializar fuera de un halo dudoso y poético, en el cual flotan mostrando y escondiendo su sentido. Los fragmentos de relato de Comala van a la deriva, como huellas de algo remoto que fuera dicho o imaginado, náufragos de un tiempo anterior e indemostrable. No hay testigos que permitan reconstruir la narración hasta completarla, como le pasa al único sobreviviente de su familia original. Por lo demás, en su momento no se prestó suficiente atención a quienes hoy forman nuestro mundo interno. La mente infantil no se interesa en lo que dicen y repiten los viejos. Juan Preciado, el que busca a su padre, ¿entra en Comala vivo o muerto? ¿Acaso es posible sumergirse en el reino de los muertos sin morir con ellos de alguna manera? Los muertos se nutren de los vivos. Esta verdad se ha interpretado en un abanico que va de la tragedia a la comedia. Y dentro de la producción intelectual tiene su lugar en el estudio sobre el funcionamiento social y el poder, de Canetti, cuando se refiere a las masas invisibles de muertos que actúan sobre los vivos. Sin embargo, es posible negociar con los muertos y conseguir que se mantengan tranquilos, asegurándoles un lugar en ese gran establecimiento de la memoria –y la fantasía- que es la cultura. A menudo no buscan sino el lugarcito al sol de una sobrevida mejorada por el arte. Riesgo y milagro de apelar a la memoria Cuando se persigue alguna verdad mediante el recuerdo, el peligro más evidente es no reconocer como tales a los simulacros, frutos de la alianza entre memoria y fantasía. A menos que aceptemos su insuficiencia, la memoria está dispuesta a rellenar con elementos imaginarios todos sus baches. Cuanto mejor maquillados de verosimilitud los recuerdos, más sospechosos. En el terreno de la creación literaria, las mejores producciones del recuerdo son a menudo híbridos de una rememoración cargada en el deseo. De ahí que Susana San Juan no vea a Pedro Páramo aunque se le pare delante, ni padezca a la muerte que la va tomando, mucho menos le importa si el cura le niega la absolución. Cuando se revuelca en la cama delirando, lo que le sucede es revivir el encuentro carnal con su verdadero amor. De esa manera el amor resulta eterno. La escena se repite para tal realización. En mi experiencia, interrogar algún personaje del pasado me ha permitido hallazgos sorprendentes, que no se me dan por ninguna otra vía sino la escritura. Aquellos a quienes creía conocer íntimamente, una vez convertidos en personajes literarios, terminan revelando secretos insospechados, mucho después de muertos. Como si revivieran a través de mi palabra para corregir la imagen guardada. Tal vez no tanto por falsa como por carente de glamour. Escribiendo La conquista del deseo descubrí, por ejemplo, hasta qué punto el placer puede constituir el motor oculto de una conducta orientada al deber. El hombre que pudo haber sido me enseñó el mecanismo del lamento por lo que alguien quiso ser y no fue como coartada para ser realmente lo que se quiere. Esto último lo aprendí bastante después que el libro estuviera publicado. Mis descubrimientos no me hacen más feliz ni más desgraciada, no resultan terapéuticos ni traumáticos, aunque sí necesarios. Mis recuerdos funcionan, dentro de una estructura literaria que les insufla una vida nueva. No se escribe porque sí ni para nada, pero es imposible saber de antemano por qué y para qué. Si fuera posible, emprender el viaje no valdría la pena.-

No quisimos conocer a los dueños del apartamento que alquilamos en el D.F. –concretamente en Coyoacán-, porque no habían aceptado que hiciéramos el check-in un par de horas antes de lo estipulado en la letra chica del contrato, aunque le habíamos avisado oportunamente a la agencia la hora en la que llegábamos al D.F., y a pesar de que veníamos de doce horas de viaje en avión y con un niño. Tuvimos que ir a sentarnos en un banco del Jardín Centenario a las nueve de la mañana a esperar a que se hiciera la hora del check-in. De manera que exigimos tener contacto sólo con la inmobiliaria que intervenía, y efectivamente, a pesar de que el apartamento, con puerta independiente a la calle, estaba en el jardín de la casa de los propietarios, no los vimos durante toda nuestra estadía. Hasta el último día. Estaba revisando el estante de literatura mexicana de la librería Gandhi de Coyoacán cuando di con una nueva edición de Dos crímenes. La había leído treinta y pico de años antes, durante mi exilio, antes de la muerte de Ibargüengoitia, y me había parecido, por supuesto, genial. Pura sabiduría narrativa, humor y sensualidad. La combinación que me puede del todo. De manera que no dudé en recomendarle su lectura a Ana, que la devoró en un rato y, en estado de total devoción, coincidió conmigo en que era una verdadera maravilla. Compramos de inmediato Las muertas y Estas ruinas que ves en la misma edición reciente de bolsillo. El apartamento estaba en una callecita cerrada, de manera que era muy silencioso. Tenía dos pisos. Abajo había una gran sala y comedor con kitchenette abierta. Arriba los dos dormitorios, el baño y una pequeña terraza. La escalera, generosa, de muy cómodo tránsito era a la vez un cubo de luz. El dormitorio grande tenía una claraboya sobre la cabecera de la cama que permitía ver las estrellas en el caso en que se dejaran ver, y tenía un gran ventanal sobre el jardín, angulado de tal manera de impedir ver a quien estuviera en el jardín, y viceversa. Desde el primer momento amamos ese apartamento. Amor a primera vista. Como con las novelas de Ibargüengoitia que se las ama desde la primera página. Lo comentamos. Compartíamos ese amor. Le busqué los motivos sutiles a tal adhesión. La escalera, tan amable, la arcada de la apertura a la sala de la kitchenette, cierta asimetría en los ángulos del cubo de la escalera que apenas se notaba al transitarla, en fin… la profusión de ventanas, la vastedad de la luz, el delicioso silencio. Nos sentíamos como en casa. Hasta recuerdo haber dicho que si volviera a vivir en el D.F. querría que fuera en ese apartamento. Estaba previsto –Edgar Magaña nos esperaba- que fuéramos a Guanajuato, ciudad natal de Ibargüengoitia, su Cuévano. Ana estuvo encantada disfrutando in situ de la distancia justa entre la parodia y su modelo. De regreso Margo, ciudadana ilustre del D.F., de Coyoacán en particular, y en general de la lengua hispánica, y gran conocedora de todo el mundo en México a lo largo de décadas y décadas de vida de la cultura, le contó a Ana que Ibargüengoitia vivía precisamente en Coyoacán, por el lado de Francisco Sosa, seguramente que no muy lejos de donde alquilábamos. Nuestro segundo viaje a México se desarrollaba, sin duda, bajo la sombra protectora y genial del gran Ibargüengoitia. Después estuvimos una semana en Yucatán, y regresamos al D.F. con sólo un día de por medio para la partida. Lo utilizamos en preparar el equipaje, especialmente en repartir los quilos y quilos de libros, y en preparar para el largo viaje, en los bolsos de mano, las no pocas artesanías, frágiles como son, a las que no nos pudimos negar. Fue Ana la que, ya preparándonos para ir a libar el mezcalito de despedida, razonó que teníamos que llevarnos todo lo que encontráramos de Ibargüengoitia. Fuimos a por ellos. Por suerte, en edición de bolsillos, los varios que encontramos, pesaban poco. Llegó por fin la hora del check-out. Para nuestra sorpresa, en principio desagradable, no comparecieron a esos efectos los empleados de la agencia sino los propietarios del apartamento. No había ya, por cierto, tiempo para recusar su presencia. Confesémonos: somos rencorosos –tómenlo en cuenta quienes escriban mal de nosotros o de nuestros libros. Para nada les habíamos perdonado que no nos permitieron el check-in un par de horas antes. Pero ellos, Carlos y Amanda, de cuarenta y tantos años ambos, de buena presencia y mejores modales, estaban decididos a tener una conversación amable con nosotros, quizá para borrar la mala impresión, aunque nunca se refirieron al asunto. Nos fueron ganando a fuerza de amabilidad. Tuvimos que ir deponiendo la cara de orto. Comprobé una vez más que a Ana le cuesta mucho menos que a mí dar marcha atrás. No tardaron en estar sabiendo de nosotros lo que la curiosidad y el buen gusto les demandara: mis antecedentes mexicanos, el deslumbramiento de Ana con México, nuestra experiencia en Yucatán… y, por supuesto, nuestra visita a Guanajuato, momento en el que, inevitablemente nos babeamos declarando nuestra idolátrica admiración por Ibargüengoitia. Entonces fue que Carlos, un poco cortado, como si nos fuéramos a enojar con él por hacernos semejante revelación, como quien revela algo tan íntimo, demasiado íntimo, al borde de la obscenidad, dijo: - Esta es la casa de Ibargüengoitia. Aquí vivía con Joy Laville. La casa en que nosotros vivimos era de las tías de Ibargüengoitia, y él construyó su casa, este apartamento, en el jardín de sus tías. (3/2017)

Texto leído en la presentación de la segunda edición del “Manual sadomasoporno (ex tractat)” de Alberto Laiseca, publicado por Editorial Muerde Muertos, Escuela Freudiana de Buenos Aires, 12 de julio de 2018. Desafiar al principio de no contradicción permite al narrador el despliegue de las fantasías sexuales más incorrectas que le vienen a la mente. Esta osadía es repetidamente justificada a través de la locura que Laiseca se auto adjudica. En este punto conviene aclarar que cuando me refiero a Laiseca lo hago en tanto narrador y protagonista, no como persona real en cuya biografía pretendería excavar. A los efectos de esta presentación para nada me interesa la vida del hombre real, sino el personaje que él construyó, y al cual él mismo bautizó Laiseca. Personaje que, además, coincide con la persona del narrador. Volviendo al tema de la locura –locura tan insistentemente confesada, o pseudoconfesada, a lo largo del libro- aclaremos que no debe confundirse con locura verdadera. El “Manual” no es producto de ningún desvarío, sino de una forma de escribir conscientemente elaborada. La estética de ese proyecto de escritura fue denominada por su autor como “realismo delirante”. *** Analicemos ahora las paradojas antes enunciadas. Para explicar por qué este libro no es un manual basta con echar un vistazo a cualquier manual BDSM, este por ejemplo. Se titula “Las reglas del juego” y presenta un extenso catálogo de prácticas usuales entre los adeptos a esta erótica. Sobrevolemos el índice: “El arte del spanking -azotar-, uso y tipos de varas, El arte del bondage –restricción del movimiento-, Bondage oriental -encordado-, técnicas de autobondage, pinzas, cera caliente, agujas, etc., etc.”. El libro de Laiseca, en cambio, es un texto absolutamente personal, no contiene recetas excepto en forma paródica, y expresa una sensibilidad cargada de deseo y de angustia. Pero el “Manual” no es un manual, fundamentalmente, porque no es un texto instructivo sino literario. De todos modos, puesto que también es un manual, no faltan en él los consejos y las enseñanzas. Por ejemplo: “Un verdadero maestro es aquel que hace trabajar las fuerzas oscuras de una mujer para el placer de ambos” (p. 85). No faltan tampoco, en tono coloquial y arrabalero, los consejos para la vida cotidiana: “La mujer ideal existe. Es la mina que te da bola” (p. 55). O: “En el otro mundo no hay ni tetas ni cerveza. Así que ya lo ves: te conviene conseguirlo todo aquí.” (p. 73). *** Por cierto que el libro está recorrido por una erótica de corte sadomasoquista o -en términos actuales- BDSM. Abundan las referencias al “falso dolor que libera” (p. 85) y a la “falsa humillación” como “teatro del placer” (p. 25). Al igual que la erótica BDSM, el texto de Laiseca ronda en torno a un goce que se define por estar más allá de las formas –supuestamente- habituales de tratar los cuerpos en la escena erótica. Y propone modos de relacionamiento contrarios a la normatividad-heterosexual-androcéntrica-vainilla, por decirlo rápidamente -normatividad mucho más hegemónica una década atrás, cuando el libro vio la luz. Primera edición, 2007 Pero, conjugada con la invocación sadomaso, lo que prevalece en los diferentes textos del “Manual” es una ética de la incorrección. La forma directa, cruda, de narrar las prácticas sexuales debe su condición de posibilidad a los caminos abiertos por la pornografía. Solo que al calificativo “porno” del título es más adecuado entenderlo en la perspectiva actual, no como “pornográfico”, sino como “pornológico” o “post-pornográfico”. Laiseca habla de sexo sin tapujos. ¿Por qué cederle tal privilegio al negocio de la pornografía? En el mismo sentido se encuentran las reivindicaciones del actual movimiento posporno, con sus performances provocadoras y la fabricación de pornografía casera. La post-pornografía apunta a legitimar diverso tipo de prácticas eróticas y promueve la erotización de todo tipo de cuerpos, partes del cuerpo y almas. Se busca el protagonismo de los marginados del deseo mainstream: gordos, discapacitados, viejos, etc. El libro de Laiseca está próximo a este enfoque, especialmente en lo que hace a la edad; iremos hacia esto. *** Con Selva Almada En el “Manual” de Laiseca todo el discurso SM y porno desde el principio se tambalea hasta que, sobre el final, el narrador confiesa abiertamente lo que ya había estado adelantando. “La mayor parte del libro aparenta ser la narración de un tipo que se las sabe todas, hasta que al final vemos que es una historia de amor” (p. 99). El “tipo que se las sabe todas” da algunas recetas para condimentar, humorísticamente, la imaginación erótica. Pero, siguiendo las pistas ¿podemos leer este libro como el disfraz que permite una confesión…? ¿Cuál es la corriente que da su fuerza y consistencia a esta peculiar obra? Entre variadas referencias literarias, en clave de angustia travestida de humor, asoman algunas sentencias que suenan a verdad subjetiva y dolorosa. Por ejemplo: “El sadomasoquismo es el último refugio de los románticos” (p. 27). La conmovedora historia de amor del sexagenario protagonista con la joven Florencia se impone más allá de las máscaras monstruosas que visten el texto. “El nuestro era un encuentro mágico que abarcaba la posibilidad de la mutua redención” (p. 94). Sobre el final del libro el narrador, a cara descubierta, habrá de llorar la pérdida de aquel amor. De esa pérdida culpa a la moral convencional; moral perversa, encarnada en celos y envidias. A esta altura, debo señalar que el “Manual” no sólo no es pornográfico, sino que, además, su tema medular no es el erotismo sino el amor. La máscara del monstruo vehiculiza una verdad que se exhibe primero bajo el disfraz del sádico para terminar por revelarse, impúdicamente, como herida sangrante, en una postura “masoquista”. Estamos ante la abertura de esa antigua y eterna herida del amor. Recuérdese que Laiseca gustaba de llamarse a sí mismo “monstruo”, y en lo posible que también así lo llamaran los otros. Tal vez en consonancia con aquella máxima de “El príncipe”, de Maquiavelo –también un manual- que aconseja al soberano, cuando no logra ser amado, que busque ser temido -otra forma del respeto. La escritura del “Manual” de Laiseca constituye una suerte de venganza. Acto por el cual se reivindica al amor contra aquellas fuerzas que lo ahogaron, ellas sí verdaderamente malignas y destructivas, no de mentirita como la parodia sadomasoquista, que remeda las relaciones de poder a efectos del placer. Ya poniéndole fin a la relación Florencia había dicho: “Mis amigos me bardean con vos. ‘¿Cómo una chica joven y linda va a salir con un viejo?’” (p. 90). Este rechazo por parte de su amada, producto del sometimiento al orden instituido, es convertido por el narrador en una cuestión de sex pol, o política sexual. El libro muestra lo fascista –término que aparece reiteradamente- de la discriminación que sufrió la relación amorosa por ser diferente. El enamorado, que fuera rechazado por viejo, se viste con los colores fuertes de su pasión y, apelando a la erótica transgresora del sadomasoquismo, se convierte a sí mismo en un monstruo sádico, pero sólo para mostrar, parodia mediante, que los verdaderos monstruos son los otros, aquellos que en el nombre de la corrección sabotearon su genuina relación de amor. De esos monstruos nos debemos cuidar, aconseja Laiseca. Es en el sentido de esta inversión de los valores que hay que leer el “Manual” desde sus primeras aseveraciones: “1. Sadismo es amor., 2. Masoquismo es ternura., 3. Vampirismo es protección.” (p. 15) El proyecto del libro consiste precisamente en desafiar la moral sexual tradicional, a través de una burla que muestra su hipocresía y su jodidez, al mismo tiempo que la inocencia de aquel amor que esa ideología devastó, con su maldad realmente peligrosa. La ideología del puritanismo sexual es el monstruo al que verdaderamente hay que temer, no a las prácticas sexuales diferentes pero satisfactorias que usan disfraces de fantasía. *** Dando un paso más, podemos entender este libro como una forma de duelo. Una parodia polimorfa (polimorfa como la sexualidad infantil en términos freudianos, mismos que Laiseca menciona), parodia que encubre y a su vez habilita la realización del duelo. Se trata del duelo por el amor de Florencia, que a su vez reactiva el duelo por cada una de las mujeres que abandonaron al narrador sin rescatar de él nada. “Mi tragedia no es que me hayan abandonado. El horror recién comienza ahí donde ves que ellas, todas, salieron intactas de vos. Sin modificaciones.” (p.94). Y extremando aún la dimensión trágica se nos dice: “¿Sabés por qué Alberto Laiseca tiene una manera tan rara de proceder con las mujeres y con todo? Porque quiere una compañera aquí, en esta tierra, y también allá, en la eternidad. Si no pudiste conseguir compañera perdurable aquí, menos la vas a tener en el submundo. Vas a estar eternamente solo, ¿sabías eso?” (p. 93). Disculpen lo chirriantemente freudiano del asunto, pero no lo digo yo, está acá. La madre abandónica, prototipo de todas las mujeres que plantaron al narrador causándole suprema infelicidad, se apuntala en la madre muerta durante su infancia, la cual no cesa de permanecer como fuente de desolación en el centro de su ser. “Maldición teológica: no tocarás la teta de una mujer. Si acaso desobedecieses este decreto, podrás tocar pechos femeninos pero por corto tiempo y pagarás un precio horrible por haber desobedecido. ¿Ustedes no leyeron ‘La Dama Gris’, de Hermann Sudermann? / Cómo me identifico con el personaje. La Dama Gris –o Dama Solícita- es un hada diabólica que está constantemente a tu lado, desde la infancia, para proveerte de todo lo que sea escasez, soledad, abandono y ruinas. Desde los tres años, cuando murió mi pobre mamá, no he conocido otra cosa que el abandono de las mujeres. ‘Que las mujeres lo marquen pero que lo dejen solo’, dice el decreto. / Hasta los seres más viles tienen a una mina colgada del brazo. Estoy harto de vivir en una tela de arañas. Araña se escribe sin ‘hache’. Chiste esquizofrénico.” (pp. 94-95). La supuesta esquizofrenia es esgrimida para despistar respecto de lo dicho. Pero lo escrito, escrito está. Se puede releer y cortar un poco antes. Quedémonos con: “Estoy harto de vivir en una tela de arañas”. La tela de arañas parece cumplir el mismo papel que el alambrado de púas en el cual el protagonista queda pataleando inútilmente tras cada abandono femenino; escena que se reitera en varios de los textos del “Manual”. El monstruo sádico ha fallado en su ilusión de curarse azotando, como era de prever. La práctica del sadomasoquismo no cura ni enferma. Pero lo que no ha faltado a la cita es el despliegue de una potente voz fantástico-hilarante. El texto literario se ha producido. El escritor vence. *** Acaso en la intimidad esta colección de textos pudo haberse titulado “Confesión de añoranza por el amor perdido”... No, no. Mejor “Manual sadomasoporno”. (7/2018))

Tanto la “Zama” de Antonio di Benedetto como la de Lucrecia Martel denuncian a la burocracia estatal, con su falsa meritocracia, en tanto máquina exterminadora del deseo y, como consecuencia, del ser humano. Si bien la historia se ambienta a finales del Siglo XVIII en lo que hoy es Asunción del Paraguay el tema conserva toda su vigencia, porque la estructura básica de aquel colonialismo devastador no ha cesado de funcionar en nuestras sociedades “postcoloniales”. Don Diego de Zama Lo que desea Don Diego de Zama, asesor letrado de la Gobernación, es un traslado que signifique un ascenso en su carrera y le permita reencontrarse con su esposa y sus hijos, que permanecen en Buenos Aires. Zama vive a la espera de ese reconocimiento que nunca llega. Su estadía en la tierra guaraní, que se le ofrecía como un trampolín, demuestra ser una trampa que lo llevará a la completa ruina, material y espiritual. Porque él ha cifrado todo su ser en la carrera administrativa. El asesor letrado, de hecho, no es nadie dentro de la administración colonial. Su título, ganado con estudio, es sólo una etiqueta vacía que nadie respeta y al propio Zama comienza a sonarle como una burla. Pero ¿por qué? Porque no hay nada que la erudición de un abogado pueda aportar en una tierra sin ley, en un territorio regido por la arbitrariedad brutal de los mandatarios en su afán de saquear y huir con el botín. Zama tarda demasiado en visualizar la trampa en que ha caído. Él cree formar parte de un orden de cosas, cree que sus estudios, sumados al hecho de ser blanco, le hacen merecedor de un lugar, pero este se muestra una y otra vez inexistente. La Corona aplaza hasta el infinito el pago del trabajo de los funcionarios medios y por falta de dinero Zama conoce el hambre y pierde hasta la pieza en que se hospeda. Así se expresa la realidad de su no lugar en el mundo. La espera de Zama resulta ser la tragedia de ocupar un no lugar que, sin embargo, termina por aniquilarlo. La ropa no viste Lo que más me gustó de la Zama de Martel es su tratamiento plástico de los cuerpos. Dicho tratamiento se produce en gran medida a través del vestuario. La vestimenta y accesorios de los personajes tienen en común su insuficiencia para vestir los cuerpos. Cada personaje está de alguna manera semi vestido. Sus prendas se encuentran notoriamente rotas, sucias, arrugadas, cuando no constituyen meros harapos; las pelucas apenas cubren el cabello natural. Esta cualidad intencionalmente “fallida” del atuendo da cuenta de la dificultad que tienen esas personas para representar sus roles sociales. Cierta animalidad grosera se abre paso entre las grietas de la tela, que no alcanza a cubrir la tragedia cotidiana de los sometidos (negros e indios) pero tampoco de esos españoles y criollos inferiores, que no tenían mejor opción que internarse en esta América profunda a la que despreciaban y temían, y en cuyas entrañas solían encontrar el reverso de sus sueños megalómanos: la miseria, el horror, la locura y la muerte. Pero, sobre todo, la cualidad de mal vestidos de esos funcionarios mediocres, como Zama, muestra que están parados en falsa escuadra. Cómplices en la brutal explotación de los pueblos indígenas y de los africanos arreados como esclavos, resultan igualmente explotados por la Corona a la que sirven. Pero la explotación que ejerce sobre ellos adopta la forma de un atroz e hipócrita cinismo, por eso debe ser literalmente desenmascarada. El aparato burocrático engaña a sus funcionarios de manera perversa, juega con sus esperanzas, juega a alimentarlas para luego condenarlas a morir de inanición. En el caso de Zama prometiéndole un lugar en el mundo, ese mismo lugar que por la vía de los hechos reiteradamente le niega. Cada decepción oficia como un nuevo golpe que contribuye con el desmoronamiento de su persona. “Zama” muestra cómo aquellos pequeños burócratas estaban tan sometidos al poder como los indios o los negros. Pero, a diferencia de la población indígena y africana, su dignidad humana era la gran sacrificada. Zama no busca una manera de vivir por fuera del sistema burocrático del cual constituye un engranaje y en el que no puede dejar de creer pese a toda evidencia, porque es incapaz de concebirse más allá del aparato que conforma. La imagen que tiene de sí mismo le impide trabajar con las manos o pescar para comer, por ejemplo. ¿“Post-colonialismo”? Me cuesta hablar de nuestras sociedades latinoamericanas actuales como post-coloniales, el prefijo post implica la idea de algo superado. Pero en lo esencial nada ha cambiado en el funcionamiento del estado desde la época de la Colonia hasta ahora. Bajo la máscara de la meritocracia continúa alimentándose de sacrificios humanos. No pude sino identificarme con Zama en el recuerdo de mis veinte años como empleada pública en la enseñanza media de mi país, muy especialmente de los últimos cinco años, en que ejercí como psicóloga. A pesar de haber ganado un concurso de oposición y méritos, que en una lista me dejó bien posicionada, el cambio de profesora a psicóloga implicó una disminución importante en el monto de mi sueldo. Los quince años de antigüedad en la enseñanza pública no se computaron. El expediente con mi reclamo fue respondido recién cuatro años después de mi renuncia al cargo y a la administración pública. Eso sí, me intimaron a notificarme con un plazo de cinco días. Ignoro la resolución, no me presenté a firmarla. La casaca bordó de Zama, arrugada como un trapito, incapaz de otorgarle dignidad alguna, no se diferencia en lo esencial de la exigua y gastada ropa que yo vestía. Por suerte nunca me faltó el alimento, ni material ni espiritual. Seguí comiendo el arroz de mi tupper mientras otros funcionarios se robaban las milanesas destinadas a los estudiantes “carenciados”. Y no dudé en denunciarlos aunque habría de enfrentar represalias. Estas anécdotas son apenas un par de botones para la muestra. Si el día que pude abandoné el “sistema” no se debió tanto a las humillantes condiciones de trabajo sino a algo mucho más peligroso, a lo que preferí no seguir exponiéndome. La eventualmente aniquiladora sensación de la falta de horizontes, de estar arando en el agua, de padecer al aparato burocrático estatal como enorme máquina de picar el deseo junto con la carne humana. (10/2017)

La invitación del curador Walter Costa a leer un fotolibro en el marco del encuentro En CMYK del Centro de Fotografía de Montevideo significó para mí un desafío estimulante. Si bien había realizado anteriormente diversas lecturas de producciones artísticas visuales nunca me había enfrentado a la tarea de leer un libro de fotografías en su conjunto, como universo particular. Para agregar emoción, el libro que acordamos abordar -y finalmente lo hicimos en la tarde del 25 de marzo de 2019-. Utatane, es producto de una autora japonesa, la fotógrafa Rinko Kawauchi, con lo que el desafío subía al nivel de meterme con una cultura radicalmente diferente a la mía. (Aunque este acto temerario no me era inédito, escribí sobre Kawabata un par de años atrás.) Mi primera sensación ante las imágenes de Utatane fue la del abismo que separa su mundo del mío. Abismo creado fundamentalmente por la disparidad absoluta entre nuestra lengua con su escritura alfabética y la lengua japonesa que se escribe mediante cuatros códigos diferentes, entre los que predomina la escritura ideográfica. Imposible avanzar por el libro munida apenas de un aparataje interpretativo occidental. No llegaría ni a rozar las enigmáticas ambigüedades y polisemias de la cultura japonesa. Como ante la puerta baja de una casa de té, debí quitarme los zapatos y agacharme para entrar. Desde esa obligada postura de humildad seguí el hilo de mis emociones, respuesta ineludible ante un libro como Utatane, que precisamente a generar emociones se aboca. Recordé que la misma sensación de total incomprensión, la necesidad de abandonar toda esperanza de una rápida deglución, sumada a la fascinación ante el brillo del objeto estético, ya me había sucedido tiempo atrás cuando intenté leer haikus. Para mi sorpresa, el haiku demostró ser una forma literaria tan afín a la atmósfera de Utatane que abrió camino a la lectura. Publicado en el año 2001, con finísima edición japonesa, Utatane significa siesta. El libro no incluye ningún otro dato exterior a las fotografías que presenta. Como para subrayar su independencia de la escritura ni siquiera están numeradas las páginas. Las 129 fotos que conforman el libro se agrupan en pares, excepto la primera. Esta disposición ofrece a la mirada un juego entre cada imagen a la derecha en relación con la de la izquierda, particular para cada par de fotos. Tres grandes hebras se tejen a lo largo de Utatane. Una de ellos consiste en el planteo de distintos juegos visuales en los que se nos invita a participar. Una segunda hebra despliega una poética de la vida cotidiana. La tercera constituye una narrativa que al tiempo que describe reflexiona y critica la masificación capitalista de la cultura japonesa y rescata de la tradición cierta mirada oblicua, irónica y cuestionadora. Hay algunos temas que se repiten, elaborándose: el juego infantil, los insectos fuera de lugar, la masificación urbana, los escenarios naturales (mar, arena, campo) como espacios lo suficientemente vacíos para hallar la armonía, los objetos del hogar llevados a un plano de proximidad en el que asoma su alma, como la imagen del interior del lavarropas en el que cabe ver virtualmente cualquier cosa, pero en todo caso se presenta como un universo autosuficiente, lleno de contenidos, los de cada lector. El dispositivo de parejas de fotos invita a distintos juegos visuales. En muchos casos la comparación se vehiculiza mediante el contraste formal: colores, brillos, figuras geométricas. En otros casos el contraste es conceptual. Una toma del centro de Tokio en hora pico con una densa mancha de personas cruzando la calle, saliendo del subte, avanzando por las aceras, es contrapuesta a una orilla de aguas cristalinas donde los renacuajos tranquilamente se crían. ¿Cuáles son los bichos? es la pregunta sugerida. Al estilo del zen se formula con claridad porque ya conocemos la respuesta. En la misma línea una cacatúa enjaulada se enfrenta a un caballo de calesita, ambos se ven igualmente artificiales. Los rayos de una tormenta eléctrica caen sobre el techo de una vivienda que no asegura poder soportarlos en contraposición a la solidez de una máquina de coser protagonista, fuerzas de la naturaleza versus tesón de la labor humana. El tramado lúdico va más allá de cada pareja de imágenes. Las repeticiones temáticas o de tomas muy similares plantean sugerencias, complementan o detallan ideas. El paisaje urbano dialoga con el natural mediante una mirada que no es nostálgica y que engloba tanto el cielo y las gaviotas en su coreografía (dos de las tomas más hermosas del libro) como las ruedas de las bicicletas y las llantas, las nervaduras de una mano y las de una construcción, el fuego en una calle y en el medio del campo. La belleza de la cotidianeidad es celebrada desde ángulos excéntricos que exploran por ejemplo el interior de una vivienda donde alguien duerme o escribe, o el interior de una habitación se compara con el interior de una boca. Los paisajes urbanos se mezclan con los naturales. La naturaleza parece sorprendida en mínimas expresiones, un suelo arenoso apenas cubierto por raquíticas plantas. O confundida con la artificiosidad humana, que tiene aspectos lúdicos: entre los altos árboles se erige un globo que a simple viste parece la luna llena. Utatane mira al sesgo los objetos más simples, interrogándolos, planteando un enigma allí donde normalmente ni siquiera nos detendríamos, desrealizando el mero funcionalismo de las cosas, como si uno estuviera entregado a la siesta, al margen de la vida despierta. Es clara en Kawauchi la voluntad de rescatar de entre la férrea y omnipresente occidentalización de la vida japonesa una sensibilidad tradicional. A tales efectos el libro desestima los clichés del japonismo, no se dedica a mostrar kimonos ni flores de cerezo. Cuando enfoca a las carpas lo hace desde un ángulo inédito: el de sus bocas abiertas como fauces, como abismos devoradores o soportes de un grito aterrorizante. Nada más lejano de los amables peces en su indiferente deambular a que el folclore de exportación nos tiene acostumbrados. Haiku Decía al comienzo que el haiku se reveló como el referente literario más pertinente para leer Utatane. El haiku es una forma poética breve, original de Japón, compuesta generalmente por tercetos, que con ejemplar concisión transmite una sensación basada en percepciones frecuentemente visuales. Su intención es transmitir la emoción, a menudo el asombro, del poeta ante la contemplación de un instante en el devenir de los elementos de la naturaleza. En Utatane la subjetividad de la mirada se expande por los objetos que capta en un instante. Incluso si fotografía una puerta, lo hace en cierta conjunción de luz y desde una perspectiva que implica la postura de un cuerpo que un poco más tarde ya no ocupará el mismo lugar. Al igual que en el haiku las imágenes muestran una “adhesión a la belleza del cosmos, ejemplificada (…) por el mundo animal, vegetal, mineral, atmosférico”. A lo que se agrega el paisaje urbano (calles, edificios públicos, subterráneo, ómnibus) incluido el interior de las viviendas en sus aspectos más íntimos. Kawauchi fotografía a partir de una sensibilidad zen que “intenta decir algo que por sus propias características resulta imposible nombrar”. La imagen permite rozar el objeto efímero. Depende del lector que ese roce, a la manera de una revelación o iluminación, resulte fecundo en sentidos. A modo de ejemplo unamos un par de haikus con un par de fotos de Utatane: Peces en el cubo en la tarde en la antesala (lo ignoran) de una cena Aunque Buda dormite, ofrendas de flores, ofrendas de dinero Ashi En Utatane el cuerpo humano aparece de forma muy particular. Casi nunca frontal ni entero, sino en vínculo íntimo con los objetos que sostiene, indica o padece. En una relación de simpatía o consustanciación que llega en algunos casos al antropomorfismo y en otros a una suerte de hibridación que confunde la distinción entre animado e inanimado. Para pensar estas cuestiones recurrí al libro “Karada. El cuerpo en la cultura japonesa” de Michitaro Tada. Y volví a quedar anonadada, “karada” significa tanto cuerpo como sustancia, objeto y realidad… Tampoco el libro de Tada ofrece una visión global del cuerpo humano a la manera de la educación occidental. Dividido en once secciones recorre los distintos fragmentos corporales desde la cabeza a los pies. Y a los pies era donde quería llegar, motivada por tres de las imágenes de Utatane, en las que unos pies femeninos anchos se oponen a un hoyo, a un pozo, y a un terreno arenoso en el que avanzan unas tortuguitas. Una nueva sorpresa me esperaba al encontrar que “ashi” significa indistintamente pies y piernas… Tada, que reúne una profunda erudición respecto de Oriente y Occidente, incluye en sus reflexiones datos de su propia biografía. Entre sus recuerdos de infancia está el de haber sido ridiculizado por un maestro debido a su forma de caminar. Ya grande descubrió que esa forma de andar, adelantando pierna y brazo del mismo lado a la vez, correspondía a la tradición japonesa. Pero esta, como otras tradiciones, estaba siendo violentamente sofocada por la voluntad de occidentalización del Japón. Tada nos recuerda que la forma de caminar caracteriza a cada persona y a cada cultura. En tanto occidentales, la presencia de un pie desnudo puede llamar especialmente nuestra atención porque estamos acostumbrados a considerar los pies como partes despreciables, sucias, de nuestros cuerpos, que es mejor ocultar, cuando no deformar, con los zapatos que la moda dicta. No valoramos como los japoneses el andar descalzo ni la belleza del pie. Los zapatos han sido y todavía son, aunque en menor escala, un artefacto de represión del cuerpo. Tada señala que la colonización occidental, en su dimensión cultural, avanzó mediante la imposición del alfabeto y del calzado. Por otra parte, caminar y escribir iban de la mano para Matsuo Bashô, “de profesión paseante”, en cuyos diarios de viaje se incluyen algunos de los haikus más valorados de la tradición japonesa. Los haikus citados y las citas sobre haikus pertenecen a El libro del haiku, selección, traducción y estudio crítico de Alberto Silva, Editorial Bajo la luna, Buenos Aires, 2015. Las imágenes de Utatane pertenecen al libro y están tomadas del sitio web de Rinko Kawauchi (http://rinkokawauchi.com/en/works/284/) y del recorrido por el libro disponible en YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=QWLMxixpbek). (3/2019)

Cuando una prosaica racionalista como yo es invadida por el misticismo de un lugar no puede dejar de explorar la circunstancia. La primera vez que visité la Posada Serrana, en las Sierras de Minas, fui tomada por una sensación de felicidad no sólo inexplicable sino también indescriptible… Por eso, acompañada de mi medio pomelo y el pomelito chico, incurrimos en una segunda visita al comienzo de esta primavera. Para el dueño de la posada, la cosa mística parece cifrarse en unas pocas palabras: “Estamos en la cima del mundo”, “Este es un sitio energético”. Y se autoriza a llamar “arroyo” a la cañada que atraviesa el valle, “lago” al pequeño tajamar donde bebe el ganado, “piedra de relax” a una piedra en la que es posible sentarse dentro del “arroyo”, etc. Sin embargo, cierto es que bastó echarse sobre una reposera frente a nuestra cabaña para estar tête à tête con las águilas que sobrevuelan el monte y, teniendo el valle a los pies, recorrer visualmente los infinitos matices de verde y amarillo de la vegetación, el blanco fluorescente de los líquenes que cubren las rocas, el dibujo cambiante de las nubes… todo enmarcado en ese silencio profundo que el canto de los pájaros condimenta. Es como recibir en ofrenda un pedazo de inmensidad... Llevé conmigo El Castillo interior o Las Moradas de Teresa de Ávila –también conocida como Santa Teresa de Jesús-. No podía haber escogido lectura más propicia, de seguro que el libro me eligió a mí… Sin la intención de arrebato místico no se me habría ocurrido entregarme a la lectura de Teresa. ¡Imperdonable falta que no cometí! Cuando una se sienta a contemplar el paisaje, al principio sólo ve una gran masa verde-grisácea bajo el horizonte, pero de a poco comienzan a aparecer todo tipo de cosas… A la manera de Cosmos de Gombrowicz, no demoraron en fulgurar los indicios… En primer lugar, el menor de nuestra expedición, mantuvo una desenfrenada lucha contra los arbustos espinosos hasta rescatar el cráneo de una oveja, que ahora se exhibe en nuestro patio cual trofeo de guerra. Luego descubrimos dos cáscaras de naranja, simétricamente colgadas en el poste contiguo a nuestra cabaña… Y la gota que no terminaba de caer junto a una delgadísima telaraña prendida al musgo. Después hizo su aparición el Ángel de las Naranjas en persona, posando como demonio. No faltó el yin yang de corderito blanco y corderito negro, el lagarto que a la segunda foto corrió a internarse en el monte, aves nunca vistas –al menos por mí- y, lo que sin ninguna duda era un indicio: la boca de una madriguera de roedores. Aprendí a distinguir el balido de los corderitos del de las ovejas adultas, y presencié cómo se llamaban a la distancia hasta encontrarse… Hubo amaneceres envueltos en niebla y pre-amaneceres naranja brillante… Al igual que Teresa, según la recreara Fray Juan de la Miseria o Bernini, fui mutando yo también hasta alcanzar diversas formas… Aquí como la Pacha Mama Aquí como híbrido entre Silvina Ocampo y el Pato Darkwing Para finalmente volver a mi forma esencial de escritora, aunque sin la gracia con que Teresa fuera representada: Iba mi espíritu elevándose, grado a grado, estadio por estadio, hasta que de pronto el principio de realidad se impuso bajo la forma de un gato y, de un soplo, tiró abajo mi edificio de siete pisos. Mejor dicho de una gata, tan joven como preñada. Pronto quedaría al descubierto por qué nos seguía con irrefrenable vehemencia. No se trataba tan sólo de un envío del Maligno para recordarme que había “abandonado” a mi gata Chichi en Montevideo… Llegados a este punto, hay que reconocer que uno de los pilares de nuestro bienestar durante la primera estadía en la Posada Serrana fue la calidad de los desayunos: bizcochos, escones y tortas fritas recién preparados. Sin embargo, en esta segunda visita, el desayuno -acto inaugural del día- entró a fallar… La primera mañana, siendo los únicos visitantes, nos esperaba un pan de molde de supermercado y unas fetas raquíticas de algo que dudo en llamar jamón y queso… Peor aún fue lo que sucedió a la mañana siguiente, estando las cinco cabañas ocupadas, cuando el operativo desayuno se transformó en una variedad del juego de las sillas. ¡No había víveres suficientes para todos los comensales, siquiera para una ingesta frugal! La tercera mañana éramos los únicos huéspedes nuevamente… Considerando la posibilidad de vernos enfrentados en la feroz lucha por el mendrugo entre los propios miembros del grupo familiar, desistimos de tomar el desayuno en la posada. Ni el patrón ni la empleada acusaron recibo… Ya no había duda, si al dueño de la posada no le importaba hambrear a sus comensales, estando en el medio del campo y no contando con más comercios que un par de paupérrimos almacenes a varios kilómetros de distancia: ¡cómo podría la gata estar bien alimentada! Era evidente que el animal padecía de hambre crónica. ¡De qué terrible manera se introducían las miserias del mundo en nuestras idílicas vacaciones de primavera! La naturaleza humana puede poluir el mejor de los paisajes de un plumazo. La decepción recién comenzaba, pero no abundaré en sus detalles. No me voy a extender narrando los avatares del día en que no pudimos almorzar en el Mesón de las Cañas porque a la una menos cuarto todavía no habían abierto la cocina, ni en el Parador Salus, porque después de recorrer centenares de metros desde su entrada con el pavimento deshecho nos topamos con un cartel anunciando que estaba cerrado hasta nuevo aviso, ni que terminamos almorzando en el centro de la ciudad de Minas –en un restaurant llamado Ki-Joia- una carne carbonizada, sometidos al desprecio de un mozo que tal vez quiera a los turistas, pero si no son montevideanos. No voy a perderme en pormenores desagradables, porque no me gusta que me tachen de quejosa y, además, la culpa es mía si me tragué la pastilla de “Vacaciones en Uruguay”, “Uruguay Natural”, etc., que en este país ni siquiera hay una guía confiable que califique la atención brindada en los lugares turísticos. De todos modos, nada pudo aguar nuestras vacaciones, bien nos arreglamos para comer en la cabaña durante los restantes días; comimos frío y con las manos, pero exquisiteces al fin. La experiencia más estremecedora se dio la primera noche que el cielo estuvo completamente despejado: la Vía Láctea en todo su esplendor sobre nuestras cabezas… Y exclusivamente sobre nuestras cabezas porque, como descubrimos en ese preciso momento, en la posada no había absolutamente nadie aparte de nosotros: ni visitantes, ni huéspedes, ni un perro que nos ladrara en caso de que algún malhechor decidiese traspasar el portón de madera… Para mi sorpresa, al saberme sola en el medio de la nada, a quilómetros de cualquier centro poblado, no sentí miedo. Mucho mayor temor me provoca la soledad en la selva de cemento. Mi medio pomelo se inquietó un tanto. Me dijo: Si te gusta el turismo aventura, la próxima venimos calzados. Pero ¡no! A las armas las carga el diablo. *** La peor prueba a que nos vimos enfrentados llegó desde el interior mismo de nuestra cabaña: se tapó el water. Intentamos comunicarnos telefónicamente con el dueño del establecimiento –en las entrañas de la naturaleza llevábamos el celular-, pero sólo pudimos dejar un mensaje en el contestador, que jamás fue respondido. Ante la situación de emergencia sanitaria barajamos la posibilidad de regresar a la ciudad un día antes de lo previsto –y de lo pagado- pero finalmente decidimos quedarnos y entonces, en una verdadera demostración de que los poderes inefables existen, ¡el water, tardó un día entero, pero se destapó solo! ¡Milagro! *** No llegué a ninguna parte en mi recorrido místico, apenas logré definir que es la sensación de inmensidad lo que me fascina de aquel lugar. Comprobé -una vez más- que la naturaleza humana, al igual que el diablo, nunca dejan de meter la cola en nuestros asuntos. Pero sí algo gané, y no poca cosa: mi iniciación en la lectura de Teresa, que bien merecido tiene ser la patrona de los escritores en lengua española.- *** Las fotos de la Sierra de Minas (Departamento de Lavalleja, Uruguay) fueron tomadas por Ercole Lissardi y Marcelo Bonaldi Grynbaum, mis compañeros de ruta. Las imágenes de Teresa están sacadas de Internet. (10/2014)

En medio de la urbe, en un país con invierno, la piscina del club es aquel lugar donde es posible el regreso a nuestra condición anfibia, al líquido amniótico de una época prenatal que las teorías más serias no pueden sino imaginar. Aunque se trata de volver a donde nunca estuvimos, mera sensación de retorno a un paraíso perdido desde que nos conocemos, la vivencia no carece de realidad. Más allá de nuestras fantasías primitivas, esa otra dimensión, la del medio acuático, pertenece al orden de lo material. Y en tanto materia brinda un sustrato para el desarrollo de nuestra experiencia. El placer de sumergirse en el agua es tan atractivo que uno puede superar todos los obstáculos previos y posteriores: el viaje en ómnibus, el peso de la mochila, el pasaje por el vestuario, la exposición del propio cuerpo, el cloro de la piscina. Ni las saladas aguas oceánicas, ni las dulces aguas del río: una determinada solución de Cl en H2O confiere a la piscina su olor y sabor característicos, a los que uno no termina de acostumbrarse y que nos acompañan como un aura por el resto de la jornada. Con historias de agua quieta y clorada no me volveré Conrad ni Bachelard. Sobre todo no Bachelard, quien apenas menciona a la piscina en su libro de ensayos sobre el agua, tacha de ridículo su nombre –“piscina” viene de “piscis”, pez- y remata el asunto con un juicio sumario: “La piscina carecerá siempre del elemento psicológico fundamental que hace que la natación sea moralmente saludable”. Lo que a Bachelard le importa es la proeza del hombre ante las fuerzas desatadas de la naturaleza. Mi propósito es mucho más humilde. Tampoco referiré hazañas como la de Phelps compitiendo contra el tiburón blanco, gesta tan literaria como la caza de Moby Dick o la pelea contra el pez de El viejo y el mar. En las antípodas de lo heroico, mi intención es plasmar algo de la experiencia cotidiana en la piscina del club, a nivel del nadador amateur, que como mucho puede competir consigo mismo para zafar de la vida sedentaria. Devenir pez-barco Aprendí a nadar siendo tan pequeña que ni lo recuerdo, el agua es un medio natural para mí. Pero recientemente volví a la natación después de casi treinta años. Lo increíble fue que de entrada “me tiré al agua” y empecé a nadar como si mi última práctica hubiera sucedido un rato antes, incluso si al principio me costó acompasar la respiración. De hecho, al anotarme en el club, mi propósito no era hacer natación, sino gimnasia en el agua. Y la decisión fue tomada por prescripción médica, debido al pinzamiento en mis lumbares. Pero bastó llegar antes de hora el primer día y encontrar la “pileta libre” para sumergirme y nadar, actividad a la que voy dedicando un tiempo cada vez mayor. (Sobre la “escuela de sirenas”, es decir: la clase de hidrogimnasia y el grupo que la conforma, hablaré aparte.) La malla, la gorra, los lentes, los tapones son los elementos con que comienza la transformación en ser acuático. Travestirnos con tal indumentaria nos aleja de nuestra apariencia cotidiana para introducirnos en esa identidad de bicho de agua propia de los nadadores. (Para otro lugar queda discurrir sobre la estética del nadador, con sus estilos y modas…) La inmersión en las aguas cloradas constituye el pasaje a otra dimensión de las cosas. El universo de la piscina puede ser considerado una heterotopía, es decir un mundo diferente, con sus costumbres y una ética particular, que existe en forma paralela al de la vida cotidiana pero dentro de ella. Durante el tiempo de la piscina nos transformamos en otro ser. Junto con la toalla y las zapatillas quedan afuera nuestros roles sociales. Por un lapso suspendemos nuestro ser padres, esposos, hijos, profesionales. Incluso nuestro cuerpo deja de ser alto, bajo, gordo o flaco. El medio acuático no sólo aliviana el peso de nuestra materia, volviéndonos entes sutiles, casi ingrávidos, sino que también cambia la forma de nuestro cuerpo. Avanzando horizontales en la carrera del nado, en ese ir y venir que recomienza permanentemente, estirados nuestros brazos para asumir el rol protagónico nos volvemos más largos. Surcamos la piscina convertidos en peces-barco; somos a un tiempo aquello que se desplaza y el soporte de su desplazamiento, el agente y su vehículo. Transportados mediante nuestros propios brazos y piernas superamos los límites del ciudadano a pie, trascendemos las estrecheces de la condición humana. La “comunidad” de los nadadores se caracteriza por el aislamiento que envuelve, como una capa protectora, a cada uno de sus miembros. Al nadar la boca se usa para respirar, hablar queda excluido. Los nadadores son seres mudos y ensimismados, indiferenciados respecto del sexo. La interacción entre ellos se restringe a que cada uno recorra el andarivel a determinado ritmo y evite tropezar con los otros. Una gestualidad cercana al diálogo puede surgir sólo cuando el cuerpo de uno roza inopinadamente el cuerpo del otro. Entonces el equilibrio maquínico de los peces-barco se ve amenazado con el regreso a la naturaleza animal; la de los errores y la presencia, en alguna medida perturbadora, de los otros. (El vestuario es el lugar donde el otro regresa y a lo bestia, pero eso queda para otra oportunidad.) El placer de nadar He dado vueltas hasta topar con un núcleo duro: ¿cómo transmitir la experiencia íntima de nadar, esa actividad en la que el cuerpo domina a la mente? Más allá de lo que sucede después de abandonar la pileta -el bienestar, la ganancia en flexibilidad y la transmutación de la carne en músculo- está el placer en su nivel más físico. Explicar un placer no sólo es difícil sino prácticamente inútil; quien lo conoce no lo necesita y quien lo ignora no lo va a conocer a menos que lo experimente. De todos modos, haré el intento. Cambiar el eje vertical por el horizontal, sustituir el protagonismo en la marcha de los miembros inferiores por los superiores, implica revertir, aunque sea temporalmente, el proceso de hominización. Y liberarse de las múltiples tensiones –físicas y anímicas- de la posición erecta, a la que nuestra especie no parece terminar de adaptarse. El eje horizontal es el del reposo y el sueño, el de las caricias relajadas. Los brazos en su máxima extensión se convierten en pseudópodos que superan el contorno de nuestra humanidad, expandiendo el cuerpo a través del espacio duro y al mismo tiempo acogedor del agua. Nuestros remos vencen una y otra vez la resistencia de la pared líquida; sentimos el poder de atravesar el límite acuoso que nos envuelve, de convertir el esfuerzo en facilidad. El placer de nadar proviene de cierta memoria corporal que se pierde en las profundidades de la razón y responde a cierta automatización. Si pensás, te hundís, o te das contra el plástico del andarivel. Devenir pez-barco es emprender el viaje a la materialidad del puro cuerpo en acción. Desplegar las aletas para impulsarse y avanzar, mantenerse en flotación para que los miembros superiores conduzcan nuestro tronco a la deriva. Uno ya no es uno mismo, sino algo que va, materia en movimiento desafiante. Devenir esa criatura híbrida y ligera, gratuita, impersonal que caracteriza al nadador, produce un alivio, un sentimiento de libertad, que se une al placer de moverse en el agua hasta convertir el espacio de la natación en un mundo que se desea habitar. (8/2017)

Primeras impresiones del vestuario del club, siendo adulta: Si a duras penas acepto que el pinzamiento en mi segunda lumbar llegó para quedarse, todavía más difícil es hacerme a la idea de integrar, para la clase de gimnasia en el agua, un grupo en el que predominan las ancianas. No es correcto, lo sé, me arrepentiría y pediría perdón, pero ¡nadie maneja su imagen narcisista! Procurando mitigar la herida he apelado al humor irónico y me acostumbré a nombrar la clase de hidrogimnasia como “escuela de sirenas”. Por extensión, el vestuario femenino devino “el vestuario de las sirenas”, aunque allí convergen también féminas de edades diversas que realizan en el club diferentes actividades. Odiseo y las sirenas, mosaico romano del siglo II, detalle Pero la gran “incorrección” fue toparme con la evidencia de que la cosa femenina existe realmente, a pesar de todos los discursos contra la dicotomía macho-hembra -a los que no dejo de adherir-. Por mayor consciencia que se tenga de la preeminencia de la cultura sobre la biología, la realidad del vestuario de mujeres enseña, a los bifes, que la femineidad no sólo está viva sino que además conserva sus baluartes intactos. Debo reconocer que, en la profunda impresión que todavía me causa el vestuario de las sirenas, tiene su cuota parte mi reciente investigación sobre la representación de harenes y baños turcos en el arte. De hecho, mi primer entrada en el vestuario permitió que llegara a comprender realmente aquella escena de Lady Montagu en el baño de mujeres, en la que ella se rehúsa a desnudarse delante de las otras, aunque sea la única que permanece vestida. En casi cuatro meses de ir al club no me he desnudado delante de las otras sirenas ni una sola vez. Y no por pudor sino por pavor. Ilustración de la edición de 1790 de las cartas de Lady Montagu por Daniel Chodowiecki Es claro que lo que estoy exponiendo son fantasías, exageraciones grotescas y cómicas. Pero lo cierto es que nunca sé cuánto tiempo voy a permanecer en el vestuario, porque doy las vueltas que tenga que dar hasta encontrar libre alguno de los apartados con cortinita. Desnudarse ante el hombre con el que se va a hacer el amor es una experiencia para la que una cuenta con recursos, pero exponerse a la fría mirada del coro de mujeres que encarnan los peores aspectos del propio superyó… es otro cantar. ¡Sálveme Dios de enfrentar al pelotón de fusilamiento sin el mínimo taparrabo! (El pelotón de fusilamiento está compuesto por una horda de mujeres que son como la multiplicación de mí misma enfurecida.) Ahora bien, a la vista salta que la mayoría de mis congéneres no comparte mis escrúpulos en lo más mínimo, antes bien todo lo contrario. Muchas de ellas acostumbran pasearse completamente desnudas por el vestuario al tiempo que conversan, toman la merienda, revisan el celular, etc. etc. Mujeres de todo tipo y complexión, de muy variadas dimensiones y estado de las partes de su cuerpo y de muy heterogéneo grado de firmeza en sus tejidos. Al respecto, la imagen más pintoresca me la brindó una señora que estuvo largamente parada ante uno de los espejos secándose el pelo y charlando, entretenida e hilarante, desnuda de la cintura para arriba y exhibiendo un costurón en el medio de un seno que no podía significar nada bueno –a menos que la operación hubiese resultado exitosa-. El baño turco, Ingres Por otra parte, debo decir que en el vestuario de las sirenas jamás, ni una sola vez, he presenciado el menor conflicto; allí predomina la armonía de la misma manera que en El baño turco de Ingres. Todas y cada una de nosotras tiene siempre una sonrisa para las demás, especialmente en aquellas situaciones que, en la vida exterior, podrían fácilmente devenir violentas. La aceptación y la paciencia constituyen la regla, no dicha, que todas sabemos cumplir. ¡Por algo las sirenas añosas han llegado a la edad que tienen! Ellas saben muy bien gozar de su triunfo sobre el aburrimiento ante el televisor y el sometimiento a los nietos que, al menos en el horario del club, se ahorran. ¡Y cómo expresar mejor la alegría que mediante la voz! En su origen las sirenas eran mujeres-pájaro, de canto irresistible. Será por eso que estas sirenas no dejan de ejercitar sus cuerdas vocales ni dentro de la piscina en plena clase, mucho menos en el vestuario cuando “nadie las ve”. Un flujo conversacional permanente, en el que se recortan aleatoriamente algunos sintagmas, puebla el vestuario. Los temas abarcan un amplio espectro, dentro del cual los viajes y los hijos ocupan los primeros puestos –un poco por debajo les siguen los caprichos y las tonterías de los maridos-, según dicta el estereotipo. Por lo demás, no dejan de tomar como “interlocutoras” ni siquiera a sus congéneres más esquivas, esas que –como yo- se asombran de que cualquier nimiedad sea pasible de comentario y de la cantidad de datos que una sirena puede transmitir cuando desea informar sobre un particular. Es que las sirenas son intensas, tan intensas como su canto; y tanto más intensas cuántos más años llevan de vida. Para expresar esos grados de intensidad la cantidad de palabras nunca parece suficiente. Odiseo y las sirenas, tan completo como se lo conserva. No lo podré comprobar, pero sospecho que los hombres no ocupan tanto lugar en los bancos de su vestuario. Es claro que el vestuario de damas no está pensado para largas estadías. El espacio resulta de por sí escaso, más de diez lockers delante de un solo banco de madera que albergaría, con buena voluntad, la cola de cuatro uruguayas promedio. Pero la capacidad del banco se reduce considerablemente cuando, como no es inhabitual, una sola sirena extiende sobre él, además de su cola de pez, el canasto, el bolso, alguna bolsita de nylon con objetos mojados, la botellita del agua, el celular, algún tupper con víveres, la crema hidratante y demás implementos, obligando a las señoras en busca de un punto de apoyo para calzarse los zapatos a una espera más o menos larga –según las reservas de paciencia disponibles-. Lo positivo es que la convivencia con las sirenas “ayuda” a desarrollar la tolerancia en niveles insospechados. Iba a contar las veces que me pidieron que les abrochara el sutien, pero, puesto que evoqué a Lady Montagu, cerraré este texto con un párrafo de sus cartas, a través del cual podrá apreciarse la semejanza entre el vestuario de las sirenas del club y el baño de las mujeres turcas. Lady Montagu, que supo apreciar la belleza de la intensidad femenina, disfrutaría de la desnudez de las sirenas mucho más que yo, clasemediera urgida siempre por volver a sus pequeños trabajos y manías. Montagu, en cambio, era una aristócrata que no escatimaba el tiempo y no se ahorraba los placeres. ¿Qué diría de la compañía de estas sirenas uruguayas quien elaboró la descripción canónica del baño turco? Ella que alcanzó el deleite supremo al “ver a tantas bellas mujeres desnudas, en diferentes posturas, algunas conversando, algunas trabajando, otras bebiendo café o sorbiendo un refresco, y muchas negligentemente recostadas en sus almohadones, mientras sus esclavas (generalmente hermosas chicas de diecisiete o dieciocho años) se ocupaban en trenzarles el pelo de varias ingeniosas maneras. En pocas palabras, esta es la cafetería de las mujeres, donde todas las novedades de la ciudad son contadas, los escándalos inventados, etc. Generalmente se permiten esta diversión una vez a la semana y se quedan ahí cuatro o cinco horas, sin resfriarse al pasar inmediatamente del baño caliente al fresco de las habitaciones, lo cual me resultó muy sorprendente.” (8/2017)

Para Kawabata el diálogo de la vejez es, sobre todo, un diálogo con la memoria. En El sonido de la montaña (1954), el inextinguible recuerdo de un amor juvenil frustrado por la muerte irradia sobre el presente erotizando la relación de Shingo con su nuera, pero ante la terminante interdicción retrocede, convirtiéndose en erotización de la idea de la eterna juventud. En La casa de las bellas durmientes (1961) Eguchi se vale de los cuerpos vírgenes de las jóvenes durmientes como vehículo para recuperar sus recuerdos más profundos y, sobre todo, para finalmente comprenderlos. En Lo bello y lo triste (1961) el diálogo entre el pasado y la memoria toma la forma de un drama pasional que se resuelve trágicamente. Tal parece como si Kawabata hubiera querido demostrar la verdad del aserto según el cual los hijos pagan por los pecados de sus padres. Oki tiene 30 años cuando seduce a Otoko, una quinceañera a la que abandona, con un embarazo en curso que finalmente perderá. Ahora, veinticuatro años después Oki cede a la tentación de volver a verla. Ninguno de los dos ha podido olvidar aquel amor arruinado, pero nada relevante sucederá en el reencuentro, nada excepto que Keiko, la discípula y amante de Otoko, decide vengarla de la crueldad padecida. El plan de Keiko es seducir a Oki para luego burlarse de él, pero pronto descubre que Oki es un hueso duro de roer, poco propenso a la adhesión afectiva sin la cual el plan no funciona. Keiko encuentra entonces en Taichiro, el hijo de Oki, la víctima propiciatoria para su venganza. Lo seduce, arranca de él la promesa de matrimonio y, cuando Oki y su mujer reaccionan ante la posibilidad de que su hijo se case con la amante de Otoko, Keiko urde un accidente en el que el muchacho perece. Regresar al pasado, aún con las mejores intenciones, o por lo menos sin malas intenciones, puede convertirse en un proyecto dañino que sólo habrá de servir para saldar, inexorablemente, las cuentas pendientes. Suficiente materia prima como para cocinar un auténtico sancocho romántico de la peor especie. Pero la exquisita sensibilidad literaria de Kawabata provee al texto de los equilibrios internos necesarios para lograr la distancia desde la cual las peripecias de los protagonistas no por estereotipadas dejan de ser intensamente humanas. El tañido de las campanas de los templos budistas señalando el comienzo del año nuevo son aquí las que sacan a los recuerdos de Oki de su letargo, tal como en El sonido de la montaña lo hacía la dulzura de la joven nuera, o como en La casa de las bellas durmientes lo hacían la piel y los olores de las jóvenes durmientes. La delicada descripción de la manera en que la escritura de Oki o la pintura de Otoko convierten en arte los recuerdos o las impresiones inmediatas. Las transformaciones que las estaciones introducen en la cuidada Naturaleza de los parques de Kyoto. El enigma del pezón izquierdo de Keiko. La manera en que Otoko ha sabido guardar sin rencor el recuerdo de su cruel seductor. Una pléyade de detalles, observaciones y sensaciones de exquisita belleza y agudeza constituyen una especie de red mágica que diluye y distancia, que estetiza, diríamos, la amargura de la historia. Estas peripecias humanas están aquí para que las apreciemos en su triste y frágil realidad y para que comprendamos en qué medida la tristeza contiene, bien observada, alguna medida de belleza.