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El próximo sábado 17 de setiembre estaremos en el stand de los libros del inquisidor en la Feria del Libro de Flores. Más información en: https://www.instagram.com/ferialibrodeflores/

Ana Grynbaum estuvo conversando con los periodistas Verónica Albanese, Luis Pablo Giniger y Mariano Hamilton, del programa Que vuelvan las ideas, Radio Splendid, 990 AM, Buenos Aires, acerca de los libros del inquisidor y su libro Tres novelas familiares. La entrevista completa: https://radiocut.fm/audiocut/ana-grynbaum-no-se-escribe-mucho-literatura-erotica-porque-podes-caer-en-pornografia/

En un mundo en que parecen haber caído los tabúes sobre el sexo, paradójicamente, la literatura erótica no encontraba un espacio. O es que, acaso, el erotismo sea algo bastante distinto de lo que se promociona y vende como tal. También es posible que la corrección política que permea sobre el lenguaje lo haga también sobre la fantasía y el deseo. Lo cierto es que para llenar este hueco la pareja conformada por Ana Grynbaum y Ercole Lissardi fundó Libros del Inquisidor, una editorial nacida en Uruguay cuya producción se distribuye también de este lado del charco. Además de publicar a otros autores, también han editado libros propios a través del sello que fundaron. Por ejemplo, Tres novelas familiares reúne en una hermosa edición El hombre que pudo haber sido, La Conquista del deseo y Un asiento demasiado confortable de Grynbaum. Publicó, además, El deseo de un profeta confinado. Por su parte, Ercole Lissardi editó El ápice y otras historias, La reputación de una mujer, Las dos o ninguna. En diálogo con Tiempo Argentino la pareja de escritores y editores habla de su proyecto. -¿Cuándo se formó la editorial Libros del Inquisidor en Montevideo? Ercole Lissardi: – Cuando llegamos a la conclusión de que para cierto tipo de textos no hay espacios en la edición rioplatense actual. Ana Grynbaum – Empezamos como una colección, el año pasado nos “independizamos” como editorial. Publicamos en Buenos Aires y en Montevideo. Dado que arrancamos en plena pandemia, desde el vamos estuvo el desafío de “cruzar el charco” con nuestros libros antes de poder volverlo a cruzar personalmente. -¿Cómo se distribuyen sus libros en Argentina? A.G. – Se distribuyen a través de La Periférica, lo cual nos asegura estar en todas las librerías importantes. -Según leí, ustedes publican los originales que el Inquisidor haría arder en la hoguera. ¿Es así? E. L. – Alguien tiene que hacerlo, puesto que como postuló el Maestro: “Los manuscritos no arden”. A.G. – Yo creo que muchos de los manuscritos que el inquisidor asegura quemar en realidad se los guarda, en alguna cámara secreta, para consumo personal. -También hablan de que se dirigen a lectores con sentido del humor. E.L. – El humor es una herramienta universal cuando de lo que se trata es de ver la verdad de las cosas. Y la literatura erótica pretende mostrar la verdad de la vida erótica. -¿Qué se entiende por literatura erótica? E. L. – Es la literatura cuyo tema esencial es el deseo. A.G. – Así como el deseo no existe en estado puro la literatura erótica tampoco, como a todo lo humano lo atraviesa la complejidad. Hay literatura erótica de corte confesional pero también la hay con alas de fantasía, por ejemplo. La obra de Lissardi, con su hibridación de géneros, es una clara muestra de ello. Por lo demás, dos de sus últimas y, para mi gusto, mejores novelas, El Ser de luz y la Diosa idiota, abordan la necesidad del recuerdo y la fantasía en la experiencia humana con una profundidad que muchos ensayos envidiarían. -¿Hay lectores que leen específica o mayoritariamente literatura erótica, así como hay fanáticos de policiales o de novela histórica? E. L. – Por supuesto que sí. Millones de lectores. A todos nos interesa la experiencia erótica y el arte es una de las vías regias para comprenderla. -Del mismo modo, ¿existen escritores que se dedican exclusivamente a la literatura erótica? E. L. – Los hay que son vocacionales y de tiempo completo, y los hay que producen un texto genial y luego callan para siempre. A. G. – O que luego se dedican a otros campos literarios. Para muchos escritores, entre los que me incluyo, la literatura no es un territorio rígidamente dividido. -¿Publican ficción o también libros de teoría sobre el erotismo? E. L. – También publicamosa teoría. Erotopías: las estrategias del Deseo, La pasión erótica: desde el sátiro griego a la pornografía en Internet, y La cultura masoquista, son tres ejemplos concretos. A. G. – Pienso que una buena novela puede explicar de manera única muchas aristas de la peripecia humana. En mi caso, creo haber logrado una comprensión de la dinámica familiar y cómo esta condiciona la vida de las personas mucho más fina en mis Tres novelas familiares, por el camino de la ficción, que si me hubiera puesto a escribir un ensayo. Con muchos libros de Lissardi sucede igual. -Supongo que debe de haber una tradición de la literatura erótica de larga data. E. L. – Larguísima, desde los poemas de Safo de Lesbos, que son del siglo VI antes de Cristo. -¿Cuáles creen que son los libros y autores principales de esa tradición? E. L. – Creemos que al referirse a esa tradición no debieran de faltar el Don Giovanni de Mozart, las Memorias de Casanova, Las 120 jornadas de Sodoma y La venus de las pieles, por decir algo, y antes de llegar al siglo XX. -Ustedes son, además de editores, escritores de literatura erótica. En tanto escritores, ¿entienden que hay pocas editoriales que puedan incluir en su catálogo este tipo de literatura? E. L. – En nuestros pagos rioplatenses alguna editorial en algún momento ha intentado subirse al éxito planetario de 50 sombras, sin mayor éxito. No es fácil escribir sexo pasteurizado, también exige alguna forma del talento. A. G. – Tal vez suceda que cuando se escribe meramente por efectismo, para vender, en el terreno de la erótica se note más que en otros géneros. Por ejemplo en la auto-ficción, si sos un chanta, es más fácil pasar desapercibido. Se trata de un género que nace defendido ante cualquier crítica. Si alguien confiesa haber sido torturado, violado, desmembrado y vuelto a coser, etc., y asegura que todo sucedió tal como lo cuenta, es difícil levantar la voz para cuestionar su texto desde algún punto de vista sin recibir pedradas. – Vivimos en un momento de extrema corrección política en que a veces parece que no se distingue la ficción de la realidad y se juzga a los libros como si fueran hechos. Se juzga a “Lolita” por ejemplo, como si fuera en verdad el acto de un pedófilo. ¿Cómo juega esa corrección política a la hora de escribir literatura erótica y de fundar una editorial en la que se publica ese tipo de literatura? E. L. – No juega en absoluto. Son rebrotes fascistoides efímeros. -¿Creen que vivimos en un momento de banalización del erotismo? Me refiero a que nos bombardean con video de cantantes supuestamente eróticas, pero es un erotismo un tanto estandarizado. E. L. – Vivimos, en nuestras palabras, en la “pornografización” de la sociedad. El sexo en su versión grosera o en su versión pasteurizada satura nuestras vidas. Es una de las razones por las que hoy en día a la literatura erótica le cuesta encontrar su lugar. -¿Qué actitud exige la literatura erótica de parte del lector? E. L. – La literatura erótica como cualquier otra forma de la producción artística exige en el consumidor la voluntad de ver más profundamente en la experiencia humana, y la conciencia de que el arte es una de las vías para lograrlo. Si no somos capaces de intuir la verdadera naturaleza del vínculo erótico no puede ser enriquecedora la experiencia erótica. Publicación original: https://www.tiempoar.com.ar/cultura/una-editorial-uruguaya-de-literatura-erotica-que-ya-esta-en-las-dos-orillas/ (6/10/22)

La literatura erótica, el tema de una nueva editorial Los escritores uruguayos Ercole Lissardi y Ana Grynbaum fundaron su propio sello, Los libros del Inquisidor. Los primeros títulos de este sello ya se consiguen en Buenos Aires y en Montevideo. La idea de sus fundadores es ocupar un sitio poco explorado editorialmente: "El problema es cultural: no hay espacio para la ficción o la palabra erótica”, sostiene Lissardi. “Escribir sobre el deseo y la atracción, eso que une a las personas con el cuerpo involucrado, es un desafío y también ha sido muy estigmatizado", plantea Grynbaum. Al observar la trayectoria de los escritores uruguayos Ercole Lissardi y Ana Grynbaum podría decirse que dieron pasos importantes a partir de ciertas ausencias en el campo cultural. No encontraban demasiadas escenas literarias en las que los personajes mantuvieran relaciones sexuales sin omisiones, entonces se pusieron a escribirlas. No encontraban las casas editoriales adecuadas que pudieran tratar sus obras como esperaban, entonces decidieron fundar su propio sello, Los libros del Inquisidor (cuyos ejemplares se distribuyen en Montevideo y Buenos Aires). No encontraban textos críticos que abordaran sus obras en profundidad y retroalimentaran su producción, entonces se aventuraron a escribir algunos ensayos para aportar herramientas conceptuales sobre el género del que ambos son cultores: la literatura erótica. Ana distingue erótica de pornografía y señala que la primera se vincula con el deseo y la segunda, con el sexo. “Escribir sobre el deseo y la atracción, eso que une a las personas con el cuerpo involucrado, es un desafío y también ha sido muy estigmatizado. Es paradójico: parece que hoy todo se puede decir pero no es así. Lo que nos interesa es el encuentro entre las personas, ese tipo de atracción que puede cambiarle a alguien la vida por completo, más allá del vínculo sexual”, dice Grynbaum, y advierte sobre las omisiones salvajes que suele haber cuando las relaciones entran en el terreno de la intimidad. Ercole, por su parte, sostiene que la elipsis fue decisiva en el descubrimiento de su vocación como escritor de erótica: “Fue una cosa terrible que padecí durante mi adolescencia. La censura en los ’60 funcionaba en serio, tanto en películas como en libros era inevitable el momento de la elipsis. Esto se convirtió en una especie de neurosis para mí, estar esperando y después… la tijera”. Una de las cuestiones fundamentales a la hora de analizar la erótica es el uso de las palabras. ¿Hay términos permitidos o prohibidos dentro del género? Aparece, por ejemplo, el problema de las traducciones: los lectores pueden ser sorprendidos por vocablos como polla o coño en medio de una escena subida de tono. “El cine siempre fue un terreno más permisivo, pero la literatura está cargada de esta idea del arte puro con mayúsculas. Se confunde con la corrección. No sé qué palabras son las que hay que usar pero evidentemente no son las que usa la gente común”, dice Ana. “Hay un problema muy fuerte con la palabra –agrega Ercole–. Parece que algunas no se pueden decir porque suenan demasiado fuertes o desagradables. Ese peso se ve alivianado en la literatura extranjera por efecto de la traducción. Las palabras traducidas por españoles o mexicanos son diferentes a las nuestras y hay una especie de velo que las vuelve mucho más livianas. A mí no se me ocurrió nunca utilizar otras palabras más que las que se usan en la vida real, pero también es cierto que muchas personas no pueden usarlas ni siquiera en su vida cotidiana. El problema es cultural: no hay espacio para la ficción o la palabra erótica”. En este registro en general y en sus novelas en particular, la imaginación y la fantasía cumplen un rol esencial. Lissardi no duda: “La imaginación es absolutamente todo en mi vida. Desde chiquito imaginaba mundos locos y cualquier cosa podía dispararme la imaginación. Para mí escribir un libro es interrogar una imagen que se te impone y no se puede borrar de la cabeza. Son las imágenes las que cuentan historias”. En su novela más reciente, El Ser de Luz y la Diosa Idiota, el protagonista es un viejo escritor obsesionado por dos relaciones que tuvo y terminaron. Él se vale de su imaginación para mezclar ambas y crear una insuperable, perfecta, eterna. Grynbaum plantea un matiz en esa hipótesis y sostiene que se escribe desde un realismo que incluye a la imaginación porque “la vida real de las personas está llena de fantasía, entonces es realista reflejar esa dimensión. En el terreno del deseo uno no ve objetivamente a las personas: cuando las deseás, las ves maravillosas; si te decepcionan, las odiás y las ves monstruosas”. En el prólogo a una selección de ensayos de Lovecraft, Marcelo Burello habla sobre la histórica degradación de aquellas obras que producen efectos físicos ostensibles como la risa, el llanto, el temor o la excitación y sus respectivos géneros: la comedia, el melodrama, el terror o el arte erótico. Cuando se les consulta por el vínculo con categorías como el terror, ambos declaran que no suelen leer ese tipo de textos y señalan la necesidad de contextualizar el boom de ciertos géneros: el policial, por ejemplo, aparece con la urbanización y el fenómeno de la delincuencia, la pornografía surge como reacción a la censura. “Después de la Segunda Guerra Mundial y el descubrimiento de los genocidios practicados impunemente en Europa, los Estados no tenían autoridad moral para juzgar la vida de las personas o decirles cómo debían vivir. Eso condicionó la explosión de ciertos productos culturales en los cuales el sexo tenía un lugar privilegiado”, explica Ercole. Además de los libros de ficción que lanzaron recientemente en Buenos Aires (Tres novelas familiares de Grynbaum y El ápice de Lissardi, además del ya mencionado), escribieron ensayos: Ana La cultura masoquista –sobre el BDSM rioplatense– y Ercole La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet. Además, la pareja escribió a cuatro manos Erotopías. Las estrategias del deseo, en el que acuñaron ese concepto para analizar distintos objetos de arte. “El único libro profundo sobre la erótica es el de Bataille y es de 1957 –dice el autor–. Acá no hay discurso: si no se dicen cosas que yo quisiera poder oír acerca de mis libros es sencillamente porque los críticos no tienen las herramientas conceptuales y no saben qué decir. ¿Qué se puede opinar sobre esto que es medio cochino? Mejor no decir nada”. Lissardi se define como narrador y explica que su decisión de lanzarse a escribir ensayo tiene que ver con esa ausencia de conceptos para generar una retroalimentación entre su obra y la crítica. En relación a ese punto, Grynbaum afirma que los dos piensan mejor cuando escriben ficción porque también la conciben como un pensamiento acerca de la realidad. “No siento tanto esa distinción entre ensayo y ficción. Entiendo que a los efectos del mercado resulta útil, pero en Erotopías nosotros rompemos bastante esas fronteras”. Cuando se les consulta por los nuevos modos de vincularse y la virtualidad impuesta en la cuarentena, expresan posiciones distintas: Ana muestra interés por el tema porque cree que “estamos mutando y cada vez somos más cyborgs, hay cosas que cambiaron con la pandemia y todavía no sabemos los efectos”; Lissardi, en cambio, dice: “En mis libros todos los personajes se relacionan directamente, sin ninguna mediación. Me interesan dos subjetividades que por la fuerza del deseo se encuentran, se exploran y tratan de comprenderse”. Publicado originalmente en: https://www.pagina12.com.ar/488992-la-literatura-erotica-el-tema-de-una-nueva-editorial (12/10/2022)

Se sabe poco sobre Ercole Lissardi antes de que se transformara en Ercole Lissardi, un escritor uruguayo de ficciones y ensayos eróticos intensos, agudos y provocativos: que nació en Montevideo en 1951, que creció rodeado de mujeres –madre, hermanas y amigas de ellas–, que se educó en colegios de curas, que trabajó como librero, que estuvo exiliado en México durante la dictadura uruguaya, que empezó a escribir después de los cuarenta años, que durante un tiempo fue un fantasma que publicaba textos de calidad, inflamables y osados; un artista convencido de que sólo el Eros se sobrepone a lo efímero. Tras años de especulaciones acerca de su identidad, pasó a ser un escritor público, tan respetado y admirado por sus lectores/as como atacado por cierto sector de la crítica de su país, al que él le respondió con dureza. Hoy, con más de cuarenta nouvelles publicadas, le preguntamos si el Ercole Lissardi, nacido seudónimo, fue en realidad algo más, tal vez una transmutación identitaria. Desde Montevideo, dice que la observación le parece aguda, pero su repuesta es lacónica: “No se trataba de buscar el anonimato. Mi padre me abandonó cuando era un bebé. No quería su apellido”. Con su pareja, Ana Grynbaum, psicoanalista y escritora, acaban de lanzar un sello de literatura erótica, Los libros del inquisidor, con títulos propios y ajenos. Algunos de los libros recientes de Lissardi, todos publicados en Buenos Aires, son: La mujer infiel, El quinto viaje, Erotopías. Las estrategias del deseo (junto con Grynbaum), La reputación de una mujer, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Las dos o ninguna y La edad de la sabiduría. -Varias veces, ante cuestionamientos a tu literatura, dijiste que Uruguay había pasado del puritanismo católico al puritanismo de izquierda. ¿Podrías ampliar? -Esa transición la planteé para explicar la recepción mojigata que tuvo mi literatura por parte de los intelectuales de izquierda, que son el lobby cultural dominante en Montevideo. Alguien con una visión más panorámica e histórica que la mía de la cultura uruguaya seguramente podría ampliar el concepto. -¿Y existe un puritanismo de mercado? ¿Las grandes editoriales exigen que los autores se adecuen a una corrección política estricta acorde a estos tiempos? -Sin duda que es así. El Estado se retiró del ejercicio de la censura, pero eso no significa que la censura haya desaparecido. La censura hoy la ejercen las grandes empresas, tanto editoriales como de medios audiovisuales. Ellas marcan los límites en el nombre de la corrección política, el buen gusto y la moral ciudadana, sin jamás explicitar sus puntos de vista ni sus decisiones de censura. -¿Afecta eso a tu trabajo creativo? -No, para nada. Asumirse como artista implica la obligación de ir más allá de los límites de lo comúnmente aceptado. Cualquier otra cosa significa dedicarse a la industria de la decoración o del entretenimiento, en sí muy legítimas. -¿Qué opinás sobre los reclamos de cancelación de obras como Lolita, de Nabokov, entre otros clásicos? -El linchamiento mediático al que se le llama hoy cancelación no es más que una metodología fascista y una retrogradación a épocas anteriores al imperio de la justicia. Si uno cree que una obra, una filosofía o una conducta es dañina para la comunidad debe recurrir a la justicia institucional, no organizar un linchamiento. Debiera de haber algún tipo de regulación del uso de las redes para evitar que este tipo nuevo de fascismo prolifere impunemente. -¿Qué ocurre con fenómenos como el de Cincuenta sombras de Grey, considerado pornosoft, literatura menor, pero de gran éxito en ventas? -Representa el momento en el que la industria del entretenimiento asume que el consumidor medio de sus productos exige un poquito más de “realismo”. Responde con este tipo de productos mucho más “pasteurizados”, como los llama Ana Grynbaum, que atrevidos. De todas maneras, por temor a las hordas de canceladores, ya se está dando marcha atrás en la materia. Cada vez hay menos sexo en el entretenimiento mainstream. -¿Los libros del inquisidor busca una apertura hacia canales alternativos para el erotismo? -Correcto. La vida erótica, que es la vida del deseo, es algo demasiado importante como para dejárselo a la pornografía o al sexo industrial de peluche. -¿Notás diferencias entre el modo en que tus libros son leídos en Montevideo y en Buenos Aires? -Montevideo es una capital de provincia, la mojigatería hegemónica me hizo muy difícil contactar con mis lectores. Buenos Aires es, con todo y su locura galopante, una de las grandes metrópolis del planeta. Hay una importante diversidad de corrientes de arte y de sensibilidad. Como en todas partes, también hay mojigatos, pero es tal la variedad cultural que uno siempre encuentra el ámbito en el que es adecuadamente recibido. -Durante el siglo XX, la cultura y el arte asiáticos fueron más abiertos que los nuestros en el plano erótico. Pienso en Japón, en un arco que va desde la literatura de Junichiro Tanizaki hasta filmes como El imperio de los sentidos, pasando por las películas del Pinku Eiga, subgénero erótico nacido en los años sesenta. -Comparto tu punto de vista. Soy admirador y consumidor de la literatura, el cine y las artes plásticas tradicionales del Japón. Pienso que el desfasaje al que hacés referencia se da porque el catolicismo y su máquina represora no penetraron muy profundamente en Japón. En la cultura erótica japonesa también hay restricciones, pero son muy diferentes a las nuestras. -De adolescente te formaste viendo películas clase B en salas de Montevideo. También veías cine de autor, como El silencio, de Bergman ¿Cómo influyó el cine y esa combinación de géneros en tu obra? -En mis años de muchacho la revelación de la vida sensual llegaba por medio del cine. Las películas industriales –todas, pero especialmente las de clase B– contenían escenas cargadas de tal sensualidad como para despertar al más dormido. Mi experiencia es que esas imágenes, consumidas y olvidadas, nunca dejan de trabajar desde el inconsciente, modelando los gustos, los intereses y las tendencias. Por el contrario, el cine importante y valioso, como El silencio, profundizando en la sensualidad revela las dimensiones psíquicas y espirituales que están en juego en el erotismo. Hoy los chicos comienzan a consumir pornografía vía Internet a los diez o a los once años. Está por verse cuáles serán las consecuencias psicológicas de ese consumo temprano de imágenes sexuales. -El auge de la pornografía en Internet, ¿modificó la literatura erótica? -No lo creo. Al que ha pinchado la vena erótica, por poco consciente que esté de lo que hace, la exhibición de la fisiología genital no le sirve de nada. Este consumo compulsivo de sexo no puede conducir sino al hastío. -¿Se podría decir que el deseo incluye la paradoja, o la utopía, ya que se extingue o atenúa con su concreción? -El objeto del deseo es por definición utópico, inalcanzable. Lo cual no quiere decir que la peripecia deseante no tenga consecuencias en lo real. A menudo el deseo deviene obsesión y conlleva consecuencias fatales, como vemos en Muerte en Venecia o El imperio de los sentidos. Pocas obras, como La confesión anónima, de Suzanne Lilar, muestran cómo, vivido en todo su esplendor, el deseo puede llevar a una mutación espiritual, a un acceso a lo sublime. -¿La monogamia incluye la renuncia –tarde o temprano– al deseo erótico en sus modos más intensos? -Entiendo que sí, porque el deseo, una vez agotado, va en busca de un nuevo objeto. No se desea una sola vez en la vida. De hecho pienso que en las sociedades modernas, la persistencia de la monogamia tiene por objeto precisamente el control del deseo, la supresión del desorden que implica la actividad deseante. Pienso que, como indica Byun Chul Han, lo que suprime el deseo, lo que lo asfixia y lo seca en su fuente, es la incapacidad de reconocer al otro en tanto otro. Sin otro asumido como tal, no hay deseo. -¿Por qué la masturbación, tema tratado en tu obra, mantiene el desprestigio incluso en mentes abiertas? -Por lo menos tres de mis libros tienen que ver con la masturbación: Aurora lunar, El acecho y La reina del hogar. La masturbación es una de las formas de la diversidad sexual. Si ha sido tan arduamente reprimida es porque es la forma de la sexualidad más difícil de controlar; es, por naturaleza, la más libre. -¿En qué lugar ubica la crítica literaria actual a la literatura erótica? -Puedo afirmar con total conocimiento de causa que, salvo excepciones, la casi inexistente crítica literaria actual no tiene prácticamente nada que decir respecto del relato erótico. Da la impresión que se piensa que escribir erótica es algo facilongo y ligeramente desagradable. La situación es quizá similar a la de la novela policial en la primera mitad del siglo XX. No es literatura importante. Un crítico montevideano aquejado de una espesa tara mental se preguntaba: si Lissardi escribe tan bien ¿por qué no se dedica a escribir sobre algo serio? -La pornografía, antiguamente, estaba orientada a consumidores hombres, en general heterosexuales y blancos. La narrativa erótica parece tener más seguidoras que seguidores. ¿Por qué se da ese fenómeno? -Este tipo de problemas de marketing se lo dejo a los productores de sexo pasteurizado y/o de pornografía. Este tipo de distinciones se parecen a las de las jugueterías, que pintan de azul la sección nenes y de rosado la sección nenas. Son condicionamientos de mercado que se logran imponiendo a los consumidores nichos preconcebidos. -Alguna vez dijiste que tenías más lectoras que lectores y que en tus talleres de literatura erótica se anotaban sobre todo mujeres. ¿Es así? ¿Cuál es la franja etaria? -Sí, creo que tengo más lectoras que lectores, pero también creo que es porque las mujeres leen más literatura que los hombres. Me leen desde jóvenes o muy jóvenes, que comprenden tempranamente que el consumo de pornografía no lleva a nada, hasta veteranos de la vida, que reconocen en las intensidades incesantes de mis personajes aquello que vivieron o que no supieron vivir. La primera franja es de lectores pragmáticos, en busca de respuestas, la segunda se caracteriza por una perspectiva, digamos, filosófica. Tomado de: https://www.clarin.com/viva/escritor-erotismo-va-puritanismo-cancelacion_0_RClziUFjrh.html (12/10/2022)

La entrevista completa en este link: https://anchor.fm/produccion6/episodes/LIBROS-DEL-INQUISIDOR---Literatura-ertica-y-una-nueva-editorial-para-poner-en-valor-el-placer-em-el-arte-e1pcu3p/a-a8n1d15

En torno a la diferencia entre erotismo y pornografía, las variables de tiempo y espacio resultan determinantes: el óptimo de diversidad varía la tolerancia. Lo que puede verse por la TV de cable hoy, a cualquier hora del día, sería impensable a fines del siglo pasado. El imborrable censor de las dictaduras militares argentinas, Miguel Paulino Tato, regía sus tijeretazos según el notable concepto de “moral pública media”, no sólo para arremeter contra las películas de Isabel Sarli. La prohibición en 1967 de la ópera lírica Bomarzo de Alberto Ginastera y Manuel Mujica Láinez, por gracia del dictador Juan Carlos Onganía a instancias del cardenal Antonio Caggiano, marcó un climax peculiar al apuntar sobre las elites. Desde su auge, los fundamentalistas de un libro, un dios, un templo, se erigieron como como custodios del pudor teológico. En las artes plásticas, la pintura renacentista desplegó imágenes imposibles apenas un siglo después. Al mismo tiempo, en otras latitudes se engalanaba lo que en Occidente iba a parar a la hoguera. Los bajorrelieves hindúes son claro ejemplo. Un intenso parámetro de la distinción lo brinda un óleo sobre tela de apenas 46 x 55 cm. Expuesto, medio escondido, en el parisino Museo de Orsay bajo el bello título El origen del mundo, realizado en 1866 por Gustave Courbet, por cierto nunca denominado así por el pintor que ni siquiera plasmó en el lienzo su firma en rojo furioso, como era su costumbre. Cuenta la leyenda que el cuadro tuvo distintos propietarios hasta la Segunda Guerra Mundial en que lo robó el ejército nazi, para luego ser rescatado por las tropas soviéticas. Apareció hacia 1955 en la casa de campo de Jacques Lacan, quien lo escondió dentro de un tríptico, sólo abierto de acuerdo al talante de las visitas; hasta que a su muerte en 1981 pasó a propiedad del Estado francés. El prurito por mostrar esta obra maestra del realismo decimonónico tampoco fue exclusividad del famoso psicoanalista, ya que padeció ese destino durante toda su historia. La obra ofrece un cuerpo desnudo de mujer en plano oblicuo de abajo hacia arriba, por encima de las rodillas y hasta la naciente inferior de los senos: apenas se ve medio pezón. Sí se aprecia un vello púbico mullido y la línea de la vulva. La dimensión reducida de la obra —evitando el tamaño natural, presente en otras obras de Courbet— transporta la imagen de un plano figurativo naturalista a una dimensión ficcional próxima a la fantasía de lo onírico, al sueño húmedo. No de la modelo, rozagante y seca: del espectador. El origen del mundo sugiere más de lo que expone, muestra todo y no se ve nada. Tal parece ser la fórmula mágica del erotismo, mientras que la pornografía operaría precisamente al revés. Al menos en estos pagos culturales. En literatura el asunto tampoco se modificaría demasiado. La moralina de cada época asimismo desplaza la flexible vara de la estética, siempre sensible a la ideología política. De una forma u otra, la calidad de la bruma sugerente y el contexto de aplicación, operan sobre la manifestación artística de la pulsión sexual. Tanta referencia viene a cuento de la aparición de una serie de literatura –ahora sí— erótica por parte de una luchadora editorial uruguaya que imprime en la Argentina, uno de cuyos primeros títulos es El Ser de Luz y la Diosa Idiota, del escritor oriental Ercole Lissardi (Montevideo, 1951). Antes escondido que ignorado, el autor cuenta con más de cuarenta novelas cortas y ensayos publicados, la mayoría en Buenos Aires, siempre en torno a la temática cachonda. Interlocutor habitual de destacados escritores de habla hispana, padeció el exilio en México durante la dictadura que asoló el paisito, se zambulló en la literatura recién en 1994 y de inmediato resultó bendecido por la vanguardia pacata con el sambenito de pornógrafo. La calidad y éxito de su producción fueron suficientes a fin de desatender tamañas pavadas. No es que en la narrativa de Lissardi la actividad sexual aparezca encubierta. Para nada. Se presenta en forma permanente, llamando las cosas por su nombre y desde una perspectiva masculina, sin necesidad de saltos de tigre, repasos del Kama Sutra, aventuras tántricas ni acrobacias olímpicas. La gente coge, en detalle, y punto. En El Ser de Luz…, tanto título como denominación de la partenaire inicial, pueden prestar a confusión al connotarse con cierto espiritualismo circulante, de autoayuda, de manera que la trama exige retener el prejuicio durante apenas un par de páginas a fin de descubrir el fetiche remanente y despejar la ironía del mote. Albricia lograda a través de una prosa de diccionario generoso y modulación cuidada, resultado evidente de un intenso recorrido por las lecturas clásicas. Relatado desde una primera persona, por fortuna totalmente ajena a toda literatura del Yo, soporta con holgura una descripción extensa y serpenteante desde el arranque: “Hay que convivir con el Ser de Luz, estando uno tan espiritualmente receptivo como sea posible, absorto en la observación de su existir, y sin pensar en otra cosa, para que finalmente, si uno es merecedor de tal privilegio, cosa que no se gana en un concurso ni se compra en una farmacia, finalmente, digo, aunque no necesariamente al final sino en un momento cualquiera, imprevisible, indistinguible de todos los demás momentos excepto por el hecho de que es el momento en que la revelación sucede, finalmente la condición, su condición, la condición de Ser de Luz, se hace evidente, ineludible, tan concluyente como es la convicción de que es el mismo sol el que amanece cada mañana”. Lissardi juega con las herramientas del folletín para lograr una poética que lo contenga y supere. Se priva de presentar la acción propiamente sexual al desenvolver un tramo inicial donde prima la mistificación del celibato. Compone de ese modo la escena tierna, conyugal, opuesta a la que surge con posterioridad con el cuerpo de La Diosa Idiota. Esta es la escena pasional, aledaña a lo carnívoro, opuesta a la anterior, principio y razón de la dialéctica entre la Santa y la Puta. Que por cierto en nada se remiten a lo teológico ni al cobro de servicios. La trama se encarga de aclarar que entre ambas deidades eróticas hay veinte años de distancia. Pues la novela se desarrolla a partir de las evocaciones, de la nostalgia de un anciano respecto a dos experiencias amatorias, marcas indelebles en una educación sentimental incesante. El varón protagonista resuelve su melancolía al invocar fantasías dispersas y ordenarlas mediante la imaginación. A partir de allí ensaya diversas combinaciones, fructíferas o fallidas, hasta ir encontrando la composición idealizada que le resulta funcional. Los sucesivos capítulos dan cuenta de aquellas peripecias, conservan situaciones memorables, pulen recuerdos ríspidos, agregan pormenores postergados, en su conjunto van conformado un mural excitante hasta bosquejar el epítome del Deseo. Al fin y al cabo, este es el puerto al que Ercole Lissardi arriba tras navegar huracanes, calmas chichas y venturosas jornadas de barrenar las olas de la pasión. Fragor atinente al cuerpo como agente y al pensamiento en tanto marco, condición de posibilidad. Aventura atrapante, plagada de personajes en segundo plano e interacciones inquietantes, El Ser de Luz y la Diosa idiota —y la colección que inaugura— tensa, vigoriza los nervios de la literatura erótica; convoca al elegante ratoneo. - El Ser de Luz y la Diosa Idiota, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022, 98 páginas. La nota original: https://www.elcohetealaluna.com/ratoneos-rioplatenses/ (6/11/2022)

Dos preguntas ineludibles plantea Ese oscuro objeto del Deseo: ¿a qué viene lo de “oscuro”? y ¿por qué utilizar dos actrices para un solo personaje? Sin responderlas debemos considerar que no hemos pasado el test y que no podríamos formar parte de ese grupo de “amigos” para el cual Buñuel, según afirmaba, hacía sus películas. Las respuestas aparecen, por supuesto, una vez expuesta y analizada la materia más íntima del film. Cuatro veces había sido ya filmada la novelita de Pierre Louys La mujer y el pelele. A Buñuel mismo le había sido ofrecida en 1958, y la rechazó porque le imponían a Bardot para el rol protagónico. “A otro perro con ese hueso” habría contestado el cineasta turolés. Efectivamente la Conchita de Bardot (dirigida por Duvivier en 1959) resultó ser un desastre. La versión de 1935, titulada El diablo es una mujer, contaba con los prestigios de von Sternberg y la Dietrich, la parejita sadomaso del Hollywood pre-código Hays: comparada con la versión de Buñuel se ve anacrónica y superficial, al borde del ridículo. Para adaptar a su paladar la novelita de Louys Buñuel comienza por aplicarle su tratamiento habitual: traslada el asunto al universo de valores y tics de conducta de la burguesía y lo interpreta aplicándole, sin anestesia alguna, el herramental freudiano. LOS TRES CÍRCULOS DEL INFIERNO Fernando Rey, el burgués hedonista por antonomasia en el cine de Buñuel, es Mathieu Fabert, un burgués que sabe muy bien cuáles son sus antojos y sus placeres, y cuánto cuesta procurárselos. A casa de Mathieu viene a servir Conchita, una joven francesa de padres españoles, que posa de pobre pero honrada, como conviene a su condición. A Mathieu Conchita se le antoja de inmediato y no deja de asediarla, con galanterías de patrón y con billetes de banco. Pero Conchita no es menos hipócrita ni menos caprichosa que Mathieu. En su primera fase la historia es un duelo de hipocresías: la del burgués encaprichado y la de su doméstica, que lo invita al asalto pero en el último momento lo frena, retrocediendo ofendida. Este nivel de mascarada disimula, por supuesto, como veremos, niveles mucho más –ciertamente- oscuros. Porque así como hay un punto en el que sistemáticamente Conchita se niega a seguir adelante, también debiera de haber razonablemente un punto en el que –llegados al precio adecuado en el regateo- Conchita entregue su mercadería. Pero no lo hace. Y de la misma manera debiera de haber razonablemente un punto en el que Mathieu –chocando por enésima vez con la misma negativa- abandone la empresa. Pero tampoco lo hace. Y entonces el juego termina por entrar en un segundo nivel: el de la exasperación y la violencia. Y para terminar de enloquecer a Mathieu Conchita le confiesa que aún es virgen. “Soy mocita” le dice, toda picardía. Mathieu sobrepasa entonces, a la velocidad del sonido, los límites de su identidad, que son los de su clase social: ya no quiere comprarla, la ama con amor puro, con el amor con que se ama a la pureza idealizada. Desesperado, le propone matrimonio. No es raro para el burgués, según le sople el viento, pasar de la materialidad a la espiritualidad, y viceversa, claro está. Conchita le responde con una risotada. No es eso lo que quiere, no quiere ser propiedad de nadie. Acepta sí, convivir con Mathieu, pero con una condición: que no intente tomar lo que ella no quiere darle. En otras palabras: Mathieu puede tenerla tanto como quiera con la mirada, con las manos y hasta con la boca, pero no puede penetrarla. Conchita logra así que Mathieu acepte ser torturado. Y lo tortura. En la escena culminante de esta segunda fase se le ofrece desnuda excepto por un calzonazo para retirar el cual hay que desenhebrar un hilo interminable. Típicamente Buñuel: un adminículo diseñado para juegos eróticos previos se convierte en una especie de cinturón de castidad, como el crucifijo que se convierte en navaja en Viridiana. Incapaz de retirar el obstáculo Mathieu termina por quebrarse, los nervios lo traicionan y rompe a llorar, vencido. ¿Bastó para él? No todavía. Conchita esconde en su dormitorio a un amigo, supuestamente porque no tiene dónde dormir. Mathieu los descubre y estalla. Los echa. A la calle. Ahora sí, ya no quiere verla más. Está claro a esta altura que penetrar a la españolita reticente ya casi ni es un tema de Deseo, ni de Amor, sino una obsesión, algo patológico. Malsano. Y está claro que la muchacha actúa con una crueldad más allá de los límites aceptables. Es una crueldad propiamente sádica. La protagonista de Ese oscuro objeto del Deseo es el opuesto directo de la protagonista de Belle de Jour, que era una masoquista (ver Las dos Belle de Jour). Podemos aquí dar una primera respuesta a la pregunta por el término “oscuro” en el título del film: el oscuro objeto del deseo para Mathieu es la membranita que sangra en la desfloración: el himen, en el cual Mathieu, en su locura, ha llegado a cifrar su idealización de la pureza femenina, y para (no) conseguirlo se somete a la crueldad de Conchita. El oscuro objeto del deseo de Conchita son esas gotitas de fluido salino que brotan de las lacrimales de Mathieu cuando ha llegado al ápice de su desesperación, y para conseguirlo somete a Mathieu a cuanta crueldad y humillación se le ocurre. Veremos como más adelante se nos confirma esta primera respuesta a la pregunta por la oscuridad. COMO SE CORTA UN NUDO GORDIANO El hermano de Mathieu, alto Magistrado, hace que la policía expulse de Francia a Conchita y su madre por “extranjeras indeseables”. ¿Final de la historia? No todavía. Comienza la tercera fase: de visita en Sevilla, Mathieu encuentra a Conchita, ahora bailarina de flamenco, quien lo recibe alborozada, ahora sí, asegura, dispuesta a darle todo. Pero el infierno recomienza: Mathieu da la captura a Conchita bailando flamenco desnuda para turistas japoneses. Conchita le asegura que sigue intacta y que se le entregará finalmente a cambio de que le compre una linda casita en la ciudad vieja de Sevilla. Zona muy chic. Mathieu le cumple, de inmediato… sólo para recibir a cambio la más terrible de las violencias. Delante de Mathieu, que mira sin poder hacer nada desde detrás de la reja cerrada con llave de la casita, Conchita, desnuda, hace el amor con su amigo gitano, Morenito. Es el límite: supremo sadismo, Mathieu es obligado a ver cómo le es arrebatado aquel oscuro objeto de su Deseo. No lo soporta y huye. Pero a media huida regresa: no puede quitar los ojos del horror perfecto de la escena que Conchita le propina. Es el ápice de su goce masoquista y no quiere perderse nada. La forma definitiva de la negativa engendra en él la violencia extrema. Al otro día le da a Conchita la gran paliza. No sin vergüenza, pero el espectador aprueba el castigo. La muy maldita se lo había buscado. ¿Así, a lo macho, las cosas han sido puestas en su lugar? Para nada. Mathieu ha accedido finalmente al cuerpo de Conchita, pero no en la forma que deseaba, y la sangre ha brotado… pero no de donde deseaba que brotara, sino de su nariz. Y esa es la principal diferencia entre la novelita y su adaptación: en la novela después de la paliza Mateo finalmente penetra a Conchita, en el film de Buñuel ese extremo no sucede, como veremos. Consumada o no la posesión la adaptación coincide con el original en que el Deseo no cesa, la máquina infernal de su relación sigue adelante: Mathieu o Mateo no son capaces de prescindir de Conchita por muy condenable que sea su conducta. La visión de la sangre ha calmado a Mathieu, pero no ha sido saciado su deseo. Conchita lo intuye de inmediato y pide ser perdonada, le asegura que lo ama y que sigue siendo virgen: el gitanillo con el que montó la escena de sexo la noche anterior es homosexual, asegura. Conchita –no hay manera más directa de decir cuál es el oscuro objeto que ponérselo de nombre a la protagonista- sigue siendo “mocita”. La máquina infernal del deseo y la negación sigue en funciones. EL REVÉS DE LA MONEDA Por un momento los roles se han invertido -Mathieu la ha golpeado con verdadero sadismo, y Conchita se ha humillado a sus pies hasta el éxtasis masoquista-, pero los roles se han invertido para que todo siga igual. Y no se han invertido por arte de magia. Intuimos que Conchita ha sido indeciblemente cruel deliberadamente, para ganarse su castigo, que recibe finalmente en éxtasis. Es ella la que a la mañana siguiente a la escena que le montó se aparece tan fresca en la residencia de Mathieu para continuar burlándose de él. Y cuando él, muy contenido la invita a pasar al interior de su casa ella accede, muy dispuesta a lo que venga, que obviamente no podía ser nada bueno para ella. De la misma manera Mathieu ha sido indeciblemente sumiso, ha bebido del cáliz hasta las heces –recuérdese cómo regresa para seguir mirando-, decidido a alcanzar el grado de furia y así el derecho a castigar sin límite, y no menos en éxtasis. Como en una especie de boda perversa las gotitas de sangre han brotado y han sellado el pacto. Mathieu y Conchita son ahora una pareja, una pareja perversa, o, para decirlo con más precisión: la pareja sadomasoquista. LA VALQUIRIA A partir de la lectura que llevamos hecha es posible comprender la escena final, que tanta tinta interpretativa ha hecho correr. La pareja perversa se pasea del brazo por una galería parisina. Se detienen frente a una vitrina. En la vitrina una mujer cose un desgarrón en la puntilla de un vestido blanco –camisón o vestido de novia- que luce además una mancha de sangre. Mathieu observa la escena con una expresión suave en el rostro, quizá de tristeza o de nostalgia. Conchita por el contrario parece poco interesada, quizá malhumorada, y se aleja. Mathieu musita unas palabras que no oímos. La banda sonora está totalmente ocupada con un pasaje de La valquiria, de Wagner, epítome del amor romántico, transcendentalista e idealizador. Música por demás adecuada para el ritual de desfloramiento matrimonial que nos recuerda la imagen. Mathieu piensa seguramente en el desfloramiento que desea y que aparentemente nunca conseguirá. Y que quizá hasta sea en realidad imposible, porque con tanto descaro y con tanto fuego en las venas ¿no es propio de un delirio creer en la virginidad de Conchita? Desear, parece decir Buñuel es desear lo imposible, imposible en primer lugar porque, por la razón que se quiera, ni siquiera existe. Mathieu y Conchita se alejan discutiendo violentamente, como siempre. El deseo entre ellos es un asunto inagotable, inaccesible, irrealizable, eterno. Que en ese momento explote una bomba en un atentado terrorista que acaba con la feroz relación de nuestros personajes, un atentado terrorista más entre los varios que puntúan el relato, ya es harina de otro costal. CINE PARA SORDOS ¿Podría alguien que sepa leer los labios decirme qué es lo que musita Mathieu y que no oímos en la escena final? Teniendo en cuenta que es la última escena y que Buñuel decide que no oigamos lo que dice, no puede tratarse de algo desprovisto de interés. Conociendo el espíritu burlón de Buñuel uno diría que en esas palabras debe de estar cifrado todo el sentido de la historia. Y si tenemos en cuenta, además, de que este es el último film de Buñuel, podemos hasta imaginar que en esas palabras esté cifrado el sentido de toda su obra. Por supuesto que esas últimas palabras inaudibles bien pueden haber sido una pequeña revancha de Buñuel, que era sordo y que llegó a proponer un cine para sordos: esta última escena pudo bien haber sido un ejemplo de ese cine para sordos. Queda así explicada la “oscuridad” del objeto del Deseo. La expresión, en sí tan elegante, la tomaron Buñuel y Carrière de un pasaje en la novelita de Louys que califica a las rubias de “pálidos objetos del deseo”. LAS DOS CONCHITAS Queda por responder a la segunda pregunta: ¿por qué utiliza dos actrices para el mismo personaje? Buñuel contó que fue durante la etapa de escritura del libreto que se le ocurrió la idea, y que la descartó como “capricho de un día lluvioso”. Comenzado el rodaje con María Schneider en el protagónico los conflictos con la estrellita se sucedían, hasta que Buñuel decidió despedir a la actriz y suspender el rodaje. Con el productor, Silberman, desesperado por la posibilidad de perder lo ya invertido, Buñuel desempolvó su ocurrencia y la propuso: utilizar dos actrices para el mismo rol. Entre la espada y la pared el productor decidió confiar en Buñuel -¡al fin y al cabo, era Buñuel…!- y aceptó la fórmula inédita: Bouquet y Molina serían Conchita. En mi modesta opinión al comenzar el rodaje con una sola actriz Buñuel supo, intuyó que estaba cometiendo un error, y que la ocurrencia descartada era la mejor manera de realizar el film, de manera que aprovechó el mal carácter de la Schneider para suspender el rodaje y aprovechó que Silberman estaba entre la espada y la pared para imponer su fórmula. Ahora bien, todos estos elementos circunstanciales no nos permiten adelantar mucho. La pregunta sigue ahí: ¿por qué dos actrices? Vale la pena comenzar por constatar que, contra todas las previsiones, el público no protestó sino que aceptó sin más aquella extraña manera de presentar un personaje. El fluir hipnótico del cine impide el margen de conciencia mínimo necesario para tomar conciencia de la rareza y protestar. Vale también constatar que Buñuel utilizó la dupla para subrayar los dos aspectos de la personalidad de Conchita, su sensualidad volcánica y su extremada crueldad. El fluir hipnótico y la lógica sin fisuras del planteamiento dramático cerraron completamente la brecha. (1/9/2017) Más sobre Buñuel en Cineclub La cuarentena: - La vía láctea - Diario de una camarera

¿Por qué me conmueven los exvotos pintados mexicanos? ¿Por su valor artístico, por su expresión patética, por la fuerza de su invocación metafísica…? Por todo esto y algo más, que me aventuro a llamar su propiedad terapéutica, en el sentido lato del término: tratamiento de dolencias. En México, desde la colonización española y por influencia de la tradición católica se desarrolló en el terreno del exvoto (ofrenda de gracias) en su forma pictórica un género de arte popular que permeó todos los estratos sociales y que en algunos lugares continúa vivo. Talpa de Allende en Jalisco es uno de esos lugares, como documenta el hermoso libro de Elin Luque Agraz, “El arte de dar gracias: los exvotos pictóricos de María del Rosario de Talpa” (2014). De aquí en adelante cuando hable de exvoto sin más estaré refiriéndome a los exvotos pintados mexicanos. Estos exvotos son láminas (en su mayoría óleos sobre tela, madera o cartón) que por lo general miden entre veinte y treinta y cinco centímetros de lado. Pueden ser realizados por los propios donantes o por artistas populares que se dedican a ello (“retableros”) pero en todos los casos su contenido está dictado por el ofrendante, quien a menudo coincide con la víctima de una situación que gracias a poderes sobrehumanos pudo ser superada. El destino original de los exvotos es el santuario de la figura a que van dirigidos (la Virgen, Cristo, los santos) aunque el comercio del arte los ha desviado en otras direcciones. Muchos exvotos se encuentran fuera de México, especialmente en los Estados Unidos. Dentro de México una de las principales colecciones, con alrededor de cuatrocientas láminas, perteneció a Frida Kahlo. *** En lo formal la mayoría de los exvotos presenta un interjuego entre el fondo y el primer plano. En el fondo se representa una escena que amenaza la vida o la integridad de una o más personas, en la que el ser humano se encuentra en posición de desvalimiento. El repertorio de circunstancias amenazantes incluye enfermedades y operaciones quirúrgicas, accesos de locura y embriaguez, accidentes automovilísticos, con caballos, de aviación, naufragios, lesiones por rayos, inundaciones, estadías en prisión, situaciones en que se es víctima de violencia doméstica, social o de la delincuencia organizada (fusilamientos, ahorcamientos, desapariciones, secuestros, extorsiones), etc. La situación traumática suele ser minuciosamente representada. En primer plano aparece la divinidad protectora a quien se adjudica la resolución de la situación de peligro y a menudo junto a esta también se ve a los fieles en posición de veneración, reconocimiento de la ayuda recibida y agradecimiento. También se incluye un letrero (“cartela”) manuscrito que explica la situación y brinda datos precisos acerca del donante, la víctima, la situación catastrófica y la salvación. *** El exvoto muestra y dice, emplea dibujos y también palabras, como si un solo canal resultara insuficiente para comunicar lo extraordinario de su mensaje, pues este pertenece al orden de lo sobrenatural. El exvoto no solamente da cuenta de un milagro sino, especialmente, de una relación particular, única, entre el devoto y su divinidad. En el exvoto la relación entre ambos es directa, es decir, no mediada por la institución eclesiástica. De hecho, el exvoto constituye el vehículo, la realización y la prueba de esa relación con una deidad personal, íntima, atenta y generosa. Con frecuencia se dirigen a la Virgen María en tanto figura materna caritativa. El ofrendante busca que la intervención divina sea expuesta ante los ojos de la comunidad, como testimonio del poder y de la buena voluntad de la divinidad local, favoreciendo su fama, a modo de pago del favor recibido. Si bien la realización plástica es frecuentemente anónima, los datos de identidad del donante están claramente establecidos, se trata de un testimonio que debe documentarse detalladamente en forma pública. *** La estructura narrativa básica del exvoto se puede esquematizar de la siguiente manera: SITUACIÓN COTIDIANA / CATÁSTROFE O INMINENCIA DE LA CATÁSTROFE / SALVACIÓN MILAGROSA / AGRADECIMIENTO Del análisis de los diferentes exvotos se desprende que la catástrofe en juego se define por su cualidad subjetiva. El sujeto padece su desvalimiento y por ello recurre a un poder superior. También el concepto de lo sobrenatural depende de una valoración subjetiva. Desde una pretensión de objetividad parece imposible equiparar un estado de ebriedad con la caída de un rayo, ser liberado de la prisión con tener hipo, caer por un barranco con que las aves del gallinero estén apestadas... En ocasiones, lo que se agradece es que el mal no fuera aún mayor o que lograra encausarse de alguna manera. María del Rosario de Talpa cuenta con un exvoto donde una mujer agradece que su hermano no muriese sin confesión y otro en el que se agradece la recuperación de un cadáver tras un naufragio. Por otra parte, es claro que estos exvotos son producto de cierto sincretismo entre la religión católica y la creencia animista propia de la sensibilidad indígena prehispánica, en cuyo arte aparecen con frecuencia las fuerzas de la naturaleza antropomorfizadas así como deidades que influyen sobre el devenir de la Tierra y del ser humano. A la manera de un dios antiguo la Virgen del Rosario puede rescatar al fiel de ahogarse en un río, de ser comido por un tiburón en altamar e incluso de las garras de la locura. Como enfatiza Luque Agraz el exvoto es antitrágico. El milagro que se celebra es el de la subversión del orden de las causas y los efectos, un cambio en el destino, una liberación del mal. Por la cualidad antitrágica del exvoto, y por su reconocimiento de la intervención divina en un rol protagónico, el sujeto de la situación traumática no es un héroe en busca de su destino, sino un pequeño ser humano que lucha por sobrevivir contra las fuerzas aplastantes de la sociedad y del universo. La representación pictórica lo muestra en su pequeñez y simplicidad, a menudo mediante un trazo ligero. *** Entre el relato pintado y la escritura dibujada (o caligrafiada) se pueden observar relaciones diversas. En algunos exvotos dibujo y escritura complementan sus sentidos en la elaboración de una narrativa. En otros, se privilegia el rol narrativo del gráfico o de las palabras. También hay exvotos en los cuales entre la imagen y las letras lo que surge es una fuerte ambigüedad. La escritura, coloquial, cercana al lenguaje oral, jerarquiza la expresión emocional. Muchos de los letreros presentan errores de ortografía y una accidentada redacción, en ocasiones verdaderamente oscura. Para las personas analfabetas en lengua hispana, como una parte importante de la población mexicana incluso hoy en día, el relato visual de los exvotos, que apela a códigos familiares, ofrece un lenguaje comprensible. Como Luque Agraz muestra los exvotos brindan una información antropológica e histórica única acerca de las condiciones de vida del pueblo mexicano. Por ello también a lo largo del tiempo varían sus motivos, desde la violencia fruto de las guerras civiles a los enfrentamientos actuales entre bandas de narcotraficantes, por ejemplo. Algunos exvotos hablan de enfermedades que el progreso de la medicina ha erradicado, como la viruela y el tétanos. También hablan de los accidentes debidos al mal estado de las carreteras y a la mala infraestructura en la red de servicios públicos (caídas en pozos de agua), etc. Los diferentes cuadros tienen en común el hecho de retratar al ser humano en una situación de extrema vulnerabilidad. Las condiciones de vida de buena parte de la población mexicana hasta el día de hoy, tal como son mostradas, permiten entender que a menudo seguir vivo puede parecer un milagro. *** Uno de los aspectos más llamativos de estos exvotos es la intención de mostrar la escena traumática en toda su intensidad, para lo que se apela al detalle patético y al esquematismo expresionista. Esta mostración no responde exclusivamente a objetivos estéticos y religiosos. El exvoto es un objeto que se produce y emplea con fines utilitarios. Además de permitir al humano congraciarse con lo divino, desde el punto de vista de la subjetividad cifrada en el exvoto, su puesta en escena vehiculiza cierto análisis, una reflexión sobre el hecho traumático. Para ello se recrea en el plano pictórico ese hecho que irrumpió en la vida con poder perturbador y amenazante a los efectos de que pueda ser significado de una manera positiva. Abre una vía para integrar el acontecimiento catastrófico en la historia personal. *** En algunos exvotos la escenificación de fantasías inconscientes es muy clara, al punto que las escenas parecen formar parte de un sueño. En ocasiones la propia elaboración plástica se basa en los mismos mecanismos que Freud subrayó respecto de la puesta en escena onírica: el desplazamiento y la condensación. En el exvoto que agradece la salvación tras la caída desde un árbol se puede apreciar cómo Epifanio Chávez estaba mirando una corrida de toros encaramado a un árbol situado fuera de la plaza cuando la rama que lo sostenía se quebró y provocó su caída. Si nos fijamos en el sombrero que queda volando podemos sospechar que el efecto cómico ha sido buscado por el artista. A la izquierda el espectáculo aparece desplazado, de una corrida de toros se ha convertido en la adoración de la Virgen del Rosario de Talpa, a cuyos pies se arrodilla portando un cirio el agradecido devoto. El exvoto que agradece la amputación de nada más que el dedo gordo del pie muestra la condensación entre la habitación del paciente en su casa y en el hospital. El aparador ha devenido lugar de los utensilios quirúrgicos. El quirófano, con el poster gigante de la calavera y los enormes frascos ante la ventana parece un museo o el laboratorio de un colegio. La calidad del dibujo y la pintura permite inferir que estos “deslizamientos” respecto de la realidad objetiva son producto de la fantasía creadora. Cada cultura dispone de formas específicas de tratar el malestar. El exvoto pictórico mexicano es un artefacto sanador, un objeto que funciona y tiene efectos reales para sus usuarios (amén de la fascinación que ejerce sobre los simples espectadores). Permite una elaboración “psíquica” (en términos freudianos) de un acontecimiento catastrófico cuyas marcas el sujeto necesita levantar (o si se lo prefiere “dejar caer”) para poder seguir adelante. La peculiar narración que este medio permite es la vía para esa reconstitución curadora. En este sentido, además de un recurso estético-religioso de agradecimiento a la divinidad, el exvoto es un elemento terapéutico, que permite al sujeto una operación fundamental: anudar en su historia una vivencia que de otra manera habría de producirle algún tipo de obstáculo. *** En este artículo me he propuesto mostrar cómo el exvoto pintado mexicano en tanto producto de la cultura popular, que surge al margen de las estructuras institucionales, funciona en base a los mecanismos que Freud explicó respecto del sueño en tanto producción del inconsciente y como herramienta para la elaboración de traumas, al igual que por ejemplo el juego infantil tal como lo desarrolla en “Más allá del principio de placer” (1920). (14/11/2017)

Ana Grynbaum - El ícono Marilyn Monroe La película Blonde, de Andrew Dominik (2022), sobre la vida de Norma Jeane Baker / Marilyn Monroe es una muy buena película acerca de su protagonista en tanto víctima. Pero el ícono MM, el que interesa en tanto elemento de la cultura, no sería tal si Norma Jane fuera tan solo una infeliz mujer. Marilyn es ante todo un súper sex symbol con más de medio siglo de vigencia trascendiendo generaciones. El film parece olvidarlo. Norma Jeane es en primer lugar víctima de su familia, padre desconocido, madre loca que la odia e intenta asesinarla, tras lo cual va a parar a un orfanato. Vulnerable desde el vamos, al irse convirtiendo en la rubia sexy, será víctima de la máquina hollywoodense, con sus productores que la conminan a prostituirse en lugar destacado, de la violencia de su esposo Joe Di Maggio que no puede con la emblemática escena de la pollera volada en La comezón del séptimo año, del manoseo del Presidente Kennedy que la usa de puta y la descarta como mierda, etc. Pero la protagonista de Blonde es sobre todo la víctima fatal de su propia incapacidad para vivir, que la auto-tortura y empuja a un estado de intoxicación permanente en el peor sentido y con nefastos resultados. Todo eso está muy bien mostrado. *** Días después de haber visto la película me di cuenta que esa víctima que Blonde desarrolla no responde a la pregunta que encuentro verdaderamente interesante en relación con Marilyn Monroe: ¿cómo fue que esa chiquilina sin atributos pudo convertirse en el ícono de masas que aún mucho después de muerta continúa siendo? La película no toca este punto neurálgico. Desde que Hollywood es Hollywood existe la carretada de “rubias taradas”, más o menos tetonas y culonas, para gusto del macho promedio. En tanto starlet rubia platino Marilyn fue una más. Pero la mayoría de dichas estrellitas cayeron rápidamente en el olvido, mientras que Marilyn sigue siendo un personaje que todo el mundo distingue, aun sin haber visto sus películas. Con lo de “blonde” no se resuelve el enigma de su iconicidad. Cabe sospechar que, aunque cuestionable en su capacidad como actriz, Marilyn tuvo un talento único para el desarrollo de sí misma en tanto personaje. Si el ícono MM continúa vivo es porque sigue teniendo una comunicación directa con su público, sigue diciendo y planteando cuestiones que solo mediante la ambigüedad de la imagen se pueden transmitir. Hembra de un potencial sexual arrollador tanto como pasivo y frágil, la carga sensual que la convierte en símbolo no puede estar ajena a su propio erotismo. Una persona que solo es víctima difícilmente sea capaz de cargar libidinalmente su imagen con tanto éxito. El hecho de que los directores de Hollywood la eligieran a pesar de padecer sus caprichos y sus rabietas se debía lisa y llanamente a los millones que su participación aseguraba a la industria. Porque Marilyn es Marilyn y sus películas tenían público asegurado. El ícono tiene una dimensión tautológica, se sostiene en su propio poder. En la película de Dominik hay una sola escena en la que ella goza sexualmente, la del trío que formaba con Cass Chaplin y la pareja de este. Resulta llamativo que tratándose de un símbolo sexual, salvo la excepción señalada, se aborde su vida erótica exclusivamente mediante escenas prácticamente violatorias, que ella sin ambigüedad padece. Sin embargo, al analizar la dimensión icónica de MM, cabe pensar que, de forma más o menos consciente, Norma Jeane invirtió en su personaje de Marilyn algo que estaba en lo profundo de su naturaleza. Y que ese algo, más allá de la vulnerabilidad, partía de su deseo y de la posibilidad de placer que este le prometía y a veces le brindaba. El hecho de que no fuera una gran actriz apoya esta idea, hay algo innegablemente auténtico y potente en la sensualidad que irradia su imagen, algo que ella no hubiera sabido fingir. *** No soy ni detractora ni fan de MM, como público general percibo su aura casi como una molestia y sospecho que esa incomodidad debe atribuirse precisamente a la carga erótica del ícono, una carga que tiene el poder de cuestionar y que no se diluye en explicaciones psicologistas ni feministas. Ese poder inquietante ni siquiera obedece al morbo que produce su muerte trágica y oscura, sino a eso que la persona fue capaz de darle a su personaje y que habría que investigar más allá de la figura de la víctima, acaso para darse contra la opacidad de lo sexual, pero posiblemente rescatando alguna hipótesis que acerque a una explicación del lugar del ícono Marilyn Monroe en nuestra cultura. El análisis de la erótica de Norma Jeane / Marilyn Monroe paradójicamente falta en esta biopic sobre uno de los símbolos sexuales más famosos del Siglo XX. La evidente negación del erotismo resulta una omisión flagrante.- Ercole Lissardi – La magia Coincido con Grynbaum en la carencia fundamental de que padece el film de Andrew Dominik. Me sucede demasiado a menudo detectar errores de concepción y/o de escritura en producciones cinematográficas costosísimas, errores que llevan al proyecto inevitablemente al fracaso, y me pregunto: ¿nadie entre toda la gente que en la preproducción rodea al “autor”, y que ganan cantidades indecentes de dinero, se molestó en decirle “mirá que en este libreto hay un error grave? ¿no lo hicieron porque temieron que el proyecto colapsara, o que el “autor” les hiciera la cruz por contras, acabándoseles así la gallina de los huevos de oro? ¿o es tanto el respeto reverencial que impone el “autor” que inhibe en sus asistentes y asesores la función crítica? ¿Qué es lo que Dominik no ve y por consiguiente no muestra, baldando así su loable proyecto de decir por fin la verdad sobre Marilyn? No ve que entre Norma Jeane y Marilyn Monroe existió un extraño tipo de alquimia: al encenderse las luces en el estudio, o al dispararse los flashes de los fotógrafos, tanto la sensualidad como la fragilidad de Norma Jeane se amplificaban hasta generar el monstruo de sensualidad y fragilidad al que llamamos Marilyn. Marilyn es el Mr. Hyde de Norma Jeane. ¿Ponía Norma Jeane propositivamente algo para que tal mutación ocurriera? No. No hubiera sabido hacerlo. Como bien sugiere Grynbaum, Norma Jeane no era una actriz. La mutación simplemente ocurría. En realidad no es raro este tipo de fenómeno alquímico. Gary Cooper, Cary Grant, Humphrey Bogart, por decir algunos nombres del cine clásico hollywoodense, tampoco eran actores -no disponían de las habilidades necesarias para transformarse en cualquier personaje que se les propusiera-, pero cuando corría cámara, instantáneamente se convertían en el epítome del héroe lacónico, del seductor mundano o del héroe existencialista respectivamente. Norma Jeane sabía que eso le sucedía con total puntualidad, aunque no supiera cómo ni por qué. Y sin duda que la utilización por parte de la industria de esa proyección amplificada de su ser interior le caía bien, porque le significaba fama y fortuna, éxito, digamos. Hasta que dejó de caerle bien. Comenzó a sentir se prisionera del monstruo Marilyn y deseó convertirse en una verdadera actriz. Para intentarlo incurrió en el absurdo de inscribirse, ya famosa, como estudiante en los cursos del Actor´s Studio. Es posible argumentar que la única película en que es posible ver a Norma Jeane en tanto actriz y no en tanto Marilyn, fue Los inadaptados, de John Huston, con libreto de Arthur Miller, su tercer marido, quien por cierto la conocía muy bien, estrenada pocos meses antes de su oscura muerte. La industria, por supuesto, no estaba dispuesta a aceptar que uno de sus íconos más jugosos adquiriera habilidades que la alejaran de aquello por lo que el público estaba más que dispuesto a pasar por la taquilla. Su público lo que adoraba en ella era ese monstruo bifronte que era Marilyn, combinación indisociable a la vez de hembra provocativa, hambrienta de sexo, y de mujer frágil como una niña. Cual sea el significado de este complejo deseo de la manada masculina es tema que se lo debemos dejar a los sicoanalistas, los sexólogos y los sociólogos. Pero una cosa es clara: hace ya más de setenta años que ese deseo sigue significando lo mismo y con la misma intensidad.- Otro artículo sobre Marilyn Monroe en nuestro blog: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-las-cicatrices-de-marilyn

Literatura de contrastes, de sucesivos blancos y negros, una trama donde no caben los grises. La narración construye el Ying y el Yang de la espiritualidad y el deseo. La esencia del ser y la mismísima carne. Un extraño equilibrio al que el escritor Ercole Lissardi le pone su natural impronta descriptiva. Por ahí va la última obra de la pluma uruguaya, El Ser de Luz y la Diosa Idiota. El protagonista se despliega en una primera persona que cuenta y reflexiona, cuenta y reflexiona. El ejercicio es permanente. Pero el autor tiene su arte al momento de narrar y entonces las acciones, que al fin de cuentas son casi todas iguales, terminan por ser distintas. El narrador está casado con el Ser de Luz, la mujer que lo completa en toda su esencia. Por algún motivo, su esposa, una artista plástica a la que él considera una criatura superior, ha decidido cancelar el sexo, ponerle un candado al intercambio carnal. Pero, al mismo tiempo, le habilita la posibilidad de canalizar el deseo en el cuerpo de otra: La Diosa Idiota. Como se apreciará desde el mismo nombre, es ésta una mujer que lo colma sexualmente. Le da todo, pero no tiene nada. Es algo así como una cáscara vacía, un objeto que él utiliza hasta el hartazgo. Se utilizan hasta el hartazgo. La industria editorial describe a Lissardi en las solapas de los libros como un escritor especializado en la cuestión del Eros. Aquí el montevideano prescinde de las sutilezas. Lo que hay es sexo explícito, crudo, descripto hasta el detalle más mínimo. También allí reluce pues camina por la cornisa, hace equilibrio entre lo burdo y lo sublime, y logra salir airoso de semejante desafío. La trama, un ida y vuelta a primera vista sencillo, gana en complejidad cuando ingresa un cuarto actor al relato: la imaginación del protagonista. Entonces los hechos ocurridos se reversionan. Está lo que ocurrió o, al menos, lo que se nos presenta como un hecho real, y las ramificaciones de lo que la imaginación construye, exhibiendo múltiples caminos a ser explorados. La historia se abre entonces como un abanico o, mejor dicho, toma el carácter de un laberinto. Las situaciones de sexo crudo, directo, se sucederán de manera repetida, contadas desde ángulos diferentes. Son las mismas, pero distintas. La historia termina y vuelve a empezar, siempre, en un sinfín de desenfreno erótico. ­ Tomado de: https://www.laprensa.com.ar/521486-El-espiritu-y-la-carne.note.aspx (16/10/2022)

1 - GÉNESIS DE BELLE DE JOUR, DE LUIS BUÑUEL Fue idea de los Hakim –productores de cine francés de calidad especialmente activos en los cincuentas y los sesentas- desempolvar la novelita de Joseph Kessel y llevarla al cine. Luis Buñuel les pareció idóneo para la tarea sencillamente porque tomaron nota de que dos de sus películas recientes (Viridiana y Diario de una recamarera) contenían escenas de erotismo perverso realizadas con notoria maestría. Buñuel seguramente recordaba el texto de Kessel, originalmente publicado en 1928, no sin escándalo, en el periódico derechista Gringoire. En 1929 y en 1930, respectivamente, Buñuel y Dalí eran los que escandalizaban a la intelectualidad parisina, con Un perro andaluz y La Edad de Oro. La novela de Kessel cuenta, además, una historia a priori perfectamente buñueliana: una mujer de la alta burguesía se prostituye por las tardes en un burdel de medio pelo. Buñuel explica cómo violar a Séverine La novelita es, ciertamente, un melodrama miserabilista y lacrimógeno, pero Buñuel decidió buscarle la vuelta. Si una de sus áreas temáticas de predilección era la burguesía, sus manías y perversiones, este personaje, cuya pulsión erótica lo pone con un pie en cada extremo de la escala social, no podía sino fascinarlo. Seguramente lo que decidió a Buñuel a aceptar el proyecto aún antes de tener un libreto satisfactorio fue que Catherine Deneuve estuviera dispuesta a asumir el protagónico. Deneuve, estrella emergente que venía de cosechar sus primeros éxitos (Repulsión, Las señoritas de Rochefort), con su estilo rubia gélida podía sin duda agregar mucho al personaje de Séverine Sérizy. Ver a esa burguesa bella e inexpresiva, distante y altanera, toda distinción, humillándose, rebajándose a la condición de objeto sexual de los caprichos de cualquiera que pudiera pagarse una puta en un burdel barato, producía, sin duda, un cortocircuito erótico de refinadísima voluptuosidad. Buñuel, en particular, no era insensible al encanto de las rubias gélidas (véanse, por ejemplo, sus colaboraciones con Silvia Pinal). Buñuel y Jean Claude Carrière pusieron, pues, manos a la obra. Pronto comprendieron que la clave estaba en desenterrar lo que estaba soterrado en la melcocha lacrimógena de la novelita, en ver con objetividad a través del velo de culpa y angustia que recubría los hechos de la peripecia de Séverine. Las intensidades desgarradoras en que se debatía –y se regodeaba- Séverine no le interesaban a Buñuel. Lector precoz de Freud y de Kraft-Ebbing, no tardó en tener un diagnóstico: Séverine era masoquista. Séverine maltratada La Séverine de Buñuel no es, como la de la novela, un alma en pena dominada por un demonio maligno que la impulsa a destruir todo lo que hay de bueno y de santo en su vida. Nada de eso. La Séverine de Buñuel es una mujer razonable que padece una vida conyugal miserable y que un buen día descubre que en realidad su pulsión erótica está dominada por el deseo de ser humillada y de ser usada por cualquiera sin consideración alguna, en otras palabras, que su pulsión erótica está dominada por un deseo masoquista. Y decide, valientemente, actuar en consecuencia. Clandestinamente, por supuesto, porque jamás le diría a su marido, joven y exitoso cirujano, dónde radica la posibilidad de su goce. Ama realmente a su marido y no quiere perderlo. El hallazgo de este diagnóstico ordena el trabajo en el libreto. Buñuel, hombre robustamente sensato si los hay, no tiene dudas al respecto, y le basta con la prueba del absurdo: si Séverine fuera, por el contrario, una mujer dominante, jamás se prostituiría de 14 a 17 todas las tardes. Todo lo que necesitaba el proyecto era un modesto psicoanálisis de la novelita de Kessel. Está claro lo que le faltaba a la historia: más allá de la peripecia que oscila entre la vida burguesa y la vida de burdel necesitaba interpolaciones en las que la vida interior, y en particular el deseo de Séverine quedaran claramente expresados. Esas secuencias de fantaseo son, por ejemplo: la inicial, con la flagelación, aquella en que ella es cubierta de barro, la del duelo de Pierre con Husson, la del duque necrófilo y la final, abierta y ambigua. Este trabajo consistente en dinamitar una narrativa lineal con escenas de atmósfera onírica o directamente oníricas no es para nada novedad en el cine de Buñuel. Ha sido desde comienzos de los años cincuenta, con Los olvidados, la manera que ha encontrado de sobrevivir a las estrecheces de la narrativa lineal ineludible del cine comercial. En Belle de Jour lleva el procedimiento a un plano superior ya que al final no sabemos si toda la peripecia no ha sido un delirio masoquista de Séverine. Esta línea de trabajo alcanzará su nivel más alto en las tres películas finales de Buñuel: El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo y El fantasma de la libertad. La frutilla de la torta es el tonito de humor en sordina que recorre al film. ¿Cómo no permitírselo? Belle de Jour es, en definitiva, la historia de un enriquecimiento, de un crecimiento interior. Séverine descubre finalmente la posibilidad de su goce: está en devenir puro objeto, en darse a quien quiera tomarla, en aceptar los deseos de los demás, deseos que son órdenes, y gozar de las humillaciones que se quiera infringirle. Lejos del precipitarse en la angustia sin fin de la novelita de Kessel, el film de Buñuel es la historia de una liberación. Séverine vive una doble vida de pura paradoja en la que su vida real, su vida de burguesa deviene pura ficción, y su vida de puta, su vida inventada, fantasiosa, deviene su verdad. Impávida como una especie de Buster Keaton, corajuda como una Juana de Arco, Séverine atraviesa llena de ánimo y curiosidad las situaciones más absurdas, el reverso de la vida que conociera. Hasta que llega un punto en que no sabemos ya discriminar las situaciones según su naturaleza real o fantasmática. El misterio de la cajita El humor asordinado y sarcástico encarna habitualmente en Buñuel en la aparición y circulación de los objetos: la valijita del obstetra, la cajita del chino, la gota de sangre en la toalla, las semillas de asfódelo, el velo negro en la escena de necrofilia, la mesa con pistolas y la mesa con elementos de curación en el duelo, las fauces de oro del amante gitano, y así siguiendo. Muchos de los objetos que circulan en los films de Buñuel tienen el carácter de fetiches para tal o cual personaje. En ese sentido lo notable en Buñuel es cómo encuadra los objetos aislándolos y resaltándolos, cargándolos así de un aura fetichista. De esa manera logra, para escenas clínicamente objetivas, atmósferas densamente oníricas, buñuelescas, como nos ha acostumbrado a llamarlas. --------------------- P.S. Ana me hace notar que Séverin es el nombre del protagonista de La Venus de las pieles. Está claro, pues, que Kessel no era inocente respecto de las connotaciones de su texto, simplemente prefirió la presentación melodramática. 2 - LA BELLE DE JOUR DE MANOEL DE OLIVEIRA A veces sucede –y esta es para mí buena parte del placer de escribir este blog- que antes de publicar las entradas Ana y yo nos las leemos mutuamente, con la intención –y a veces con el resultado- de mejorarlas o completarlas con el punto de vista del otro. Tal cosa sucedió, precisamente, con mi entrada Génesis de Belle de Jour, de Luis Buñuel. Alguno de los comentarios que Ana me hizo lo incorporé directamente al texto, otro lo subrayé en un post-scriptum, otro lo descarté porque me pareció un anacronismo. En efecto: a propósito del pasaje en el que afirmo que Buñuel “diagnosticó” a Séverine como una masoquista que al humillarse persigue su goce, Ana me previno contra una interpretación ingenua, recordándome que en el juego sado-masoquista el intercambio de roles es habitual, y que en realidad no importa demasiado en qué extremo del látigo se está. No tomé en cuenta el comentario, considerándolo anacrónico, ya que esa reversibilidad me parecía más bien propia de los tiempos del BDSM, y no de los tiempos del freudismo básico que sería el que mamó Buñuel en su juventud. UN PROYECTO INSÓLITO Quiso la casualidad que, un par de días después de publicada esta entrada, me enterara yo de que Manoel de Oliveira escribió y dirigió, en 2005 y con el título de Belle toujours (disponible en Internet), una continuación de la historia de Séverine, 38 años después. Ahora bien: la interpretación del personaje que hace de Oliveira gira, precisamente, en torno a la idea de que sadismo y masoquismo son las dos caras de una misma moneda. Antes de ir al grano permítanseme unas palabras acerca del proyecto mismo de esta “continuación”. Es evidente, yendo al detalle, que el proyecto no fue idea de de Oliveira sino de Michel Piccoli. ¿Qué necesidad pudo haber empujado a Piccoli a realizar esta coda? Retrospectivamente –y una vez considerado el argumento de Belle toujours- queda claro que, en la película de Buñuel, el personaje que encarna Piccoli –Husson- no recibe tanto tratamiento como realmente merece. Es decir: tal como está el personaje cumple con su función proporcionando elementos claves de la peripecia de Séverine, pero no se profundiza en sus motivaciones y en los matices de su personalidad. Michel Piccoli fue –es, tiene actualmente 92 años- un gran actor. No por nada trabajó con algunos de los directores más importantes, de Hitchcock a Renoir, y de Buñuel a Ferreri. Y si algo lo caracteriza es la meticulosidad obsesiva de sus performances. Debe de haber sido para él una piedra en el zapato durante décadas la conciencia de que un personaje tan interesante como Husson en un film tan importante –icónico y de culto- como Belle de Jour, quedara expresado sólo a medias. Entonces: ¿por qué no una coda en la que el personaje central fuera ya no Belle de Jour sino Husson? De Oliveira –que por entonces, a los 97 años, seguía filmando una película por año- aceptó el proyecto. Lo asumió como propio en tanto “homenaje a Luis Buñuel”. Como un guerrero caníbal para el cual no hay plato más exquisito que el corazón del más bravo de sus enemigos. Así pues, finalmente, en Belle toujours Husson accede al centro de la escena y toma la palabra. Lo que va a escucharse es su versión de los hechos. Es su historia, en relación con Séverine, la que aquí se cuenta. ¿Y qué es lo que tiene Husson para revelarnos? HUSSON EXPLICA Explica Husson que si Séverine era masoquista, también era sádica: su deseo era traicionar a su marido, Pierre, al que amaba de todo corazón, con su mejor amigo –Husson mismo. La culpa de tal atrocidad sería para ella fuente del goce más refinado. Así de fácil. Bulle Ogier en Belle toujours Husson se niega a participar en la traición, pero suministra a Séverine, como por casualidad, la dirección de un burdel –en la época eran ilegales en Francia- en el que podrá traicionar a su marido con tantos hombres como quiera. La empuja así, discretamente, a –digamos- insondables abismos de abyección. Por cierto que esta lectura de Husson encuentra sustento, aunque vago, en la presentación de los hechos que hace Buñuel. Para Husson/Piccoli no se trata de aportar datos nuevos sino de releer los existentes. Explica asimismo Husson que cuando visita a Séverine en el burdel lo hace para hundir más en ella el puñal de la culpa. Y no para otra cosa vuelve a visitarla, en su casa ahora, al final del film de Buñuel, anunciándole que ha venido para revelar a Pierre, ya inválido –baleado por un amante de burdel de Séverine-, la vida secreta de su esposa. Buñuel cierra su film sin que sepamos si tal revelación se ha realizado. Así pues, la relectura de los hechos que hace Husson en el film de de Oliveira deja en claro el carácter sádico, además de masoquista, de Séverine, pero sobre todo deja en claro el sadismo del propio Husson. La escena final de Belle toujours muestra el sadismo de Husson en su forma extrema. Séverine ha aceptado que se reúnan porque necesita saber, después de tantos años, ya fallecido Pierre, si Husson le reveló o no su secreto. Pero Husson se niega a decir si contó o no la verdad a Pierre. Elija usted la respuesta que prefiera, le dice. En el rostro de Séverine vemos que por primera vez ha comprendido que ha sido un juguete en manos de un sádico, y huye. Catherine Deneuve en 2005 FALTÓ LO PRINCIPAL He ahí, pues, el esquema argumental con el que Piccoli, con la complicidad de de Oliveira, pretendió tener la última palabra, enmendándole la plana a Buñuel. Esta coda revelaría la trama verdadera de la historia de la famosa Belle de Jour. Pudo haberlo logrado. Largamente rumiado, el proyecto no deja de tener sus puntos fuertes, su lógica interna, su coherencia. Pero Catherine Deneuve no aceptó ser Séverine 38 años después. Quizá no aceptó por fidelidad a Buñuel, habiendo comprendido la naturaleza oculta del proyecto. Quizá no aceptó por vanidad, ya que el eje de la historia se corría de Séverine a Husson, peor aún: Séverine se volvía un personaje dependiente del de Husson, secundario a sus intenciones. O quizá no aceptó por simple respeto a la obra, verdadero film de culto, joya de la cinematografía que la había catapultado en su carrera, enriqueciendo las posibilidades de su imagen. Lo cierto es que Deneuve no aceptó volver a ser Séverine -para qué retocar, y correr el riesgo de retocar mal, algo que en lo que me concierne es perfecto, se preguntaría-, con lo que le dio un golpe letal al proyecto. Piccoli y de Oliveira, en un acto de insondable necedad decidieron seguir adelante. Increíble error de cálculo: pensaron que para representar a Séverine Deneuve era reemplazable. Piccoli le trajo a de Oliveira, en lugar de Deneuve, a Bulle Ogier. En vez de la helada altanería de la Deneuve, tenemos una señora mayor con aspecto de pollito mojado. Lo que queda de Belle toujours es una especie de película mental que pocos pueden hacerse: alucinar que Ogier no está ahí, que la que está y da las réplicas es Deneuve. Operación que se parece bastante a la patética situación de tener sexo con una mujer pensando en otra, que es a la que realmente se ama. (2017)