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¿Por qué me conmueven los exvotos pintados mexicanos? ¿Por su valor artístico, por su expresión patética, por la fuerza de su invocación metafísica…? Por todo esto y algo más, que me aventuro a llamar su propiedad terapéutica, en el sentido lato del término: tratamiento de dolencias. En México, desde la colonización española y por influencia de la tradición católica se desarrolló en el terreno del exvoto (ofrenda de gracias) en su forma pictórica un género de arte popular que permeó todos los estratos sociales y que en algunos lugares continúa vivo. Talpa de Allende en Jalisco es uno de esos lugares, como documenta el hermoso libro de Elin Luque Agraz, “El arte de dar gracias: los exvotos pictóricos de María del Rosario de Talpa” (2014). De aquí en adelante cuando hable de exvoto sin más estaré refiriéndome a los exvotos pintados mexicanos. Estos exvotos son láminas (en su mayoría óleos sobre tela, madera o cartón) que por lo general miden entre veinte y treinta y cinco centímetros de lado. Pueden ser realizados por los propios donantes o por artistas populares que se dedican a ello (“retableros”) pero en todos los casos su contenido está dictado por el ofrendante, quien a menudo coincide con la víctima de una situación que gracias a poderes sobrehumanos pudo ser superada. El destino original de los exvotos es el santuario de la figura a que van dirigidos (la Virgen, Cristo, los santos) aunque el comercio del arte los ha desviado en otras direcciones. Muchos exvotos se encuentran fuera de México, especialmente en los Estados Unidos. Dentro de México una de las principales colecciones, con alrededor de cuatrocientas láminas, perteneció a Frida Kahlo. *** En lo formal la mayoría de los exvotos presenta un interjuego entre el fondo y el primer plano. En el fondo se representa una escena que amenaza la vida o la integridad de una o más personas, en la que el ser humano se encuentra en posición de desvalimiento. El repertorio de circunstancias amenazantes incluye enfermedades y operaciones quirúrgicas, accesos de locura y embriaguez, accidentes automovilísticos, con caballos, de aviación, naufragios, lesiones por rayos, inundaciones, estadías en prisión, situaciones en que se es víctima de violencia doméstica, social o de la delincuencia organizada (fusilamientos, ahorcamientos, desapariciones, secuestros, extorsiones), etc. La situación traumática suele ser minuciosamente representada. En primer plano aparece la divinidad protectora a quien se adjudica la resolución de la situación de peligro y a menudo junto a esta también se ve a los fieles en posición de veneración, reconocimiento de la ayuda recibida y agradecimiento. También se incluye un letrero (“cartela”) manuscrito que explica la situación y brinda datos precisos acerca del donante, la víctima, la situación catastrófica y la salvación. *** El exvoto muestra y dice, emplea dibujos y también palabras, como si un solo canal resultara insuficiente para comunicar lo extraordinario de su mensaje, pues este pertenece al orden de lo sobrenatural. El exvoto no solamente da cuenta de un milagro sino, especialmente, de una relación particular, única, entre el devoto y su divinidad. En el exvoto la relación entre ambos es directa, es decir, no mediada por la institución eclesiástica. De hecho, el exvoto constituye el vehículo, la realización y la prueba de esa relación con una deidad personal, íntima, atenta y generosa. Con frecuencia se dirigen a la Virgen María en tanto figura materna caritativa. El ofrendante busca que la intervención divina sea expuesta ante los ojos de la comunidad, como testimonio del poder y de la buena voluntad de la divinidad local, favoreciendo su fama, a modo de pago del favor recibido. Si bien la realización plástica es frecuentemente anónima, los datos de identidad del donante están claramente establecidos, se trata de un testimonio que debe documentarse detalladamente en forma pública. *** La estructura narrativa básica del exvoto se puede esquematizar de la siguiente manera: SITUACIÓN COTIDIANA / CATÁSTROFE O INMINENCIA DE LA CATÁSTROFE / SALVACIÓN MILAGROSA / AGRADECIMIENTO Del análisis de los diferentes exvotos se desprende que la catástrofe en juego se define por su cualidad subjetiva. El sujeto padece su desvalimiento y por ello recurre a un poder superior. También el concepto de lo sobrenatural depende de una valoración subjetiva. Desde una pretensión de objetividad parece imposible equiparar un estado de ebriedad con la caída de un rayo, ser liberado de la prisión con tener hipo, caer por un barranco con que las aves del gallinero estén apestadas... En ocasiones, lo que se agradece es que el mal no fuera aún mayor o que lograra encausarse de alguna manera. María del Rosario de Talpa cuenta con un exvoto donde una mujer agradece que su hermano no muriese sin confesión y otro en el que se agradece la recuperación de un cadáver tras un naufragio. Por otra parte, es claro que estos exvotos son producto de cierto sincretismo entre la religión católica y la creencia animista propia de la sensibilidad indígena prehispánica, en cuyo arte aparecen con frecuencia las fuerzas de la naturaleza antropomorfizadas así como deidades que influyen sobre el devenir de la Tierra y del ser humano. A la manera de un dios antiguo la Virgen del Rosario puede rescatar al fiel de ahogarse en un río, de ser comido por un tiburón en altamar e incluso de las garras de la locura. Como enfatiza Luque Agraz el exvoto es antitrágico. El milagro que se celebra es el de la subversión del orden de las causas y los efectos, un cambio en el destino, una liberación del mal. Por la cualidad antitrágica del exvoto, y por su reconocimiento de la intervención divina en un rol protagónico, el sujeto de la situación traumática no es un héroe en busca de su destino, sino un pequeño ser humano que lucha por sobrevivir contra las fuerzas aplastantes de la sociedad y del universo. La representación pictórica lo muestra en su pequeñez y simplicidad, a menudo mediante un trazo ligero. *** Entre el relato pintado y la escritura dibujada (o caligrafiada) se pueden observar relaciones diversas. En algunos exvotos dibujo y escritura complementan sus sentidos en la elaboración de una narrativa. En otros, se privilegia el rol narrativo del gráfico o de las palabras. También hay exvotos en los cuales entre la imagen y las letras lo que surge es una fuerte ambigüedad. La escritura, coloquial, cercana al lenguaje oral, jerarquiza la expresión emocional. Muchos de los letreros presentan errores de ortografía y una accidentada redacción, en ocasiones verdaderamente oscura. Para las personas analfabetas en lengua hispana, como una parte importante de la población mexicana incluso hoy en día, el relato visual de los exvotos, que apela a códigos familiares, ofrece un lenguaje comprensible. Como Luque Agraz muestra los exvotos brindan una información antropológica e histórica única acerca de las condiciones de vida del pueblo mexicano. Por ello también a lo largo del tiempo varían sus motivos, desde la violencia fruto de las guerras civiles a los enfrentamientos actuales entre bandas de narcotraficantes, por ejemplo. Algunos exvotos hablan de enfermedades que el progreso de la medicina ha erradicado, como la viruela y el tétanos. También hablan de los accidentes debidos al mal estado de las carreteras y a la mala infraestructura en la red de servicios públicos (caídas en pozos de agua), etc. Los diferentes cuadros tienen en común el hecho de retratar al ser humano en una situación de extrema vulnerabilidad. Las condiciones de vida de buena parte de la población mexicana hasta el día de hoy, tal como son mostradas, permiten entender que a menudo seguir vivo puede parecer un milagro. *** Uno de los aspectos más llamativos de estos exvotos es la intención de mostrar la escena traumática en toda su intensidad, para lo que se apela al detalle patético y al esquematismo expresionista. Esta mostración no responde exclusivamente a objetivos estéticos y religiosos. El exvoto es un objeto que se produce y emplea con fines utilitarios. Además de permitir al humano congraciarse con lo divino, desde el punto de vista de la subjetividad cifrada en el exvoto, su puesta en escena vehiculiza cierto análisis, una reflexión sobre el hecho traumático. Para ello se recrea en el plano pictórico ese hecho que irrumpió en la vida con poder perturbador y amenazante a los efectos de que pueda ser significado de una manera positiva. Abre una vía para integrar el acontecimiento catastrófico en la historia personal. *** En algunos exvotos la escenificación de fantasías inconscientes es muy clara, al punto que las escenas parecen formar parte de un sueño. En ocasiones la propia elaboración plástica se basa en los mismos mecanismos que Freud subrayó respecto de la puesta en escena onírica: el desplazamiento y la condensación. En el exvoto que agradece la salvación tras la caída desde un árbol se puede apreciar cómo Epifanio Chávez estaba mirando una corrida de toros encaramado a un árbol situado fuera de la plaza cuando la rama que lo sostenía se quebró y provocó su caída. Si nos fijamos en el sombrero que queda volando podemos sospechar que el efecto cómico ha sido buscado por el artista. A la izquierda el espectáculo aparece desplazado, de una corrida de toros se ha convertido en la adoración de la Virgen del Rosario de Talpa, a cuyos pies se arrodilla portando un cirio el agradecido devoto. El exvoto que agradece la amputación de nada más que el dedo gordo del pie muestra la condensación entre la habitación del paciente en su casa y en el hospital. El aparador ha devenido lugar de los utensilios quirúrgicos. El quirófano, con el poster gigante de la calavera y los enormes frascos ante la ventana parece un museo o el laboratorio de un colegio. La calidad del dibujo y la pintura permite inferir que estos “deslizamientos” respecto de la realidad objetiva son producto de la fantasía creadora. Cada cultura dispone de formas específicas de tratar el malestar. El exvoto pictórico mexicano es un artefacto sanador, un objeto que funciona y tiene efectos reales para sus usuarios (amén de la fascinación que ejerce sobre los simples espectadores). Permite una elaboración “psíquica” (en términos freudianos) de un acontecimiento catastrófico cuyas marcas el sujeto necesita levantar (o si se lo prefiere “dejar caer”) para poder seguir adelante. La peculiar narración que este medio permite es la vía para esa reconstitución curadora. En este sentido, además de un recurso estético-religioso de agradecimiento a la divinidad, el exvoto es un elemento terapéutico, que permite al sujeto una operación fundamental: anudar en su historia una vivencia que de otra manera habría de producirle algún tipo de obstáculo. *** En este artículo me he propuesto mostrar cómo el exvoto pintado mexicano en tanto producto de la cultura popular, que surge al margen de las estructuras institucionales, funciona en base a los mecanismos que Freud explicó respecto del sueño en tanto producción del inconsciente y como herramienta para la elaboración de traumas, al igual que por ejemplo el juego infantil tal como lo desarrolla en “Más allá del principio de placer” (1920). (14/11/2017)

Ana Grynbaum - El ícono Marilyn Monroe La película Blonde, de Andrew Dominik (2022), sobre la vida de Norma Jeane Baker / Marilyn Monroe es una muy buena película acerca de su protagonista en tanto víctima. Pero el ícono MM, el que interesa en tanto elemento de la cultura, no sería tal si Norma Jane fuera tan solo una infeliz mujer. Marilyn es ante todo un súper sex symbol con más de medio siglo de vigencia trascendiendo generaciones. El film parece olvidarlo. Norma Jeane es en primer lugar víctima de su familia, padre desconocido, madre loca que la odia e intenta asesinarla, tras lo cual va a parar a un orfanato. Vulnerable desde el vamos, al irse convirtiendo en la rubia sexy, será víctima de la máquina hollywoodense, con sus productores que la conminan a prostituirse en lugar destacado, de la violencia de su esposo Joe Di Maggio que no puede con la emblemática escena de la pollera volada en La comezón del séptimo año, del manoseo del Presidente Kennedy que la usa de puta y la descarta como mierda, etc. Pero la protagonista de Blonde es sobre todo la víctima fatal de su propia incapacidad para vivir, que la auto-tortura y empuja a un estado de intoxicación permanente en el peor sentido y con nefastos resultados. Todo eso está muy bien mostrado. *** Días después de haber visto la película me di cuenta que esa víctima que Blonde desarrolla no responde a la pregunta que encuentro verdaderamente interesante en relación con Marilyn Monroe: ¿cómo fue que esa chiquilina sin atributos pudo convertirse en el ícono de masas que aún mucho después de muerta continúa siendo? La película no toca este punto neurálgico. Desde que Hollywood es Hollywood existe la carretada de “rubias taradas”, más o menos tetonas y culonas, para gusto del macho promedio. En tanto starlet rubia platino Marilyn fue una más. Pero la mayoría de dichas estrellitas cayeron rápidamente en el olvido, mientras que Marilyn sigue siendo un personaje que todo el mundo distingue, aun sin haber visto sus películas. Con lo de “blonde” no se resuelve el enigma de su iconicidad. Cabe sospechar que, aunque cuestionable en su capacidad como actriz, Marilyn tuvo un talento único para el desarrollo de sí misma en tanto personaje. Si el ícono MM continúa vivo es porque sigue teniendo una comunicación directa con su público, sigue diciendo y planteando cuestiones que solo mediante la ambigüedad de la imagen se pueden transmitir. Hembra de un potencial sexual arrollador tanto como pasivo y frágil, la carga sensual que la convierte en símbolo no puede estar ajena a su propio erotismo. Una persona que solo es víctima difícilmente sea capaz de cargar libidinalmente su imagen con tanto éxito. El hecho de que los directores de Hollywood la eligieran a pesar de padecer sus caprichos y sus rabietas se debía lisa y llanamente a los millones que su participación aseguraba a la industria. Porque Marilyn es Marilyn y sus películas tenían público asegurado. El ícono tiene una dimensión tautológica, se sostiene en su propio poder. En la película de Dominik hay una sola escena en la que ella goza sexualmente, la del trío que formaba con Cass Chaplin y la pareja de este. Resulta llamativo que tratándose de un símbolo sexual, salvo la excepción señalada, se aborde su vida erótica exclusivamente mediante escenas prácticamente violatorias, que ella sin ambigüedad padece. Sin embargo, al analizar la dimensión icónica de MM, cabe pensar que, de forma más o menos consciente, Norma Jeane invirtió en su personaje de Marilyn algo que estaba en lo profundo de su naturaleza. Y que ese algo, más allá de la vulnerabilidad, partía de su deseo y de la posibilidad de placer que este le prometía y a veces le brindaba. El hecho de que no fuera una gran actriz apoya esta idea, hay algo innegablemente auténtico y potente en la sensualidad que irradia su imagen, algo que ella no hubiera sabido fingir. *** No soy ni detractora ni fan de MM, como público general percibo su aura casi como una molestia y sospecho que esa incomodidad debe atribuirse precisamente a la carga erótica del ícono, una carga que tiene el poder de cuestionar y que no se diluye en explicaciones psicologistas ni feministas. Ese poder inquietante ni siquiera obedece al morbo que produce su muerte trágica y oscura, sino a eso que la persona fue capaz de darle a su personaje y que habría que investigar más allá de la figura de la víctima, acaso para darse contra la opacidad de lo sexual, pero posiblemente rescatando alguna hipótesis que acerque a una explicación del lugar del ícono Marilyn Monroe en nuestra cultura. El análisis de la erótica de Norma Jeane / Marilyn Monroe paradójicamente falta en esta biopic sobre uno de los símbolos sexuales más famosos del Siglo XX. La evidente negación del erotismo resulta una omisión flagrante.- Ercole Lissardi – La magia Coincido con Grynbaum en la carencia fundamental de que padece el film de Andrew Dominik. Me sucede demasiado a menudo detectar errores de concepción y/o de escritura en producciones cinematográficas costosísimas, errores que llevan al proyecto inevitablemente al fracaso, y me pregunto: ¿nadie entre toda la gente que en la preproducción rodea al “autor”, y que ganan cantidades indecentes de dinero, se molestó en decirle “mirá que en este libreto hay un error grave? ¿no lo hicieron porque temieron que el proyecto colapsara, o que el “autor” les hiciera la cruz por contras, acabándoseles así la gallina de los huevos de oro? ¿o es tanto el respeto reverencial que impone el “autor” que inhibe en sus asistentes y asesores la función crítica? ¿Qué es lo que Dominik no ve y por consiguiente no muestra, baldando así su loable proyecto de decir por fin la verdad sobre Marilyn? No ve que entre Norma Jeane y Marilyn Monroe existió un extraño tipo de alquimia: al encenderse las luces en el estudio, o al dispararse los flashes de los fotógrafos, tanto la sensualidad como la fragilidad de Norma Jeane se amplificaban hasta generar el monstruo de sensualidad y fragilidad al que llamamos Marilyn. Marilyn es el Mr. Hyde de Norma Jeane. ¿Ponía Norma Jeane propositivamente algo para que tal mutación ocurriera? No. No hubiera sabido hacerlo. Como bien sugiere Grynbaum, Norma Jeane no era una actriz. La mutación simplemente ocurría. En realidad no es raro este tipo de fenómeno alquímico. Gary Cooper, Cary Grant, Humphrey Bogart, por decir algunos nombres del cine clásico hollywoodense, tampoco eran actores -no disponían de las habilidades necesarias para transformarse en cualquier personaje que se les propusiera-, pero cuando corría cámara, instantáneamente se convertían en el epítome del héroe lacónico, del seductor mundano o del héroe existencialista respectivamente. Norma Jeane sabía que eso le sucedía con total puntualidad, aunque no supiera cómo ni por qué. Y sin duda que la utilización por parte de la industria de esa proyección amplificada de su ser interior le caía bien, porque le significaba fama y fortuna, éxito, digamos. Hasta que dejó de caerle bien. Comenzó a sentir se prisionera del monstruo Marilyn y deseó convertirse en una verdadera actriz. Para intentarlo incurrió en el absurdo de inscribirse, ya famosa, como estudiante en los cursos del Actor´s Studio. Es posible argumentar que la única película en que es posible ver a Norma Jeane en tanto actriz y no en tanto Marilyn, fue Los inadaptados, de John Huston, con libreto de Arthur Miller, su tercer marido, quien por cierto la conocía muy bien, estrenada pocos meses antes de su oscura muerte. La industria, por supuesto, no estaba dispuesta a aceptar que uno de sus íconos más jugosos adquiriera habilidades que la alejaran de aquello por lo que el público estaba más que dispuesto a pasar por la taquilla. Su público lo que adoraba en ella era ese monstruo bifronte que era Marilyn, combinación indisociable a la vez de hembra provocativa, hambrienta de sexo, y de mujer frágil como una niña. Cual sea el significado de este complejo deseo de la manada masculina es tema que se lo debemos dejar a los sicoanalistas, los sexólogos y los sociólogos. Pero una cosa es clara: hace ya más de setenta años que ese deseo sigue significando lo mismo y con la misma intensidad.- Otro artículo sobre Marilyn Monroe en nuestro blog: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-las-cicatrices-de-marilyn

Literatura de contrastes, de sucesivos blancos y negros, una trama donde no caben los grises. La narración construye el Ying y el Yang de la espiritualidad y el deseo. La esencia del ser y la mismísima carne. Un extraño equilibrio al que el escritor Ercole Lissardi le pone su natural impronta descriptiva. Por ahí va la última obra de la pluma uruguaya, El Ser de Luz y la Diosa Idiota. El protagonista se despliega en una primera persona que cuenta y reflexiona, cuenta y reflexiona. El ejercicio es permanente. Pero el autor tiene su arte al momento de narrar y entonces las acciones, que al fin de cuentas son casi todas iguales, terminan por ser distintas. El narrador está casado con el Ser de Luz, la mujer que lo completa en toda su esencia. Por algún motivo, su esposa, una artista plástica a la que él considera una criatura superior, ha decidido cancelar el sexo, ponerle un candado al intercambio carnal. Pero, al mismo tiempo, le habilita la posibilidad de canalizar el deseo en el cuerpo de otra: La Diosa Idiota. Como se apreciará desde el mismo nombre, es ésta una mujer que lo colma sexualmente. Le da todo, pero no tiene nada. Es algo así como una cáscara vacía, un objeto que él utiliza hasta el hartazgo. Se utilizan hasta el hartazgo. La industria editorial describe a Lissardi en las solapas de los libros como un escritor especializado en la cuestión del Eros. Aquí el montevideano prescinde de las sutilezas. Lo que hay es sexo explícito, crudo, descripto hasta el detalle más mínimo. También allí reluce pues camina por la cornisa, hace equilibrio entre lo burdo y lo sublime, y logra salir airoso de semejante desafío. La trama, un ida y vuelta a primera vista sencillo, gana en complejidad cuando ingresa un cuarto actor al relato: la imaginación del protagonista. Entonces los hechos ocurridos se reversionan. Está lo que ocurrió o, al menos, lo que se nos presenta como un hecho real, y las ramificaciones de lo que la imaginación construye, exhibiendo múltiples caminos a ser explorados. La historia se abre entonces como un abanico o, mejor dicho, toma el carácter de un laberinto. Las situaciones de sexo crudo, directo, se sucederán de manera repetida, contadas desde ángulos diferentes. Son las mismas, pero distintas. La historia termina y vuelve a empezar, siempre, en un sinfín de desenfreno erótico. ­ Tomado de: https://www.laprensa.com.ar/521486-El-espiritu-y-la-carne.note.aspx (16/10/2022)

1 - GÉNESIS DE BELLE DE JOUR, DE LUIS BUÑUEL Fue idea de los Hakim –productores de cine francés de calidad especialmente activos en los cincuentas y los sesentas- desempolvar la novelita de Joseph Kessel y llevarla al cine. Luis Buñuel les pareció idóneo para la tarea sencillamente porque tomaron nota de que dos de sus películas recientes (Viridiana y Diario de una recamarera) contenían escenas de erotismo perverso realizadas con notoria maestría. Buñuel seguramente recordaba el texto de Kessel, originalmente publicado en 1928, no sin escándalo, en el periódico derechista Gringoire. En 1929 y en 1930, respectivamente, Buñuel y Dalí eran los que escandalizaban a la intelectualidad parisina, con Un perro andaluz y La Edad de Oro. La novela de Kessel cuenta, además, una historia a priori perfectamente buñueliana: una mujer de la alta burguesía se prostituye por las tardes en un burdel de medio pelo. Buñuel explica cómo violar a Séverine La novelita es, ciertamente, un melodrama miserabilista y lacrimógeno, pero Buñuel decidió buscarle la vuelta. Si una de sus áreas temáticas de predilección era la burguesía, sus manías y perversiones, este personaje, cuya pulsión erótica lo pone con un pie en cada extremo de la escala social, no podía sino fascinarlo. Seguramente lo que decidió a Buñuel a aceptar el proyecto aún antes de tener un libreto satisfactorio fue que Catherine Deneuve estuviera dispuesta a asumir el protagónico. Deneuve, estrella emergente que venía de cosechar sus primeros éxitos (Repulsión, Las señoritas de Rochefort), con su estilo rubia gélida podía sin duda agregar mucho al personaje de Séverine Sérizy. Ver a esa burguesa bella e inexpresiva, distante y altanera, toda distinción, humillándose, rebajándose a la condición de objeto sexual de los caprichos de cualquiera que pudiera pagarse una puta en un burdel barato, producía, sin duda, un cortocircuito erótico de refinadísima voluptuosidad. Buñuel, en particular, no era insensible al encanto de las rubias gélidas (véanse, por ejemplo, sus colaboraciones con Silvia Pinal). Buñuel y Jean Claude Carrière pusieron, pues, manos a la obra. Pronto comprendieron que la clave estaba en desenterrar lo que estaba soterrado en la melcocha lacrimógena de la novelita, en ver con objetividad a través del velo de culpa y angustia que recubría los hechos de la peripecia de Séverine. Las intensidades desgarradoras en que se debatía –y se regodeaba- Séverine no le interesaban a Buñuel. Lector precoz de Freud y de Kraft-Ebbing, no tardó en tener un diagnóstico: Séverine era masoquista. Séverine maltratada La Séverine de Buñuel no es, como la de la novela, un alma en pena dominada por un demonio maligno que la impulsa a destruir todo lo que hay de bueno y de santo en su vida. Nada de eso. La Séverine de Buñuel es una mujer razonable que padece una vida conyugal miserable y que un buen día descubre que en realidad su pulsión erótica está dominada por el deseo de ser humillada y de ser usada por cualquiera sin consideración alguna, en otras palabras, que su pulsión erótica está dominada por un deseo masoquista. Y decide, valientemente, actuar en consecuencia. Clandestinamente, por supuesto, porque jamás le diría a su marido, joven y exitoso cirujano, dónde radica la posibilidad de su goce. Ama realmente a su marido y no quiere perderlo. El hallazgo de este diagnóstico ordena el trabajo en el libreto. Buñuel, hombre robustamente sensato si los hay, no tiene dudas al respecto, y le basta con la prueba del absurdo: si Séverine fuera, por el contrario, una mujer dominante, jamás se prostituiría de 14 a 17 todas las tardes. Todo lo que necesitaba el proyecto era un modesto psicoanálisis de la novelita de Kessel. Está claro lo que le faltaba a la historia: más allá de la peripecia que oscila entre la vida burguesa y la vida de burdel necesitaba interpolaciones en las que la vida interior, y en particular el deseo de Séverine quedaran claramente expresados. Esas secuencias de fantaseo son, por ejemplo: la inicial, con la flagelación, aquella en que ella es cubierta de barro, la del duelo de Pierre con Husson, la del duque necrófilo y la final, abierta y ambigua. Este trabajo consistente en dinamitar una narrativa lineal con escenas de atmósfera onírica o directamente oníricas no es para nada novedad en el cine de Buñuel. Ha sido desde comienzos de los años cincuenta, con Los olvidados, la manera que ha encontrado de sobrevivir a las estrecheces de la narrativa lineal ineludible del cine comercial. En Belle de Jour lleva el procedimiento a un plano superior ya que al final no sabemos si toda la peripecia no ha sido un delirio masoquista de Séverine. Esta línea de trabajo alcanzará su nivel más alto en las tres películas finales de Buñuel: El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo y El fantasma de la libertad. La frutilla de la torta es el tonito de humor en sordina que recorre al film. ¿Cómo no permitírselo? Belle de Jour es, en definitiva, la historia de un enriquecimiento, de un crecimiento interior. Séverine descubre finalmente la posibilidad de su goce: está en devenir puro objeto, en darse a quien quiera tomarla, en aceptar los deseos de los demás, deseos que son órdenes, y gozar de las humillaciones que se quiera infringirle. Lejos del precipitarse en la angustia sin fin de la novelita de Kessel, el film de Buñuel es la historia de una liberación. Séverine vive una doble vida de pura paradoja en la que su vida real, su vida de burguesa deviene pura ficción, y su vida de puta, su vida inventada, fantasiosa, deviene su verdad. Impávida como una especie de Buster Keaton, corajuda como una Juana de Arco, Séverine atraviesa llena de ánimo y curiosidad las situaciones más absurdas, el reverso de la vida que conociera. Hasta que llega un punto en que no sabemos ya discriminar las situaciones según su naturaleza real o fantasmática. El misterio de la cajita El humor asordinado y sarcástico encarna habitualmente en Buñuel en la aparición y circulación de los objetos: la valijita del obstetra, la cajita del chino, la gota de sangre en la toalla, las semillas de asfódelo, el velo negro en la escena de necrofilia, la mesa con pistolas y la mesa con elementos de curación en el duelo, las fauces de oro del amante gitano, y así siguiendo. Muchos de los objetos que circulan en los films de Buñuel tienen el carácter de fetiches para tal o cual personaje. En ese sentido lo notable en Buñuel es cómo encuadra los objetos aislándolos y resaltándolos, cargándolos así de un aura fetichista. De esa manera logra, para escenas clínicamente objetivas, atmósferas densamente oníricas, buñuelescas, como nos ha acostumbrado a llamarlas. --------------------- P.S. Ana me hace notar que Séverin es el nombre del protagonista de La Venus de las pieles. Está claro, pues, que Kessel no era inocente respecto de las connotaciones de su texto, simplemente prefirió la presentación melodramática. 2 - LA BELLE DE JOUR DE MANOEL DE OLIVEIRA A veces sucede –y esta es para mí buena parte del placer de escribir este blog- que antes de publicar las entradas Ana y yo nos las leemos mutuamente, con la intención –y a veces con el resultado- de mejorarlas o completarlas con el punto de vista del otro. Tal cosa sucedió, precisamente, con mi entrada Génesis de Belle de Jour, de Luis Buñuel. Alguno de los comentarios que Ana me hizo lo incorporé directamente al texto, otro lo subrayé en un post-scriptum, otro lo descarté porque me pareció un anacronismo. En efecto: a propósito del pasaje en el que afirmo que Buñuel “diagnosticó” a Séverine como una masoquista que al humillarse persigue su goce, Ana me previno contra una interpretación ingenua, recordándome que en el juego sado-masoquista el intercambio de roles es habitual, y que en realidad no importa demasiado en qué extremo del látigo se está. No tomé en cuenta el comentario, considerándolo anacrónico, ya que esa reversibilidad me parecía más bien propia de los tiempos del BDSM, y no de los tiempos del freudismo básico que sería el que mamó Buñuel en su juventud. UN PROYECTO INSÓLITO Quiso la casualidad que, un par de días después de publicada esta entrada, me enterara yo de que Manoel de Oliveira escribió y dirigió, en 2005 y con el título de Belle toujours (disponible en Internet), una continuación de la historia de Séverine, 38 años después. Ahora bien: la interpretación del personaje que hace de Oliveira gira, precisamente, en torno a la idea de que sadismo y masoquismo son las dos caras de una misma moneda. Antes de ir al grano permítanseme unas palabras acerca del proyecto mismo de esta “continuación”. Es evidente, yendo al detalle, que el proyecto no fue idea de de Oliveira sino de Michel Piccoli. ¿Qué necesidad pudo haber empujado a Piccoli a realizar esta coda? Retrospectivamente –y una vez considerado el argumento de Belle toujours- queda claro que, en la película de Buñuel, el personaje que encarna Piccoli –Husson- no recibe tanto tratamiento como realmente merece. Es decir: tal como está el personaje cumple con su función proporcionando elementos claves de la peripecia de Séverine, pero no se profundiza en sus motivaciones y en los matices de su personalidad. Michel Piccoli fue –es, tiene actualmente 92 años- un gran actor. No por nada trabajó con algunos de los directores más importantes, de Hitchcock a Renoir, y de Buñuel a Ferreri. Y si algo lo caracteriza es la meticulosidad obsesiva de sus performances. Debe de haber sido para él una piedra en el zapato durante décadas la conciencia de que un personaje tan interesante como Husson en un film tan importante –icónico y de culto- como Belle de Jour, quedara expresado sólo a medias. Entonces: ¿por qué no una coda en la que el personaje central fuera ya no Belle de Jour sino Husson? De Oliveira –que por entonces, a los 97 años, seguía filmando una película por año- aceptó el proyecto. Lo asumió como propio en tanto “homenaje a Luis Buñuel”. Como un guerrero caníbal para el cual no hay plato más exquisito que el corazón del más bravo de sus enemigos. Así pues, finalmente, en Belle toujours Husson accede al centro de la escena y toma la palabra. Lo que va a escucharse es su versión de los hechos. Es su historia, en relación con Séverine, la que aquí se cuenta. ¿Y qué es lo que tiene Husson para revelarnos? HUSSON EXPLICA Explica Husson que si Séverine era masoquista, también era sádica: su deseo era traicionar a su marido, Pierre, al que amaba de todo corazón, con su mejor amigo –Husson mismo. La culpa de tal atrocidad sería para ella fuente del goce más refinado. Así de fácil. Bulle Ogier en Belle toujours Husson se niega a participar en la traición, pero suministra a Séverine, como por casualidad, la dirección de un burdel –en la época eran ilegales en Francia- en el que podrá traicionar a su marido con tantos hombres como quiera. La empuja así, discretamente, a –digamos- insondables abismos de abyección. Por cierto que esta lectura de Husson encuentra sustento, aunque vago, en la presentación de los hechos que hace Buñuel. Para Husson/Piccoli no se trata de aportar datos nuevos sino de releer los existentes. Explica asimismo Husson que cuando visita a Séverine en el burdel lo hace para hundir más en ella el puñal de la culpa. Y no para otra cosa vuelve a visitarla, en su casa ahora, al final del film de Buñuel, anunciándole que ha venido para revelar a Pierre, ya inválido –baleado por un amante de burdel de Séverine-, la vida secreta de su esposa. Buñuel cierra su film sin que sepamos si tal revelación se ha realizado. Así pues, la relectura de los hechos que hace Husson en el film de de Oliveira deja en claro el carácter sádico, además de masoquista, de Séverine, pero sobre todo deja en claro el sadismo del propio Husson. La escena final de Belle toujours muestra el sadismo de Husson en su forma extrema. Séverine ha aceptado que se reúnan porque necesita saber, después de tantos años, ya fallecido Pierre, si Husson le reveló o no su secreto. Pero Husson se niega a decir si contó o no la verdad a Pierre. Elija usted la respuesta que prefiera, le dice. En el rostro de Séverine vemos que por primera vez ha comprendido que ha sido un juguete en manos de un sádico, y huye. Catherine Deneuve en 2005 FALTÓ LO PRINCIPAL He ahí, pues, el esquema argumental con el que Piccoli, con la complicidad de de Oliveira, pretendió tener la última palabra, enmendándole la plana a Buñuel. Esta coda revelaría la trama verdadera de la historia de la famosa Belle de Jour. Pudo haberlo logrado. Largamente rumiado, el proyecto no deja de tener sus puntos fuertes, su lógica interna, su coherencia. Pero Catherine Deneuve no aceptó ser Séverine 38 años después. Quizá no aceptó por fidelidad a Buñuel, habiendo comprendido la naturaleza oculta del proyecto. Quizá no aceptó por vanidad, ya que el eje de la historia se corría de Séverine a Husson, peor aún: Séverine se volvía un personaje dependiente del de Husson, secundario a sus intenciones. O quizá no aceptó por simple respeto a la obra, verdadero film de culto, joya de la cinematografía que la había catapultado en su carrera, enriqueciendo las posibilidades de su imagen. Lo cierto es que Deneuve no aceptó volver a ser Séverine -para qué retocar, y correr el riesgo de retocar mal, algo que en lo que me concierne es perfecto, se preguntaría-, con lo que le dio un golpe letal al proyecto. Piccoli y de Oliveira, en un acto de insondable necedad decidieron seguir adelante. Increíble error de cálculo: pensaron que para representar a Séverine Deneuve era reemplazable. Piccoli le trajo a de Oliveira, en lugar de Deneuve, a Bulle Ogier. En vez de la helada altanería de la Deneuve, tenemos una señora mayor con aspecto de pollito mojado. Lo que queda de Belle toujours es una especie de película mental que pocos pueden hacerse: alucinar que Ogier no está ahí, que la que está y da las réplicas es Deneuve. Operación que se parece bastante a la patética situación de tener sexo con una mujer pensando en otra, que es a la que realmente se ama. (2017)

Altamente recomendable conversación entre Lissardi y Piro sobre Arno Schmidt, la literatura, la traducción, etc. Se puede escuchar la entrevista en: https://uy.radiocut.fm/radiostation/ciudad/listen/2022/09/04/18/00/00/# (De las 19.08 hasta las 19.35) (4/9/2022)

Llevada a profundizar en los vínculos entre la literatura psicoanalítica y la detectivesca, recalé en el texto de Sigmund Freud: “La indagatoria forense y el psicoanálisis”, de 1906. Se trata de una conferencia que Freud dio en el marco de un seminario sobre jurisprudencia, en la Universidad de Viena, invitado por el Profesor Alex Löfler. Ese fue uno de los escasos contactos que tuvo Freud con la jurisprudencia. “Complejo”, mi querido Watson En su introducción, Strachey –el editor- comenta que la conferencia tiene “cierto valor histórico” por ser la primera publicación en la que Freud menciona a Jung y a Adler, y también la primera en que aparece el término “complejo”. Y más que eso: ”testimonia el influjo” que tuvo Jung en Freud, aún antes de conocerse personalmente. Al punto que la conferencia parece dirigida a transmitir a los estudiantes vieneses “los experimentos de asociación y la teoría de los complejos” del grupo de Zurich, al que pertenecía Jung –y su maestro Bleuler-. En palabras de Freud, los experimentos de asociación constituían “un nuevo procedimiento de indagación, que al parecer constreñiría al propio imputado a probar su culpa o su inocencia mediante unos signos objetivos”. Se trata de un “experimento psicológico”, que “consiste en proponer a una persona una palabra –la palabra estímulo-, a la que ella debe responder lo más rápido posible con una segunda –la llamada reacción- sin que nada la limite para elegirla”. Algo así como una libre asociación guiada, valga la paradoja. Lo que se observaba en el experimento era el tiempo de reacción y los nexos que se establecían con las palabras estímulo. Si bien dichos experimentos fueron introducidos por la escuela de Wundt, según Freud, cobraron algún sentido recién “mediante la premisa de que la reacción frente a la palabra estímulo no puede ser algo contingente, sino que por fuerza estará determinada por un contenido de representación presente en quien reacciona”. Es decir, el procedimiento, nacido en el terreno de la psicología experimental, se enriquecía con el marco conceptual del psicoanálisis. Porque una asociación de palabras nunca es libre respecto de cierto argumento inconsciente que las vincula como parte de un texto. Muy temprano en su discurrir Freud deja en claro los límites del experimento de las asociaciones, su escasa o nula utilidad. Nadie abre su inconsciente al agente de policía, por más loco que esté. Eso puede ocurrir en novelas como las de Maigret. Por otra parte, si el sospechoso sometido al experimento psicológico efectivamente desnudara su alma -como diría Simenon-, si mostrara cierta perturbación interpretable en términos de culpa, ¿acaso dicha culpa podría ser tomada como indicio certero de que efectivamente el sujeto haya cometido la falta de la que se lo inculpa? El psicoanálisis puede demostrar que no, que cualquiera puede parecer terriblemente culpable de lo que sea sin que haya estado efectivamente involucrado en un acto criminal. Para decirlo con las palabras del texto freudiano: la “autodelación psíquica” no da necesariamente lugar a una “autodelación objetiva”. Descartado el interés del experimento, Freud se desliza hacia su propia obra que, por supuesto, es lo que realmente le interesa divulgar en el ámbito universitario, al que, excepcionalmente, ha sido invitado. Recordemos que el psicoanálisis era todavía fuertemente resistido, especialmente entre académicos. Puesto que el discurso se desarrolla ante un público lego respecto de las elaboraciones freudianas y, además, eventualmente hostil a sus planteos, la conferencia de Freud explica con meridiana claridad en qué consiste el psicoanálisis en unas pocas palabras. La vida cotidiana como un escenario plagado de sombras En la conferencia Freud se refiere a su libro “Psicopatología de la vida cotidiana”, de 1901. “Estudié las pequeñas operaciones fallidas del olvido, el desliz en el habla y en la escritura, el extravío de objetos, y demostré que, si una persona se trastraba al hablar, no cabe responsabilizar por ello al azar, ni a las solas dificultades de articulación o semejanzas fónicas, sino que en todos los casos se puede pesquisar un contenido de representaciones perturbador –un complejo- que modificó en su favor el dicho intentado, creando la apariencia de un error. Consideré también las pequeñas acciones casuales de la gente en que esta no parece guiada por propósito alguno –su juguetear, tamborilear con los dedos, etc.- y las desenmascaré como unas ‘acciones sintomáticas’ que se vinculan con un sentido escondido y están destinadas a procurarle una expresión inadvertida. Y llegué al resultado de que ni siquiera es posible que a uno se le ocurra al azar un nombre propio, pues se verificará siempre que su ocurrencia estuvo comandada por un poderoso complejo de representación; más aún, cifras que uno escoja supuestamente al azar se reconducen a uno de estos complejos escondidos.” Parte del interés de este texto freudiano es el lugar que aún le daba al “complejo”, término que irá cayendo en desuso junto con la secesión de Jung. Permanecerá en la jerga psicoanalítica en expresiones como “complejo de Edipo” y “complejo de castración”, para finalmente quedar de lado en las alusiones más comunes a “el Edipo” y “la castración”. Da la impresión de que el empleo de la palabra “complejo” en la conferencia de 1906 no va mucho más allá de la voluntad de congraciarse con Jung y su grupo de saber y poder. El criminal y el histérico En 1906 Freud está muy cerca de su punto de partida, tanto que aun habla de “nosotros los médicos”, y, por extensión, de ellos los “enfermos”. Explica el psicoanálisis en tanto procedimiento para la terapia de las psiconeurosis o “enfermedades nerviosas”, por ejemplo “la histeria y el representar obsesivo”. Cuenta cómo dicho procedimiento fue desarrollado por él a partir de la terapia “catártica” que Breuer comenzó a aplicar en Viena. Y luego se aboca a “trazar una analogía entre el criminal y el histérico”. ¿Qué es lo que tienen ambas figuras en común…? Un secreto, algo escondido. La diferencia fundamental está en que el criminal lo sabe, mientras que el histérico se lo oculta hasta a sí mismo… La Represión se encarga de ello, aunque no puede evitar la eclosión de “síntomas somáticos y psíquicos que martirizan a los enfermos exactamente igual que una mala conciencia”. El recurso literario da lugar a cierta confusión, aunque también al cobro de copyright: “la tarea del terapeuta es la misma que la del juez de instrucción; debemos descubrir lo psíquico oculto, y a tal fin hemos inventado una serie de artes detectivescas, de las que ahora los señores juristas parece que nos imitarán alguna”. La comparación resulta más que infeliz. No, el psicoanalista no es ni juez ni policía. El método psicoanalítico Freud: “Después que el enfermo ha referido una primera vez su historia, lo exhortamos a abandonarse por entero a sus ocurrencias y a exponer sin ninguna reserva crítica cuanto se le pase por la mente. Así partimos de la premisa, no compartida por el enfermo, de que esas ocurrencias no serán fruto de su libre albedrío, sino que estarán comandadas por el nexo con su secreto, su ‘complejo’, por así decir”. Si bien el discurso psicoanalítico ha variado en gran medida desde hace más de un siglo hasta hoy, ¡el método, en lo esencial, permanece idéntico! Por fortuna, actualmente no se lidia con “enfermos”, ni las premisas del trabajo psicoanalítico son desconocidas para los pacientes, o analizantes. Por el contrario: el psicoanálisis se ha vulgarizado hasta tal punto, se ha cargado de tantos aditamentos en la imaginación popular, que con frecuencia se vuelve necesario aclarar lo que es propio de la práctica psicoanalítica y diferenciarla de los atributos que le son ajenos. Freud señala que así como se establece la regla de “la libre asociación” –que no tiene nada de libre-, aparecen las resistencias. El “enfermo” retiene sus ocurrencias, bajo pretextos varios. Eso no comporta un impedimento para el análisis, por el contrario, es en torno a esas deficiencias que el análisis progresa. Porque, sugiere Freud, cada reticencia tendría un sentido a colegir, cada vacilación sería interpretable, cada silencio rebosaría significación. Y, en la repetición de una historia, lo que cuenta son las diferencias que, inevitablemente, van surgiendo. Entre las distintas versiones de una historia aparecen contradicciones y huecos, en las que se dibujan los signos de un mensaje proveniente de otro lugar. “Aun desviaciones leves respecto de los giros usuales en nuestros enfermos suelen ser considerados por nosotros, en general, como signos de sentido oculto (…) Estamos al acecho de dichos matizados de doble sentido y en los que el sentido oculto se trasluzca a través de la expresión inocente.” Con el paso del tiempo, los psicoanalistas se volvieron mucho más humildes y relajados. Ya no pretenden comprenderlo todo, ni mucho menos. La concepción del psicoanálisis como acto, por parte de Lacan, permitió al viejo psicoanálisis salir de la anacrónica hermenéutica en la que había caído, para convertirse en una alternativa válida en estos tiempos que corren frenéticos. En 1906 Freud afirmaba: “Estamos autorizados a sostener que por medio de técnicas como las comunicadas logramos hacer consciente al enfermo lo reprimido, su secreto, y así cancelamos el condicionamiento psicológico de los síntomas de su padecer”. En nuestra era de la complejidad, el trabajo psicoanalítico también es más complejo. Lo cual no le quita el mérito, frecuente, de resultar útil incluso para cancelar síntomas molestos. Ese monstruo llamado Inconsciente Cierta lectura de los textos freudianos, con la ayuda de Hollywood y bajo el influjo de la literatura fantástica, siempre atentos a los fantasmas más aterrorizadores de la gente, puso a circular en la imaginación popular una figura del inconsciente como monstruo. La industria del cine ha tenido un papel fundamental en la mistificación del psicoanálisis en tanto disciplina cazafantasmas, fabricando y vendiendo una imagen poderosa y temible del quehacer psicoanalítico, frecuentemente ridícula, en todo caso falsa y desvirtuada, que en nada contribuye a prestarle credibilidad a la infinidad de peculiares caminos que recorren psicoanalistas y psicoanalizantes en la vida real. Esta concepción mediática de la invención freudiana del inconsciente figura a éste como una entidad monstruosa de oscuros ribetes, cuya peligrosidad aumenta cuanto menos contacto se tenga con ella, entidad más poderosa cuanto más ignorada. Esa zona de monstruosidad en el hombre coincide con la idea de la bestia humana. Algo se agazapa en las tinieblas del ser humano; algo amorfo, movido por la lujuria, indiferente al orden social e incluso al bien común. En el mejor de los casos, eso puede ser mantenido a raya, pero jamás doblegado por completo. Y ello tiene lugar en todas las personas, sin excepción, con diferencias en sus manifestaciones, pero en cada uno, en alguna parte, hay un volcán a punto de hacer eclosión. Todos y cada uno de nosotros contenemos un monstruo terrible pronto para saltar… El enemigo acecha desde el fondo de uno mismo, imposible huir. Paradójicamente, para controlarlo, hay que avanzar sobre él, hundirse en los abismos de sí. Sobre la base de estas premisas, para reducir al monstruo del Inconsciente, el sujeto cuenta con el taladro psicoanalítico, que puede emplear para lanzarse en su persecución. Claro que la persecución del monstruo no puede ser otra cosa que una auto-persecución, porque el monstruo está localizado en el corazón de las tinieblas del ser humano. Esta autopersecución se libra, como una cruzada, en el nombre de la verdad última acerca de sí mismo; verdad que, en todos los casos, se presume, no habrá de contener nada bueno. De este modo se ha imaginado al tratamiento psicoanalítico cual suerte de pesquisa policial en la que cada quien es, a la vez, el policía y el delincuente… Y al desarrollo del psicoanálisis como un terreno minado de signos, todos ellos significativos en grado sumo. Desde estos parámetros no hay escapatoria: estamos en el reino absolutista del significado, no queda resquicio para el sinsentido y la máquina psicoanalítica no es otra cosa que un aparato al servicio del orden y el progreso social. Todo un aparato, nada más que un aparato. "El sueño de la razón produce monstruos", grabado nº 43 de los Caprichos de Goya (1799) Los monstruos de la Razón engendraron al Psicoanálisis Que el psicoanálisis haya surgido como una tecnología de poder, no significa que deba permanecer al servicio del statu quo. Pero, para zafar, es necesario ejercer la autocrítica sin descanso y sin piedad. Para empezar, no negar los orígenes. Incluso si en los orígenes hay más mitos que hechos. En efecto, el sueño de la Razón decimonónica, en sus últimos albores, construyó una tecnología destinada a perseguir al monstruo persecutorio que se albergaba en el corazón de los seres humanos y conspiraba contra el orden social. Una vez aislado, el monstruo debía ser confinado en un sitio del cual ya no pudiera salir. Sobre esta base se dibujaron las figuras de la anormalidad que poblaron los manuales de psiquiatría y psicopatología, y las ortopedias y los castigos que se habrían de utilizar en pos del bien de la humanidad en su conjunto. Pero, como la bestia se escapaba igual, hizo falta probar otros caminos. El psicoanálisis, Freud lo recuerda en su conferencia, surge para dar una respuesta a lo incomprensible e inasible de la sintomatología histérica. Y encuentra, en la base de dichos síntomas martirizadores, un conflicto silenciado que, sin embargo, sigue operando desde la clandestinidad. Un legítimo no saber El “legítimo no saber”, como Freud llama al inconsciente en su conferencia de 1906, de ninguna manera puede ponerse al servicio de la pesquisa policial. Ese no saber no ayuda a dar con el autor del crimen, que la policía necesita. De la misma forma, la curación a la que apunta el legítimo trabajo psicoanalítico no tiene por finalidad someter a nadie a las normas sociales. Ni patologizar ni normalizar constituyen operaciones propias del ejercicio del psicoanálisis. Dado que Goya inspiró, con su serie de grabados llamada Caprichos, cierta lectura del inconsciente como monstruo de la razón, no parece descabellado despedirse con otras dos imágenes de la misma serie, que también refieren al saber y al no saber, éste último tradicionalmente representado en la figura del burro. En la versión del grabado, el asno, orgulloso, exhibe su álbum genealógico, que lo reconoce como parte de un linaje y lo legitima en su asnidad, al tiempo que lo fija en su burrez. En cambio, en el dibujo preparatorio, el asno parece –orejas a media asta- más bien resignarse a su condición de estudiante, a la falta radical que le permite seguir aprendiendo. El legítimo no saber que produce efectos en el análisis está más cerca del dibujo preparatorio al capricho 39, aquí incluido, que del grabado resultante. "Hasta su abuelo", grabado nº 39de los Caprichos de Goya (1799) Dibujo 2, preparatorio del grabado nº 39 de los Caprichos de Goya (1797-1799) *** Sigmund Freud, “Obras completas, volumen IX”, La indagatoria forense y el psicoanálisis, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1992, pp. 83-96. Todas las citas son tomadas de esta edición. Las negritas son mías. (2015)

Desde hace años –tantos que ni recuerdo a quién se la compré, de segunda mano, por cierto- tengo una antología de autorretratos de pintores, Portraits d’artistes par eux-mêmes. Du XIVe. au XXe. siècle, de Michelangelo Masciotta (Electa Editrice, Milano, 1953). Son en total 297 autorretratos. No son muchas las antologías de autorretratos. Antes de la de Masciotta sólo conozco –y sólo de oídas- las de Ernst Benkard (Das Selbstbildnis vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, Berlin, 1927) y de Ludwig Goldscheider (Fünfhundert Selbstporträts, Wien, 1936). Gustave Courbet - Autorretrato como hombre desesperado Julian Bell (nieto de la hermana de Virginia Woolf) actualizó la antología de Goldscheider, publicando 500 Self-Portraits (Phaidon, Londres, 200), antología de que dispongo en la edición en español de 2004. Los estudios sobre este particular género son escasos y muy recientes. Están el de Laura Cumming, A face to the world: on self-portraits (Harpercollins, Londres, 2010) y el de John Hall, The self-portrait: a cultural History (Thames & Hudson, Londres, 2014). No he tenido la oportunidad de consultarlos. Dispongo pues –aquí mismo, sobre mi escritorio- de unas 800 reproducciones de autorretratos que –exceptuados un par de antecedentes remotos- van desde el año 1000 hasta el 2000. Mil años, pues, de autorretratos. Sin contar los que, rascando un poco, brotarían de la Internet en chorro inagotable (húrguese, por ejemplo, en artlex.com). Momento para intentar responder a la pregunta de qué es lo que me atrae en los autorretratos. Quede claro que en lo que sigue me refiero al autorretrato antes de la manía actual del autorretrato utilizando cámara fotográfica a la que ha dado en llamarse, paródicamente, selfie. No es la curiosidad lo que me hace atractivos a los autorretratos, por supuesto. No siento curiosidad alguna por saber cara de qué tiene el autor de una novela, un cuadro, una partitura o un filme que me llaman la atención. Ni creo en absoluto que la fisionomía en cuestión me vaya a esclarecer a los efectos de captar las bellezas o los sentidos ocultos de una obra que me ha impresionado. Me temo que la razón por la cual los autorretratos me enganchan más que cualquier otro género pictórico sea un poco más difícil de definir. Por supuesto que hay muy diferentes tipos de autorretratos. No sólo porque la dimensión de lo subjetivo ha variado sustancialmente desde la Modernidad en adelante, sino además porque en todas las épocas los artistas han encontrado muy diferentes razones para autorretratarse. Alberto Durero – Autorretrato como Cristo Courbet, en su Autorretrato: hombre desesperado, explora lo que hace con su fisionomía cierto gesto extremo. En su Autorretrato de 1500 Durero parece querer demostrarnos su parecido con Jesucristo –tal y cual lo ha imaginado la iconografía canónica. En su Autorretrato de 1945 Bonnard parece estar comprobando hasta qué punto es posible sostener un parecido fisionómico utilizando técnicas abstraccionistas. En su Autorretrato de 1880 Frederic Leighton luce sabio e imponente, un verdadero Zeus del Arte. El Autorretrato blando con bacon frito de Dalí (inspirándose en el autorretrato de sólo su piel, de Michelangelo Buonarroti) proclama hasta qué punto –ya en 1941- era célebre su fisionomía. Y así siguiendo. Salvador Dalí – Autorretrato blando con bacon frito Con todo creo que –con mayor o menor éxito según el caso- la mayoría de los artistas encara el autorretrato como una auto-interrogación, como un ejercicio que tiene por objetivo saber de sí. Por consiguiente, el noventa y nueve por ciento de los autorretratos es frontal y mirándose a los ojos, ya que los artistas, aún más que los ciudadanos de a pie, creen que los ojos son el espejo del alma. Muy raros son los autorretratos de perfil, logrados, claro está, mediante juegos de espejos. Raros, aunque más frecuentes, son los autorretratos de cuerpo entero, que merecerían, por cierto consideración muy especial. El autorretrato es el único tipo de retrato en el que sabemos con total precisión qué es lo que está mirando el retratado, porque en el autorretrato el sujeto y el objeto de la mirada son, espejo mediante, el mismo. De hecho sabemos a la vez qué es lo que mira el retratado y cuál es la reacción que le provoca lo que ve –en la medida en que el rostro sea capaz de reflejar esa reacción y el pintor sea capaz de reproducirla sobre el lienzo. Así como un retrato siempre ha sido encargado por alguien en concreto y específicamente para sus ojos (se retrate al que lo encarga, o a su esposa, o a su amante, o a sus hijos, o a los hijos de su amante, etc.), del autorretrato puede decirse es el retrato que el artista realiza de sí mismo y para sí mismo, y que sólo él sabe lo que su rostro, pintado por él mismo, está diciendo. Nosotros no sabemos lo que ese autorretrato dice a menos que conozcamos profundamente al artista. En otras palabras: si no sabemos que lo que estamos viendo es un autorretrato del artista (porque por la razón que sea no conocemos la fisionomía de ese artista) entonces ni siquiera sabemos que se trata de un autorretrato (a menos que el artista se autorretrate autorretratándose).Y si no conocemos a ese artista, en tanto artista pero también –en alguna medida- en tanto ser humano, entonces aunque sepamos que se trata de un autorretrato, muy difícilmente podemos inferir lo que el artista quiso decir o hacer emerger de sí autorretratándose. Lo que se dispara cuando nuestra mirada toca la superficie del autorretrato, en la medida en que se trate de un artista que conocemos, es en primer lugar una identificación. Puesto que vemos lo que el retratado ve y sabemos o imaginamos saber lo que siente, al menos mientras dura la contemplación nos ponemos en su lugar, “somos” ese que se mira y que retrata la reacción que le produce mirarse. No puede sorprendernos la tal identificación: buena parte de eso que llamamos arte consiste en la habilidad para manipular nuestras emociones mediante la identificación con aspectos de la imagen/ficción que se nos propone. Pero además, al contemplar un autorretrato, a través de esa identificación espontánea aflora una relación siempre dramática: la que cada uno, a través de la propia imagen, mantiene consigo mismo. Simplificando se puede empezar por decir que hay quien se cree la propia imagen –aquel para quien la propia imagen es una máscara fija ya no sólo para los demás sino también para sí- y hay quien no se cree la propia imagen –y la interroga tratando de acceder a su verdad, a veces lográndolo, con la producción de una máscara fija, a veces sin lograrlo jamás, hasta la muerte, máscara última y final y si, definitivamente fija, aunque ya no auto-producida, al menos no como arte, a menos que pueda considerarse al suicidio como una de las bellas artes. No voy a multiplicar los ejemplos. Básteme con decir, para aclarar la idea, que entre los primeros está Pablo Picasso, y entre los segundos Egon Schiele, que Balthus está entre los primeros y Morandi entre los segundos. Jean-Baptiste Chardin – Autorretrato con visera Una y otra vez, hojeando mis antologías de autorretratos, he quedado atrapado en la serena intensidad del Autorretrato con visera de Chardin (1775). El maestro de las “pequeñas cosas” –por su concentración exclusiva en las naturalezas muertas y escenas domésticas-, aclamado por Proust luego de ser la influencia más constante en la pintura francesa del siglo XIX, se autorretrata hacia el final de su vida. En ropa de fajina, con un pañuelo en la cabeza para proteger el pelo y una visera para proteger los ojos, ya cansados. Imposible pensar en un autorretrato menos pretencioso. Todo lo que hay en su mirada es esa concentración en el detalle –concentración hasta el bizqueo-, sine qua non de la gloria y la poesía de su obra. Y que baste lo dicho para empezar a rascar, con el filo de una uña, en la primera capa del denso y mudo misterio que nos proponen los autorretratos. II Un autorretrato es un retrato. A priori pudo haber sido realizado por cualquier otro artista y no por el mismo retratado. Sólo cuando sabemos que fue realizado por el que es retratado, o sea, cuando sabemos que es un autorretrato, se vuelve algo especial: es la imagen de sí que tiene un Fulano de Tal, artista. Sólo entonces aparece la pregunta de qué es lo que ve Fulano de tal en ese, su rostro. Ese, que no es el rostro de un Mengano de Cual, que le paga por retratarlo, sino que es su propio rostro. En el rostro de un Mengano el artista sabe siempre qué ve: ve virtudes. Más allá de las peculiaridades fisionómicas, más o menos agraciadas, lo que Fulano ve en el rostro de Mengano es, a la fuerza, virtudes. Cuando se retrata a sí mismo, al contrario, no sabe qué ve: se pregunta qué ve. Intenta descubrir y captar en sus rasgos y en su expresión una verdad, su verdad. A veces lo logra, y a veces se queda en la máscara que ha elaborado para los demás, y que los demás han recibido y han consagrado como su verdad. Diego Velázquez - Autorretrato, 1640 Tomemos en consideración los dos autorretratos de Velázquez que se conservan, el de 1640 y el incluido en Las meninas, de 1656. El primero es una tela pequeña (45x38), probablemente del tamaño del espejo que colocó junto al caballete. En este autorretrato hay altanería y hay desafío. Y con razón. Muy joven, es ya pintor de la Corte y favorito del Rey. Pero hay también, casi diría, lo contrario: hay duda. Se explora con dureza: hay algo en sí mismo que no lo convence definitivamente, y lo busca en su mirada. Esta pequeña tela es como la demostración de que la razón de ser del autorretrato es la duda, la inconformidad, la inseguridad: Velázquez prescinde de todo lo accesorio, sólo le interesa el intenso diálogo con su mirada, que es donde reside el sí mismo al que interroga. Ve en su mirada, quizá, que no le alcanza con todo lo logrado. Es Velázquez atrapado en el laberinto de su intimidad. Diego Velázquez - Las meninas, 1656 Las meninas es, en principio, todo lo opuesto. Es una gran tela (318x276), ambiciosa, que pone en imagen un vasto saber técnico y que se vale para su objetivo secreto de la intimidad de la Familia Real. Objetivo secreto: Las meninas no es, en realidad, más que un autorretrato, sólo que de índole muy distinta al de 1640. Con la distancia de los años pasados y del prestigio alcanzado, Las meninas responde a la duda planteada en aquella pequeña tela, declarando: este soy yo, el Gran Velázquez, el Divino Velázquez -diría Dalí- en la apoteosis de mi gloria, en el despliegue total de mi talento sobrehumano cuyo uso en exclusiva le concedo al más poderoso de los monarcas. Y no necesita representarse a sí mismo con mucho detalle: el aparato, la maquinaria brillante y sutil de la gran tela, en su conjunto, incluyéndolo a él -sin mayor detalle-, es su visión de sí mismo. Su visión de sí mismo, pero no a través de sus propios ojos –eso sería flagrante arrogancia, inaceptable en un simple servidor del Rey-, sin mirada en el espejo, sino a través de los ojos del propio monarca, que es a quien está retratando. No se retrata a sí mismo con mucho detalle, pero si lo hubiera hecho –cosa inaceptable porque no podía pintarse en la misma imagen con el mismo nivel de detalle que a la Infanta, o, inclusive, que a las meninas- ya no habría en sus ojos inconformidad y desafío, sino serena plenitud y, quizá, pero casi imposible de captar, una pizca de superioridad, de socarronería. A Morandi y a Hopper les tocó vivir prácticamente el mismo tramo cronológico (1890-1964 y 1882-1967 respectivamente). Muy jóvenes ambos encontraron su camino personal en la pintura. Con el tiempo advertirían, seguramente, las similitudes de esos caminos. Quizá ambos aceptarían que formaban parte –cada uno a su manera- de algo que podría llamarse “pintura metafísica”. De manera prácticamente simultánea –en 1925- ambos incurrieron por única vez en el autorretrato. Ninguno de los dos tenía vena de retratista. Lo suyo era pintar las cosas –las grandes uno (lo de Hopper era el paisaje urbano), las pequeñas el otro (lo de Morandi eran las naturalezas muertas)-, el misterio de las cosas, del vacío entre las cosas, la inmovilidad, la soledad, el silencio. Inevitablemente se autorretrataron inánimes, distraídos, como si fueran señores cualesquiera padeciendo si no el peso del Mundo por lo menos el peso del Ser, o, de perdida, el del propio cuerpo. Edward Hopper - Autorretrato, 1925 Giorgio Morandi - Autorretrato, 1925 El del autorretrato de 1791 es Goya al final del primer período de su producción. Llegado a la mediana edad está en plena posesión de su oficio y de su talento. Retratos de cortesanos, pintura religiosa, estampas costumbristas, le han conseguido reconocimiento y buen pasar. Dos años después, en 1793, la enfermedad, y después, los horrores de la guerra, irán haciendo cruel y sombría su inspiración, hasta llegar a las series (Caprichos, Desastres del mundo, etc.) que harán de él un grande entre los grandes. Pero aún, no. No todavía. Aún el buen humor y el optimismo son su fuente de energía. Está conforme consigo mismo. Tanto es así que se regala, así sea en formato pequeño (42x28), como corresponde al arte dedicado a la intimidad del artista, una imagen de sí por demás gratificante. Francisco de Goya - Autorretrato, 1791 Este pequeño autorretrato es pura gracia, rechoncho como es Francisco parece querer soltarse a bailotear, como un duende. Se pinta pintando, parado, de cuerpo entero frente a la tela, y con un gran ventanal que es pura luz a sus espaldas. El contraluz ensombrece apenas la figura del pintor. Su rostro conserva, en vaguísimos trazos, la tosca fisionomía del pintor. La chaquetilla corta, vistosa por demás, parece la de un torero, o la de un patán y fanfarrón. El feo sombrero que lleva tenía por función albergar en sus alas velas para poder pintar de noche. Finge mirarse en el espejo para pintar su autorretrato –digo que finge porque la tela que tiene delante es de bastante mayor tamaño que la que nos legó con su imagen. Goya no intenta embellecerse, por cierto, ni trata de poner cara de genio o de inspirado, todo lo que quiere, y lo logra, es captar un instante en su tiempo de vida, un instante feliz en que se siente pisando fuerte en el mundo. En silueta, en media sombra, Goya parece estar emboscado, pincel en mano, como quien dice puñal en mano. Su gesto de pintor, o de “matador”, es abierto, displicente, seguro. Parapetado en su sombra, empujado por la fuerza de la luz, elegante a su manera, su gesto parece estar diciendo: “Échenme a ese toro”, o “Échenme a ese mundo, nomás, y ya verán lo que hago con él”. Fanfarronería justificada: doscientos años después seguimos maravillados con lo que hizo del mundo su pintura.

El film que más me marcó, a punto tal que creo que ha sido la experiencia cultural decisiva para que me convirtiera en un escritor, y particularmente en un escritor de erótica, fue El silencio (1963), de Ingmar Bergman. Montevideo fue una de las pocas ciudades del mundo en que se estrenó de inmediato y sin cortes. Estaba yo por entonces en mi primera adolescencia, y me aquejaba una irrefrenable curiosidad sexual, que me llevó a desarrollar una gran habilidad para “colarme” en funciones cinematográficas “sólo para adultos”. El film de Bergman me produjo una gran impresión, marcando mi manera de ver el arte y en particular la representación artística del erotismo y de la sensualidad. Tratando de comprender la naturaleza y la profundidad de ese cambio volví a ver el film una y otra vez. Gunel Lindblom e Ingrid Thulin Un poco de contexto puede ayudar a entender el efecto que tuvo sobre mí El silencio. Hacia el final de mi infancia, en esos años inmediatamente previos a la televisión, cada domingo los cines ofrecían una función, llamada matinée, con tres o cuatro películas aptas para todo público, gracias a la cual los padres zafaban de sus críos por un buen rato para la siesta del domingo. Por más aptas para todo público que fueran aquellas películas, debo decir que eran –especialmente las de serie B con que se iniciaba el programa- verdaderos hervideros de sensualidad, en el que los aún párvulos nos cocinábamos a fuego lento. Hay escenas que, en la indefensión hipnótica de la gran pantalla, taladraron mi cerebro y larvaron en lo más profundo para permanecer allí por siempre jamás. Pero la mecha de la obsesión se encendió definitivamente cuando, ya de trece añitos, empecé a acceder al soft-porn característico de los sesentas. Aquellos abrazos interminables en los que se ocultaba al milímetro lo que no se debía mostrar –hendiduras, mucosas, orificios, vello púbico y la totalidad de la genitalia en su conjunto y por separado-, abundantemente condimentados con bandas sonoras redundantes hasta la náusea, lo que me producían era dosis masivas de irritación, por no decir de furia, que terminaban en el disgusto y en la repugnancia. El soft-porn prometía y negaba en el mismo movimiento. Era mucho más indecente y dañino que la honesta pornografía que vino después. En una naturaleza sana aquella incesante frustración no podía producir sino rabia, y, emboscada, una decisión de vengarse (sin proyecto alguno, por supuesto, más allá de ponerle una bomba a alguno de los tugurios que lo exhibían). En aquellas aguas turbulentas vino a amerizar la obra maestra de Bergman. Por supuesto que lo que primero concitó mi atención, por su audacia insólita, fueron las dos escenas sexuales, ambas filmadas frontalmente, en una sola toma y sin reencuadres restrictivos. Pero más insólitas aun porque presentaban situaciones sexuales inabordables para el cine de entonces: el sexo casual, de Ana con un desconocido, y la masturbación de su hermana Ester, enferma terminal. Sólo muy poco a poco fui comprendiendo que, en realidad, lo definitivamente excepcional de aquellas dos escenas era lo que causaba el efecto más profundo: que desde su misma animalidad las escenas nos enfrentaban con lo más íntimo de la dimensión espiritual de sus personajes. La escena de sexo casual está precedida por una áspera y amarga discusión entre las hermanas: la enferma está celosa del voraz apetito sexual de su hermana. Cuando Ester se retira y Ana queda a solas con su partner ocasional, en el rostro de Ana vemos toda la amargura y la tensión producto de la discusión. El fulano se le acerca por detrás entonces, y la penetra. Vemos cómo el deseo de voluptuosidad borra poco a poco las trazas de la tensión y la angustia en el rostro de Ana. No en vano Bergman es reconocido como el supremo explorador del rostro humano. En cuanto a la otra escena: Ester, enferma terminal, yace en pijamas en su cuarto de hotel, bebiendo vodka. Se masturba. Un delicado reencuadre termina en un close up de Ester, invertido en la pantalla dada la posición de la cámara, como si Ester estuviera cayendo de cabeza en un abismo. Basta con ese mínimo reencuadre para que la exasperación erótica de Ester, muy batailleanamente, se asome al vacío y a la muerte. Con los ojos muy abiertos y mirando fijo al lente de la cámara, no sabemos si el gemido gutural que aflora en su garganta es el gemido del orgasmo o el estertor de la muerte. No sabemos si su mirada es la del placer alcanzado o la del final de la agonía. Bergman nos advierte, por si no lo sabíamos, que el demonio del deseo piensa acompañarnos hasta el mismísimo lecho mortuorio. Sí, una mujer enferma terminal se masturba, pero ¿de qué nos habla, en realidad, la escena? Parafraseando al Cantar de los Cantares, lo que nos dice es: “Porque fuerte como la Muerte es el Deseo”. En otras palabras, teniendo sexo los personajes de Bergman iban en busca del placer, no al margen sino desde, sus angustias. Su erotismo era, inextricablemente, el resultado de la batalla entre cuerpo y alma. Este descubrimiento del alma en aquello que era el objeto exclusivo de mi curiosidad por entonces, la experiencia erótica, aunque en ese momento no pudiera descifrarlo claramente, marcó mi manera de entender la representación erótica, de una vez y para siempre. Mi curiosidad por los misterios de la sexualidad humana, que conoció su primera y fundamental epifanía a través de El silencio, de Ingmar Bergman, jamás se extinguió. Sigue relanzándose desde mi escritura, y sé que -parafraseando al viejo loco de Tanizaki- lo seguirá haciendo mientras pueda presionar las teclas o sostener una lapicera. https://www.pagina12.com.ar/473924-el-silencio-de-ingmar-bergman (21/08/2022)

Tenía la vaga idea de que los martes Sonia regresaba temprano a casa. La estuve esperando como un tigre que espera a su presa junto al pozo de agua en medio de la jungla. Sin poder concentrarme en nada más, estuve esperando inútilmente durante un par de horas que algún ruido denunciara su llegada. La bendita medianera a prueba de ruidos absorbía todo. Como si Leo y su familia vivieran en el fondo del mar. Sonia tenía la extraña costumbre de, una vez detenido el auto y frenado, darle una patadita al acelerador. Ignoro para qué. Como si temiera que se le descargara la batería. Antes la gente hacía cosas así. Cosas de autos viejos y baterías exhaustas. Lo cierto es que el acelerón final me puso en alerta. Sólo podía ser ella. Leo no hacía ese tipo de cosas. Inmediatamente después oí que cerraba la puerta del auto. Actué con la rapidez que me permitieron las romanitas. La puerta de su cocina no sólo estaba sin llave sino que estaba abierta. La encontré en medio de la sala, en una especie de danza inmóvil. Era que con un pie ayudaba al otro para descalzarse. Vestía en su estilo medio jipioso, falda de jean, blusa casi túnica de la India, borcegos acharolados y collar de caracolitos. Tenía sombra rojiza en los ojos y los labios pintados de rojo como los de una puta. Me pregunté cómo, así disfrazada, haría para generar empatías en un medio empresarial. No le hizo gracia verme aparecer. -Ahora no, Andrés, vengo molida –dijo. Impasible, avancé paso a paso, plantándome en territorio enemigo, claramente decidido a no aceptar nones ni dilatorias. Se preguntaría hasta dónde estaba dispuesto a ir con mi actitud de avasallar su soberanía. -Hola, mi amor –le dije, endulzando la voz. Estábamos parados muy cerca uno del otro, al alcance de la mano. -Los nenes están a punto de llegar –objetó-. Y Leo de mañana estaba mimoso, tuve que prometerle una tarde especial. También va a volver temprano. Respiró hondo, como si estuviera tan cansada que le costara hablar. -Este no es el momento para nosotros, Andrés. -No es más que un polvo, mi amor –insistí, meloso-. Para estar seguro de que lo tuyo es verdadero… Con una mano le tomé una teta, oprimiéndosela. Sus tetas era pequeñas, pobres, el sutién de tela elástica y muy suave era casi innecesario. Recordé que, sin embargo, no había tenido problema para alimentar a sus bebés. Le puse la otra mano sobre las nalgas, magras y duras. Tanteando me pareció que no llevaba calzón. Las putas adornan la mercadería con un calzón provocador, las zorras sólo quieren estar prontas para hacerse dar. -Caramba… -dije, socarrón. -Hijo de puta –dijo. Con la mano por debajo de la falda profundicé el magreo entre las nalgas, y después en la entrepierna. Estaba muy mojada. Me olí los dedos. Estaba recién lavada, pero no pude dictaminar si, aparte de agua con jabón y humedades propias, olía a semen. La roja V se le torció para un costado. -¿Esperabas algo especial? ¿Tuviste suerte? Fijate bien. Oleme. Leo va a hacerlo. Y se pone contento si vengo con sorpresa –dice, desde más allá de las fronteras de cualquier pudor-. Nada como una concha supurando semen, me dice. ¿A vos también te gusta? -Me gusta más el culo supurando semen –le digo, redoblando la apuesta- A todos nos gusta que la mujer vuelva a casa bien cogida… ¿Venís molida de laburar… o de tanto acabar? -Al laburo y al Instituto siempre voy así –explicó-. Es más fácil si en algún momento tengo que aliviarme las tensiones… -He conocido zorras como vos que a la menor insinuación muestran el culo. -Me conocés porque sos igual que yo –dijo, y la V roja se le acentuó hasta el sarcasmo-. Abreviemos, corazón. En serio que están por llegar. Hubiera podido seguir con el jueguito de tratarla con desprecio, como a una puta, porque me calentaba, pero no quería exponerme a llevarme la bala de vuelta a casa. Bajé la cintura del short y me la calcé debajo de los huevos, mostrándole la verga empinada, alegre, saltarina. -Acomodate en el sillón –dije desnudando la cabeza de la pija. *** *** *** Fragmento de la novela La reputación de una mujer, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2021. Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=PyPX9ayiBdo&ab_channel=LissardiGrynbaum En Argentina distribuye Periférica. En Uruguay distribuye Gussi.

En los comienzos, pasado el flash, cada pareja escribe a dos manos un libreto de lo que será su relación. (Aclaro que hablo de pareja en sentido muy general, salteándome definiciones y rodeos dubitativos.) A partir del acuerdo se procede a la puesta en escena. Es claro que la diferencia entre el papel y el escenario existe necesariamente, pero de su armonía depende el desarrollo de una obra, -en el mejor de los casos, artística- o el desastre. El guion que elaboramos con Dina no solo era pornográfico sino también titánico. Las proezas sexuales exacerbaban nuestro deseo; en su realización habríamos de volvernos heroicos y eternos. Exigidos por la tiranía de la imaginación, cumplir nuestros objetivos rápidamente se mostró imposible. En seguida caímos en el desengaño; mutuo y de cada uno consigo mismo, el mundo y aledaños –en mi caso-. End of the line. Pero un final trunco que a mí me dejó picando; y la cuarentena, un par de años más tarde, vino a poner en duda que a ella no la afectara. Dina reapareció vía mensaje cibernético pocos días después de que la luz ámbar en mi estudio anunciara a un deseo que me tomaba como objeto; aún informe, no declarado, pero latente. Acaso mi propio deseo de ser tomado por el deseo. Incluso así, no pierde misterio. La primera señal fue un tímido saludo, chequear que estuviera vivo; quizá producto de la solidaridad ante la pandemia. Luego cada uno fue probando, cautelosamente, formas de interactuar, verificando que al otro se le hubiera ido la molestia del pasado; luz verde pálido. Seguir testeando. Empezar a conocerse, de nuevo. Actualizar los titulares de las auto-moribundias (cf. Gómez de la Serna). Pequeños intercambios genuinos. Dina envía varias fotos tomadas por ella; de a una, en sucesivas entregas. No recordaba que fuera tan buena fotógrafa. Siempre la desprecié un poco por -lo que me parecía- su vulgaridad, aunque nunca se lo dije. Ahora dudo de mi juicio, la duda se convierte en un mecanismo liberador, afloja certezas angustiosas. Las fotos de Dina empiezan a llegar como dardos envenenados. Con tres basta. La primera impacta, la segunda hiere, la tercera mata. Casualmente su primera foto me sorprende lamentando la imposibilidad técnica de fotografiar las gotitas de lluvia en la telaraña que está a metro y medio de mi ventana. Pero Dina ha tomado en primer plano una telaraña que se extiende rota sobre una ventana, y a través de su grilla una calle común y corriente, tan normal como para contrastar con el tejido brillante. Probablemente era yo quien no tenía, en nuestra “primera temporada”, la capacidad de albergar a Dina. Segunda foto: paisaje tomado desde la ventana de su casa; manchas amarillas y rojas, la inmensidad de la urbe, melancolía en sordina. La belleza de las copas de los árboles, al borde de la decadencia, desmiente el atravesar violento de la ciudad en la naturaleza. La vegetación domesticada encuentra en el cuadro su lugar poético. Pero cierto detalle, pequeño, en el ángulo inferior izquierdo, el fierro de una hamaca, convierte el bucolismo en mensaje encriptado. En ese parque nos besamos por primera vez. En la tercera foto Dina se capta a sí misma en los espejos que hay a los costados de su cama. Completamente desnuda, en la penumbra, acostada entre sábanas revueltas, rodeada de almohadones. Una pluralidad de fragmentos la muestran por delante y por atrás, con voluntad de totalidad pero incapacidad de avanzar sino por partes; uniéndose en una composición aleatoria aunque convincente, formando una imagen de ella tan colosal como el deseo que invitábamos a devorarnos. *** **** *** Fragmento del capítulo “Exquisito perfume de amores podridos”, de la novela El deseo de un profeta confinado, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2021. Trailer: https://www.youtube.com/shorts/NkIPiqzxBdk En Argentina distribuye Periférica. En Uruguay distribuye Gussi.

En 1986, en The Freudian Body: Psychoanalysis and Art (hay traducción al español realizada por Marta Iturriza en El cuerpo freudiano, Psicoanálisis y arte, el cuenco de plata-ediciones literales, Bs.As, 2011), Leo Bersani planteaba: “En la sexualidad, la satisfacción es inherente a la dolorosa necesidad de encontrar satisfacción. No se trata por lo tanto de decidir si la crueldad-o, más específicamente ahora, el masoquismo como 'fundamento' de todas las formas de crueldad- opera o no independientemente de las zonas erógenas, o incluso de la búsqueda de las 'influencias recíprocas' a las que la crueldad y el desarrollo sexual estarían sujetos de alguna manera. Más bien, la sexualidad-al menos en el modo en que está constituída- podría ser pensada como una tautología del masoquismo.” Esta radicalización de la propuesta freudiana del principio del placer que realiza Bersani en esa generalización que afecta a la sexualidad toda no es lo que ocupará las líneas siguientes, sino el tratamiento de un conjunto más específico, aquel que Ana Grynbaum se dedica a analizar en su obra La cultura masoquista. Los sujetos que practican su erotismo de este modo, también llaman cultura BDSM a sus prácticas, lo que liga y yuxtapone tres pares específicos, bondage y disciplina, BD, dominación y sumisión, DS, y por último, SM, sadismo y masoquismo. Quizá debamos detenernos en este último par, seguramente el más conocido, probablemente el más atravesado por diversos discursos y saberes. No desatendamos la advertencia que la autora realiza en la página 14 de su texto, donde nos recuerda sobre 'los eventuales equívocos' que ocurrirán en tanto apelemos al uso de estos términos. Por ejemplo, podemos comenzar con la palabra 'masoquismo' la misma fue propuesta por el psiquiatra Richard von Kraft-Ebing en su conocida obra Psychopathia Sexualis en 1886 para caracterizar un tipo específico de erotismo, para lo cual utilizó como paradigma la obra y la vida de Leopold Sacher-Masoch. Desde este momento, el apellido del abuelo materno del escritor, (y que pasó a formar parte de su apellido paterno), de una forma que merecería todo un apartado, comenzó a nombrar y caracterizar cierto erotismo asociado al dolor, y a su vez a ser enmarcado dentro de lo que se conocía como patologías sexuales: aparecía así el 'masoquismo'. Esta situación resultó altamente desagradable para Leopold Sacher-Masoch, manifestando su malestar en diversos momentos de su vida, lo cual no evitó que se identificara su producción, y quizá peor aún, a él mismo con este tipo de 'patología'.Últimamente, un intenso movimiento editorial indica que esa posición está siendo revisada, la obra de Sacher-Masoch está siendo reeditada y su producción trabajada, de modo de poder abordar la propuesta de este autor en toda su dimensión, sin ser sesgada su lectura desde la mirada de la normalidad o anormalidad erótica. Quizá este extremo explique en un punto el porqué de este colectivo a apelar al acrónimo BDSM para designarse, dejando de lado otros términos más pesados y cargados semánticamente, movimiento que entendemos es tributario de una lectura foucaultiana y que ya propone una política en torno al tema. El psicoanálisis no fue ajeno a este movimiento de determinación; podemos por ejemplo recordar el abordaje que propone Freud en Pulsiones y destino de pulsión en 1915 y allí sadismo y masoquismo presentan una reversibilidad que parecería indicar que estas posiciones podrían ser entendidas como intensidades y modos de la pulsión sexual que podían mutar o subrogarse desde cierta reversibilidad; siendo justos con Freud debemos decir que este revisa su posición en relación a este punto en El problema económico del masoquismo en 1924, pero será Deleuze quien establezca claramente en sus textos de 1961 y 1967 que sadismo y masoquismo responden a diferentes regímenes y que su lógica no es reversible: ya no setratará de saber quien es el agente y quién el objeto. Este último punto es central en lo que refiere a una lectura desde el psicoanálisis, y si bien Grynbaum nos advierte que su texto está propuesto 'para dialogar con aquellos que no han sido bautizados en las aguas del lacanismo o del masoquismo', sí es cierto que las marcas del psicoanálisis balizan su trabajo como ella declara. Entonces, la discusión sobre el estatuto del objeto o cuáles son las posiciones y sobre todo, como juega el poder en las mismas son cuestiones que el texto propone pensar desde la problematización de dichos supuestos. La autora nos muestra como para la sensibilidad BDSM la escena, la mirada y el juego van a tramarse de forma tal que el resultado que se produzca de dicho encuentro estará sujeto a un tenso equilibrio, donde si bien el límite está estipulado, el riesgo de su atravesamiento es un componente ineludible. Esto no puede dejar de evocarnos la lectura que hace Jean Allouch en El sexo del Amo, publicado en 2001, donde propone articular la propuesta foucaltiana de la intensificación del placer al leerla como un plus de goce, es decir, una de las formas de presentación del objeto 'a' según lo propone Lacan (la misma Grynbaum nos lleva hasta este punto en la llamada 121 de su libro). Esto último nos lleva directamente a la angustia como concepto, pero quizá aún más, a la angustia como metáfora e incluso como acontecimiento. Lacan proponía que la angustia es el único afecto que no engaña, probablemente por ello le dedicó todo un año de su enseñanza a su abordaje, utilizando el trabajo dedicado a ella para formalizar su propuesta sobre el objeto 'a', pero asimismo para pensar como tratar este afecto en la cotidianidad clínica, pues bien sabemos que no hay análisis sin angustia. Bien, en las prácticas BDSM hay que tratar y trabajar la angustia, específicamente a la manera de la espera, lo que señala y propone todo un abordaje de lo temporal y lo corporal; como los cuerpos se ubican y participan en torno a ello indica un trabajo, en ese punto las analogías con el psicoanálisis no demoran en aparecer. Superar la dialéctica del Amo y del esclavo, evitando coagular posiciones transferenciales o incluso actuar algunos roles es una tarea constante en la medida que un análisis se lleva a cabo. El trabajo de Ana Grynbaum nos ubica en esa posición paradójica donde a cada momento se abren posibilidades diversas y en relación a cuáles sean las elecciones efectuadas, una nueva configuración aparecerá para relanzar la puesta en juego y por ende las posiciones ocupadas hasta ese momento. Es un gran mérito que el recorrido que propone la autora pueda ser seguido con amenidad, gracias a una escritura cuya fluidez no es frecuente de ser encontrada en el universo de los ensayos. Sí lamento que el cuerpo de notas no aparezca a pie de página, y sí lo haga al final del texto, dado que su volumen e importancia- no son solamente referencias bibliográficas- son centrales para seguir los planteos de la autora y no pueden obviarse o diferirse, pero esto último no es una crítica, solamente una declaración de preferencias. "La Cultura Masoquista" de Ana Grynbaum, casa editorial HUM, Montevideo, 2011. (https://querencia.psico.edu.uy/libros/mnovas210911a.htm 21/9/2011)

Muchísimas gracias a todas las personas que participaron de diferentes maneras en la presentación del libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses (los libros del inquisidor, 2021), así como en su transmisión, el viernes 15 de octubre de 2021 en el Museo Zorrilla de Montevideo. He aquí la filmación del evento y algunas fotos. ¡Atención! De hecho la transmisión comienza recién en el minuto 22 de la grabación. A continuación detallo en qué minuto participa cada quien, a los efectos de facilitar la escucha. 22: 48 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla. 24: 42 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro. 28: 15 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 38: 20 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 50: 10 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 1:07: 31 – Diálogo sobre lo expuesto -Lecturas de las autoras materialmente presentes 1: 15:00 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 1: 22:00 - Gabriela Onetto –“Perros” 1:32:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 1:38:48 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 1: 45: 15 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” - Videos de las autoras virtualmente presentes 1: 56: 00 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 2: 03:00 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 2: 10: 15 - Leticia Martin – “Chupar” 2: 11: 20 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 2: 16: 49 - Paula Casal – “Despedidas” 2: 24: 20 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 2: 28: 14 - María Campano – “Hombre epistolar” 2: 35: 10 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida” Lilián Toledo, Mercedes Oyhantcabal, Yanina Vidal y Ana Grynbaum (Foto: Lucía Delbene) Álvaro Secondo y las ya mencionadas (Foto: Lola Fer) Cecilia Blezio, Laura Alemán y Lía Schenck, en medio del ilustre público. En su mayoría, disfrazados de habitantes de la Era Covid (Foto: LF) Michel Marx, Olympia Frick y Helvecia Pérez, en el ángulo superior derecho. (Foto: LF) Helvecia Pérez, Cecilia Blezio, Gabriela Onetto, Lilián Toledo, et al., brindando como si la Era Covid ya hubiera finalizado (Foto: LF) Olympia Frick y Ana Grynbaum quizá tratando de convencer acerca de algo... (Foto: LF) Foto del equipo (incompleto). (Foto: LF) Al fondo del jardín, el Río de la plata, lugar de encuentro para nuestros Hombrecitos improvisados de apuro (Foto: LF) (Foto: LF)