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Altamente recomendable conversación entre Lissardi y Piro sobre Arno Schmidt, la literatura, la traducción, etc. Se puede escuchar la entrevista en: https://uy.radiocut.fm/radiostation/ciudad/listen/2022/09/04/18/00/00/# (De las 19.08 hasta las 19.35) (4/9/2022)

Llevada a profundizar en los vínculos entre la literatura psicoanalítica y la detectivesca, recalé en el texto de Sigmund Freud: “La indagatoria forense y el psicoanálisis”, de 1906. Se trata de una conferencia que Freud dio en el marco de un seminario sobre jurisprudencia, en la Universidad de Viena, invitado por el Profesor Alex Löfler. Ese fue uno de los escasos contactos que tuvo Freud con la jurisprudencia. “Complejo”, mi querido Watson En su introducción, Strachey –el editor- comenta que la conferencia tiene “cierto valor histórico” por ser la primera publicación en la que Freud menciona a Jung y a Adler, y también la primera en que aparece el término “complejo”. Y más que eso: ”testimonia el influjo” que tuvo Jung en Freud, aún antes de conocerse personalmente. Al punto que la conferencia parece dirigida a transmitir a los estudiantes vieneses “los experimentos de asociación y la teoría de los complejos” del grupo de Zurich, al que pertenecía Jung –y su maestro Bleuler-. En palabras de Freud, los experimentos de asociación constituían “un nuevo procedimiento de indagación, que al parecer constreñiría al propio imputado a probar su culpa o su inocencia mediante unos signos objetivos”. Se trata de un “experimento psicológico”, que “consiste en proponer a una persona una palabra –la palabra estímulo-, a la que ella debe responder lo más rápido posible con una segunda –la llamada reacción- sin que nada la limite para elegirla”. Algo así como una libre asociación guiada, valga la paradoja. Lo que se observaba en el experimento era el tiempo de reacción y los nexos que se establecían con las palabras estímulo. Si bien dichos experimentos fueron introducidos por la escuela de Wundt, según Freud, cobraron algún sentido recién “mediante la premisa de que la reacción frente a la palabra estímulo no puede ser algo contingente, sino que por fuerza estará determinada por un contenido de representación presente en quien reacciona”. Es decir, el procedimiento, nacido en el terreno de la psicología experimental, se enriquecía con el marco conceptual del psicoanálisis. Porque una asociación de palabras nunca es libre respecto de cierto argumento inconsciente que las vincula como parte de un texto. Muy temprano en su discurrir Freud deja en claro los límites del experimento de las asociaciones, su escasa o nula utilidad. Nadie abre su inconsciente al agente de policía, por más loco que esté. Eso puede ocurrir en novelas como las de Maigret. Por otra parte, si el sospechoso sometido al experimento psicológico efectivamente desnudara su alma -como diría Simenon-, si mostrara cierta perturbación interpretable en términos de culpa, ¿acaso dicha culpa podría ser tomada como indicio certero de que efectivamente el sujeto haya cometido la falta de la que se lo inculpa? El psicoanálisis puede demostrar que no, que cualquiera puede parecer terriblemente culpable de lo que sea sin que haya estado efectivamente involucrado en un acto criminal. Para decirlo con las palabras del texto freudiano: la “autodelación psíquica” no da necesariamente lugar a una “autodelación objetiva”. Descartado el interés del experimento, Freud se desliza hacia su propia obra que, por supuesto, es lo que realmente le interesa divulgar en el ámbito universitario, al que, excepcionalmente, ha sido invitado. Recordemos que el psicoanálisis era todavía fuertemente resistido, especialmente entre académicos. Puesto que el discurso se desarrolla ante un público lego respecto de las elaboraciones freudianas y, además, eventualmente hostil a sus planteos, la conferencia de Freud explica con meridiana claridad en qué consiste el psicoanálisis en unas pocas palabras. La vida cotidiana como un escenario plagado de sombras En la conferencia Freud se refiere a su libro “Psicopatología de la vida cotidiana”, de 1901. “Estudié las pequeñas operaciones fallidas del olvido, el desliz en el habla y en la escritura, el extravío de objetos, y demostré que, si una persona se trastraba al hablar, no cabe responsabilizar por ello al azar, ni a las solas dificultades de articulación o semejanzas fónicas, sino que en todos los casos se puede pesquisar un contenido de representaciones perturbador –un complejo- que modificó en su favor el dicho intentado, creando la apariencia de un error. Consideré también las pequeñas acciones casuales de la gente en que esta no parece guiada por propósito alguno –su juguetear, tamborilear con los dedos, etc.- y las desenmascaré como unas ‘acciones sintomáticas’ que se vinculan con un sentido escondido y están destinadas a procurarle una expresión inadvertida. Y llegué al resultado de que ni siquiera es posible que a uno se le ocurra al azar un nombre propio, pues se verificará siempre que su ocurrencia estuvo comandada por un poderoso complejo de representación; más aún, cifras que uno escoja supuestamente al azar se reconducen a uno de estos complejos escondidos.” Parte del interés de este texto freudiano es el lugar que aún le daba al “complejo”, término que irá cayendo en desuso junto con la secesión de Jung. Permanecerá en la jerga psicoanalítica en expresiones como “complejo de Edipo” y “complejo de castración”, para finalmente quedar de lado en las alusiones más comunes a “el Edipo” y “la castración”. Da la impresión de que el empleo de la palabra “complejo” en la conferencia de 1906 no va mucho más allá de la voluntad de congraciarse con Jung y su grupo de saber y poder. El criminal y el histérico En 1906 Freud está muy cerca de su punto de partida, tanto que aun habla de “nosotros los médicos”, y, por extensión, de ellos los “enfermos”. Explica el psicoanálisis en tanto procedimiento para la terapia de las psiconeurosis o “enfermedades nerviosas”, por ejemplo “la histeria y el representar obsesivo”. Cuenta cómo dicho procedimiento fue desarrollado por él a partir de la terapia “catártica” que Breuer comenzó a aplicar en Viena. Y luego se aboca a “trazar una analogía entre el criminal y el histérico”. ¿Qué es lo que tienen ambas figuras en común…? Un secreto, algo escondido. La diferencia fundamental está en que el criminal lo sabe, mientras que el histérico se lo oculta hasta a sí mismo… La Represión se encarga de ello, aunque no puede evitar la eclosión de “síntomas somáticos y psíquicos que martirizan a los enfermos exactamente igual que una mala conciencia”. El recurso literario da lugar a cierta confusión, aunque también al cobro de copyright: “la tarea del terapeuta es la misma que la del juez de instrucción; debemos descubrir lo psíquico oculto, y a tal fin hemos inventado una serie de artes detectivescas, de las que ahora los señores juristas parece que nos imitarán alguna”. La comparación resulta más que infeliz. No, el psicoanalista no es ni juez ni policía. El método psicoanalítico Freud: “Después que el enfermo ha referido una primera vez su historia, lo exhortamos a abandonarse por entero a sus ocurrencias y a exponer sin ninguna reserva crítica cuanto se le pase por la mente. Así partimos de la premisa, no compartida por el enfermo, de que esas ocurrencias no serán fruto de su libre albedrío, sino que estarán comandadas por el nexo con su secreto, su ‘complejo’, por así decir”. Si bien el discurso psicoanalítico ha variado en gran medida desde hace más de un siglo hasta hoy, ¡el método, en lo esencial, permanece idéntico! Por fortuna, actualmente no se lidia con “enfermos”, ni las premisas del trabajo psicoanalítico son desconocidas para los pacientes, o analizantes. Por el contrario: el psicoanálisis se ha vulgarizado hasta tal punto, se ha cargado de tantos aditamentos en la imaginación popular, que con frecuencia se vuelve necesario aclarar lo que es propio de la práctica psicoanalítica y diferenciarla de los atributos que le son ajenos. Freud señala que así como se establece la regla de “la libre asociación” –que no tiene nada de libre-, aparecen las resistencias. El “enfermo” retiene sus ocurrencias, bajo pretextos varios. Eso no comporta un impedimento para el análisis, por el contrario, es en torno a esas deficiencias que el análisis progresa. Porque, sugiere Freud, cada reticencia tendría un sentido a colegir, cada vacilación sería interpretable, cada silencio rebosaría significación. Y, en la repetición de una historia, lo que cuenta son las diferencias que, inevitablemente, van surgiendo. Entre las distintas versiones de una historia aparecen contradicciones y huecos, en las que se dibujan los signos de un mensaje proveniente de otro lugar. “Aun desviaciones leves respecto de los giros usuales en nuestros enfermos suelen ser considerados por nosotros, en general, como signos de sentido oculto (…) Estamos al acecho de dichos matizados de doble sentido y en los que el sentido oculto se trasluzca a través de la expresión inocente.” Con el paso del tiempo, los psicoanalistas se volvieron mucho más humildes y relajados. Ya no pretenden comprenderlo todo, ni mucho menos. La concepción del psicoanálisis como acto, por parte de Lacan, permitió al viejo psicoanálisis salir de la anacrónica hermenéutica en la que había caído, para convertirse en una alternativa válida en estos tiempos que corren frenéticos. En 1906 Freud afirmaba: “Estamos autorizados a sostener que por medio de técnicas como las comunicadas logramos hacer consciente al enfermo lo reprimido, su secreto, y así cancelamos el condicionamiento psicológico de los síntomas de su padecer”. En nuestra era de la complejidad, el trabajo psicoanalítico también es más complejo. Lo cual no le quita el mérito, frecuente, de resultar útil incluso para cancelar síntomas molestos. Ese monstruo llamado Inconsciente Cierta lectura de los textos freudianos, con la ayuda de Hollywood y bajo el influjo de la literatura fantástica, siempre atentos a los fantasmas más aterrorizadores de la gente, puso a circular en la imaginación popular una figura del inconsciente como monstruo. La industria del cine ha tenido un papel fundamental en la mistificación del psicoanálisis en tanto disciplina cazafantasmas, fabricando y vendiendo una imagen poderosa y temible del quehacer psicoanalítico, frecuentemente ridícula, en todo caso falsa y desvirtuada, que en nada contribuye a prestarle credibilidad a la infinidad de peculiares caminos que recorren psicoanalistas y psicoanalizantes en la vida real. Esta concepción mediática de la invención freudiana del inconsciente figura a éste como una entidad monstruosa de oscuros ribetes, cuya peligrosidad aumenta cuanto menos contacto se tenga con ella, entidad más poderosa cuanto más ignorada. Esa zona de monstruosidad en el hombre coincide con la idea de la bestia humana. Algo se agazapa en las tinieblas del ser humano; algo amorfo, movido por la lujuria, indiferente al orden social e incluso al bien común. En el mejor de los casos, eso puede ser mantenido a raya, pero jamás doblegado por completo. Y ello tiene lugar en todas las personas, sin excepción, con diferencias en sus manifestaciones, pero en cada uno, en alguna parte, hay un volcán a punto de hacer eclosión. Todos y cada uno de nosotros contenemos un monstruo terrible pronto para saltar… El enemigo acecha desde el fondo de uno mismo, imposible huir. Paradójicamente, para controlarlo, hay que avanzar sobre él, hundirse en los abismos de sí. Sobre la base de estas premisas, para reducir al monstruo del Inconsciente, el sujeto cuenta con el taladro psicoanalítico, que puede emplear para lanzarse en su persecución. Claro que la persecución del monstruo no puede ser otra cosa que una auto-persecución, porque el monstruo está localizado en el corazón de las tinieblas del ser humano. Esta autopersecución se libra, como una cruzada, en el nombre de la verdad última acerca de sí mismo; verdad que, en todos los casos, se presume, no habrá de contener nada bueno. De este modo se ha imaginado al tratamiento psicoanalítico cual suerte de pesquisa policial en la que cada quien es, a la vez, el policía y el delincuente… Y al desarrollo del psicoanálisis como un terreno minado de signos, todos ellos significativos en grado sumo. Desde estos parámetros no hay escapatoria: estamos en el reino absolutista del significado, no queda resquicio para el sinsentido y la máquina psicoanalítica no es otra cosa que un aparato al servicio del orden y el progreso social. Todo un aparato, nada más que un aparato. "El sueño de la razón produce monstruos", grabado nº 43 de los Caprichos de Goya (1799) Los monstruos de la Razón engendraron al Psicoanálisis Que el psicoanálisis haya surgido como una tecnología de poder, no significa que deba permanecer al servicio del statu quo. Pero, para zafar, es necesario ejercer la autocrítica sin descanso y sin piedad. Para empezar, no negar los orígenes. Incluso si en los orígenes hay más mitos que hechos. En efecto, el sueño de la Razón decimonónica, en sus últimos albores, construyó una tecnología destinada a perseguir al monstruo persecutorio que se albergaba en el corazón de los seres humanos y conspiraba contra el orden social. Una vez aislado, el monstruo debía ser confinado en un sitio del cual ya no pudiera salir. Sobre esta base se dibujaron las figuras de la anormalidad que poblaron los manuales de psiquiatría y psicopatología, y las ortopedias y los castigos que se habrían de utilizar en pos del bien de la humanidad en su conjunto. Pero, como la bestia se escapaba igual, hizo falta probar otros caminos. El psicoanálisis, Freud lo recuerda en su conferencia, surge para dar una respuesta a lo incomprensible e inasible de la sintomatología histérica. Y encuentra, en la base de dichos síntomas martirizadores, un conflicto silenciado que, sin embargo, sigue operando desde la clandestinidad. Un legítimo no saber El “legítimo no saber”, como Freud llama al inconsciente en su conferencia de 1906, de ninguna manera puede ponerse al servicio de la pesquisa policial. Ese no saber no ayuda a dar con el autor del crimen, que la policía necesita. De la misma forma, la curación a la que apunta el legítimo trabajo psicoanalítico no tiene por finalidad someter a nadie a las normas sociales. Ni patologizar ni normalizar constituyen operaciones propias del ejercicio del psicoanálisis. Dado que Goya inspiró, con su serie de grabados llamada Caprichos, cierta lectura del inconsciente como monstruo de la razón, no parece descabellado despedirse con otras dos imágenes de la misma serie, que también refieren al saber y al no saber, éste último tradicionalmente representado en la figura del burro. En la versión del grabado, el asno, orgulloso, exhibe su álbum genealógico, que lo reconoce como parte de un linaje y lo legitima en su asnidad, al tiempo que lo fija en su burrez. En cambio, en el dibujo preparatorio, el asno parece –orejas a media asta- más bien resignarse a su condición de estudiante, a la falta radical que le permite seguir aprendiendo. El legítimo no saber que produce efectos en el análisis está más cerca del dibujo preparatorio al capricho 39, aquí incluido, que del grabado resultante. "Hasta su abuelo", grabado nº 39de los Caprichos de Goya (1799) Dibujo 2, preparatorio del grabado nº 39 de los Caprichos de Goya (1797-1799) *** Sigmund Freud, “Obras completas, volumen IX”, La indagatoria forense y el psicoanálisis, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1992, pp. 83-96. Todas las citas son tomadas de esta edición. Las negritas son mías. (2015)

Desde hace años –tantos que ni recuerdo a quién se la compré, de segunda mano, por cierto- tengo una antología de autorretratos de pintores, Portraits d’artistes par eux-mêmes. Du XIVe. au XXe. siècle, de Michelangelo Masciotta (Electa Editrice, Milano, 1953). Son en total 297 autorretratos. No son muchas las antologías de autorretratos. Antes de la de Masciotta sólo conozco –y sólo de oídas- las de Ernst Benkard (Das Selbstbildnis vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, Berlin, 1927) y de Ludwig Goldscheider (Fünfhundert Selbstporträts, Wien, 1936). Gustave Courbet - Autorretrato como hombre desesperado Julian Bell (nieto de la hermana de Virginia Woolf) actualizó la antología de Goldscheider, publicando 500 Self-Portraits (Phaidon, Londres, 200), antología de que dispongo en la edición en español de 2004. Los estudios sobre este particular género son escasos y muy recientes. Están el de Laura Cumming, A face to the world: on self-portraits (Harpercollins, Londres, 2010) y el de John Hall, The self-portrait: a cultural History (Thames & Hudson, Londres, 2014). No he tenido la oportunidad de consultarlos. Dispongo pues –aquí mismo, sobre mi escritorio- de unas 800 reproducciones de autorretratos que –exceptuados un par de antecedentes remotos- van desde el año 1000 hasta el 2000. Mil años, pues, de autorretratos. Sin contar los que, rascando un poco, brotarían de la Internet en chorro inagotable (húrguese, por ejemplo, en artlex.com). Momento para intentar responder a la pregunta de qué es lo que me atrae en los autorretratos. Quede claro que en lo que sigue me refiero al autorretrato antes de la manía actual del autorretrato utilizando cámara fotográfica a la que ha dado en llamarse, paródicamente, selfie. No es la curiosidad lo que me hace atractivos a los autorretratos, por supuesto. No siento curiosidad alguna por saber cara de qué tiene el autor de una novela, un cuadro, una partitura o un filme que me llaman la atención. Ni creo en absoluto que la fisionomía en cuestión me vaya a esclarecer a los efectos de captar las bellezas o los sentidos ocultos de una obra que me ha impresionado. Me temo que la razón por la cual los autorretratos me enganchan más que cualquier otro género pictórico sea un poco más difícil de definir. Por supuesto que hay muy diferentes tipos de autorretratos. No sólo porque la dimensión de lo subjetivo ha variado sustancialmente desde la Modernidad en adelante, sino además porque en todas las épocas los artistas han encontrado muy diferentes razones para autorretratarse. Alberto Durero – Autorretrato como Cristo Courbet, en su Autorretrato: hombre desesperado, explora lo que hace con su fisionomía cierto gesto extremo. En su Autorretrato de 1500 Durero parece querer demostrarnos su parecido con Jesucristo –tal y cual lo ha imaginado la iconografía canónica. En su Autorretrato de 1945 Bonnard parece estar comprobando hasta qué punto es posible sostener un parecido fisionómico utilizando técnicas abstraccionistas. En su Autorretrato de 1880 Frederic Leighton luce sabio e imponente, un verdadero Zeus del Arte. El Autorretrato blando con bacon frito de Dalí (inspirándose en el autorretrato de sólo su piel, de Michelangelo Buonarroti) proclama hasta qué punto –ya en 1941- era célebre su fisionomía. Y así siguiendo. Salvador Dalí – Autorretrato blando con bacon frito Con todo creo que –con mayor o menor éxito según el caso- la mayoría de los artistas encara el autorretrato como una auto-interrogación, como un ejercicio que tiene por objetivo saber de sí. Por consiguiente, el noventa y nueve por ciento de los autorretratos es frontal y mirándose a los ojos, ya que los artistas, aún más que los ciudadanos de a pie, creen que los ojos son el espejo del alma. Muy raros son los autorretratos de perfil, logrados, claro está, mediante juegos de espejos. Raros, aunque más frecuentes, son los autorretratos de cuerpo entero, que merecerían, por cierto consideración muy especial. El autorretrato es el único tipo de retrato en el que sabemos con total precisión qué es lo que está mirando el retratado, porque en el autorretrato el sujeto y el objeto de la mirada son, espejo mediante, el mismo. De hecho sabemos a la vez qué es lo que mira el retratado y cuál es la reacción que le provoca lo que ve –en la medida en que el rostro sea capaz de reflejar esa reacción y el pintor sea capaz de reproducirla sobre el lienzo. Así como un retrato siempre ha sido encargado por alguien en concreto y específicamente para sus ojos (se retrate al que lo encarga, o a su esposa, o a su amante, o a sus hijos, o a los hijos de su amante, etc.), del autorretrato puede decirse es el retrato que el artista realiza de sí mismo y para sí mismo, y que sólo él sabe lo que su rostro, pintado por él mismo, está diciendo. Nosotros no sabemos lo que ese autorretrato dice a menos que conozcamos profundamente al artista. En otras palabras: si no sabemos que lo que estamos viendo es un autorretrato del artista (porque por la razón que sea no conocemos la fisionomía de ese artista) entonces ni siquiera sabemos que se trata de un autorretrato (a menos que el artista se autorretrate autorretratándose).Y si no conocemos a ese artista, en tanto artista pero también –en alguna medida- en tanto ser humano, entonces aunque sepamos que se trata de un autorretrato, muy difícilmente podemos inferir lo que el artista quiso decir o hacer emerger de sí autorretratándose. Lo que se dispara cuando nuestra mirada toca la superficie del autorretrato, en la medida en que se trate de un artista que conocemos, es en primer lugar una identificación. Puesto que vemos lo que el retratado ve y sabemos o imaginamos saber lo que siente, al menos mientras dura la contemplación nos ponemos en su lugar, “somos” ese que se mira y que retrata la reacción que le produce mirarse. No puede sorprendernos la tal identificación: buena parte de eso que llamamos arte consiste en la habilidad para manipular nuestras emociones mediante la identificación con aspectos de la imagen/ficción que se nos propone. Pero además, al contemplar un autorretrato, a través de esa identificación espontánea aflora una relación siempre dramática: la que cada uno, a través de la propia imagen, mantiene consigo mismo. Simplificando se puede empezar por decir que hay quien se cree la propia imagen –aquel para quien la propia imagen es una máscara fija ya no sólo para los demás sino también para sí- y hay quien no se cree la propia imagen –y la interroga tratando de acceder a su verdad, a veces lográndolo, con la producción de una máscara fija, a veces sin lograrlo jamás, hasta la muerte, máscara última y final y si, definitivamente fija, aunque ya no auto-producida, al menos no como arte, a menos que pueda considerarse al suicidio como una de las bellas artes. No voy a multiplicar los ejemplos. Básteme con decir, para aclarar la idea, que entre los primeros está Pablo Picasso, y entre los segundos Egon Schiele, que Balthus está entre los primeros y Morandi entre los segundos. Jean-Baptiste Chardin – Autorretrato con visera Una y otra vez, hojeando mis antologías de autorretratos, he quedado atrapado en la serena intensidad del Autorretrato con visera de Chardin (1775). El maestro de las “pequeñas cosas” –por su concentración exclusiva en las naturalezas muertas y escenas domésticas-, aclamado por Proust luego de ser la influencia más constante en la pintura francesa del siglo XIX, se autorretrata hacia el final de su vida. En ropa de fajina, con un pañuelo en la cabeza para proteger el pelo y una visera para proteger los ojos, ya cansados. Imposible pensar en un autorretrato menos pretencioso. Todo lo que hay en su mirada es esa concentración en el detalle –concentración hasta el bizqueo-, sine qua non de la gloria y la poesía de su obra. Y que baste lo dicho para empezar a rascar, con el filo de una uña, en la primera capa del denso y mudo misterio que nos proponen los autorretratos. II Un autorretrato es un retrato. A priori pudo haber sido realizado por cualquier otro artista y no por el mismo retratado. Sólo cuando sabemos que fue realizado por el que es retratado, o sea, cuando sabemos que es un autorretrato, se vuelve algo especial: es la imagen de sí que tiene un Fulano de Tal, artista. Sólo entonces aparece la pregunta de qué es lo que ve Fulano de tal en ese, su rostro. Ese, que no es el rostro de un Mengano de Cual, que le paga por retratarlo, sino que es su propio rostro. En el rostro de un Mengano el artista sabe siempre qué ve: ve virtudes. Más allá de las peculiaridades fisionómicas, más o menos agraciadas, lo que Fulano ve en el rostro de Mengano es, a la fuerza, virtudes. Cuando se retrata a sí mismo, al contrario, no sabe qué ve: se pregunta qué ve. Intenta descubrir y captar en sus rasgos y en su expresión una verdad, su verdad. A veces lo logra, y a veces se queda en la máscara que ha elaborado para los demás, y que los demás han recibido y han consagrado como su verdad. Diego Velázquez - Autorretrato, 1640 Tomemos en consideración los dos autorretratos de Velázquez que se conservan, el de 1640 y el incluido en Las meninas, de 1656. El primero es una tela pequeña (45x38), probablemente del tamaño del espejo que colocó junto al caballete. En este autorretrato hay altanería y hay desafío. Y con razón. Muy joven, es ya pintor de la Corte y favorito del Rey. Pero hay también, casi diría, lo contrario: hay duda. Se explora con dureza: hay algo en sí mismo que no lo convence definitivamente, y lo busca en su mirada. Esta pequeña tela es como la demostración de que la razón de ser del autorretrato es la duda, la inconformidad, la inseguridad: Velázquez prescinde de todo lo accesorio, sólo le interesa el intenso diálogo con su mirada, que es donde reside el sí mismo al que interroga. Ve en su mirada, quizá, que no le alcanza con todo lo logrado. Es Velázquez atrapado en el laberinto de su intimidad. Diego Velázquez - Las meninas, 1656 Las meninas es, en principio, todo lo opuesto. Es una gran tela (318x276), ambiciosa, que pone en imagen un vasto saber técnico y que se vale para su objetivo secreto de la intimidad de la Familia Real. Objetivo secreto: Las meninas no es, en realidad, más que un autorretrato, sólo que de índole muy distinta al de 1640. Con la distancia de los años pasados y del prestigio alcanzado, Las meninas responde a la duda planteada en aquella pequeña tela, declarando: este soy yo, el Gran Velázquez, el Divino Velázquez -diría Dalí- en la apoteosis de mi gloria, en el despliegue total de mi talento sobrehumano cuyo uso en exclusiva le concedo al más poderoso de los monarcas. Y no necesita representarse a sí mismo con mucho detalle: el aparato, la maquinaria brillante y sutil de la gran tela, en su conjunto, incluyéndolo a él -sin mayor detalle-, es su visión de sí mismo. Su visión de sí mismo, pero no a través de sus propios ojos –eso sería flagrante arrogancia, inaceptable en un simple servidor del Rey-, sin mirada en el espejo, sino a través de los ojos del propio monarca, que es a quien está retratando. No se retrata a sí mismo con mucho detalle, pero si lo hubiera hecho –cosa inaceptable porque no podía pintarse en la misma imagen con el mismo nivel de detalle que a la Infanta, o, inclusive, que a las meninas- ya no habría en sus ojos inconformidad y desafío, sino serena plenitud y, quizá, pero casi imposible de captar, una pizca de superioridad, de socarronería. A Morandi y a Hopper les tocó vivir prácticamente el mismo tramo cronológico (1890-1964 y 1882-1967 respectivamente). Muy jóvenes ambos encontraron su camino personal en la pintura. Con el tiempo advertirían, seguramente, las similitudes de esos caminos. Quizá ambos aceptarían que formaban parte –cada uno a su manera- de algo que podría llamarse “pintura metafísica”. De manera prácticamente simultánea –en 1925- ambos incurrieron por única vez en el autorretrato. Ninguno de los dos tenía vena de retratista. Lo suyo era pintar las cosas –las grandes uno (lo de Hopper era el paisaje urbano), las pequeñas el otro (lo de Morandi eran las naturalezas muertas)-, el misterio de las cosas, del vacío entre las cosas, la inmovilidad, la soledad, el silencio. Inevitablemente se autorretrataron inánimes, distraídos, como si fueran señores cualesquiera padeciendo si no el peso del Mundo por lo menos el peso del Ser, o, de perdida, el del propio cuerpo. Edward Hopper - Autorretrato, 1925 Giorgio Morandi - Autorretrato, 1925 El del autorretrato de 1791 es Goya al final del primer período de su producción. Llegado a la mediana edad está en plena posesión de su oficio y de su talento. Retratos de cortesanos, pintura religiosa, estampas costumbristas, le han conseguido reconocimiento y buen pasar. Dos años después, en 1793, la enfermedad, y después, los horrores de la guerra, irán haciendo cruel y sombría su inspiración, hasta llegar a las series (Caprichos, Desastres del mundo, etc.) que harán de él un grande entre los grandes. Pero aún, no. No todavía. Aún el buen humor y el optimismo son su fuente de energía. Está conforme consigo mismo. Tanto es así que se regala, así sea en formato pequeño (42x28), como corresponde al arte dedicado a la intimidad del artista, una imagen de sí por demás gratificante. Francisco de Goya - Autorretrato, 1791 Este pequeño autorretrato es pura gracia, rechoncho como es Francisco parece querer soltarse a bailotear, como un duende. Se pinta pintando, parado, de cuerpo entero frente a la tela, y con un gran ventanal que es pura luz a sus espaldas. El contraluz ensombrece apenas la figura del pintor. Su rostro conserva, en vaguísimos trazos, la tosca fisionomía del pintor. La chaquetilla corta, vistosa por demás, parece la de un torero, o la de un patán y fanfarrón. El feo sombrero que lleva tenía por función albergar en sus alas velas para poder pintar de noche. Finge mirarse en el espejo para pintar su autorretrato –digo que finge porque la tela que tiene delante es de bastante mayor tamaño que la que nos legó con su imagen. Goya no intenta embellecerse, por cierto, ni trata de poner cara de genio o de inspirado, todo lo que quiere, y lo logra, es captar un instante en su tiempo de vida, un instante feliz en que se siente pisando fuerte en el mundo. En silueta, en media sombra, Goya parece estar emboscado, pincel en mano, como quien dice puñal en mano. Su gesto de pintor, o de “matador”, es abierto, displicente, seguro. Parapetado en su sombra, empujado por la fuerza de la luz, elegante a su manera, su gesto parece estar diciendo: “Échenme a ese toro”, o “Échenme a ese mundo, nomás, y ya verán lo que hago con él”. Fanfarronería justificada: doscientos años después seguimos maravillados con lo que hizo del mundo su pintura.

El film que más me marcó, a punto tal que creo que ha sido la experiencia cultural decisiva para que me convirtiera en un escritor, y particularmente en un escritor de erótica, fue El silencio (1963), de Ingmar Bergman. Montevideo fue una de las pocas ciudades del mundo en que se estrenó de inmediato y sin cortes. Estaba yo por entonces en mi primera adolescencia, y me aquejaba una irrefrenable curiosidad sexual, que me llevó a desarrollar una gran habilidad para “colarme” en funciones cinematográficas “sólo para adultos”. El film de Bergman me produjo una gran impresión, marcando mi manera de ver el arte y en particular la representación artística del erotismo y de la sensualidad. Tratando de comprender la naturaleza y la profundidad de ese cambio volví a ver el film una y otra vez. Gunel Lindblom e Ingrid Thulin Un poco de contexto puede ayudar a entender el efecto que tuvo sobre mí El silencio. Hacia el final de mi infancia, en esos años inmediatamente previos a la televisión, cada domingo los cines ofrecían una función, llamada matinée, con tres o cuatro películas aptas para todo público, gracias a la cual los padres zafaban de sus críos por un buen rato para la siesta del domingo. Por más aptas para todo público que fueran aquellas películas, debo decir que eran –especialmente las de serie B con que se iniciaba el programa- verdaderos hervideros de sensualidad, en el que los aún párvulos nos cocinábamos a fuego lento. Hay escenas que, en la indefensión hipnótica de la gran pantalla, taladraron mi cerebro y larvaron en lo más profundo para permanecer allí por siempre jamás. Pero la mecha de la obsesión se encendió definitivamente cuando, ya de trece añitos, empecé a acceder al soft-porn característico de los sesentas. Aquellos abrazos interminables en los que se ocultaba al milímetro lo que no se debía mostrar –hendiduras, mucosas, orificios, vello púbico y la totalidad de la genitalia en su conjunto y por separado-, abundantemente condimentados con bandas sonoras redundantes hasta la náusea, lo que me producían era dosis masivas de irritación, por no decir de furia, que terminaban en el disgusto y en la repugnancia. El soft-porn prometía y negaba en el mismo movimiento. Era mucho más indecente y dañino que la honesta pornografía que vino después. En una naturaleza sana aquella incesante frustración no podía producir sino rabia, y, emboscada, una decisión de vengarse (sin proyecto alguno, por supuesto, más allá de ponerle una bomba a alguno de los tugurios que lo exhibían). En aquellas aguas turbulentas vino a amerizar la obra maestra de Bergman. Por supuesto que lo que primero concitó mi atención, por su audacia insólita, fueron las dos escenas sexuales, ambas filmadas frontalmente, en una sola toma y sin reencuadres restrictivos. Pero más insólitas aun porque presentaban situaciones sexuales inabordables para el cine de entonces: el sexo casual, de Ana con un desconocido, y la masturbación de su hermana Ester, enferma terminal. Sólo muy poco a poco fui comprendiendo que, en realidad, lo definitivamente excepcional de aquellas dos escenas era lo que causaba el efecto más profundo: que desde su misma animalidad las escenas nos enfrentaban con lo más íntimo de la dimensión espiritual de sus personajes. La escena de sexo casual está precedida por una áspera y amarga discusión entre las hermanas: la enferma está celosa del voraz apetito sexual de su hermana. Cuando Ester se retira y Ana queda a solas con su partner ocasional, en el rostro de Ana vemos toda la amargura y la tensión producto de la discusión. El fulano se le acerca por detrás entonces, y la penetra. Vemos cómo el deseo de voluptuosidad borra poco a poco las trazas de la tensión y la angustia en el rostro de Ana. No en vano Bergman es reconocido como el supremo explorador del rostro humano. En cuanto a la otra escena: Ester, enferma terminal, yace en pijamas en su cuarto de hotel, bebiendo vodka. Se masturba. Un delicado reencuadre termina en un close up de Ester, invertido en la pantalla dada la posición de la cámara, como si Ester estuviera cayendo de cabeza en un abismo. Basta con ese mínimo reencuadre para que la exasperación erótica de Ester, muy batailleanamente, se asome al vacío y a la muerte. Con los ojos muy abiertos y mirando fijo al lente de la cámara, no sabemos si el gemido gutural que aflora en su garganta es el gemido del orgasmo o el estertor de la muerte. No sabemos si su mirada es la del placer alcanzado o la del final de la agonía. Bergman nos advierte, por si no lo sabíamos, que el demonio del deseo piensa acompañarnos hasta el mismísimo lecho mortuorio. Sí, una mujer enferma terminal se masturba, pero ¿de qué nos habla, en realidad, la escena? Parafraseando al Cantar de los Cantares, lo que nos dice es: “Porque fuerte como la Muerte es el Deseo”. En otras palabras, teniendo sexo los personajes de Bergman iban en busca del placer, no al margen sino desde, sus angustias. Su erotismo era, inextricablemente, el resultado de la batalla entre cuerpo y alma. Este descubrimiento del alma en aquello que era el objeto exclusivo de mi curiosidad por entonces, la experiencia erótica, aunque en ese momento no pudiera descifrarlo claramente, marcó mi manera de entender la representación erótica, de una vez y para siempre. Mi curiosidad por los misterios de la sexualidad humana, que conoció su primera y fundamental epifanía a través de El silencio, de Ingmar Bergman, jamás se extinguió. Sigue relanzándose desde mi escritura, y sé que -parafraseando al viejo loco de Tanizaki- lo seguirá haciendo mientras pueda presionar las teclas o sostener una lapicera. https://www.pagina12.com.ar/473924-el-silencio-de-ingmar-bergman (21/08/2022)

Tenía la vaga idea de que los martes Sonia regresaba temprano a casa. La estuve esperando como un tigre que espera a su presa junto al pozo de agua en medio de la jungla. Sin poder concentrarme en nada más, estuve esperando inútilmente durante un par de horas que algún ruido denunciara su llegada. La bendita medianera a prueba de ruidos absorbía todo. Como si Leo y su familia vivieran en el fondo del mar. Sonia tenía la extraña costumbre de, una vez detenido el auto y frenado, darle una patadita al acelerador. Ignoro para qué. Como si temiera que se le descargara la batería. Antes la gente hacía cosas así. Cosas de autos viejos y baterías exhaustas. Lo cierto es que el acelerón final me puso en alerta. Sólo podía ser ella. Leo no hacía ese tipo de cosas. Inmediatamente después oí que cerraba la puerta del auto. Actué con la rapidez que me permitieron las romanitas. La puerta de su cocina no sólo estaba sin llave sino que estaba abierta. La encontré en medio de la sala, en una especie de danza inmóvil. Era que con un pie ayudaba al otro para descalzarse. Vestía en su estilo medio jipioso, falda de jean, blusa casi túnica de la India, borcegos acharolados y collar de caracolitos. Tenía sombra rojiza en los ojos y los labios pintados de rojo como los de una puta. Me pregunté cómo, así disfrazada, haría para generar empatías en un medio empresarial. No le hizo gracia verme aparecer. -Ahora no, Andrés, vengo molida –dijo. Impasible, avancé paso a paso, plantándome en territorio enemigo, claramente decidido a no aceptar nones ni dilatorias. Se preguntaría hasta dónde estaba dispuesto a ir con mi actitud de avasallar su soberanía. -Hola, mi amor –le dije, endulzando la voz. Estábamos parados muy cerca uno del otro, al alcance de la mano. -Los nenes están a punto de llegar –objetó-. Y Leo de mañana estaba mimoso, tuve que prometerle una tarde especial. También va a volver temprano. Respiró hondo, como si estuviera tan cansada que le costara hablar. -Este no es el momento para nosotros, Andrés. -No es más que un polvo, mi amor –insistí, meloso-. Para estar seguro de que lo tuyo es verdadero… Con una mano le tomé una teta, oprimiéndosela. Sus tetas era pequeñas, pobres, el sutién de tela elástica y muy suave era casi innecesario. Recordé que, sin embargo, no había tenido problema para alimentar a sus bebés. Le puse la otra mano sobre las nalgas, magras y duras. Tanteando me pareció que no llevaba calzón. Las putas adornan la mercadería con un calzón provocador, las zorras sólo quieren estar prontas para hacerse dar. -Caramba… -dije, socarrón. -Hijo de puta –dijo. Con la mano por debajo de la falda profundicé el magreo entre las nalgas, y después en la entrepierna. Estaba muy mojada. Me olí los dedos. Estaba recién lavada, pero no pude dictaminar si, aparte de agua con jabón y humedades propias, olía a semen. La roja V se le torció para un costado. -¿Esperabas algo especial? ¿Tuviste suerte? Fijate bien. Oleme. Leo va a hacerlo. Y se pone contento si vengo con sorpresa –dice, desde más allá de las fronteras de cualquier pudor-. Nada como una concha supurando semen, me dice. ¿A vos también te gusta? -Me gusta más el culo supurando semen –le digo, redoblando la apuesta- A todos nos gusta que la mujer vuelva a casa bien cogida… ¿Venís molida de laburar… o de tanto acabar? -Al laburo y al Instituto siempre voy así –explicó-. Es más fácil si en algún momento tengo que aliviarme las tensiones… -He conocido zorras como vos que a la menor insinuación muestran el culo. -Me conocés porque sos igual que yo –dijo, y la V roja se le acentuó hasta el sarcasmo-. Abreviemos, corazón. En serio que están por llegar. Hubiera podido seguir con el jueguito de tratarla con desprecio, como a una puta, porque me calentaba, pero no quería exponerme a llevarme la bala de vuelta a casa. Bajé la cintura del short y me la calcé debajo de los huevos, mostrándole la verga empinada, alegre, saltarina. -Acomodate en el sillón –dije desnudando la cabeza de la pija. *** *** *** Fragmento de la novela La reputación de una mujer, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2021. Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=PyPX9ayiBdo&ab_channel=LissardiGrynbaum En Argentina distribuye Periférica. En Uruguay distribuye Gussi.

En los comienzos, pasado el flash, cada pareja escribe a dos manos un libreto de lo que será su relación. (Aclaro que hablo de pareja en sentido muy general, salteándome definiciones y rodeos dubitativos.) A partir del acuerdo se procede a la puesta en escena. Es claro que la diferencia entre el papel y el escenario existe necesariamente, pero de su armonía depende el desarrollo de una obra, -en el mejor de los casos, artística- o el desastre. El guion que elaboramos con Dina no solo era pornográfico sino también titánico. Las proezas sexuales exacerbaban nuestro deseo; en su realización habríamos de volvernos heroicos y eternos. Exigidos por la tiranía de la imaginación, cumplir nuestros objetivos rápidamente se mostró imposible. En seguida caímos en el desengaño; mutuo y de cada uno consigo mismo, el mundo y aledaños –en mi caso-. End of the line. Pero un final trunco que a mí me dejó picando; y la cuarentena, un par de años más tarde, vino a poner en duda que a ella no la afectara. Dina reapareció vía mensaje cibernético pocos días después de que la luz ámbar en mi estudio anunciara a un deseo que me tomaba como objeto; aún informe, no declarado, pero latente. Acaso mi propio deseo de ser tomado por el deseo. Incluso así, no pierde misterio. La primera señal fue un tímido saludo, chequear que estuviera vivo; quizá producto de la solidaridad ante la pandemia. Luego cada uno fue probando, cautelosamente, formas de interactuar, verificando que al otro se le hubiera ido la molestia del pasado; luz verde pálido. Seguir testeando. Empezar a conocerse, de nuevo. Actualizar los titulares de las auto-moribundias (cf. Gómez de la Serna). Pequeños intercambios genuinos. Dina envía varias fotos tomadas por ella; de a una, en sucesivas entregas. No recordaba que fuera tan buena fotógrafa. Siempre la desprecié un poco por -lo que me parecía- su vulgaridad, aunque nunca se lo dije. Ahora dudo de mi juicio, la duda se convierte en un mecanismo liberador, afloja certezas angustiosas. Las fotos de Dina empiezan a llegar como dardos envenenados. Con tres basta. La primera impacta, la segunda hiere, la tercera mata. Casualmente su primera foto me sorprende lamentando la imposibilidad técnica de fotografiar las gotitas de lluvia en la telaraña que está a metro y medio de mi ventana. Pero Dina ha tomado en primer plano una telaraña que se extiende rota sobre una ventana, y a través de su grilla una calle común y corriente, tan normal como para contrastar con el tejido brillante. Probablemente era yo quien no tenía, en nuestra “primera temporada”, la capacidad de albergar a Dina. Segunda foto: paisaje tomado desde la ventana de su casa; manchas amarillas y rojas, la inmensidad de la urbe, melancolía en sordina. La belleza de las copas de los árboles, al borde de la decadencia, desmiente el atravesar violento de la ciudad en la naturaleza. La vegetación domesticada encuentra en el cuadro su lugar poético. Pero cierto detalle, pequeño, en el ángulo inferior izquierdo, el fierro de una hamaca, convierte el bucolismo en mensaje encriptado. En ese parque nos besamos por primera vez. En la tercera foto Dina se capta a sí misma en los espejos que hay a los costados de su cama. Completamente desnuda, en la penumbra, acostada entre sábanas revueltas, rodeada de almohadones. Una pluralidad de fragmentos la muestran por delante y por atrás, con voluntad de totalidad pero incapacidad de avanzar sino por partes; uniéndose en una composición aleatoria aunque convincente, formando una imagen de ella tan colosal como el deseo que invitábamos a devorarnos. *** **** *** Fragmento del capítulo “Exquisito perfume de amores podridos”, de la novela El deseo de un profeta confinado, Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires y Montevideo, 2021. Trailer: https://www.youtube.com/shorts/NkIPiqzxBdk En Argentina distribuye Periférica. En Uruguay distribuye Gussi.

En 1986, en The Freudian Body: Psychoanalysis and Art (hay traducción al español realizada por Marta Iturriza en El cuerpo freudiano, Psicoanálisis y arte, el cuenco de plata-ediciones literales, Bs.As, 2011), Leo Bersani planteaba: “En la sexualidad, la satisfacción es inherente a la dolorosa necesidad de encontrar satisfacción. No se trata por lo tanto de decidir si la crueldad-o, más específicamente ahora, el masoquismo como 'fundamento' de todas las formas de crueldad- opera o no independientemente de las zonas erógenas, o incluso de la búsqueda de las 'influencias recíprocas' a las que la crueldad y el desarrollo sexual estarían sujetos de alguna manera. Más bien, la sexualidad-al menos en el modo en que está constituída- podría ser pensada como una tautología del masoquismo.” Esta radicalización de la propuesta freudiana del principio del placer que realiza Bersani en esa generalización que afecta a la sexualidad toda no es lo que ocupará las líneas siguientes, sino el tratamiento de un conjunto más específico, aquel que Ana Grynbaum se dedica a analizar en su obra La cultura masoquista. Los sujetos que practican su erotismo de este modo, también llaman cultura BDSM a sus prácticas, lo que liga y yuxtapone tres pares específicos, bondage y disciplina, BD, dominación y sumisión, DS, y por último, SM, sadismo y masoquismo. Quizá debamos detenernos en este último par, seguramente el más conocido, probablemente el más atravesado por diversos discursos y saberes. No desatendamos la advertencia que la autora realiza en la página 14 de su texto, donde nos recuerda sobre 'los eventuales equívocos' que ocurrirán en tanto apelemos al uso de estos términos. Por ejemplo, podemos comenzar con la palabra 'masoquismo' la misma fue propuesta por el psiquiatra Richard von Kraft-Ebing en su conocida obra Psychopathia Sexualis en 1886 para caracterizar un tipo específico de erotismo, para lo cual utilizó como paradigma la obra y la vida de Leopold Sacher-Masoch. Desde este momento, el apellido del abuelo materno del escritor, (y que pasó a formar parte de su apellido paterno), de una forma que merecería todo un apartado, comenzó a nombrar y caracterizar cierto erotismo asociado al dolor, y a su vez a ser enmarcado dentro de lo que se conocía como patologías sexuales: aparecía así el 'masoquismo'. Esta situación resultó altamente desagradable para Leopold Sacher-Masoch, manifestando su malestar en diversos momentos de su vida, lo cual no evitó que se identificara su producción, y quizá peor aún, a él mismo con este tipo de 'patología'.Últimamente, un intenso movimiento editorial indica que esa posición está siendo revisada, la obra de Sacher-Masoch está siendo reeditada y su producción trabajada, de modo de poder abordar la propuesta de este autor en toda su dimensión, sin ser sesgada su lectura desde la mirada de la normalidad o anormalidad erótica. Quizá este extremo explique en un punto el porqué de este colectivo a apelar al acrónimo BDSM para designarse, dejando de lado otros términos más pesados y cargados semánticamente, movimiento que entendemos es tributario de una lectura foucaultiana y que ya propone una política en torno al tema. El psicoanálisis no fue ajeno a este movimiento de determinación; podemos por ejemplo recordar el abordaje que propone Freud en Pulsiones y destino de pulsión en 1915 y allí sadismo y masoquismo presentan una reversibilidad que parecería indicar que estas posiciones podrían ser entendidas como intensidades y modos de la pulsión sexual que podían mutar o subrogarse desde cierta reversibilidad; siendo justos con Freud debemos decir que este revisa su posición en relación a este punto en El problema económico del masoquismo en 1924, pero será Deleuze quien establezca claramente en sus textos de 1961 y 1967 que sadismo y masoquismo responden a diferentes regímenes y que su lógica no es reversible: ya no setratará de saber quien es el agente y quién el objeto. Este último punto es central en lo que refiere a una lectura desde el psicoanálisis, y si bien Grynbaum nos advierte que su texto está propuesto 'para dialogar con aquellos que no han sido bautizados en las aguas del lacanismo o del masoquismo', sí es cierto que las marcas del psicoanálisis balizan su trabajo como ella declara. Entonces, la discusión sobre el estatuto del objeto o cuáles son las posiciones y sobre todo, como juega el poder en las mismas son cuestiones que el texto propone pensar desde la problematización de dichos supuestos. La autora nos muestra como para la sensibilidad BDSM la escena, la mirada y el juego van a tramarse de forma tal que el resultado que se produzca de dicho encuentro estará sujeto a un tenso equilibrio, donde si bien el límite está estipulado, el riesgo de su atravesamiento es un componente ineludible. Esto no puede dejar de evocarnos la lectura que hace Jean Allouch en El sexo del Amo, publicado en 2001, donde propone articular la propuesta foucaltiana de la intensificación del placer al leerla como un plus de goce, es decir, una de las formas de presentación del objeto 'a' según lo propone Lacan (la misma Grynbaum nos lleva hasta este punto en la llamada 121 de su libro). Esto último nos lleva directamente a la angustia como concepto, pero quizá aún más, a la angustia como metáfora e incluso como acontecimiento. Lacan proponía que la angustia es el único afecto que no engaña, probablemente por ello le dedicó todo un año de su enseñanza a su abordaje, utilizando el trabajo dedicado a ella para formalizar su propuesta sobre el objeto 'a', pero asimismo para pensar como tratar este afecto en la cotidianidad clínica, pues bien sabemos que no hay análisis sin angustia. Bien, en las prácticas BDSM hay que tratar y trabajar la angustia, específicamente a la manera de la espera, lo que señala y propone todo un abordaje de lo temporal y lo corporal; como los cuerpos se ubican y participan en torno a ello indica un trabajo, en ese punto las analogías con el psicoanálisis no demoran en aparecer. Superar la dialéctica del Amo y del esclavo, evitando coagular posiciones transferenciales o incluso actuar algunos roles es una tarea constante en la medida que un análisis se lleva a cabo. El trabajo de Ana Grynbaum nos ubica en esa posición paradójica donde a cada momento se abren posibilidades diversas y en relación a cuáles sean las elecciones efectuadas, una nueva configuración aparecerá para relanzar la puesta en juego y por ende las posiciones ocupadas hasta ese momento. Es un gran mérito que el recorrido que propone la autora pueda ser seguido con amenidad, gracias a una escritura cuya fluidez no es frecuente de ser encontrada en el universo de los ensayos. Sí lamento que el cuerpo de notas no aparezca a pie de página, y sí lo haga al final del texto, dado que su volumen e importancia- no son solamente referencias bibliográficas- son centrales para seguir los planteos de la autora y no pueden obviarse o diferirse, pero esto último no es una crítica, solamente una declaración de preferencias. "La Cultura Masoquista" de Ana Grynbaum, casa editorial HUM, Montevideo, 2011. (https://querencia.psico.edu.uy/libros/mnovas210911a.htm 21/9/2011)

Muchísimas gracias a todas las personas que participaron de diferentes maneras en la presentación del libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses (los libros del inquisidor, 2021), así como en su transmisión, el viernes 15 de octubre de 2021 en el Museo Zorrilla de Montevideo. He aquí la filmación del evento y algunas fotos. ¡Atención! De hecho la transmisión comienza recién en el minuto 22 de la grabación. A continuación detallo en qué minuto participa cada quien, a los efectos de facilitar la escucha. 22: 48 – Palabras de Álvaro Secondo -Director del Museo Zorrilla. 24: 42 – Introducción por parte de Ana Grynbaum -escritora y editora del libro. 28: 15 – Ponencia de Lilián Toledo –psicóloga social y poeta 38: 20 – Ponencia de Yanina Vidal –profesora de literatura y magíster en teoría e historia del teatro 50: 10 – Ponencia de Mercedes Oyhantcabal –antropóloga y magíster en estudios de género y de las mujeres 1:07: 31 – Diálogo sobre lo expuesto -Lecturas de las autoras materialmente presentes 1: 15:00 - Lucía Delbene – “Apuntes para escribir un poema” 1: 22:00 - Gabriela Onetto –“Perros” 1:32:00 - Michel Marx – “Domesticidad” 1:38:48 - Olympia Frick – “Un novio equivocado” 1: 45: 15 - Helvecia Pérez – “Un novio equivocado” - Videos de las autoras virtualmente presentes 1: 56: 00 - Judit A Gutiérrez – “Un altar de vírgenes” 2: 03:00 - Luz Pearson – “Hombre de paja” 2: 10: 15 - Leticia Martin – “Chupar” 2: 11: 20 – Sandra Gasparini – “Una palada de cemento fresco jamás abolirá el azar” 2: 16: 49 - Paula Casal – “Despedidas” 2: 24: 20 - Mariana Casares – “Un novio equivocado” 2: 28: 14 - María Campano – “Hombre epistolar” 2: 35: 10 - Raquel Zieleniec – “Callejón sin salida” Lilián Toledo, Mercedes Oyhantcabal, Yanina Vidal y Ana Grynbaum (Foto: Lucía Delbene) Álvaro Secondo y las ya mencionadas (Foto: Lola Fer) Cecilia Blezio, Laura Alemán y Lía Schenck, en medio del ilustre público. En su mayoría, disfrazados de habitantes de la Era Covid (Foto: LF) Michel Marx, Olympia Frick y Helvecia Pérez, en el ángulo superior derecho. (Foto: LF) Helvecia Pérez, Cecilia Blezio, Gabriela Onetto, Lilián Toledo, et al., brindando como si la Era Covid ya hubiera finalizado (Foto: LF) Olympia Frick y Ana Grynbaum quizá tratando de convencer acerca de algo... (Foto: LF) Foto del equipo (incompleto). (Foto: LF) Al fondo del jardín, el Río de la plata, lugar de encuentro para nuestros Hombrecitos improvisados de apuro (Foto: LF) (Foto: LF)

El ensayista sofisticado, el profesional de la palabra y el amigo de la sintaxis aparecen de inmediato en la conversación, algo que solo puede llamar la atención de un incauto que, sorprendido por la propaganda negativa, espere encontrar en Ercole Lissardi al creador de una obra vulgar y pornográfica, algo que lo ofende tanto por su sentido estético como porque, básicamente, no es cierto. Lissardi tiene cerca de 70 años y una treintena de libros publicados, uno de ellos ganó el Premio de Ensayo del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, y de él Clarín opinó, en el año 2011: “Desde su ‘trilogía de la infidelidad’, que exhibe ya la rareza de una literatura que se mantiene en relación con autores tan disímiles como Ross MacDonald, Isaac Bashevis Singer, Marco Vassi o Arno Schmidt, Lissardi ensaya una indagación sobre lo erótico que, siguiendo la línea del Marqués de Sade y de Leopold von Sacher-Masoch, pone en segundo plano el sexo para enfocar el deseo”. Efectivamente: fascinado por aquel instinto, Lissardi es extraño, aunque no solo por ese motivo. Y cautiva tanto desde la tertulia como desde una narrativa que no pierde su clase siquiera cuando genera incomodidad en el lector. Que Mauro Libertella lo haya incluido entre los 18 escritores más importantes de América Latina, que Maximiliano Crespi lo haya estudiado con detenimiento en parte de su producción, que el Malba lo haya invitado a participar de una obra colectiva junto a monstruos sagrados como Coetzee, y que haya sido invitado especial tanto de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires como del Filba no puede, entonces, sorprender. “Su mirada desbordaba dulzura. Sus ojos me decían sin más que no negaría nada, y que estaba dispuesta a hacerse cargo de la parte que le correspondiera. No sabía yo que existiera el diálogo sin palabras. Fuerte y claro nos hablábamos con nuestros silencios. ‘Viniste’, me decía ella, como maravillada de mi coraje para subvertir el orden del mundo. ‘Sabía que me estabas esperando’, le decía yo, seguro de que había estado haciéndolo no solo este lunes sino desde siempre. Ninguno de los dos estaba dispuesto a dar un paso para ir más allá del fluir mágico de la mutua entrega que nos envolvía. En ese instante perfecto hubiéramos querido permanecer para siempre, pero los minutos corrían, pronto alguien abriría la puerta de la tienda y, como simples seres humanos, queríamos salir de aquella mañana única de la entrega con algo en las manos, con algo en la piel”, escribió el montevideano en La reputación de una mujer, su último libro. Sobre este y otros misterios que se desprenden de su prosa, de su mente y de su corazón, Lissardi, un escritor de prestigio pero aún de nicho, charló en exclusiva con PERFIL, al que recibió en su casa de Uruguay, el país donde nació y en el que muchas veces, acaso por su carácter y por un viejo romance afectivo e intelectual, se siente menos libre que en la Argentina, su hogar idílico. —¿Cuál es el mayor equívoco en torno a usted y a su obra? —Aquí en Uruguay el peor equívoco que he padecido está relacionado con la especie que ha difundido una cierta cultura, la cultura de izquierda, dominante en el país, según la cual mi literatura es pornografía. En Argentina no he podido identificar un equívoco, aunque seguramente haya gente que piense mal sobre lo que escribo y que, en ese caso, se equivoque (risas). —Si usted fuera de izquierda, ¿su literatura en el ambiente montevideano sería percibida como fina y erótica? —La verdad es que he sido de izquierda toda la vida, he padecido el exilio por ser de izquierda –con lo que el exilio significa de destructivo en la vida de las personas– y el primero que quedó pasmado de que me atacaran fui yo. ¿Por qué? Porque tenía la idea de que la cultura de la izquierda no implicaba libertinaje, pero sí una cierta libertad de pensamiento y un cierto acuerdo en torno a que no existen temas tabúes y a que, por lo tanto, podemos discutir todo. Pero no es así. —¿En cierto momento se dio cuenta de que los hippies de la Costa Oeste de los Estados Unidos eran más progresistas que sus compatriotas? —Lo que decís es exacto. Finalmente, soy un producto de la cultura de los 60. —¿La izquierda lo juzga más por su mensaje que por su literatura? —No: me juzga porque es pacata. Esto siempre fue así, pero yo no lo sabía. Si hubiera tenido una conciencia mayor de las cosas, me hubiera dado cuenta de que esto iba a ser así. En la Unión Soviética y en Cuba la literatura de tema sexual y, sobre todo, homosexual, ha sido reprimida constantemente. No debería haberme sorprendido. Pero, bueno: uno vive gran parte de su vida en las nubes (risas). —Volviendo a Estados Unidos, y recordando a un gran intelectual latinoamericano, hay un país interno, en muchos aspectos más efectivamente progresista que cualquier izquierda latinoamericana y proclamativa, y otro país externo, cuya política exterior tantas veces hemos rechazado… —Yo también tengo esa doble visión. Por eso me duele tanto lo que ha pasado en los últimos tiempos con Trump: sentí con horror que, por más grande que haya sido la construcción del Estado y de la sociedad civil en los Estados Unidos, es tan frágil como fue la nuestra, a la que se llevó la correntada. Y pensé: “¿Qué pasa si la correntada se lleva también a la democracia norteamericana? ¿Qué queda como sustento?”. Eso me hizo reflexionar mucho, porque la construcción de la democracia y de la cultura cívica estadounidense es un gran logro que ha sostenido muchísimas cosas en este mundo. Y la posibilidad de que se cayera todo por un golpe de Estado me dio pánico. —Para Lissardi, ¿el objetivo de la literatura es incomodar? —El objetivo del arte verdadero es incomodar. Tú estás sentado encima de tu cultura y estás cómodo y confortable. Entonces, lo que hace el arte, uno de sus deberes básicos, es quitarte esa comodidad y hacerte ver las cosas con un punto de vista que no tenías y que te obliga a un trabajo de reacomodar tu visión del mundo. Creo que sí: la función del arte, y del mío modestamente, es incomodar. —¿Y el tema es una excusa o una pasión? —El tema es una obsesión a la cual no he podido dar una respuesta que me resulte cien por ciento satisfactoria. Eso es lo más preciso que te puedo decir. —¿Hasta qué punto Burroughs, Henry Miller y Fogwill, a un hombre como usted, que es al mismo tiempo un lector ávido pero un escritor original, lo han influenciado? —Fogwill ha sido un hermoso descubrimiento, pero ya tardío. A Miller y a Burroughs los leí en la adolescencia, y tanto Sexus como Ciudades de la noche roja, que es una obra atrapante y de una fantasía desmesurada, son libros impresionantes. Hay una cantidad de escritores que me marcaron, y cuanto más uno avanza en la edad, más se da cuenta de eso. Por ejemplo, aunque nadie pueda decirlo, a mí me marcó profundamente José Lezama Lima. Creo que el capítulo noveno de Paradiso es una de las obras maestras de la literatura erótica y, sin embargo, sería difícil darse cuenta de qué es lo que pudo haber quedado en mí. Henry Miller, por otro lado, me marcó profundamente: cuando me fui a hacer mi año de bohemia en París, llevaba en el bolsillo una copia de Trópico de Cáncer, que era una especie de guía para no turistas (risas). Pero Burroughs no tanto, y su manera de ver el mundo, propia de la cultura beatnik, es muy compleja. Mucho más huella me dejó leer a Georges Bataille. No por casualidad uno de mis favoritos absolutos es El azul del cielo. En verdad, podría hacer una larga lista de escritores que han sido esenciales para mí, pero tampoco vayamos a aburrir a la gente (risas). —¿Qué es, a esta altura, la literatura para usted? —¿Vos sabés que nunca me pregunté eso? Por un lado, estaría contestada en la respuesta que da la mayoría de los escritores, y es que es una maldición, una condena, porque te da muy poco y te exige absolutamente todo. Pero por otro lado, si quiero ser más objetivo conmigo mismo, pienso que en la literatura consigo ver con un poco más de certeza cosas que, para mí, en la vida siempre han sido esenciales. Y consigo cercarlas en lo que escriba, mediante un microscopio electrónico. —¿El erotismo es una excusa, un fin o una obsesión? —El erotismo es un medio. La pasión erótica que nos lanza hacia otra persona con una fuerza imposible de reprimir y lo que sucede como consecuencia de este acto, con esa especie de épica de posesión que es la sexualidad, es un medio para abrir miradores desde los cuales se puede observar ciertos estados de espíritu que otras personas ven de otra manera y con otros resultados. Pero en la posesión erótica hay momentos no de lucidez, sino de ciertos estados mentales en los cuales sentís y ves cosas que en la vida normal no ves. Y te das cuenta de que eso que sucede, que algunos llaman la “disolución del yo” o de la conciencia, tiene una importancia muy grande y permite comprender mejor qué es estar en el mundo y qué es vivir. —¿Por qué es tan natural para usted escribir con la voz de una mujer? —(Hace una larga pausa). Yo soy un hombre de mujeres. En mi vida familiar siempre estuve rodeado por mujeres, tuve mujeres en mi vida personal en una cantidad apreciable, y además me casé varias veces. No voy a decir que el alma femenina no tiene misterios, pero creo comprender bastante bien cómo son las mujeres y cómo reaccionan, particularmente a la relación erótica. —¿Lissardi teme que su literatura sea mal interpretada? —¿Cómo te puedo decir? Si eso sucediera aquí en Uruguay, me encantaría, porque significaría que la cultura uruguaya no es un cadáver y que tiene alguna posibilidad de reacción. Pero si me diera cuenta de que en algún momento le pisé un pie a alguien, me disculparía, porque esa no es mi intención. No quiero hablar de toda la cuestión de la diversidad, que es un rollo y una forma de pensamiento único sumamente pesado. —¿Negativa? —No sé cuánto mal o cuánto bien va a hacer, y pienso que en última instancia tiene que ver con juegos de poder. Por otro lado, volviendo a tu pregunta anterior, te diría que los homosexuales, incluyendo a varios amigos, nunca me cuestionaron. En cuanto a otros pelos, no lo sé. Las feministas nunca me atacaron. Sin embargo, hace poco Ana, mi esposa, me dijo que había un par que me habían atacado en las redes por La reputación de una mujer. Pero también me dijo que, en su opinión, se notaba que lo que les molestaba era el título, porque el libro seguramente no lo habían leído (risas). —¿Qué diferencia hay en el modo en que usted personalmente se siente cuando escribe ensayos respecto de cuando escribe ficción? —La verdad es que, si fuera por mí, no hubiera escrito nunca ningún ensayo. —Uno de ellos, premiado. —Quizá por error, porque estaba dentro de una colección con otros autores, así que me parece que quisieron premiarlos a ellos. Pero no importa: es la única vez que alguien se atrevió a tirar cerca de mí una cosa que se pareciera a un premio. Así que seamos prácticos: lo agradezco, aunque sea un hueso con poca carne (risas). Entonces, lo que sucedió es que, en determinado momento, cuando tenía cierta ingenuidad y llevaba unos ocho libros escritos, me asombré mucho, porque en el Uruguay se llegó a decir que yo era pornógrafo y hasta que era el enemigo número 1 porque podía ser un veneno para los jóvenes. Entonces, dije: “Voy a tratar de aportar en el terreno del pensamiento algo que sirva para que se pueda valorar mejor lo que hago”. O sea que quise ser a la vez el boxeador y el mánager, cosa que no se puede, porque alguien tiene que estar afuera para tirar la toalla (risas). Así que me puse a escribir para decirme a mí mismo, y para explicarles a los demás, que mi literatura forma parte de una cierta cultura y de una cierta manera de ver el mundo. Esa fue la razón. No es que me haya sentado pensando: “Tengo cosas que decir. Las voy a compartir”. Ahora, cuando escribo ficción, me siento profundamente feliz, me siento transportado por lo que escribo y vivo en lo que escribo. En cambio, el ensayo implica un resto de conciencia siempre encima de la mesa, al costado de tu cuaderno. No es lo que me gusta. Lo que me gusta es escribir. Y cuando escribo estoy en trance: no importa cuánto tiempo pasó, no sé si salió el sol ni si empezó la Tercera Guerra Nuclear. Aunque, como tú sabes, escribir es agotador, por lo cual no puedo hacerlo más de dos o tres horas por día. —¿Qué significa leer para usted hoy? —Eso es lo que estaba hablando ayer con Ana, precisamente. Me doy cuenta de que he llegado a una etapa en la cual estoy buscando con mucho más cuidado libros que sean compañeros de viaje. Y por suerte, de alguna manera, los voy encontrando. Son libros que me acompañan en el trabajo de escribir erótica. ¿Qué significa eso? Que hoy soy totalmente unívoco en mis intereses. No creas que hay muchos libros de ficción erótica de calidad. La mayor parte de lo que se escribe es pornografía, cosa que no digo despectivamente, pero con la que no tengo nada que ver. —A mi izquierda veo a Kafka, por lo cual sería interesante saber si su camino como lector se fue especializando con el paso del tiempo… —Hace poco volví a leer El castillo buscando la erótica de Kafka, y te aseguro que, si la buscás, la encontrás. La verdad es que siempre me interesaron, por sobre todo, las relaciones eróticas de las personas. Sin embargo, como adolescente leí muchas novelas policiales y muchas novelas de aventuras. Pero ese interés ha sido persistente, y la cuestión erótica en la primera parte de mi vida, en los textos y en las películas, la recibí como una cosa absolutamente reprimida. Se iba hasta cierto lugar, y de allí en más se cortaba, se recurría a la elipsis o pasaba un tren (risas). Eso, para alguien que tenía la vocación de seguir la veta erótica, era sumamente frustrante. —¿Qué escritor lo subyuga por su prosa, por su sintaxis y por su musicalidad? —Isaac Bashevis Singer, sin duda alguna. Me parece un prodigio. Pero también escritores mucho menos lineales, como Arno Schmidt, que es maravilloso. O José Lezama Lima, quien me marcó totalmente. Al principio leemos cualquier cosa. Pero hay algunas cosas que te das cuenta de que te marcaron. Cuando era adolescente, yo leí mucho policiales, y tenía dos o tres autores que eran mis ídolos. Y estoy seguro de que buena parte de esa escritura directa, de acción, muy de actos, mecánica y sencilla de llevar, que podés encontrar en mis libros, proviene de esa fuente. —¿Qué es el deseo, Ercole? —Es una pregunta verdaderamente compleja, para la cual no vas a encontrar una respuesta unívoca, un tratado ni algo que acabe con el tema de una buena vez. Para mí el sexo es, por definición, un misterio. ¿Qué es lo que nos lleva, al cruzar una calle, a quedar shockeados por la presencia de una persona? No lo sé, pero no tiene nada que ver con la belleza. —¿Por qué? —Porque para mí la belleza no existe, y porque es una ideología atroz que ha jodido a un montón de gente, especialmente a una cantidad de mujeres que intentan desesperadamente ceñirse a parámetros marcados por un paradigma según el cual alguien pueda pensar: “Ah, soy una mujer hermosa”. Y la relación que yo tengo con las personas no pasa por la belleza, sino porque en determinado momento aparece el deseo y no sabés qué hacer con él, excepto tratar de llegar hasta el final, acotarlo, hacerlo trizas y polvo, y ver qué se puede hacer después con eso. —¿Y quién es usted? —(Hace otra larga pausa). Un fulano que creyó que realizarse como escritor iba a ser una fuente de felicidad para sentirse completo en la vida, y que a determinada altura del proceso se dio cuenta de que llegar a ser eso, un escritor, con el peso que la palabra tiene cuando se la toma en serio, puede costar caro e implica renunciar a demasiadas cosas en la vida. Publicado originalmente el 21/11/2021en: https://www.perfil.com/noticias/cultura/la-izquierda-siempre-fue-pacata-pero-yo-no-lo-sabia.phtml

Erotopías. Las estrategias del deseo (Muerde Muertos, Buenos Aires, 2020; Los Libros del Inquisidor, Montevideo, 2021) es un ensayo escrito por Ercole Lissardi (Montevideo, 1951) y Ana Grynbaum (Montevideo, 1971). Para ambos autores, que cuentan con una vasta producción en la vertiente de la novelística erótica, la escritura de ficción es indisociable de la reflexión teórica. En Lissardi, las primeras tentativas ensayísticas aparecen solapadas tras un discurso narrativo. Más concretamente, en las anotaciones que hace el protagonista de Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), un escritor que, durante un retiro estival, se propone desarrollar sus ideas sobre lo que llama «paradigma fáunico». En 2013, Lissardi publicó La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, que explora –ahora sí a modo de ensayo– las manifestaciones de dicho paradigma en distintos momentos de la cultura de Occidente. Erotopías. Las estrategias del deseo, de Ercole Lissardi y Ana Grynbaum. Montevideo, Los Libros del Inquisidor, 2021. 136 págs. Grynbaum, por su parte, publicó en 2011 La cultura masoquista, que consiste en una investigación sobre las prácticas BDSM en el Río de la Plata. También ha abordado el tema de la literatura erótica en diversos artículos (la mayoría, recogidos en el sitio https://www.lissardigrynbaum.org/). De hecho, el neologismo erotopía, que da título al libro, surge de una nota que la autora escribió en 2016 sobre la novela Interludio, interlunio (1998), de Lissardi. Por ese entonces, afirmaba sobre la noción de erotopía: «Transmite la idea de un espacio propio del deseo erótico, generado a partir del deseo y a los efectos de su realización. Se trata de la construcción de un ámbito en el cual el sujeto deseante busca, espera encontrar y eventualmente encuentra su objeto deseado. Y de las características, siempre particulares, de tales encuentros» («La erotopía melómana de Interludio, interlunio, de Ercole Lissardi»). Erotopías… se compone de tres partes y un posfacio. Siguiendo los planteos de Donald Woods Winnicott, Michel Foucault y Jacques Lacan, la primera parte da un mayor desarrollo del concepto de erotopía presentado originalmente por Grynbaum. La segunda constituye una suerte de viaje por distintas expresiones artísticas de la cultura de Occidente, que incluye representaciones pictóricas (el apartado sobre los cuadros de las fiestas galantes merece un destaque especial), películas, novelas y fotografías. La tercera, titulada «Instantáneas del erotopista en acción», supone un cambio de registro al introducir tres «testimonios ficcionales o ficciones ilustrativas, recurso que se inscribe en la tradición filosófica de apelar a la narración literaria para explicar cuestiones de erótica» (103). Finalmente, en el posfacio, los autores se interrogan por el futuro de las erotopías en la «era de la permisividad». El ensayo, que tiene la virtud de lograr el difícil equilibrio entre una adecuada fundamentación y un estilo dinámico capaz de atraer el interés del lector no especializado en el arte erótico, incurre a veces en –por llamarles de alguna manera– exabruptos críticos. Tal es el caso de las valoraciones sobre Lolita (1955), de Vladimir Nabokov: «Lolita está lejos de ser una buena novela. No es, por cierto, la primera ni será la última vez en que un texto carente de verdadero genio literario sea capaz de dejar una huella imborrable en un área temática determinada» (84). A continuación, los autores dan «un par de ejemplos de carencias». Al margen de estos pasajes, tan provocativos como insuficientemente fundados, Erotopías… traza una interesante constelación de lenguajes artísticos en torno al motivo del deseo (entendido en su sentido lacaniano). De este modo, el libro ofrece una perspectiva conceptual desde la que leer ficciones que trabajan en esa zona indiscernible y nunca contrapuesta entre fantasía y realidad. Beatriz Sarlo sostiene: «Una forma del ensayo es la pregunta y su desenlace no necesariamente ofrece una respuesta, sino una nueva pregunta, bordeando lo que no se sabe, que se ha ampliado como resultado en negativo: después del ensayo, un nuevo horizonte desconocido».1 Este trabajo de Lissardi y Grynbaum se condice cabalmente con la forma que Sarlo atribuye al género, al asumir riesgos conceptuales, persuadir con argumentos, pero también reservar un espacio para la duda. En tiempos en que algunos filósofos señalan la desaparición de la experiencia erótica (Byung-Chul Han habla de una «agonía del eros»), Erotopías… se puede leer como una intervención política, al ver en el deseo una forma de reivindicación de la diferencia. También por su persistencia en el ensayo como lenguaje predilecto en la búsqueda del saber. 1. «Del otro lado del horizonte», en Boletín/9 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, de la Universidad Nacional de Rosario, 2001, págs. 16-17. Tomado de: Mathías Iguiniz, Arte y Erótica, Una política del deseo, Brecha Cultura. https://brecha.com.uy/una-politica-del-deseo-erotopias-de-lissardi-y-grynbaum/ 24/2/2022

Conversación con Jaime Clara acerca de "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses" en Sábado Sarandí, 9/4/2022: https://www.sarandi690.com.uy/2022/04/12/grynbaum-no-creo-en-la-abolicion-de-la-desigualdad-de-genero-mediante-la-implantacion-de-un-vocabulario-correcto/

La pareja de escritores uruguayos Ana Grynbaum y Ercole Lissardi creó "los libros del inquisidor", una nueva editorial destinada especialmente a la publicación de obras de contenido erótico, que van de la ficción al ensayo, convencidos de que "la literatura erótica de calidad y profunda, sin facilismo ni lugares comunes, no abunda, en la literatura en español", según la autora, quien pone su ojo crítico en la "pausterización del discurso del sexo". Los autores lanzaron el sello en Uruguay motivados por la búsqueda de textos "que se aventuran más allá de lo ya explorado", afirma Grynbaum, autora de "Un amor contrahecho" y de "La conquista del deseo", junto a Lissardi, autor de "Después de la pornografía", "Los días felices" y "Continuum", entre otras obras. "El panorama de la literatura en español en general está tan afectado de corrección que clausura buena parte de la representación y de la comunicación de lo que pasa en la intimidad. Por otra parte, está la pasteurización del discurso del sexo, el avance de una especie de soft porn de peluche con el que la gente difícilmente se pueda identificar", dispara la escritora en diálogo con Télam. Grynbaum dice sentirse decepcionada con cierta literatura contemporánea que suprime el erotismo cuando la situación ficcional así lo impone. "Me he dado de narices contra ese tipo de loop entre el beso de antes de ir a la cama y el desayuno luego de una noche de loca pasión. Me he sentido estafada. ¿Es que la Revolución Sexual no tuvo lugar de una vez y para siempre? ¿La peripecia sexual real no puede ser dicha?", se pregunta. En este sentido, considera que "vivimos en un tiempo de censura impalpable. Es casi imposible que un libro vaya a juicio por su contenido, pero el juicio de las masas -leer o no leer-, es manipulado sigilosamente. Sin la pasteurización del discurso sobre el sexo no funcionaría esta falsedad según la cual vivimos en la permisividad, sin censura". Para la autora, "los mecanismos de la censura han cambiado pero no ha dejado de operar la represión. La censura ya no la opera el Estado sino las editoriales. Una cosa es caer en el voyerismo y otra cosa es contemplar y expresar. El límite de lo que una sociedad está dispuesta a soportar no se conoce si no se apunta a traspasarlo". Según Grynbaum, "hay muchos libros que están escritos de la manera fácil, apelando a ser aceptados por su semejanza con algún texto canónico, o por adecuarse a las pautas industriales y, sobre todo, manteniéndose dentro de los límites del sexo pasteurizado. De ahí la importancia de editoriales verdaderamente independientes para publicar textos que se aventuran más allá de lo ya explorado". Para los autores, el hito decisivo en el cambio de la representación del erotismo "fue la Segunda Guerra Mundial con su horrendo cortejo de genocidios", señala Grynbaum, citando a Lissardi en su libro "La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet", editado originalmente por Paidós. La autora explica que "luego de tal desastre las instituciones sociales perdieron toda legitimidad en cuanto a imponer restricciones en la libertad de expresión. De ahí que, paulatinamente, entre los años cincuenta y los setenta, desaparezca la censura en materia de representaciones del erotismo y la sexualidad. En ese proceso obras como "El erotismo" de Bataille, "Lolita" de Nabokov y "El silencio" de Bergman, fueron algunos de los hitos fundamentales. Creo que el esfuerzo editorial en el género de la exploración de la subjetividad, incluyendo la erótica, es fundamental, y para mi gusto, el ensayo no se presta a explorar los vericuetos de la experiencia cotidiana tan exhaustivamente como la narrativa". Algo de esa disconformidad sobre el panorama de la literatura erótica llevó a la pareja a crear su propia editorial, lo que les propone no solo cumplir un objetivo sino además el desafío de encontrar autores y obras de calidad. "Va a ser con lupa, pero vamos a encontrar a los autores que buscamos. Por lo pronto tenemos a dos jóvenes y brillantes ensayistas, Maximiliano Crespi y Mathías Iguiniz, preparando ensayos críticos sobre la literatura de ambas orillas del Plata", señala Grynbaum, cuya editorial comenzó a publicar en Argentina bajo el sello La Periférica. Encarar el proyecto de a dos es un desafío que para la autora suena lógico. "Es normal que si a dos personas las une, además de un vínculo, la pasión por la escritura, se unan para realizar proyectos". Con Lissardi escribieron a cuatro manos "Erotopías. Las estrategias del Deseo", un ensayo en el que la libertad literaria colabora con el pensamiento. En ese libro, que pasará por una reedición corregida y aumentada, "la cuestión del erotismo virtual va a tener un lugar importante", anticipa. Si bien el erotismo remite a la sexualidad, la escritora sostiene que "se puede tener sexo sin deseo, y se puede no tener sexo y abrasarse en el deseo, incluso mutuo. Hay muchas situaciones posibles, y la felicidad de la persona no es ajena a su satisfacción pulsional. Mi novela "El deseo de un profeta confinado" trata de cómo un hombre enfrenta el aislamiento por coronavirus, y en ese resistir la atracción por las mujeres, tanto presentes como ausentes, se juega su erotismo". Aunque Grynbaum y Lissardi escriben literatura erótica, no solo se abocan a este género. En el caso de la autora en su último libro, "Tres novelas familiares", "cada una de las novelas es erótica a su manera, dependiendo de las necesidades de los personajes. En "La conquista del deseo", en la iniciación sexual se juega para la protagonista Iara la posibilidad de superar su infierno personal. En "Un asiento demasiado confortable" la peripecia sexual de Leila acompaña en paralelo la tragedia de la agonía materna. En "El hombre que pudo haber sido", la atracción de los personajes demora en explotar", explica la autora, y agrega que "la forma en que el deseo, el amor, la pasión, se expresan es totalmente diferente en cada uno de mis libros, tan diferente como las historias que cuentan". En cuanto a la escritura de Lissardi, sus últimos libros, "El Ser de Luz y la Diosa Idiota" y "El ápice y otras historias" no son solo obras de erótica, sino que despliega cada una el universo de las peculiaridades de su ficción: "`El ser de Luz y la Diosa Idiota´ es al mismo tiempo una novela erótica y un diálogo de gran poesía entre la memoria y la imaginación", explica Grynbaum. Para la autora, "lo que sí es seguro es que en Los libros del Inquisidor el lector no se va a encontrar con que la acción se corta entre el whisky de antes y el cigarrillo de después, como sigue sucediendo en tantas narraciones actuales. Tratamos de adoptar una manera honesta de abordar la peripecia humana, en la que el erotismo tiene su terreno conquistado. Lissardi suele decir que la sexualidad es algo demasiado importante como para dejárselo a la pornografía". https://www.telam.com.ar/notas/202208/601621-una-pareja-de-escritores-uruguayos-lanza-una-editorial-dedicada-a-la-publicacion-de-literatura-erotica.html (13/8/22)