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Desde el 28 de abril hasta el 16 de mayo los libros del inquisidor están disponibles en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Stand 2016, La Periférica Distribuidora (https://la-periferica.com.ar/about/la-perif%C3%A9rica-distribuidora/), Pabellón Amarillo, La Rural, Palermo.

La Carta abierta desde Somersville fue publicada en 1992 en la Revista Iberoamericana de la Universidad de Pittsburg, número dedicado a la Literatura Uruguaya y dirigido por Lisa Block de Behar. Es el único texto en el que Armonía responde explícita y sistemáticamente a las acusaciones reiteradas de pornografía y perversidad de que fue objeto su obra, que tenían por objetivo negarle el espacio público de visibilidad y reconocimiento que sobradamente merecía. Del asedio y el ninguneo de que era objeto Armonía proporciona un inesperado testimonio Margo Glantz en un texto publicado en el periódico La Jornada, de México, en el que cuenta que fue objeto de duras críticas por parte de sus amigos uruguayos luego de visitarla en 1981 en el Palacio Salvo. Cartel en el ingreso a la casa de Armonía Somers Puesto que en este texto Armonía da respuesta al mismo tipo de acusaciones de que, salvando las distancias que se quiera salvar, mi obra ha sido objeto, me permitiré, en lo que sigue, comentar las respuestas de Armonía. Con este juego de responder a sus respuestas espero llevar hasta donde es posible el paralelismo entre su situación y la mía que he desarrollado en la parte I de la entrada anterior. PORNOGRAFÍA El objetivo de la Carta es, pues, dar cuenta, “por primera y quizá última vez”, de sus “encontronazos con el sector pacato”, consecuencia de la presencia “constante” del sexo en su literatura. Armonía es concluyente con una primera aproximación al tema, perfectamente equivalente a la distinción entre pornografía y arte erótico que he venido manejando en textos de reflexión y en entrevistas. Dice: “el sexo se degrada en el regodeo a que es sometido por la pornografía (…) pero se dignifica en un tratamiento de fidelidad al Eros propiamente dicho (i.e., a la atracción erótica, al Deseo)”. “Al componer una situación sexual el poeta agrega a la realidad elementos mágicos conseguidos en el oficio de la palabra iluminada”. Lo contrario es simple “chatura en la semántica sexual”. Por mi parte he repetido que la pornografía se interesa solamente en la fisiología sexual, mientras que el objetivo del arte erótico es dar cuenta de la naturaleza del Deseo. OTROS TEMAS Pero Armonía da otra explicación a esa presencia “constante” del sexo: si, como se ha dicho, en su obra son también “repetitivos” los temas de “la muerte, la locura y la angustia metafísica”, al tema del sexo le corresponde una “entrada natural”. Quien conozca mis novelas sabe hasta qué punto otros temas están siempre presentes junto a la dimensión erótica. POLEMIZAR Armonía responde a la pregunta reiterada de por qué nunca se defendió públicamente de esas acusaciones: dice que su actitud pasiva es consecuencia de la solidez de sus convicciones. “El que pueda aceptarnos en versión completa de nuestras fórmulas, que lo haga, y el que no, es algo que no debe inquietarnos”. Comprendo y respeto el fatalismo de Armonía pero, como dije, mi opción siempre ha sido devolver golpe por golpe. En todo caso, confiesa Armonía: “he encontrado satisfactorio mi desplante de irreverencia ante los mitos (…) poner a pulsear a dos opuestos de la misma fuerza, la verdad transparente y la encubierta hipocresía, con más adeptos esta última (…) En lo moral, me complace inquietar, desacomodar a la estulticia humana”. En esto no la sigo: no encuentro gratificación alguna en hacer lo que no podría no hacer. LO ABISMAL Ocuparse de lo sexual es para Armonía una manera de acercarse a lo abismal: “descubrir lo siniestro, lo terrible del sexo como reversión atávica hacia la bestialidad de los orígenes (…) mal disimulado con los taparrabos de la moral convencional”. “Somos así, se trata del abismo de cada cual, y de tener paciencia para reconocerlo (…) Algunos nos hemos civilizado, y gracias civilización, por mantenernos a raya”. Por diferentes caminos –el del Deseo, el del atavismo- pero para ninguno de nosotros se trata de dar cuenta del sexo desde las sublimidades del encuentro amoroso. “El ser humano entregado a lo abismal es un caníbal de sí mismo” dice Armonía, y lo mismo puede decirse del ser humano entregado al Deseo. No puede sorprender que Margo, pionera en la traducción de los textos más extremos de Bataille, viniendo a Montevideo, quisiera visitar a Armonía. Armonía Somers. A la izquierda en la foto que empleó en "Un retrato para Dickens" A la pregunta de si en De miedo en miedo presenta al sexo como sufrimiento responde que “la descoincidencia amorosa es una desgracia generalizada” lo cual ocasiona sufrimiento. “El hombre sufre a causa del sexo a pesar de buscarlo como dicha”. Dice Armonía que si, como dice Bataille, “el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte” entonces es más comprensible el “sufrimiento amoroso universal”. Discrepo: en el erotismo no se trata de coincidencias o descoincidencias sino de la extraña capacidad de crearnos objetos delirantes que tenemos en tanto sujetos deseantes. En el cuento Jezabel dice Armonía haber presentado “el drama del hombre como animal erótico diversificado e incomprensible” y sufriente, agregamos, “preso a perpetuidad en el sexo en tanto cámara de tortura en cuya puerta podría repetirse la advertencia del Dante”. Y esto no es literatura sino “punzante realidad vital”: “acúdase, concluye, a los archivos del crimen pasional, del suicidio por amores frustrados”. La visión pesimista de Armonía del sexo como sufrimiento me parece compartible en esta medida: que el objeto del Deseo, una vez alcanzado deviene mudo, intrascendente, nunca tiene el gran secreto para revelarnos. Los muertos de los archivos policiales a que nos remite Armonía son víctimas más bien de la ideología del Amor como predestinación y de la desesperación que provoca el rechazo. MASTURBACIÓN Respecto de la masturbación Armonía es concluyente: “el encuentro del ser consigo mismo es algo privativo del ser (…) para los adultos puede configurar una operación tan normal como el fluir del pensamiento”. Pero concede que en su obra no hay adultos que se masturben –sí hay una niña y un mongólico. Comparto el concepto de Armonía, y en mi obra sí hay adultos que se masturban, a través de los cuales pretendo presentar la dimensión imaginaria de la masturbación. HOMOSEXUALIDAD No sin humor dice de la homosexualidad que es “una variación sexual que se caracteriza por la valentía de lanzarse a contramano en la autopista biológica”. Y desafiante, pregunta: ”¿cuántos sin registrar quisieran hacer alguna vez el carrousel?”. Da cuenta a continuación de momentos de homosexualidad en su obra –La inmigrante, Viaje al corazón del día-, aunque afirma que se trata de “un universo a media luz que no debe ser encandilado desde otros sistemas”. No comparto esta advertencia: si el objetivo del arte erótico es dar cuenta de esa fuerza misteriosa que es el Deseo, cualquier pudor sale sobrando. En todo caso debo decir que la homosexualidad en sí no me ha interesado, aunque sí, y la presento a menudo en mis novelas, la bisexualidad. PALABRAS “Suelo conceder un lugar a lo obsceno en el discurso narrativo cuando quien habla no es el autor sino un personaje, o cuando narro en primera persona, o sea, desde un personaje (…) a un personaje que está funcionando de acuerdo a un patrón popular no se le puede endilgar el habla de un académico”. “En un avatar excepcional dejo que mis criaturas se asuman como puedan”. Pero rechaza “superponer lo erótico a lo escatológico como si no pudieran existir el uno sin el otro”. De acuerdo en todos los puntos, pero, puesto que mayormente escribo en primera persona la presencia del lenguaje sexual propio del habla cotidiana es habitual en mis libros. Excepto algunos en que el narrador, por su naturaleza o educación, elude deliberadamente ese tipo de lenguaje –véase, por ejemplo, El amante espléndido. Por supuesto que cada nuevo personaje-narrador que encaro tiene sus peculiaridades en cuanto al uso del lenguaje obsceno. SEXO Acusada de que en su obra todo está motivado sexualmente, dice que “ni Freud pensaba así hacia el fin de sus estudios”. “El sexo no es el eje de rotación, aunque sí buena parte del impulso rotatorio”. Como recordamos, ha dicho que en su obra la muerte, la locura y la angustia metafísica también son ingredientes habituales. Por mi parte debo decir que a mis personajes sólo los mueve, en última instancia, el impulso erótico. No son monomaníacos, pero cualquier otra cosa que los motive funciona en íntima conexión con el Deseo que los domina. AMOR/EROS Dice que intentó mostrar el Eros amoroso en Viaje al corazón del día. Y que el Eros sin amor es un pleonasmo, ya que es una evidencia cotidiana. Sigue a De Rougemont en que el Amor fue un invento de la Edad Media. Armonía esboza en este pasaje distinciones conceptuales que no desarrolla. Yo he subrayado la distinción entre el sexo con y por Amor, que es nuestro tributo a nuestra naturaleza espiritual, el sexo por pura necesidad fisiológica, que es nuestro tributo a nuestra naturaleza animal, y el sexo al que nos empuja el Deseo, que es una invitación a la aventura metafísica, que algunos aceptan y otros no. SENECTUD En algunas líneas notablemente expresivas, Armonía dice, por piedad, haber tomado el caso de algún “sobreviviente del amor arrojado a la fosa común de la impotencia sexual por senectud”. Con comprensible urgencia he venido ocupándome yo también del tema en mis últimas novelas. *** Hasta aquí esta tarea de comparar la peripecia de Armonía Somers con la mía en tanto escritores de erótica sistemáticamente atacados por la pacatería fascistoide de la intelectualidad uruguaya de izquierda. El diálogo que intenté entre nuestras respectivas eróticas queda como materia prima para el estudioso o la estudiosa a la que el tema le parezca relevante para comprender y valorar el tiempo y la cultura en que nos tocó vivir.

Hay obras que marcan un hito y se yerguen como puntos de referencia en el territorio al que aluden. Son pocas, por supuesto, y de ellas puede decirse que, precisamente por su rareza, son el tesoro más preciado del ámbito cultural en que florecen. Por la sutileza de concepción, por la complejidad de su visión y por la riqueza de sus matices expresivos Tres novelas familiares, de Ana Grynbaum, es una de esas obras excepcionales. Azotada por los vientos perpetuos de crisis que caracterizan a la civilización capitalista, la familia ha sido incesantemente ensalzada como Paraíso y denostada como Infierno. Un inagotable género literario -la saga familiar- se ha ocupado y se sigue ocupando de dar cuenta en una perspectiva temporal, a menudo histórica, de grupos de personajes atados, para bien o para mal, por un vínculo aparentemente de imposible disolución. El corte que hace Grynbaum en su tema es por demás original: genera para cada personaje del trío básico (padre, madre, hija) un espacio novelesco diferente. Cada una de las nouvelles de que consta el volumen retrata a su personaje con una óptica y un humor que le son peculiares, y es ajustada a esa peculiaridad que introduce diferentes vectores de temporalidad. El hombre que pudo haber sido es un retrato del padre como un hombre aplastado por un matrimonio torturante y al que sólo le queda por rumiar, incesantemente, las cosas que en su vida pudo haber sido y no fue. Hay tristeza y hay piedad en el relato, pero pudorosos, contenidos, distanciados por la mirada de un extraño que ocasionalmente convive con la familia. Este retrato de uno es el retrato de muchos. En él reconocemos al montevideano culto de clase media, una especie ya extinguida por las pestes de la Historia. La conquista del deseo es el retrato de la hija en el momento en que rompe el cascarón. Es, pues, un relato de iniciación, repleto de peripecias excitantes a las que la chica es lanzada a la vez por la ansiedad amatoria propia de la edad y por su necesidad de dejar atrás el mundo familiar, claustrofóbico y absurdo, simbolizado por la obsesión de sus padres por coleccionar -o, mejor dicho, por amontonar- bibelots y souvenirs tan baratos como vulgares. La ansiedad de la muchacha por eludir la censura de sus progenitores y por asumir su lugar en el mundo del deseo, llenan de brío este segundo relato. Un asiento demasiado confortable es el retrato de la madre tomado en su lecho de muerte. De la mirada vagamente despectiva pero también piadosa del primer relato, y del optimismo decidido con que la muchacha abandona la atmósfera tóxica del hogar para lanzarse al mundo, llegamos al relato, violento hasta la náusea, del último horror que deberá padecer la hija, al comprobar que ni siguiera ante la agonía de su madre es capaz de contener el asco y el rencor con que la maldad estúpida de la progenitora, a lo largo de los años, emponzoñó su corazón. En un extraordinario alarde de audacia narrativa, en paralelo con la espera del deceso, Grynbaum dosifica con implacable precisión las visitas de la hija a un amante añoso y mudo como un fantasma que le propina siempre la misma caricia -cunnilingus. Como si la entrega ritual, sacrificial de sus genitales a este diablete entre repugnante y sórdido la liberara, a cambio de un estremecimiento fugaz, del impensable deber de ser, a su vez, progenitora, o sea, reproductora de la infelicidad. Tres historias diferentes, cada una ajustada al objetivo de dar cuenta de un momento rescatado en el fluir del tiempo en el que queda expresada la verdad esencial de cada uno de los componentes del trio familiar: el padre en su impotencia y su resignación conformándose con repasar como monedas desgastadas todas las cosas que en su vida pudo haber sido, la hija condenada a la huida como gesto esencial para salvarse de la atmósfera tóxica del huis-clos familiar, y la madre, monstruo incesante condenado, como premio por una vida de malignidad, a recibir en su lecho de muerte el asco y el desprecio de una hija que se jura una y otra vez no llegar a ser nunca la titular de un infierno familiar. Es, definitivamente, muy raro que uno de los temas que más inciden en el nudo de angustias de la peripecia vital de tantos, si no de todos en alguna medida y de diferentes maneras, tratado sin hipocresías y tan descarnadamente como es posible, sea la ocasión para un despliegue de sabiduría narrativa y de riqueza de lenguaje. Es precisamente esta paradoja lo que hace de Tres novelas familiares una obra maestra.

“Hay un círculo, pero no hay una unidad; hay un círculo que tiende hacia una unidad, pero que en principio se estructura a partir de una doble historia, de un tiempo doble y de un lenguaje doble. El círculo es el resultado del estallido de esos elementos duales y contradictorios. Y se busca este estallido en el acto de inclinarse sobre la escritura”. Si no hubiera sido escrito por Germán García en 1969 en el epílogo a la primera edición de El fiord de Osvaldo Lamborghini, el fragmento citado bien podría haber sido empleado para describir Un asiento demasiado confortable, la última de las Tres novelas familiares de la escritora uruguaya Ana Grynbaum. Como El fiord, el de la nouvelle Grynbaum es un relato doble y, por eso mismo, es también un doble acto de ocultamiento y revelación. Es el paso al lenguaje literario el que produce en un caso el ocultamiento y en otro la revelación: se oculta lo que el consenso sublima en el código, se revela lo latente que emerge en la letra. Las dos historias que pone en escena de relato Un asiento demasiado confortable son presentadas por una missma voz narrativa, sometida voluntaria o compulsivamente a dos tipos de relaciones: una umbilical y otra genital. Ante la inminencia de la muerte de su madre (que se prolonga luego en una agonía tortuosa), Leila asume la tarea de poner en orden el universo de la influencia materna. Se sumerge así en el deseo de la madre, atravesando esa suerte de experiencia sufrida y desgarrada que da lugar a su propia constitución subjetiva. Ese proceso se narra en paralelo con otra forma de atadura: la que la liga a un hombre sin nombre que la provee de un particular servicio sexual que la mantiene a la vez cautiva e insatisfecha. La construcción estructural del relato de Grynbaum remite su origen a una conjunción de dos fuerzas (azar y voluntad) y no puede afirmarse más que en el régimen de la tensión irresuelta. No está en juego un destino sino la experiencia en tanto crisis. Por eso mismo, el relato muestra siempre la configuración de un mundo desdoblado, desgarrado a su vez por una duplicación de los nombres y los lenguajes con que se los describe. Y por eso también la densidad de los personajes es proporcional a su capacidad de afecto (sensible o sentimental), al peso que adquieren sobre la voz del personaje que articula la ficción. Son una carga o la oportunidad de una descarga. Una la conduce de la aparente libertad a la angustia; la otra, de la angustia a la aparente liberación. La carga remite siempre al arduo proceso de arrastrar un pasado. En este sentido, la imagen de la madre y su séquito de sometidos bien puede ser leída alegóricamente como esa forma de la herencia que se lleva encima y que cifra el nombre de tradición: la fuerza inercial del pasado que agoniza a causa de la abulia, la apatía y la impasibilidad, pero sin morir nunca del todo —como si la imagen de la decadencia remitiera necesariamente a un pasado de grandeza. Esa fuerza del enfermo que, “en el país de todos los quietismos”, se impone por la manipulación extorsiva de los sanos contando con la amenaza de sanción pública bajo la mirada de los otros. La descarga, insinúa la autora de La cultura masoquista, se consigna en la figura del orgasmo y la pequeña muerte. Por esa razón, en Un asiento demasiado confortable confluye en la estampa fantasmática de Seguro. Está de hecho más del lado del acontecimiento y de la irrupción inesperada —razón por la cual eventualmente puede llegar a alterar la somnolencia del presente desde lo que (irónicamente) se describe con un “trabajo con la lengua”. De hecho, lo que Seguro ofrece es un trastocamiento de la comodidad de una novedad inmóvil, mecánica, asocial. Pero esa alteración sólo es posible en un espacio de excepción: fuera de la instancia utilitaria (trabajo, comunicación) y fuera de la retórica de lo familiar (a merced de “un absoluto desconocido”, en un pequeño ambiente apartado, “en una habitación ciega”). Lo que allí se activa —en el encuentro con ese fantasma que actúa siempre maquinal, sistemática, insensiblemente— es una función (¿poética?) que produce una suerte de novedad, un cambio de sustancia dentro del curso de la monotonía en la vida de la narradora: una instancia de corte o de suspensión de “la vergüenza, el asco, el miedo” (en ese orden). La imagen de Seguro en el pequeño cuarto (un personaje sin atributos reducido a una obstinada función felativa) produce en Leila lo que ella llama “el estremecimiento” por el goce y la voluptuosidad, mientras que la de su madre (Planta), rodeada de su séquito en el Averno, lo produce por el horror y la mezquindad afectiva. En esa “especie de combo” el sentido del círculo narrativo se pliega en ambas direcciones, ambas fuera de la zona de confort: el goce en su íntima relación con la vida y en su inevitable lazo con la muerte. Y en el corrosivo círculo bordado por la escritura de Grynbaum a lo largo de un centenar de páginas, la literatura se produce no como solución imaginaria de conflictos reales sino como camino abierto e imperturbable (y por eso mismo perturbador) a través la espesura agreste del horror y la voluptuosidad. Tomado de: https://cuadernowhr.com/2022/07/13/horror-y-voluptuosidad/ - Un asiento demasiado confortable forma parte del libro Tres novelas familiares, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022 (https://la-periferica.com.ar/editorial/libros-del-inquisidor/)

El próximo sábado 17 de setiembre estaremos en el stand de los libros del inquisidor en la Feria del Libro de Flores. Más información en: https://www.instagram.com/ferialibrodeflores/

Ana Grynbaum estuvo conversando con los periodistas Verónica Albanese, Luis Pablo Giniger y Mariano Hamilton, del programa Que vuelvan las ideas, Radio Splendid, 990 AM, Buenos Aires, acerca de los libros del inquisidor y su libro Tres novelas familiares. La entrevista completa: https://radiocut.fm/audiocut/ana-grynbaum-no-se-escribe-mucho-literatura-erotica-porque-podes-caer-en-pornografia/

En un mundo en que parecen haber caído los tabúes sobre el sexo, paradójicamente, la literatura erótica no encontraba un espacio. O es que, acaso, el erotismo sea algo bastante distinto de lo que se promociona y vende como tal. También es posible que la corrección política que permea sobre el lenguaje lo haga también sobre la fantasía y el deseo. Lo cierto es que para llenar este hueco la pareja conformada por Ana Grynbaum y Ercole Lissardi fundó Libros del Inquisidor, una editorial nacida en Uruguay cuya producción se distribuye también de este lado del charco. Además de publicar a otros autores, también han editado libros propios a través del sello que fundaron. Por ejemplo, Tres novelas familiares reúne en una hermosa edición El hombre que pudo haber sido, La Conquista del deseo y Un asiento demasiado confortable de Grynbaum. Publicó, además, El deseo de un profeta confinado. Por su parte, Ercole Lissardi editó El ápice y otras historias, La reputación de una mujer, Las dos o ninguna. En diálogo con Tiempo Argentino la pareja de escritores y editores habla de su proyecto. -¿Cuándo se formó la editorial Libros del Inquisidor en Montevideo? Ercole Lissardi: – Cuando llegamos a la conclusión de que para cierto tipo de textos no hay espacios en la edición rioplatense actual. Ana Grynbaum – Empezamos como una colección, el año pasado nos “independizamos” como editorial. Publicamos en Buenos Aires y en Montevideo. Dado que arrancamos en plena pandemia, desde el vamos estuvo el desafío de “cruzar el charco” con nuestros libros antes de poder volverlo a cruzar personalmente. -¿Cómo se distribuyen sus libros en Argentina? A.G. – Se distribuyen a través de La Periférica, lo cual nos asegura estar en todas las librerías importantes. -Según leí, ustedes publican los originales que el Inquisidor haría arder en la hoguera. ¿Es así? E. L. – Alguien tiene que hacerlo, puesto que como postuló el Maestro: “Los manuscritos no arden”. A.G. – Yo creo que muchos de los manuscritos que el inquisidor asegura quemar en realidad se los guarda, en alguna cámara secreta, para consumo personal. -También hablan de que se dirigen a lectores con sentido del humor. E.L. – El humor es una herramienta universal cuando de lo que se trata es de ver la verdad de las cosas. Y la literatura erótica pretende mostrar la verdad de la vida erótica. -¿Qué se entiende por literatura erótica? E. L. – Es la literatura cuyo tema esencial es el deseo. A.G. – Así como el deseo no existe en estado puro la literatura erótica tampoco, como a todo lo humano lo atraviesa la complejidad. Hay literatura erótica de corte confesional pero también la hay con alas de fantasía, por ejemplo. La obra de Lissardi, con su hibridación de géneros, es una clara muestra de ello. Por lo demás, dos de sus últimas y, para mi gusto, mejores novelas, El Ser de luz y la Diosa idiota, abordan la necesidad del recuerdo y la fantasía en la experiencia humana con una profundidad que muchos ensayos envidiarían. -¿Hay lectores que leen específica o mayoritariamente literatura erótica, así como hay fanáticos de policiales o de novela histórica? E. L. – Por supuesto que sí. Millones de lectores. A todos nos interesa la experiencia erótica y el arte es una de las vías regias para comprenderla. -Del mismo modo, ¿existen escritores que se dedican exclusivamente a la literatura erótica? E. L. – Los hay que son vocacionales y de tiempo completo, y los hay que producen un texto genial y luego callan para siempre. A. G. – O que luego se dedican a otros campos literarios. Para muchos escritores, entre los que me incluyo, la literatura no es un territorio rígidamente dividido. -¿Publican ficción o también libros de teoría sobre el erotismo? E. L. – También publicamosa teoría. Erotopías: las estrategias del Deseo, La pasión erótica: desde el sátiro griego a la pornografía en Internet, y La cultura masoquista, son tres ejemplos concretos. A. G. – Pienso que una buena novela puede explicar de manera única muchas aristas de la peripecia humana. En mi caso, creo haber logrado una comprensión de la dinámica familiar y cómo esta condiciona la vida de las personas mucho más fina en mis Tres novelas familiares, por el camino de la ficción, que si me hubiera puesto a escribir un ensayo. Con muchos libros de Lissardi sucede igual. -Supongo que debe de haber una tradición de la literatura erótica de larga data. E. L. – Larguísima, desde los poemas de Safo de Lesbos, que son del siglo VI antes de Cristo. -¿Cuáles creen que son los libros y autores principales de esa tradición? E. L. – Creemos que al referirse a esa tradición no debieran de faltar el Don Giovanni de Mozart, las Memorias de Casanova, Las 120 jornadas de Sodoma y La venus de las pieles, por decir algo, y antes de llegar al siglo XX. -Ustedes son, además de editores, escritores de literatura erótica. En tanto escritores, ¿entienden que hay pocas editoriales que puedan incluir en su catálogo este tipo de literatura? E. L. – En nuestros pagos rioplatenses alguna editorial en algún momento ha intentado subirse al éxito planetario de 50 sombras, sin mayor éxito. No es fácil escribir sexo pasteurizado, también exige alguna forma del talento. A. G. – Tal vez suceda que cuando se escribe meramente por efectismo, para vender, en el terreno de la erótica se note más que en otros géneros. Por ejemplo en la auto-ficción, si sos un chanta, es más fácil pasar desapercibido. Se trata de un género que nace defendido ante cualquier crítica. Si alguien confiesa haber sido torturado, violado, desmembrado y vuelto a coser, etc., y asegura que todo sucedió tal como lo cuenta, es difícil levantar la voz para cuestionar su texto desde algún punto de vista sin recibir pedradas. – Vivimos en un momento de extrema corrección política en que a veces parece que no se distingue la ficción de la realidad y se juzga a los libros como si fueran hechos. Se juzga a “Lolita” por ejemplo, como si fuera en verdad el acto de un pedófilo. ¿Cómo juega esa corrección política a la hora de escribir literatura erótica y de fundar una editorial en la que se publica ese tipo de literatura? E. L. – No juega en absoluto. Son rebrotes fascistoides efímeros. -¿Creen que vivimos en un momento de banalización del erotismo? Me refiero a que nos bombardean con video de cantantes supuestamente eróticas, pero es un erotismo un tanto estandarizado. E. L. – Vivimos, en nuestras palabras, en la “pornografización” de la sociedad. El sexo en su versión grosera o en su versión pasteurizada satura nuestras vidas. Es una de las razones por las que hoy en día a la literatura erótica le cuesta encontrar su lugar. -¿Qué actitud exige la literatura erótica de parte del lector? E. L. – La literatura erótica como cualquier otra forma de la producción artística exige en el consumidor la voluntad de ver más profundamente en la experiencia humana, y la conciencia de que el arte es una de las vías para lograrlo. Si no somos capaces de intuir la verdadera naturaleza del vínculo erótico no puede ser enriquecedora la experiencia erótica. Publicación original: https://www.tiempoar.com.ar/cultura/una-editorial-uruguaya-de-literatura-erotica-que-ya-esta-en-las-dos-orillas/ (6/10/22)

La literatura erótica, el tema de una nueva editorial Los escritores uruguayos Ercole Lissardi y Ana Grynbaum fundaron su propio sello, Los libros del Inquisidor. Los primeros títulos de este sello ya se consiguen en Buenos Aires y en Montevideo. La idea de sus fundadores es ocupar un sitio poco explorado editorialmente: "El problema es cultural: no hay espacio para la ficción o la palabra erótica”, sostiene Lissardi. “Escribir sobre el deseo y la atracción, eso que une a las personas con el cuerpo involucrado, es un desafío y también ha sido muy estigmatizado", plantea Grynbaum. Al observar la trayectoria de los escritores uruguayos Ercole Lissardi y Ana Grynbaum podría decirse que dieron pasos importantes a partir de ciertas ausencias en el campo cultural. No encontraban demasiadas escenas literarias en las que los personajes mantuvieran relaciones sexuales sin omisiones, entonces se pusieron a escribirlas. No encontraban las casas editoriales adecuadas que pudieran tratar sus obras como esperaban, entonces decidieron fundar su propio sello, Los libros del Inquisidor (cuyos ejemplares se distribuyen en Montevideo y Buenos Aires). No encontraban textos críticos que abordaran sus obras en profundidad y retroalimentaran su producción, entonces se aventuraron a escribir algunos ensayos para aportar herramientas conceptuales sobre el género del que ambos son cultores: la literatura erótica. Ana distingue erótica de pornografía y señala que la primera se vincula con el deseo y la segunda, con el sexo. “Escribir sobre el deseo y la atracción, eso que une a las personas con el cuerpo involucrado, es un desafío y también ha sido muy estigmatizado. Es paradójico: parece que hoy todo se puede decir pero no es así. Lo que nos interesa es el encuentro entre las personas, ese tipo de atracción que puede cambiarle a alguien la vida por completo, más allá del vínculo sexual”, dice Grynbaum, y advierte sobre las omisiones salvajes que suele haber cuando las relaciones entran en el terreno de la intimidad. Ercole, por su parte, sostiene que la elipsis fue decisiva en el descubrimiento de su vocación como escritor de erótica: “Fue una cosa terrible que padecí durante mi adolescencia. La censura en los ’60 funcionaba en serio, tanto en películas como en libros era inevitable el momento de la elipsis. Esto se convirtió en una especie de neurosis para mí, estar esperando y después… la tijera”. Una de las cuestiones fundamentales a la hora de analizar la erótica es el uso de las palabras. ¿Hay términos permitidos o prohibidos dentro del género? Aparece, por ejemplo, el problema de las traducciones: los lectores pueden ser sorprendidos por vocablos como polla o coño en medio de una escena subida de tono. “El cine siempre fue un terreno más permisivo, pero la literatura está cargada de esta idea del arte puro con mayúsculas. Se confunde con la corrección. No sé qué palabras son las que hay que usar pero evidentemente no son las que usa la gente común”, dice Ana. “Hay un problema muy fuerte con la palabra –agrega Ercole–. Parece que algunas no se pueden decir porque suenan demasiado fuertes o desagradables. Ese peso se ve alivianado en la literatura extranjera por efecto de la traducción. Las palabras traducidas por españoles o mexicanos son diferentes a las nuestras y hay una especie de velo que las vuelve mucho más livianas. A mí no se me ocurrió nunca utilizar otras palabras más que las que se usan en la vida real, pero también es cierto que muchas personas no pueden usarlas ni siquiera en su vida cotidiana. El problema es cultural: no hay espacio para la ficción o la palabra erótica”. En este registro en general y en sus novelas en particular, la imaginación y la fantasía cumplen un rol esencial. Lissardi no duda: “La imaginación es absolutamente todo en mi vida. Desde chiquito imaginaba mundos locos y cualquier cosa podía dispararme la imaginación. Para mí escribir un libro es interrogar una imagen que se te impone y no se puede borrar de la cabeza. Son las imágenes las que cuentan historias”. En su novela más reciente, El Ser de Luz y la Diosa Idiota, el protagonista es un viejo escritor obsesionado por dos relaciones que tuvo y terminaron. Él se vale de su imaginación para mezclar ambas y crear una insuperable, perfecta, eterna. Grynbaum plantea un matiz en esa hipótesis y sostiene que se escribe desde un realismo que incluye a la imaginación porque “la vida real de las personas está llena de fantasía, entonces es realista reflejar esa dimensión. En el terreno del deseo uno no ve objetivamente a las personas: cuando las deseás, las ves maravillosas; si te decepcionan, las odiás y las ves monstruosas”. En el prólogo a una selección de ensayos de Lovecraft, Marcelo Burello habla sobre la histórica degradación de aquellas obras que producen efectos físicos ostensibles como la risa, el llanto, el temor o la excitación y sus respectivos géneros: la comedia, el melodrama, el terror o el arte erótico. Cuando se les consulta por el vínculo con categorías como el terror, ambos declaran que no suelen leer ese tipo de textos y señalan la necesidad de contextualizar el boom de ciertos géneros: el policial, por ejemplo, aparece con la urbanización y el fenómeno de la delincuencia, la pornografía surge como reacción a la censura. “Después de la Segunda Guerra Mundial y el descubrimiento de los genocidios practicados impunemente en Europa, los Estados no tenían autoridad moral para juzgar la vida de las personas o decirles cómo debían vivir. Eso condicionó la explosión de ciertos productos culturales en los cuales el sexo tenía un lugar privilegiado”, explica Ercole. Además de los libros de ficción que lanzaron recientemente en Buenos Aires (Tres novelas familiares de Grynbaum y El ápice de Lissardi, además del ya mencionado), escribieron ensayos: Ana La cultura masoquista –sobre el BDSM rioplatense– y Ercole La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet. Además, la pareja escribió a cuatro manos Erotopías. Las estrategias del deseo, en el que acuñaron ese concepto para analizar distintos objetos de arte. “El único libro profundo sobre la erótica es el de Bataille y es de 1957 –dice el autor–. Acá no hay discurso: si no se dicen cosas que yo quisiera poder oír acerca de mis libros es sencillamente porque los críticos no tienen las herramientas conceptuales y no saben qué decir. ¿Qué se puede opinar sobre esto que es medio cochino? Mejor no decir nada”. Lissardi se define como narrador y explica que su decisión de lanzarse a escribir ensayo tiene que ver con esa ausencia de conceptos para generar una retroalimentación entre su obra y la crítica. En relación a ese punto, Grynbaum afirma que los dos piensan mejor cuando escriben ficción porque también la conciben como un pensamiento acerca de la realidad. “No siento tanto esa distinción entre ensayo y ficción. Entiendo que a los efectos del mercado resulta útil, pero en Erotopías nosotros rompemos bastante esas fronteras”. Cuando se les consulta por los nuevos modos de vincularse y la virtualidad impuesta en la cuarentena, expresan posiciones distintas: Ana muestra interés por el tema porque cree que “estamos mutando y cada vez somos más cyborgs, hay cosas que cambiaron con la pandemia y todavía no sabemos los efectos”; Lissardi, en cambio, dice: “En mis libros todos los personajes se relacionan directamente, sin ninguna mediación. Me interesan dos subjetividades que por la fuerza del deseo se encuentran, se exploran y tratan de comprenderse”. Publicado originalmente en: https://www.pagina12.com.ar/488992-la-literatura-erotica-el-tema-de-una-nueva-editorial (12/10/2022)

Se sabe poco sobre Ercole Lissardi antes de que se transformara en Ercole Lissardi, un escritor uruguayo de ficciones y ensayos eróticos intensos, agudos y provocativos: que nació en Montevideo en 1951, que creció rodeado de mujeres –madre, hermanas y amigas de ellas–, que se educó en colegios de curas, que trabajó como librero, que estuvo exiliado en México durante la dictadura uruguaya, que empezó a escribir después de los cuarenta años, que durante un tiempo fue un fantasma que publicaba textos de calidad, inflamables y osados; un artista convencido de que sólo el Eros se sobrepone a lo efímero. Tras años de especulaciones acerca de su identidad, pasó a ser un escritor público, tan respetado y admirado por sus lectores/as como atacado por cierto sector de la crítica de su país, al que él le respondió con dureza. Hoy, con más de cuarenta nouvelles publicadas, le preguntamos si el Ercole Lissardi, nacido seudónimo, fue en realidad algo más, tal vez una transmutación identitaria. Desde Montevideo, dice que la observación le parece aguda, pero su repuesta es lacónica: “No se trataba de buscar el anonimato. Mi padre me abandonó cuando era un bebé. No quería su apellido”. Con su pareja, Ana Grynbaum, psicoanalista y escritora, acaban de lanzar un sello de literatura erótica, Los libros del inquisidor, con títulos propios y ajenos. Algunos de los libros recientes de Lissardi, todos publicados en Buenos Aires, son: La mujer infiel, El quinto viaje, Erotopías. Las estrategias del deseo (junto con Grynbaum), La reputación de una mujer, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Las dos o ninguna y La edad de la sabiduría. -Varias veces, ante cuestionamientos a tu literatura, dijiste que Uruguay había pasado del puritanismo católico al puritanismo de izquierda. ¿Podrías ampliar? -Esa transición la planteé para explicar la recepción mojigata que tuvo mi literatura por parte de los intelectuales de izquierda, que son el lobby cultural dominante en Montevideo. Alguien con una visión más panorámica e histórica que la mía de la cultura uruguaya seguramente podría ampliar el concepto. -¿Y existe un puritanismo de mercado? ¿Las grandes editoriales exigen que los autores se adecuen a una corrección política estricta acorde a estos tiempos? -Sin duda que es así. El Estado se retiró del ejercicio de la censura, pero eso no significa que la censura haya desaparecido. La censura hoy la ejercen las grandes empresas, tanto editoriales como de medios audiovisuales. Ellas marcan los límites en el nombre de la corrección política, el buen gusto y la moral ciudadana, sin jamás explicitar sus puntos de vista ni sus decisiones de censura. -¿Afecta eso a tu trabajo creativo? -No, para nada. Asumirse como artista implica la obligación de ir más allá de los límites de lo comúnmente aceptado. Cualquier otra cosa significa dedicarse a la industria de la decoración o del entretenimiento, en sí muy legítimas. -¿Qué opinás sobre los reclamos de cancelación de obras como Lolita, de Nabokov, entre otros clásicos? -El linchamiento mediático al que se le llama hoy cancelación no es más que una metodología fascista y una retrogradación a épocas anteriores al imperio de la justicia. Si uno cree que una obra, una filosofía o una conducta es dañina para la comunidad debe recurrir a la justicia institucional, no organizar un linchamiento. Debiera de haber algún tipo de regulación del uso de las redes para evitar que este tipo nuevo de fascismo prolifere impunemente. -¿Qué ocurre con fenómenos como el de Cincuenta sombras de Grey, considerado pornosoft, literatura menor, pero de gran éxito en ventas? -Representa el momento en el que la industria del entretenimiento asume que el consumidor medio de sus productos exige un poquito más de “realismo”. Responde con este tipo de productos mucho más “pasteurizados”, como los llama Ana Grynbaum, que atrevidos. De todas maneras, por temor a las hordas de canceladores, ya se está dando marcha atrás en la materia. Cada vez hay menos sexo en el entretenimiento mainstream. -¿Los libros del inquisidor busca una apertura hacia canales alternativos para el erotismo? -Correcto. La vida erótica, que es la vida del deseo, es algo demasiado importante como para dejárselo a la pornografía o al sexo industrial de peluche. -¿Notás diferencias entre el modo en que tus libros son leídos en Montevideo y en Buenos Aires? -Montevideo es una capital de provincia, la mojigatería hegemónica me hizo muy difícil contactar con mis lectores. Buenos Aires es, con todo y su locura galopante, una de las grandes metrópolis del planeta. Hay una importante diversidad de corrientes de arte y de sensibilidad. Como en todas partes, también hay mojigatos, pero es tal la variedad cultural que uno siempre encuentra el ámbito en el que es adecuadamente recibido. -Durante el siglo XX, la cultura y el arte asiáticos fueron más abiertos que los nuestros en el plano erótico. Pienso en Japón, en un arco que va desde la literatura de Junichiro Tanizaki hasta filmes como El imperio de los sentidos, pasando por las películas del Pinku Eiga, subgénero erótico nacido en los años sesenta. -Comparto tu punto de vista. Soy admirador y consumidor de la literatura, el cine y las artes plásticas tradicionales del Japón. Pienso que el desfasaje al que hacés referencia se da porque el catolicismo y su máquina represora no penetraron muy profundamente en Japón. En la cultura erótica japonesa también hay restricciones, pero son muy diferentes a las nuestras. -De adolescente te formaste viendo películas clase B en salas de Montevideo. También veías cine de autor, como El silencio, de Bergman ¿Cómo influyó el cine y esa combinación de géneros en tu obra? -En mis años de muchacho la revelación de la vida sensual llegaba por medio del cine. Las películas industriales –todas, pero especialmente las de clase B– contenían escenas cargadas de tal sensualidad como para despertar al más dormido. Mi experiencia es que esas imágenes, consumidas y olvidadas, nunca dejan de trabajar desde el inconsciente, modelando los gustos, los intereses y las tendencias. Por el contrario, el cine importante y valioso, como El silencio, profundizando en la sensualidad revela las dimensiones psíquicas y espirituales que están en juego en el erotismo. Hoy los chicos comienzan a consumir pornografía vía Internet a los diez o a los once años. Está por verse cuáles serán las consecuencias psicológicas de ese consumo temprano de imágenes sexuales. -El auge de la pornografía en Internet, ¿modificó la literatura erótica? -No lo creo. Al que ha pinchado la vena erótica, por poco consciente que esté de lo que hace, la exhibición de la fisiología genital no le sirve de nada. Este consumo compulsivo de sexo no puede conducir sino al hastío. -¿Se podría decir que el deseo incluye la paradoja, o la utopía, ya que se extingue o atenúa con su concreción? -El objeto del deseo es por definición utópico, inalcanzable. Lo cual no quiere decir que la peripecia deseante no tenga consecuencias en lo real. A menudo el deseo deviene obsesión y conlleva consecuencias fatales, como vemos en Muerte en Venecia o El imperio de los sentidos. Pocas obras, como La confesión anónima, de Suzanne Lilar, muestran cómo, vivido en todo su esplendor, el deseo puede llevar a una mutación espiritual, a un acceso a lo sublime. -¿La monogamia incluye la renuncia –tarde o temprano– al deseo erótico en sus modos más intensos? -Entiendo que sí, porque el deseo, una vez agotado, va en busca de un nuevo objeto. No se desea una sola vez en la vida. De hecho pienso que en las sociedades modernas, la persistencia de la monogamia tiene por objeto precisamente el control del deseo, la supresión del desorden que implica la actividad deseante. Pienso que, como indica Byun Chul Han, lo que suprime el deseo, lo que lo asfixia y lo seca en su fuente, es la incapacidad de reconocer al otro en tanto otro. Sin otro asumido como tal, no hay deseo. -¿Por qué la masturbación, tema tratado en tu obra, mantiene el desprestigio incluso en mentes abiertas? -Por lo menos tres de mis libros tienen que ver con la masturbación: Aurora lunar, El acecho y La reina del hogar. La masturbación es una de las formas de la diversidad sexual. Si ha sido tan arduamente reprimida es porque es la forma de la sexualidad más difícil de controlar; es, por naturaleza, la más libre. -¿En qué lugar ubica la crítica literaria actual a la literatura erótica? -Puedo afirmar con total conocimiento de causa que, salvo excepciones, la casi inexistente crítica literaria actual no tiene prácticamente nada que decir respecto del relato erótico. Da la impresión que se piensa que escribir erótica es algo facilongo y ligeramente desagradable. La situación es quizá similar a la de la novela policial en la primera mitad del siglo XX. No es literatura importante. Un crítico montevideano aquejado de una espesa tara mental se preguntaba: si Lissardi escribe tan bien ¿por qué no se dedica a escribir sobre algo serio? -La pornografía, antiguamente, estaba orientada a consumidores hombres, en general heterosexuales y blancos. La narrativa erótica parece tener más seguidoras que seguidores. ¿Por qué se da ese fenómeno? -Este tipo de problemas de marketing se lo dejo a los productores de sexo pasteurizado y/o de pornografía. Este tipo de distinciones se parecen a las de las jugueterías, que pintan de azul la sección nenes y de rosado la sección nenas. Son condicionamientos de mercado que se logran imponiendo a los consumidores nichos preconcebidos. -Alguna vez dijiste que tenías más lectoras que lectores y que en tus talleres de literatura erótica se anotaban sobre todo mujeres. ¿Es así? ¿Cuál es la franja etaria? -Sí, creo que tengo más lectoras que lectores, pero también creo que es porque las mujeres leen más literatura que los hombres. Me leen desde jóvenes o muy jóvenes, que comprenden tempranamente que el consumo de pornografía no lleva a nada, hasta veteranos de la vida, que reconocen en las intensidades incesantes de mis personajes aquello que vivieron o que no supieron vivir. La primera franja es de lectores pragmáticos, en busca de respuestas, la segunda se caracteriza por una perspectiva, digamos, filosófica. Tomado de: https://www.clarin.com/viva/escritor-erotismo-va-puritanismo-cancelacion_0_RClziUFjrh.html (12/10/2022)

La entrevista completa en este link: https://anchor.fm/produccion6/episodes/LIBROS-DEL-INQUISIDOR---Literatura-ertica-y-una-nueva-editorial-para-poner-en-valor-el-placer-em-el-arte-e1pcu3p/a-a8n1d15

En torno a la diferencia entre erotismo y pornografía, las variables de tiempo y espacio resultan determinantes: el óptimo de diversidad varía la tolerancia. Lo que puede verse por la TV de cable hoy, a cualquier hora del día, sería impensable a fines del siglo pasado. El imborrable censor de las dictaduras militares argentinas, Miguel Paulino Tato, regía sus tijeretazos según el notable concepto de “moral pública media”, no sólo para arremeter contra las películas de Isabel Sarli. La prohibición en 1967 de la ópera lírica Bomarzo de Alberto Ginastera y Manuel Mujica Láinez, por gracia del dictador Juan Carlos Onganía a instancias del cardenal Antonio Caggiano, marcó un climax peculiar al apuntar sobre las elites. Desde su auge, los fundamentalistas de un libro, un dios, un templo, se erigieron como como custodios del pudor teológico. En las artes plásticas, la pintura renacentista desplegó imágenes imposibles apenas un siglo después. Al mismo tiempo, en otras latitudes se engalanaba lo que en Occidente iba a parar a la hoguera. Los bajorrelieves hindúes son claro ejemplo. Un intenso parámetro de la distinción lo brinda un óleo sobre tela de apenas 46 x 55 cm. Expuesto, medio escondido, en el parisino Museo de Orsay bajo el bello título El origen del mundo, realizado en 1866 por Gustave Courbet, por cierto nunca denominado así por el pintor que ni siquiera plasmó en el lienzo su firma en rojo furioso, como era su costumbre. Cuenta la leyenda que el cuadro tuvo distintos propietarios hasta la Segunda Guerra Mundial en que lo robó el ejército nazi, para luego ser rescatado por las tropas soviéticas. Apareció hacia 1955 en la casa de campo de Jacques Lacan, quien lo escondió dentro de un tríptico, sólo abierto de acuerdo al talante de las visitas; hasta que a su muerte en 1981 pasó a propiedad del Estado francés. El prurito por mostrar esta obra maestra del realismo decimonónico tampoco fue exclusividad del famoso psicoanalista, ya que padeció ese destino durante toda su historia. La obra ofrece un cuerpo desnudo de mujer en plano oblicuo de abajo hacia arriba, por encima de las rodillas y hasta la naciente inferior de los senos: apenas se ve medio pezón. Sí se aprecia un vello púbico mullido y la línea de la vulva. La dimensión reducida de la obra —evitando el tamaño natural, presente en otras obras de Courbet— transporta la imagen de un plano figurativo naturalista a una dimensión ficcional próxima a la fantasía de lo onírico, al sueño húmedo. No de la modelo, rozagante y seca: del espectador. El origen del mundo sugiere más de lo que expone, muestra todo y no se ve nada. Tal parece ser la fórmula mágica del erotismo, mientras que la pornografía operaría precisamente al revés. Al menos en estos pagos culturales. En literatura el asunto tampoco se modificaría demasiado. La moralina de cada época asimismo desplaza la flexible vara de la estética, siempre sensible a la ideología política. De una forma u otra, la calidad de la bruma sugerente y el contexto de aplicación, operan sobre la manifestación artística de la pulsión sexual. Tanta referencia viene a cuento de la aparición de una serie de literatura –ahora sí— erótica por parte de una luchadora editorial uruguaya que imprime en la Argentina, uno de cuyos primeros títulos es El Ser de Luz y la Diosa Idiota, del escritor oriental Ercole Lissardi (Montevideo, 1951). Antes escondido que ignorado, el autor cuenta con más de cuarenta novelas cortas y ensayos publicados, la mayoría en Buenos Aires, siempre en torno a la temática cachonda. Interlocutor habitual de destacados escritores de habla hispana, padeció el exilio en México durante la dictadura que asoló el paisito, se zambulló en la literatura recién en 1994 y de inmediato resultó bendecido por la vanguardia pacata con el sambenito de pornógrafo. La calidad y éxito de su producción fueron suficientes a fin de desatender tamañas pavadas. No es que en la narrativa de Lissardi la actividad sexual aparezca encubierta. Para nada. Se presenta en forma permanente, llamando las cosas por su nombre y desde una perspectiva masculina, sin necesidad de saltos de tigre, repasos del Kama Sutra, aventuras tántricas ni acrobacias olímpicas. La gente coge, en detalle, y punto. En El Ser de Luz…, tanto título como denominación de la partenaire inicial, pueden prestar a confusión al connotarse con cierto espiritualismo circulante, de autoayuda, de manera que la trama exige retener el prejuicio durante apenas un par de páginas a fin de descubrir el fetiche remanente y despejar la ironía del mote. Albricia lograda a través de una prosa de diccionario generoso y modulación cuidada, resultado evidente de un intenso recorrido por las lecturas clásicas. Relatado desde una primera persona, por fortuna totalmente ajena a toda literatura del Yo, soporta con holgura una descripción extensa y serpenteante desde el arranque: “Hay que convivir con el Ser de Luz, estando uno tan espiritualmente receptivo como sea posible, absorto en la observación de su existir, y sin pensar en otra cosa, para que finalmente, si uno es merecedor de tal privilegio, cosa que no se gana en un concurso ni se compra en una farmacia, finalmente, digo, aunque no necesariamente al final sino en un momento cualquiera, imprevisible, indistinguible de todos los demás momentos excepto por el hecho de que es el momento en que la revelación sucede, finalmente la condición, su condición, la condición de Ser de Luz, se hace evidente, ineludible, tan concluyente como es la convicción de que es el mismo sol el que amanece cada mañana”. Lissardi juega con las herramientas del folletín para lograr una poética que lo contenga y supere. Se priva de presentar la acción propiamente sexual al desenvolver un tramo inicial donde prima la mistificación del celibato. Compone de ese modo la escena tierna, conyugal, opuesta a la que surge con posterioridad con el cuerpo de La Diosa Idiota. Esta es la escena pasional, aledaña a lo carnívoro, opuesta a la anterior, principio y razón de la dialéctica entre la Santa y la Puta. Que por cierto en nada se remiten a lo teológico ni al cobro de servicios. La trama se encarga de aclarar que entre ambas deidades eróticas hay veinte años de distancia. Pues la novela se desarrolla a partir de las evocaciones, de la nostalgia de un anciano respecto a dos experiencias amatorias, marcas indelebles en una educación sentimental incesante. El varón protagonista resuelve su melancolía al invocar fantasías dispersas y ordenarlas mediante la imaginación. A partir de allí ensaya diversas combinaciones, fructíferas o fallidas, hasta ir encontrando la composición idealizada que le resulta funcional. Los sucesivos capítulos dan cuenta de aquellas peripecias, conservan situaciones memorables, pulen recuerdos ríspidos, agregan pormenores postergados, en su conjunto van conformado un mural excitante hasta bosquejar el epítome del Deseo. Al fin y al cabo, este es el puerto al que Ercole Lissardi arriba tras navegar huracanes, calmas chichas y venturosas jornadas de barrenar las olas de la pasión. Fragor atinente al cuerpo como agente y al pensamiento en tanto marco, condición de posibilidad. Aventura atrapante, plagada de personajes en segundo plano e interacciones inquietantes, El Ser de Luz y la Diosa idiota —y la colección que inaugura— tensa, vigoriza los nervios de la literatura erótica; convoca al elegante ratoneo. - El Ser de Luz y la Diosa Idiota, Ercole Lissardi, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022, 98 páginas. La nota original: https://www.elcohetealaluna.com/ratoneos-rioplatenses/ (6/11/2022)

Dos preguntas ineludibles plantea Ese oscuro objeto del Deseo: ¿a qué viene lo de “oscuro”? y ¿por qué utilizar dos actrices para un solo personaje? Sin responderlas debemos considerar que no hemos pasado el test y que no podríamos formar parte de ese grupo de “amigos” para el cual Buñuel, según afirmaba, hacía sus películas. Las respuestas aparecen, por supuesto, una vez expuesta y analizada la materia más íntima del film. Cuatro veces había sido ya filmada la novelita de Pierre Louys La mujer y el pelele. A Buñuel mismo le había sido ofrecida en 1958, y la rechazó porque le imponían a Bardot para el rol protagónico. “A otro perro con ese hueso” habría contestado el cineasta turolés. Efectivamente la Conchita de Bardot (dirigida por Duvivier en 1959) resultó ser un desastre. La versión de 1935, titulada El diablo es una mujer, contaba con los prestigios de von Sternberg y la Dietrich, la parejita sadomaso del Hollywood pre-código Hays: comparada con la versión de Buñuel se ve anacrónica y superficial, al borde del ridículo. Para adaptar a su paladar la novelita de Louys Buñuel comienza por aplicarle su tratamiento habitual: traslada el asunto al universo de valores y tics de conducta de la burguesía y lo interpreta aplicándole, sin anestesia alguna, el herramental freudiano. LOS TRES CÍRCULOS DEL INFIERNO Fernando Rey, el burgués hedonista por antonomasia en el cine de Buñuel, es Mathieu Fabert, un burgués que sabe muy bien cuáles son sus antojos y sus placeres, y cuánto cuesta procurárselos. A casa de Mathieu viene a servir Conchita, una joven francesa de padres españoles, que posa de pobre pero honrada, como conviene a su condición. A Mathieu Conchita se le antoja de inmediato y no deja de asediarla, con galanterías de patrón y con billetes de banco. Pero Conchita no es menos hipócrita ni menos caprichosa que Mathieu. En su primera fase la historia es un duelo de hipocresías: la del burgués encaprichado y la de su doméstica, que lo invita al asalto pero en el último momento lo frena, retrocediendo ofendida. Este nivel de mascarada disimula, por supuesto, como veremos, niveles mucho más –ciertamente- oscuros. Porque así como hay un punto en el que sistemáticamente Conchita se niega a seguir adelante, también debiera de haber razonablemente un punto en el que –llegados al precio adecuado en el regateo- Conchita entregue su mercadería. Pero no lo hace. Y de la misma manera debiera de haber razonablemente un punto en el que Mathieu –chocando por enésima vez con la misma negativa- abandone la empresa. Pero tampoco lo hace. Y entonces el juego termina por entrar en un segundo nivel: el de la exasperación y la violencia. Y para terminar de enloquecer a Mathieu Conchita le confiesa que aún es virgen. “Soy mocita” le dice, toda picardía. Mathieu sobrepasa entonces, a la velocidad del sonido, los límites de su identidad, que son los de su clase social: ya no quiere comprarla, la ama con amor puro, con el amor con que se ama a la pureza idealizada. Desesperado, le propone matrimonio. No es raro para el burgués, según le sople el viento, pasar de la materialidad a la espiritualidad, y viceversa, claro está. Conchita le responde con una risotada. No es eso lo que quiere, no quiere ser propiedad de nadie. Acepta sí, convivir con Mathieu, pero con una condición: que no intente tomar lo que ella no quiere darle. En otras palabras: Mathieu puede tenerla tanto como quiera con la mirada, con las manos y hasta con la boca, pero no puede penetrarla. Conchita logra así que Mathieu acepte ser torturado. Y lo tortura. En la escena culminante de esta segunda fase se le ofrece desnuda excepto por un calzonazo para retirar el cual hay que desenhebrar un hilo interminable. Típicamente Buñuel: un adminículo diseñado para juegos eróticos previos se convierte en una especie de cinturón de castidad, como el crucifijo que se convierte en navaja en Viridiana. Incapaz de retirar el obstáculo Mathieu termina por quebrarse, los nervios lo traicionan y rompe a llorar, vencido. ¿Bastó para él? No todavía. Conchita esconde en su dormitorio a un amigo, supuestamente porque no tiene dónde dormir. Mathieu los descubre y estalla. Los echa. A la calle. Ahora sí, ya no quiere verla más. Está claro a esta altura que penetrar a la españolita reticente ya casi ni es un tema de Deseo, ni de Amor, sino una obsesión, algo patológico. Malsano. Y está claro que la muchacha actúa con una crueldad más allá de los límites aceptables. Es una crueldad propiamente sádica. La protagonista de Ese oscuro objeto del Deseo es el opuesto directo de la protagonista de Belle de Jour, que era una masoquista (ver Las dos Belle de Jour). Podemos aquí dar una primera respuesta a la pregunta por el término “oscuro” en el título del film: el oscuro objeto del deseo para Mathieu es la membranita que sangra en la desfloración: el himen, en el cual Mathieu, en su locura, ha llegado a cifrar su idealización de la pureza femenina, y para (no) conseguirlo se somete a la crueldad de Conchita. El oscuro objeto del deseo de Conchita son esas gotitas de fluido salino que brotan de las lacrimales de Mathieu cuando ha llegado al ápice de su desesperación, y para conseguirlo somete a Mathieu a cuanta crueldad y humillación se le ocurre. Veremos como más adelante se nos confirma esta primera respuesta a la pregunta por la oscuridad. COMO SE CORTA UN NUDO GORDIANO El hermano de Mathieu, alto Magistrado, hace que la policía expulse de Francia a Conchita y su madre por “extranjeras indeseables”. ¿Final de la historia? No todavía. Comienza la tercera fase: de visita en Sevilla, Mathieu encuentra a Conchita, ahora bailarina de flamenco, quien lo recibe alborozada, ahora sí, asegura, dispuesta a darle todo. Pero el infierno recomienza: Mathieu da la captura a Conchita bailando flamenco desnuda para turistas japoneses. Conchita le asegura que sigue intacta y que se le entregará finalmente a cambio de que le compre una linda casita en la ciudad vieja de Sevilla. Zona muy chic. Mathieu le cumple, de inmediato… sólo para recibir a cambio la más terrible de las violencias. Delante de Mathieu, que mira sin poder hacer nada desde detrás de la reja cerrada con llave de la casita, Conchita, desnuda, hace el amor con su amigo gitano, Morenito. Es el límite: supremo sadismo, Mathieu es obligado a ver cómo le es arrebatado aquel oscuro objeto de su Deseo. No lo soporta y huye. Pero a media huida regresa: no puede quitar los ojos del horror perfecto de la escena que Conchita le propina. Es el ápice de su goce masoquista y no quiere perderse nada. La forma definitiva de la negativa engendra en él la violencia extrema. Al otro día le da a Conchita la gran paliza. No sin vergüenza, pero el espectador aprueba el castigo. La muy maldita se lo había buscado. ¿Así, a lo macho, las cosas han sido puestas en su lugar? Para nada. Mathieu ha accedido finalmente al cuerpo de Conchita, pero no en la forma que deseaba, y la sangre ha brotado… pero no de donde deseaba que brotara, sino de su nariz. Y esa es la principal diferencia entre la novelita y su adaptación: en la novela después de la paliza Mateo finalmente penetra a Conchita, en el film de Buñuel ese extremo no sucede, como veremos. Consumada o no la posesión la adaptación coincide con el original en que el Deseo no cesa, la máquina infernal de su relación sigue adelante: Mathieu o Mateo no son capaces de prescindir de Conchita por muy condenable que sea su conducta. La visión de la sangre ha calmado a Mathieu, pero no ha sido saciado su deseo. Conchita lo intuye de inmediato y pide ser perdonada, le asegura que lo ama y que sigue siendo virgen: el gitanillo con el que montó la escena de sexo la noche anterior es homosexual, asegura. Conchita –no hay manera más directa de decir cuál es el oscuro objeto que ponérselo de nombre a la protagonista- sigue siendo “mocita”. La máquina infernal del deseo y la negación sigue en funciones. EL REVÉS DE LA MONEDA Por un momento los roles se han invertido -Mathieu la ha golpeado con verdadero sadismo, y Conchita se ha humillado a sus pies hasta el éxtasis masoquista-, pero los roles se han invertido para que todo siga igual. Y no se han invertido por arte de magia. Intuimos que Conchita ha sido indeciblemente cruel deliberadamente, para ganarse su castigo, que recibe finalmente en éxtasis. Es ella la que a la mañana siguiente a la escena que le montó se aparece tan fresca en la residencia de Mathieu para continuar burlándose de él. Y cuando él, muy contenido la invita a pasar al interior de su casa ella accede, muy dispuesta a lo que venga, que obviamente no podía ser nada bueno para ella. De la misma manera Mathieu ha sido indeciblemente sumiso, ha bebido del cáliz hasta las heces –recuérdese cómo regresa para seguir mirando-, decidido a alcanzar el grado de furia y así el derecho a castigar sin límite, y no menos en éxtasis. Como en una especie de boda perversa las gotitas de sangre han brotado y han sellado el pacto. Mathieu y Conchita son ahora una pareja, una pareja perversa, o, para decirlo con más precisión: la pareja sadomasoquista. LA VALQUIRIA A partir de la lectura que llevamos hecha es posible comprender la escena final, que tanta tinta interpretativa ha hecho correr. La pareja perversa se pasea del brazo por una galería parisina. Se detienen frente a una vitrina. En la vitrina una mujer cose un desgarrón en la puntilla de un vestido blanco –camisón o vestido de novia- que luce además una mancha de sangre. Mathieu observa la escena con una expresión suave en el rostro, quizá de tristeza o de nostalgia. Conchita por el contrario parece poco interesada, quizá malhumorada, y se aleja. Mathieu musita unas palabras que no oímos. La banda sonora está totalmente ocupada con un pasaje de La valquiria, de Wagner, epítome del amor romántico, transcendentalista e idealizador. Música por demás adecuada para el ritual de desfloramiento matrimonial que nos recuerda la imagen. Mathieu piensa seguramente en el desfloramiento que desea y que aparentemente nunca conseguirá. Y que quizá hasta sea en realidad imposible, porque con tanto descaro y con tanto fuego en las venas ¿no es propio de un delirio creer en la virginidad de Conchita? Desear, parece decir Buñuel es desear lo imposible, imposible en primer lugar porque, por la razón que se quiera, ni siquiera existe. Mathieu y Conchita se alejan discutiendo violentamente, como siempre. El deseo entre ellos es un asunto inagotable, inaccesible, irrealizable, eterno. Que en ese momento explote una bomba en un atentado terrorista que acaba con la feroz relación de nuestros personajes, un atentado terrorista más entre los varios que puntúan el relato, ya es harina de otro costal. CINE PARA SORDOS ¿Podría alguien que sepa leer los labios decirme qué es lo que musita Mathieu y que no oímos en la escena final? Teniendo en cuenta que es la última escena y que Buñuel decide que no oigamos lo que dice, no puede tratarse de algo desprovisto de interés. Conociendo el espíritu burlón de Buñuel uno diría que en esas palabras debe de estar cifrado todo el sentido de la historia. Y si tenemos en cuenta, además, de que este es el último film de Buñuel, podemos hasta imaginar que en esas palabras esté cifrado el sentido de toda su obra. Por supuesto que esas últimas palabras inaudibles bien pueden haber sido una pequeña revancha de Buñuel, que era sordo y que llegó a proponer un cine para sordos: esta última escena pudo bien haber sido un ejemplo de ese cine para sordos. Queda así explicada la “oscuridad” del objeto del Deseo. La expresión, en sí tan elegante, la tomaron Buñuel y Carrière de un pasaje en la novelita de Louys que califica a las rubias de “pálidos objetos del deseo”. LAS DOS CONCHITAS Queda por responder a la segunda pregunta: ¿por qué utiliza dos actrices para el mismo personaje? Buñuel contó que fue durante la etapa de escritura del libreto que se le ocurrió la idea, y que la descartó como “capricho de un día lluvioso”. Comenzado el rodaje con María Schneider en el protagónico los conflictos con la estrellita se sucedían, hasta que Buñuel decidió despedir a la actriz y suspender el rodaje. Con el productor, Silberman, desesperado por la posibilidad de perder lo ya invertido, Buñuel desempolvó su ocurrencia y la propuso: utilizar dos actrices para el mismo rol. Entre la espada y la pared el productor decidió confiar en Buñuel -¡al fin y al cabo, era Buñuel…!- y aceptó la fórmula inédita: Bouquet y Molina serían Conchita. En mi modesta opinión al comenzar el rodaje con una sola actriz Buñuel supo, intuyó que estaba cometiendo un error, y que la ocurrencia descartada era la mejor manera de realizar el film, de manera que aprovechó el mal carácter de la Schneider para suspender el rodaje y aprovechó que Silberman estaba entre la espada y la pared para imponer su fórmula. Ahora bien, todos estos elementos circunstanciales no nos permiten adelantar mucho. La pregunta sigue ahí: ¿por qué dos actrices? Vale la pena comenzar por constatar que, contra todas las previsiones, el público no protestó sino que aceptó sin más aquella extraña manera de presentar un personaje. El fluir hipnótico del cine impide el margen de conciencia mínimo necesario para tomar conciencia de la rareza y protestar. Vale también constatar que Buñuel utilizó la dupla para subrayar los dos aspectos de la personalidad de Conchita, su sensualidad volcánica y su extremada crueldad. El fluir hipnótico y la lógica sin fisuras del planteamiento dramático cerraron completamente la brecha. (1/9/2017) Más sobre Buñuel en Cineclub La cuarentena: - La vía láctea - Diario de una camarera