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A continuación voy a proponer una lectura del encuentro entre Edipo y la Esfinge, extrapolándola de la narrativa de la tragedia edipiana, a partir de la relación entre los dos cuadros que sobre el tema pintó Ingres. Ello implica situar en el centro de dicha escena la cuestión de lo que se ha dado en llamar el enigma del goce femenino. Preparando una clase sobre la erotopía del harén, al recorrer la veta erótica de la obra de Ingres, surgió un tema que fue desarrollándose hasta reclamar un lugar aparte. Se trata de la interrogación que Ingres pudo plantear, y luego resolver, a través de las dos versiones que pintó de Edipo y la Esfinge. Ingres comenzó a elaborar su primera versión de Edipo y la Esfinge en los comienzos de su carrera, en 1808, y la retomó para plasmarla en un cuadro diecinueve años más tarde. La segunda versión la realizó en 1864, con ochenta y cuatro años de edad -tres antes de su muerte-. De este modo, el tema de Edipo y la Esfinge se convirtió en uno de los temas sobre los cuales Ingres insistió y que protagonizó el comienzo y el final de su obra. El antiguo Edipo y la antigua Esfinge La representación de Edipo y la Esfinge de Ingres, en la mejor tradición neo-clasicista, retoma un tema de la Antigüedad griega. Su principal referente pictórico se encuentra en una pieza de cerámica del siglo V AC. Pasemos breve revista a la letra del mito antiguo para poder abocarnos luego a lo que Ingres pone de su propia cosecha. Tomemos especialmente en cuenta que, unos treinta años después de la muerte de Ingres, Edipo se convertirá en el personaje estelar de la mitología psicoanalítica. Y las imágenes de Ingres ilustrarán una multiplicidad de publicaciones desde entonces hasta la fecha, cabiéndoles como anillo al dedo. Las figuras de Edipo y la Esfinge hunden sus raíces tan hondo en la cultura que variados y contradictorios son los mitos que dan cuenta de ellas. Sin embargo, particularmente desde el siglo XIX hasta el presente, ese momento en que el héroe enfrenta al monstruo, ha quedado fijado como uno de los principales hitos de estos seres legendarios. La versión de Edipo a que adscribió el psicoanálisis es la tragedia de Sófocles. En ella Edipo, héroe sobre el que pesa una maldición prenatal, luego de asesinar a su desconocido padre -Layo- en el camino a Tebas se enfrenta a la Esfinge y, tras vencerla, accede al trono de dicha ciudad, para lo que habrá de consumar –también sin saberlo- el incesto con su madre –la reina Yocasta-. La Esfinge interviene entre uno y otro eslabón argumental, entre el asesinato de Layo y la entrada triunfal en Tebas. La Esfinge es un monstruo híbrido entre animal y mujer, como por ejemplo las sirenas, para el caso: mitad león y mitad fémina, que plantea a los viajeros enigmas –casi- imposibles de resolver y, ante la demostración de su ignorancia, los devora. La esfinge encarna la fantasía de la mujer como monstruo devorador, una amenaza para que el buen hombre siga su recto camino. Del mismo modo juegan las sirenas respecto de Odiseo. Y el héroe se define como aquel que resulta incoercible respecto de su destino -¡infeliz de él!, particularmente en el caso de Edipo, que avanza hacia el desangramiento y el oprobio-. Odiseo y las sirenas, cerámica ática, siglo V A.C. Por otra parte, el miedo a perderse en el deseo de la mujer encierra el miedo al propio deseo, que, en acto o en potencia, atenta contra los intereses del ciudadano, siempre socialmente diagramados en función de ciertas coordenadas de poder. Esta figura femenina de la mujer devoradora, necesariamente mítica –más allá de su eventual encarnación-, también es insaciable, no conoce límite. Al igual que el deseo. Y es un híbrido entre lo animal y lo humano o, en otros términos, una figura que muestra aquellos aspectos de lo humano tan rechazados como para ser colocados en la esfera de lo animal. La insaciabilidad devoradora de la fémina amenaza –en forma no menos realista por situarse a nivel de la fantasía- con exprimir al hombre hasta sacarle todo el jugo y dejarlo fuera de combate. Al menos temporariamente, lo cual no deja de tener su connotación de muerte, aunque sea pequeña (recuérdese que en francés al orgasmo se lo llama “pequeña muerte”). La versión que habitualmente circula del enigma de la Esfinge, expresa, en palabras del diccionario de mitología de Grimal, la siguiente adivinanza: “¿Cuál es el ser que anda ora con dos, ora con tres, ora con cuatro patas y que, contrariamente a la ley general, es más débil cuántas más patas tiene?”. La respuesta es “el hombre”, que gatea de bebé –cuatro patas- y usa bastón de viejo –tres patas-. Cabe subrayar que el atributo que se destaca en el hombre es la debilidad. Tal vez se trate del hombre sin especificación de género, o tal vez no… Las dos versiones de Ingres Lo curioso es que si uno compara la primera y la segunda versión de Edipo y la Esfinge de Ingres, a primera vista puede quedarse con la idea de que son prácticamente idénticas, con la salvedad de que los personajes están orientadas exactamente a la inversa en uno y otro cuadro. Aguzando la mirada surgen algunas otras diferencias. Estas diferencias adquieren especial relevancia en el contexto de la similitud entre los dos cuadros y la distancia que los separa en el tiempo. Treinta y siete años median entre la finalización de la primera versión y la segunda, lapso que nos induce a sospechar que Ingres pudo haber realizado, de una a otra tela, una operación particular. ¿Acaso algo para él pegó un giro? El primer cuadro En la primera versión de Edipo y la Esfinge salta a la vista el diálogo entablado entre Edipo y los pechos de la Esfinge. La fiereza de esta se expresa tanto en la garra que extiende hacia el hombre como en su mirada y en la turgencia de sus pechos. La Esfinge es símbolo del enigma, la sabiduría de difícil acceso. Puesto que ningún otro atributo es tan claramente femenino como los pechos, el enigma aquí se plantea a nivel de la femineidad. Más precisamente, del enigma de la femineidad como ha sido formulado desde cierta óptica hoy denominada, con un dejo acusatorio, “androcéntrica”. Ante la fémina bestial, el hombre que quiera salvar su vida deberá resolver el enigma. Resolverlo es conocer, conocer es uno de los términos bíblicos para el amor físico. Conocer a la mujer equivale, en una relación erótica, a saber proporcionarle el placer que ella requiere. El héroe del joven Ingres enfrenta el desafío. El segundo cuadro La imagen del segundo cuadro es menos nítida que la del primero, como si nos hubiéramos adentrado en las neblinosas tierras de Eros. El hombrecito que, en el fondo, venía corriendo alarmado, ya no está. Edipo ha quedado mano a mano con la Esfinge. Su actitud corporal es más pasiva, o receptiva, que en el primer cuadro; ya no extiende la mano hacia ella, ahora la espera. La Esfinge es más animal que la del primer cuadro. Acá tiene la cabeza ladeada, su mirada no desafía, el rostro muestra su entrega al goce, la pata adelantada invita al abrazo. Finalmente ¡Edipo resolvió el enigma! *** Hay que tomar en cuenta que entre el primer cuadro de Edipo y la Esfinge de Ingres y el último se encuentra la mayor parte de la producción del pintor, y todos sus cuadros de erótica, en los que el interés por el cuerpo femenino cumple un papel primordial. *** El famoso cuadro Edipo y la Esfinge de Gustave Moreau data de la misma fecha que la última versión del mismo tema de Ingres (1864). Su presentación en el Salón de París fue un éxito rotundo. Parecería que el ambiente se venía preparando para darle al viejo Edipo un lugar renovado en el universo de la cultura. Moreau adopto la misma perspectiva que Ingres al plantear la escena entre el héroe y el monstruo –que no sería héroe si el monstruo no le permitiese demostrarlo- como un encuentro erótico. En su libro sobre “El mito de Edipo”, Giulio Guidorizzi señala respecto del cuadro de Moreau: “Lo que sucede entre Edipo y la Esfinge no es en su perspectiva un duelo, sino una unión que aferra a ambos en un abrazo sensual de muerte: la Esfinge se aprieta al pecho de Edipo, con la cercanía de un amante, ambos se tocan, se miran, respiran mutuamente su olor”. Lo mismo se aplica a los cuadros de Ingres, como espero haber puesto de manifiesto, aunque la erótica de este pintor carece del matiz tanático de su colega decadentista. Claro que tal enfoque erótico de la escena entre Edipo y su Esfinge –suya, puesto que sólo él puede con ella- data de antiguo, las escenas representadas en las piezas de cerámica dan fe de ello. También en lo que se conserva del Edipo de Eurípides la relación entre ellos está teñida de erotismo.

“El muerto” y “Julie” son textos de ficción, inéditos en vida de Bataille, fechables en 1943 y 1944 respectivamente. Georges Bataille, joven Fueron publicados por primera vez en 1967 (“El muerto” en J.J. Pauvert) y 1971 (“Julie”, en el Tomo IV de las Obras Completas, en Gallimard). En español debutaron en 2009 en El cuenco de plata, traducidos por Silvio Mattoni. En tanto ficciones ambos textos se continúan, aunque el producido en segundo lugar ocupa el primer lugar en el orden de la ficción. Parece como si escrito “El muerto” Bataille hubiera llegado a la conclusión de que ese texto necesitaba una introducción, un relato que aportara antecedentes. Es de hacer notar que originalmente los personajes de “El muerto” se llamaban igual que los de “Julie”, o sea, Julie y Henri, y que recién en una revisión de 1950 Bataille los cambia a Marie y Edouard. Que el cambio de nombres en la versión de 1950 (única que ha sobrevivido, habiéndose perdido los manuscritos originales) afectara sólo a “El muerto” parece indicar que para entonces Bataille había abandonado la idea de reunir ambos textos. Probablemente de los días de esa revisión es también un proyecto de prólogo para “El muerto”, en el que no se hace mención alguna al texto “Julie”. EXPLICACIÓN DE UN PROYECTO FRACASADO En “El muerto” una mujer (Julie/Marie, J/M) al presenciar la muerte de su amante (Henri/Edouard, H/E) ingresa en lo que podríamos llamar un delirio erotómano, que finalmente resulta en su suicidio. En lo que sigue resumo el texto con el que Bataille pensó agregar antecedentes a esos hechos. Tiene dos partes. En la primera H/E, enfermo, envía a su hermana a traer a su lado a su amante, J/M, de la que sabe que tiene un nuevo amante. Un error de una letra en el telegrama en el que su hermana le informa lo actuado hace que H/E piense que no volverá a ver a J/M. Como consecuencia se dispara en el pecho –aunque no acierta al corazón. De J/M sabemos, en el interín, que es bailarina de strip-tease, propensa a la obscenidad si no a la abyección, y muy borracha. Al otro día, cuando J/M llega junto a H/E y lo encuentra así gravemente herido, se queda a su lado para curarlo, aunque sólo soporta la situación ingiriendo alcohol sin medida. Así termina la primera de las dos partes de “Julie”. Este texto ha aportado un motivo para la muerte con que se abre “El muerto”, y también ciertas características de J/M que pueden explicar el delirio en el que cae. Pero a Bataille no le alcanza con esta contextualización. Piensa que es necesario también comprender la naturaleza del vínculo que los une, especialmente desde el punto de vista de H/E, ya que es el supuesto fin de ese vínculo lo que lo lleva al suicidio. La segunda parte de “Julie” se abre, pues, con un extenso monólogo de H/E que explicita su relación con J/M. Finalmente esta segunda parte se cierra con J/M desnudándose y masturbándose para H/E, que se debilita más y más. El contexto de los hechos de “El muerto” parece haberse completado ahora suficientemente, no obstante lo cual Bataille, al revisar el material seis años después descarta el nuevo texto, dejando sólo "El muerto” para una posible edición, misma que no se concretará en vida del autor. ¿Por qué descarta ese relato de apertura, en tantos aspectos tan batailleano, tan significativo en términos de su concepción del erotismo, y del deseo en particular, como veremos? Quizá comprendió que con todo un lastre de explicaciones y de antecedentes el texto de “El muerto” perdía el impacto poético, su potencia en tanto imago, que fue lo que lo lanzó a la existencia. Quizá comprendió, además, que todo ese paquete de precisiones lo obligaba a reescribir el delirio erotómano de J/M de manera mucho más específica, acercándose más a la interioridad de su personaje femenino. Y esta profundización lo llevaría a su vez a revisar la primera parte, en la que el personaje masculino parecerá ahora insuficientemente trabajado. Todo el asunto terminaría en un texto bastante más extenso, cercano a la nouvelle –forma favorita de Bataille-, pero en el que aquel impacto poético original en su cruda desnudez (muerte, delirio, abyección, suicidio) quedaría por completo diluido. Además, esta historia de los amantes que ruedan cuesta abajo en la abyección ¿no la tenía ya escrita en “El azul del cielo”? Edición de El cuenco de plata de ficciones inéditas de Bataille, 2009 EL DESEO SEGÚN BATAILLE Estimo que el mayor interés de esta breve suite ficcional de Bataille está en ciertas explicitaciones y precisiones que hace respecto de la noción de “deseo”. El deseo es, por supuesto, el motor de los hechos narrados en ambos fragmentos, aquello que provoca la peripecia y la lleva a su fin. J/M y H/E viven el vínculo deseante como un infierno de angustia y abyección en el cual cualquier resbalón puede conducir a la catástrofe. Efectivamente la posibilidad de haber perdido a su objeto de deseo lleva a H/E al suicidio. A su vez haber perdido para siempre a su objeto de deseo lleva a J/M al delirio y a la muerte. En tanto mera diégesis la suite nos dice: librado a su natural voracidad el deseo es un vínculo letal. Pero más allá de la ficción en sí, hay momentos en que Bataille se esfuerza por explicitar el concepto de deseo. --En la primera parte de “Julie” H/E, desesperando en la espera de su amante, tiene un acceso de lucidez. “Julie no es nada –se dice-. El objeto de mi espera es la muerte”. Y luego: “La espera revela la vanidad de su objeto. Quien espera a la larga es provisto de una verdad odiosa: si espera es porque él es la espera. El hombre es una espera. De no se sabe qué, que no vendrá”. Y concluye: “La presencia de Julie sería un bálsamo. Que aliviaría la herida, por el momento… La herida seguiría siendo mortal. La espera es sin objeto, pero la muerte llega”. Es decir: la mujer, en tanto objeto de deseo, es sólo una ilusión que disimula el verdadero objeto de deseo, que es la muerte. --En la segunda parte de “Julie” Bataille retoma esta explicación del vínculo deseante centrándose en esa ilusión que es el deseo de la mujer. “El hombre –dice- interroga el vacío”. “Interroga, extraviado, la noche”. Hasta que un día “la respuesta es mujer”. Accede así a “una muy extraña verdad”. A lo largo de cuatro intensas páginas Bataille monologa, intentando describir en que forma padece el hombre el deseo súbitamente desatado por la mujer –no por la mujer en general, se entiende, sino por esa mujer concreta e irremplazable. Extrapolo in extenso: “Todo ha cambiado. Hay para mí algo cuya presencia cruelmente me hace falta (…) Encuentro apresado en ella todo el valor del mundo. Ella atrae hacia sí misma la angustia y las preguntas que me planteaba ese mundo y el valor que tenía para mí (…) Todo el azar de los seres se ha jugado en uno solo de ellos (…) ¡Ya no estoy solo!”. Así el hombre conoce “la esperanza divina de un deslumbramiento y una fiebre más grandes”. Le parece que “más allá de la carne mezclada y de una encantadora confusión de labios nacía una aurora, una luz, un deslumbramiento nuevo”. “Mi vida se levantaba hasta el punto más alto de la convulsión, percibiendo finalmente el más allá, el exceso, el desgarramiento”. “(Ella) me proponía aquello en verdad para lo cual no tenía la fuerza necesaria. Lo que me proponía lo hacía sin querer, como si hubiese sido el mundo mismo que transfigura una ausencia sin límites”. El deseo conoce así el primer acorde de la fatalidad: “como tal se ofrecía a mi posesión. Como tal se proponía aniquilarme”. El deseo de la mujer, ilusorio, como decía antes, lo es en tanto se propone como medio para responder a las preguntas que provocan la angustia. Esta explicación clara, casi pedagógica no puede ser considerada balbuceo ni aproximación. La alcanza cuando tiene ya 47 años de edad, en plena madurez intelectual. Para entonces lejos han quedado las vistosas fantasías psicoanalíticas de “Historia del ojo”, y ya se ha adentrado, desde los primeros borradores de “El azul del cielo” (1935) y “Madame Edwarda” (1941) en los abismos que puede llegar a generar la interacción deseante entre el hombre y la mujer. --Finalmente, en el “Proyecto de un prefacio para El muerto”, seguramente escrito en 1950, en ocasión de la revisión del texto, Bataille retoma conceptos fijados en la primera parte de “Julie” según los cuales el deseo (la espera) de la mujer disimula el deseo (la espera) de la muerte. Aquí la formulación es tan radical como autolaudatoria. “¿Nadie habrá valorado antes que yo todo el goce de la muerte? (…) El secreto de la muerte es el excesivo goce de la carne. Gozar de una mujer es gozar, en la transparencia, de su muerte, de su deshonra, de sus crímenes. La dulzura femenina es el falso pretexto, es la máscara de la muerte. El amor desmedido no es más que la mesura de la hipocresía (…) Más que a la mujer que abro al exceso de un desorden angustiante, invoco a la muerte. ¿Nadie la habrá llamado nunca sino en silencio? (…) Se negó a que en su tumba se escribieran las palabras: alcanzo al fin la FELICIDAD EXTREMA”. Veremos en una próxima entrada en qué medida esta concepción del deseo está presente en la que estaba destinada a ser la obra maestra de Bataille: “Mi madre”. Bataille ya cerca de la felicidad extrema (26/2/2016)

Me encantan los libros de relatos cortos. No sé por qué no son más populares. Pareciera que todo lo que escapa al género novela tiende a caer en el purgatorio de las librerías, si es que siquiera llegan a ellas. Sin embargo, hay algo en el arte de lo conciso, en la urgencia de lo breve, que dota de una magia particular a los cuentos… Hace un tiempo, @anagrynbaum1, a quien sigo en Instagram, compartió en dicha red social fragmentos de relatos que luego formarían parte de un libro que ella estaba compilando y editando. Intrigada, sostuve presionado el dedo índice contra la pantalla magullada de mi Iphone 8, para estirar los quince segundos que Instagram me daba antes de pasar a la siguiente story y, así, lograr leer los textos en cuestión. Tras esos segundos –que no sé cuántos fueron, pero sí que fueron más de quince– estaba eganchada con el relato. Pasé a la siguiente story, leí un pedazo de otro texto y de nuevo lo mismo: enganchada. Para ahorrarme más spoilers, dejé de leer los fragmentos siguientes y me dije a mí misma que apenas fuese a Uruguay, me haría con el libro. Hoy terminé de leer “Hombrecitos improvisados de apuro” y siento que estoy frente a uno de los mejores libros de relatos cortos que leí hasta ahora. Formado por veintinueve relatos, escritos por treinta y dos mujeres, los diferentes textos narran de una manera cruda, auténtica, sin poses y plural las formas masculinas de arruinar los vínculos erótico-amorosos. Las escritoras, todas uruguayas o argentinas, no solo proponen originales y atrapantes historias sino que, además, manejan el lenguaje con una belleza simple y una destreza tremendamente elegante. Cada relato tiene su estilo, su tono de voz, su cadencia y su ritmo único y, de alguna forma, Grynbaum logró enlazarlos de forma tal que formen un todo unitario, macizo y potente. Recomiendo mucho 🤍. Publicación original: https://z-p15.www.instagram.com/p/Cm-7vkppE2w/

Inmediatamente después del envoltorio de smog, la segunda barrera con la que choqué al llegar a México fue la de la lengua. Por más advertida que se esté, es imposible no entrar en la ficción de que el español que una habla es uno solo, y que una lo domina… Durante todo el mes que duró mi viaje encontré en diversos lugares públicos carteles, anuncios y graffitis que me enrostraban hasta qué punto no sólo no hablamos el mismo español, sino que tampoco lo escribimos. Así fue armándose una colección de imágenes que dicen con palabras algo más que las meras palabras contenidas. Tlalpan, México D.F. *** Jardín de la casa de León Trotsky, Coyoacán, D.F. Bajo este cartel hay una especie de bañera cuadrada con agua estancada –a modo de fuente- donde se arrojan monedas. ¿Qué querrá decir el letrero? ¿Faltará puntuación? ¿Qué significará “deseo” en este caso…? ¿Serán las moneditas que se arrojan a una fuente…? *** Cuernavaca, Morelos Un mounstrito es un mounstro chiquito, obvio. *** Coyoacán Te hablo directamente para que me entiendas. *** Coyoacán Qué necesidad de entrar en detalles. *** Local de la cadena de restaurantes Sanborns, Miguel Ángel de Quevedo y División del Norte, Coyoacán A buen entendedor, ni puntos ni comas. *** Vidriera de un comercio en la Delegación Juárez, D.F. ¡Cuidado conmigo! *** Mercado de los Sabores, Puebla de los Ángeles Las increíbles virtudes del exceso de café. *** Entrada a la iglesia de San Francisco Acatepec, valle de Puebla El Padre Jesús tiene problemas de calvicie… *** Coyoacán Aludiendo a lo que todos sabemos. *** Coyoacán El que no se divorcia es porque no quiere. *** Coyoacán Acá en Uruguay a nadie se le ocurre convocar a la gente insatisfecha porque, si llegaran todos juntos, no cabrían en ninguna parte. *** Reglamento para usar la piscina en el Hotel Bajo el volcán, Cuernavaca Que quede claro: ni borrachos ni desnudos. *** Entrada de un restaurante en la Delegación Álvaro Obregón, D.F. Te digo que no y es no: no discriminamos a nadie, nunca discriminamos a nadie y no volveremos a hacerlo. No corre más que en las cantinas no se admitan “Ni perros ni mujeres ni mendigos ni uniformados”. Y sin embargo… Bar El Edén de Adán, Puebla de los Ángeles He aquí un eventual cliente discriminado: *** Mercado de artesanías de San Ángel, D.F. Mujeres como noches nubladas… *** Terminal de autobuses de Cuernavaca Autobuses exclusivos para mujeres… ¡Qué cosas pasarán para que surja una oferta de esa índole! *** Mercado de artesanías, Coyoacán Tlalpan No olvidar a algunos de los tantísimos que faltan. Y hablando de faltas, no quiero terminar sin mencionar algunas de las fotos que me quedaron en el debe (porque si ni siquiera las menciono, no pertenecerán a la colección de ningún modo). Por ejemplo: un cartel publicitario que aseguraba que los productos comercializados por cierta empresa no eran chinos, otro de una muchacha que se postulaba para un cargo político esgrimiendo como argumento princeps el de su juventud, alguno de los tantos carteles en portón de garaje advirtiendo: “respete mi entrada y yo respeto su coche”, el de los “comerciantes ambulantes” del Zócalo de Cuernavaca que pretendían echar al alcalde y se despedían con un “atentamente”, el del museo del Palacio de Cortés que establece precios diferenciales para extranjeros y para mexicanos, el de la terminal de los autobuses Tapo que ya ni me acuerdo lo que decía pero no pude fotografiar porque un policía me lo impidió puesto que me encontraba en jurisdicción de la Policía Federal… Será en otra oportunidad.- (13/3/2015)

El tipo de estructura general artificiosa que permite la introducción de una serie de relatos eróticos, al que me refería al comentar Impulso sexual y Un verano así, también está presente en Ninfómana de Lars von Trier y en mi texto Últimas conversaciones con el fauno. La ninfómana y el fauno La estructura narrativa de Ninfómana, la película de Lars von Trier, tiene mucho en común con la de mi novela Últimas conversaciones con el fauno. Ambas presentan, en el presente del relato, un huis-clos en el que una pareja despareja (un abstinente sexual y una ninfómana, una mujer y un fauno) interactúan dando lugar a una serie de relatos (flash-backs) en el que uno de ellos intenta dar cuenta de sí. 1.En la película de von Trier ambas dimensiones del relato no se funden naturalmente la una en la otra, no ofrecen una continuidad en la que se enriquezcan mutuamente. Al contrario, dan la impresión de que poco tienen que ver la una con la otra, de que al pasar de la una a la otra hay un salto, un reacomodo de nuestra lectura a otros parámetros. La razón de este desfasaje es bastante evidente: en el presente narrativo el narrador, puramente verbal, es claramente ella, Joe, y su manera de narrar –pausada, dubitativa, melancólica- ofrece las mismas características que la definen como personaje, pero en los flash-backs el narrador es muy distinto. El narrador, puramente visual, de los flash-backs es un narrador nervioso, tenso hasta el frenesí, dispuesto a exhibir hasta el último repliegue de una situación con tal de llegar a tocar su verdad última. Los fans de von Trier reconocemos de inmediato esta manera de narrar, es la del mismo von Trier. En el presente la que narra es Joe, pero en los flash-backs ella desaparece y el que narra es von Trier. Al tratarse de recuerdos, o sea, de un discurso interior, el cineasta debió haber moldeado su puesta según las características de su personaje narrador. No lo hizo. O bien no advirtió la necesidad, o bien no supo apartarse del estilo que es su marca de fábrica. En mi novela este problema –técnico, digamos- no se presenta, porque el narrador en el presente narrativo (ella) no es el mismo que narra los flash-backs (el fauno). En mi novela el problema técnico a encarar era precisamente el opuesto: marcar en cada vertiente del relato las diferentes características de los narradores. Habría que ver en qué medida mi novela encara adecuadamente este otro problema técnico. En todo caso, lo que sé es que recién en La bestia, varios años después, por primera vez me planteé darle una voz propia al fauno, para hacer lo cual intenté instalarme en una veta lúdica y culterana, veta en la cual, entiendo, es posible conjugar íntimamente al fauno de la Antigüedad con el de la Modernidad. 2.Volviendo al tipo de estructura narrativa que comparten Ninfómana y Últimas conversaciones con el fauno: en ambos productos hay una especie de residuo, de efecto de artificiosidad, que tiene su origen más allá de la cuestión técnica a la que me he venido refiriendo.En efecto, en ambos productos los flash-backs en realidad no dependen dramáticamente de la situación planteada en tiempo presente: esos relatos se independizan, se cierran sobre sí mismos, terminan por constituir cuentos autónomos, que exploran las situaciones que proponen hasta agotarlas, alejándonos del mood y del tempo de la situación planteada en el presente. La consecuencia es que el conjunto da la impresión de que la situación en tiempo presente –en principio filón central del relato considerado globalmente- no es más que una excusa para desplegar un abanico de relatos. La tensión dramática del relato “principal” se diluye, para retomar las riendas recién hacia el final. Este efecto de artificiosidad sólo desaparecería si los flash-backs se restringieran hasta sólo aportar datos esenciales para el funcionamiento del relato en presente. Es, pues, una cuestión de equilibrio en la estructura global. Pero ¿es necesariamente un defecto esta artificiosidad? ¿O, más profundamente, es la consecuencia natural de una voluntad consciente o inconscientemente didáctica que está en la base misma del proyecto? En el film de von Trier esta desmesura, esta exhaustividad de los relatos engarzados diría: he aquí todo lo que tengo para decir acerca de este invento curioso, la ninfomanía. Y en mi novelita diría: he aquí las peripecias que puedo imaginarle a un fauno en este mundo que vivimos hoy. Considerada desde el punto de vista de este proyecto íntimamente didáctico esa artificiosidad residual funcionaría más bien como una fuente de distanciamiento, de amistoso desenmascaramiento de la intención verdadera. Esos huis-clos de parejas desparejas, más allá de la resolución dramática que reciban, resultarían así apropiados también en tanto hilo conductor, hilo del collar en el que ordenamos nuestros saberes imaginarios. El SM y la joven ninfómana Cuando Joe –en Ninfómana de von Trier- luego de años de vivir intensamente su ninfomanía –si es que tal cosa existe- pierde, de pronto, toda capacidad para experimentar placer sexual, decide encarar soluciones radicales. Está dispuesta a todo por reencontrarse con su sexualidad. Coherentemente –puesto que la ninfomanía (si es que tal cosa existe) es una forma de autodestrucción, de masoquismo- Joe decide entregarse a una experiencia sadomasoquista pura y dura. “Sin password”, como le exige el sádico que se fue a buscar. 1 La sala de espera. Puertas de cristal esmerilado, paredes grises sin adorno alguno, sillas incómodas, silencio profundo, mujeres esperando cabizbajas que les llegue el turno. Parece la sala de espera de un hospital público y bastante decrépito. Amas de casa, oficinistas, casadas y madres –como Joe-, mujeres sin gracia alguna, apagadas, esperando pacientes para recibir aquello de lo que no pueden prescindir. Azotes, golpes, ataduras, humillaciones. La entrega absoluta a cuanta abyección venga, sin protesta alguna. 2 La primera sesión. Una oficina o consultorio, frío y mínimamente amueblado. Inmovilizar el cuerpo (muñecas, brazos, cintura, piernas, tobillos) para evitar toda reacción. Cuerda de cáñamo, duct-tape, correas con ajustadores. Boca abajo sobre el brazo de un sillón, con las nalgas desnudas para recibir los golpes. El trabajo preciso y paciente de K (mejor podrían haberlo llamado S, de sádico) va quebrando el ánimo de Joe. Solloza. Pero K encuentra insatisfactoria la preparación del cuerpo y decide aplazar unos días la primera sesión. Antes de desatar a Joe le palpa la vagina, constata un poco de humedad. 3 La primera sesión (segunda parte). Esta vez la preparación es satisfactoria. K informa a Joe que le propinará 10 fustazos. Pero antes vuelve a palparla. Esta vez está abundantemente lubricada. Los fustazos, implacables, le dejan las nalgas rojas. Joe se traga el dolor, y agradece al final de la tanda. 4 Otra sesión. K carga con monedas los dedos de un guante de cuero, se lo pone y le da a Joe un puñetazo en la cara. Luego, desnuda, la pone a fabricar el gato de nueve colas con el que le promete azotarla en Navidad. 5 Clímax. Para concurrir a su terapia Joe ha estado dejando solo en el apartamento a su bebé. Una noche el padre regresa de su trabajo nocturno justo a tiempo para salvar al niño de un accidente mortal. Le dice a Joe que si ella vuelve a salir no volverá a verlos. Joe sale de todas maneras. Es Navidad y espera de K lo que le prometió. Al llegar al consultorio, buscando el peor castigo, deliberadamente viola todas las reglas que K le ha impuesto. K le impone el máximo castigo romano, 40 azotes con el gato de nueve colas. El resultado es brutal. La piel se rasga y sangra. Pero mientras recibe el castigo Joe descubre que, aprovechando el ritmo de los azotes, si frota su pubis contra los gruesos tomos del directorio telefónico sobre los que está apoyada, puede masturbarse. Llega así, con el último azote, a un feroz orgasmo. Está liberada, ha recuperado su sexualidad. Y, Colorín Colorado, este cuento se ha terminado. Hay que ser sin duda un gran cineasta para que la audiencia se trague sin protestar semejante historia. Me muero de envidia. (2014)

De dos tipos diferentes de infidelidades trata el film que Arnaud Desplechin extrajo de la novela “Deception” de Philip Roth. Es un film francés y su título original es “Tromperie”, término que significa tanto “engaño” como “infidelidad”, en un mismo nivel de uso. Por consiguiente, el título adecuado en español sería “Infidelidad”, de manera de abarcar los dos tipos de infidelidades en que incurre el protagonista (excelente Denis Podalydés haciendo de Roth): la infidelidad en tanto hombre casado y la infidelidad en tanto escritor. En lo que refiere a la primera, hay que decir que la cosa va bastante más allá del adulterio que el protagonista comete con su amante inglesa (excelentísima Léa Seydoux). Las amantes desfilan en abundancia por la vida del enclenque y feúcho novelista, pero -y he aquí un aspecto relevante-, el relato no hace de él un seductor serial ni un mujeriego rompe-corazones. Al contrario, tal y como lo prescribe el catecismo casanoviano se involucra y compromete con sus amantes tan generosamente como puede (desde un cheque por cien mil dólares hasta acompañar a una de ellas en su lecho de muerte). De ahí el carácter irrisorio del “juicio” de que es objeto el escritor por parte de la panda feminista. Por lo demás, cuando su legítima esposa lo acosa con fundadísimas sospechas, no duda en mentirle a cara de perro, porque lo último que quiere en el mundo es lastimarla. Adúltero absoluto, pero solícito y cordial, y ecuánime en cuantos aspectos se pueda serlo, nadie tiene nada que reprocharle, que es lo que nadie tuvo la amabilidad de decir del personaje de mi novela “La reputación de una mujer”. Para dar cuenta del segundo sentido en que el relato trata de infidelidades, tenemos que introducirnos en la cocina misma de la escritura de ficción, especialmente en lo que concierne a la relación entre ficción y realidad. La relación con su amante inglesa (irresistible Léa Seydoux) es la que el protagonista cultiva con mayor intensidad y consistencia. Pasan los meses, luego los años y las intermitencias de la relación, pero la sensualidad en el encuentro de sus cuerpos no disminuye, ni deja de fascinarlo la sutileza de la inteligencia de su amante, aunque en ningún momento ninguno de los dos está realmente dispuesto a romper las respectivas ataduras legales que los unen a sus cónyuges para pasar a vivir juntos. Inevitablemente el escritor termina por escribir sobre aquella relación magnífica y elusiva. Inevitablemente, aunque llevan ya tiempo sin verse, ella lee el libro. Tienen, pues, un encuentro post-relación: el libro pone el punto final a la relación, pero no puede no ser objeto de puntualizaciones. ¿Hasta qué punto el retrato que él hizo de ella es fiel al original? Ella dice que nunca se imaginó ser una persona tan pasiva como se ve en el libro, de una pasividad “aterradora”, dice. La escritura altera un poco las cosas, concede el autor, un poco a la defensiva. Ella entonces recurre a un rodeo para decir lo que en lo profundo siente: dice que siente lo mismo que los indígenas, que afirman que las fotos les quitan una parte del alma. El retrato que ha hecho de ella su amante le ha robado una parte del alma. El retrato, pues, no es enteramente fiel, y esta es la infidelidad en la que incurre para con su amante predilecta, pero no es tan infiel como para que deje de amarlo, como de inmediato ella deja en claro. Todos los escritores, buenos o no tanto, recurren a veces, si no a menudo, para diseñar un personaje, a modelos que toman de la vida real, sea de personas cercanas o de desconocidos. También yo, en mis libros, he incurrido en este tipo de usurpaciones. También, como a Roth, me ha sucedido centrar todo un libro en la relación que he tenido con una persona que me ha parecido extraordinaria. Lo he hecho porque he sentido la urgencia de evitar que la relación se desvanezca en el puro olvido. ¡Pobre del que pasa por la vida sin topar con personas que nos llenen de algo el corazón! Y si hemos tenido el privilegio de ese tipo de encuentros, es muy triste que, terminada la tangencia, la plena relación o lo que sea, es muy triste, digo, ver cómo el polvillo del olvido va cubriendo su recuerdo. Si uno es escritor no puede sino ceder a la escritura como antídoto. Pero hete aquí que a ninguna de esas personas que yo siento tan vivas en mis libros, he podido o querido preguntarle si conoce mi libro ni qué opinión le merece. De hecho la gente se va retirando de la escena del mundo sin que suceda este último diálogo. No me sorprendería que mañana o pasado le dedicara algunas cuartillas a imaginar esos últimos diálogos no tenidos. En todo caso, si por magnífico azar, en algún caso ese último diálogo realmente se produjera, me gustaría que ocurriera tal y como lo pinta Roth: que se encuentre a mi escritura infiel, incapaz de expresar las verdaderas bellezas de las que intenta dar cuenta, pero a la vez suficientemente fiel como para seguir siendo recordado con amor.

El intenso color del erotismo Uruguay no ha perdido la capacidad de sorprender. Es la tierra de narradores raros -aunque escasos-; es la tierra de Felisberto, Onetti y Levrero. Añadimos a nuestra cartografía -siempre provisional e incompleta- a la señora Ana Grynbaum. Se ha publicado en Buenos Aires un volumen que encierra tres de sus novelas. De esta singular y desafiante escritura -no sin belleza e inteligencia- hablaremos a continuación. Primero, el contexto. Grynbaum fundó en Montevideo el sello editorial Los libros del inquisidor, junto a su marido Ercole Lisardi, también escritor. Explicó la emprendedora a la agencia Telam que su propósito es corregir un defecto de nuestra época: "La literatura erótica de calidad y profunda, sin facilismo ni lugares comunes, no abunda, en la literatura en español... el discurso del sexo se ha pasteurizado". ¿Porno literario a esta altura del partido? Sí. Entiende Grynbaum que se limita el arte (y la vida) por un recalcitrante "maremágnum de tabúes". Sin embargo, la tríada que se imprimió en la Argentina es interesante y recomendable no porque despliega Alto Erotismo, sino por sus ideas (filosóficas, psicológicas e históricas), por los argumentos que desarrolla, y por la potencia estética de su estilo. Aunque de tonos muy intensos, el sexo no es un único color en la trama, como ocurre siempre en la buena literatura. Al fin y al cabo, las tres obras, con sus heroínas resilientes, concluyen redondeando un mensaje bastante convencional. Sólo el amor salvará al mundo. Tres novelas familiares (469 páginas, edición 2022) incluye pues los siguiente títulos: El hombre que pudo haber sido,La conquista del deseo y Un asiento demasiado confortable. En la primera nouvelle, un antropólogo israelí (Iaír) llega a Montevideo para estudiar a los judíos nacidos en Europa que todavía viven en la capital uruguaya, pero cae en una casa de pesadilla. La segunda nos lleva de la mano a la iniciación en el placer de una jovencita (Iara) en los opresivos años ochenta. En la última, una mosquita muerta (Leila) se evade del calvario familiar en el sillón que un vejete repulsivo -""verdadero artista de la succión genital femenina""- esconde en la trastienda de su cuchitril. EL DECALOGO DE G. El lector encontrará en el volumen diez elementos destacados, por lo menos: 1) En alguna medida, las tres son novelas de formación (bildungsroman), relatos de iniciación, formación o aprendizaje. Narradas en forma de evocación, van desde los deseos insatisfechos hacia la autorrealización. "Uno tiene la obligación de darse las oportunidades de vivir, de hacer las cosas que podrían eventualmente generar la felicidad o algo emparentado con ella...", se establece en la página sesenta y seis. 2) Personajes sin atributos remarcables, sujetos a la maldición de la infelicidad, pero que se las arreglan para salir adelante. 3) Reflexiones sobre los retorcidos senderos del deseo. La dependencia del goce, que incluso engancha a algunas personas libidinalmente a un estilo maldito de hacer las cosas mal, o al ejercicio de la maldad, como la madre de Leila (¿es éste el libro de las madres crueles?). 4) Podredumbre doméstica. La urdimbre describe atmósferas malsanas en el hogar, donde también ocurre la indignidad, la deshumanización del ser humano. Como la que han construido, Bernardo y Clara -anfitriones de Iaír-, "37 años de vida matrimonial: se revolcaban en el goce del mutuo maltrato como los cerdos en el barro". Así, Grynbaum nos advierte que "la novela familiar se ha convertido en una serie criminal con toques de humor sádico". 5) El cultivo del feísmo nacional. Montevideo es gélida, gris, anodina, maloliente. Uruguay, el "País de todos los quietismos". Grynbaum declara su fastidio, su desesperación, por el país que pudo haber sido, las promesa batllista incumplida, el progreso abortado... Y uno que pensaba que los argentinos somos los campeones mundiales de las oportunidades perdidas. 6) El libro cavila sobre la condición judía; especialmente sobre el peso abrumador de ser sobreviviente del horror nazi en un tranquilo arrabal de Sudamérica. 7) Estudio de la mente humana. Grynbaum es psicóloga también y -¡ay!- hace hablar a algunos de sus personajes como si hubieran estudiado durante años a Freud y a Adler. La jerga profesional se convierte en un ripio. Verbigracia: "La fascinación es una forma del deseo congelado". 8) Pornografía. El texto es rico en palabras puercas e incluye escenas revulsivas. Somete a escrutinio neurótico, por caso, la obsesión con una lengua camélida de la pobre Leila, ""una marioneta en disputa por las fuerzas opuestas de la fascinación y la repugnancia"... 9) Denuncia del sistema de salud, sus estrategias comerciales y su deshumanización del paciente. Llega a compararlo la autora con los campos de concentración hitlerianos por reducir a un número a las personas. 10) El mensaje y la ideología. Nuestros vecinos, al parecer, no han podido superar el galeanismo, enfermedad infantil de la literatura hispanoamericana. Grynbaum abomina, una y otra vez, del mundo pequeñísimo burgués. Vivir acumulando cosas y venerarlas como ídolos es ruin, los shoppings son horribles, fruslerías de ese tipo. Pero a la autora le interesa, principalmente, brindar otro mensaje existencial: "En la vida lo esencial es realizarse", leemos. Podría suponerse que hay una sentencia de Nietzsche que le gustaría grabar en piedra: "Conviértete en lo que eres". Es razonable la consigna de violar las puertas de la ley (que por supuesto están sin llave) para muchachas buenas oprimidas por la rigidez familiar y social, pero a cualquier comunidad le resultaría problemático si todos nuestros semejantes la llevan a la práctica hasta sus últimas consecuencias. Publicación original. (18/12/2022)

De un libro al otro Cuando un autor con más de cuarenta títulos publicados repite a uno de sus personajes protagónicos, el lector atento no puede dejar de interrogar el significado de dicha decisión. Tal es el caso con las novelas La Diosa Idiota (2013) y El Ser de Luz y la Diosa Idiota (2022) de Ercole Lissardi. En La Diosa Idiota el narrador da cuenta de una relación que lo perturbó. Gabriela, a quien honra el título, es la mujer de su amigo más cercano, Gustavo, un escritor genial y ninguneado que a duras penas consigue parar la olla. Al cabo de un par de años de conocerse ella se convertirá en su amante durante unos tres años. Él la llama para sus adentros “diosa” debido a su belleza (“divina”) e “idiota” por su falta de espiritualidad e inteligencia. Más allá de sus eventuales carencias el insulto es motivado por el hecho de que Gabriela aparece y desaparece según su capricho, o según razones que él desconoce y sospecha frívolas y crueles. Eso sí, cuando aparece en la escena sexual nada le retacea, al menos no le retacea nada del menú que entre ambos se convierte en un ritual y que consiste básicamente en prolongar el encuentro sexual con voluntad de infinito. En La Diosa Idiota el narrador parece llevado por el propósito de hacer cicatrizar la herida del amor que lo tortura aún desde el recuerdo. Para eso retrata a Gabriela en su relación con él. Cuando la historia se repite en El Ser de Luz y la Diosa Idiota ya no es la misma historia. Para empezar la Diosa ya no se llama Gabriela, y su valor como personaje no se cierra en sí mismo sino que depende del juego que se establece con otro personaje central en su vida, el Ser de Luz. El narrador, ya viejo, denomina “Ser de Luz” a su esposa mexicana, una mujer de sangre indígena dotada con una sensibilidad extraordinaria, del orden de la magia, que vuelca en su arte, la pintura en particular, pero que también le genera frecuentes y profundos malestares existenciales que su pareja asimismo padece. El Ser de Luz murió veinte años atrás pero la herida que para él sigue abierta es la de un matrimonio malogrado. En la complejidad de la relación entre el extranjero guapo y locuaz y la nativa reservada y “feúcha” la práctica sexual brilla por su ausencia, el Ser de Luz se niega al sexo con su esposo sin explicaciones. Fascinado por la cualidad artística de la esposa y torturado por el grosor de sus angustias, el narrador pretende ser una especie de escudero que la proteja y en el acompañamiento ir aprendiendo a desarrollar su propio arte. Para un espíritu sensual como el suyo la privación resulta un obstáculo mayor, mismo que terminará por separar a esta “pareja despareja” en cuanto él pretenda tener una amante y ella lo descubra. Entonces, aliándose con su imaginación en lucha por dominar los aspectos áridos de la memoria, el narrador reúne en el escenario de su fantasía al Ser de Luz y a la Diosa Idiota, completa a una y a la otra en lo que para él les falta, a fin de hacer las paces con ambos personajes y así quitarse el mal gusto de los remordimientos al bañarlos con la miel de un final feliz. El narrador formará con ambas mujeres un triángulo perfecto. Para conseguir tal perfección redentora las hará coincidir en el tiempo y en el espacio e intentará distintas líneas argumentales para conjugarlas hasta llegar al zurcido ideal. En el último capítulo se le ofrece al lector una serie de sentidos para interpretar la narración como especie de superación de las dicotomías básicas de nuestra cultura (las llamadas “esquizofrenias” alma/cuerpo, erotismo/sensualidad, etc.), con una voluntad de claridad que puede resultar sospechosa al lector perspicaz. De todos modos, ciertamente esta segunda novela culmina en una nueva relación que abarca al Ser de Luz y a la Diosa Idiota junto con el narrador y deja a todos comiendo perdices. Así planteados los argumentos pueden parecer sencillos, pero el arte de Lissardi consiste especialmente en interrogar la complejidad de situaciones humanas que por cotidianas tienden a pasar desapercibidas. La narrativa ficcional es una herramienta privilegiada para, usando un término recurrente en el autor, “esculcar” en el alma, particularmente en el alma de los vínculos. Si la repetición de la historia se produce como comedia, el primer plano restituye todo el dramatismo. El punto de vista narrativo en la prosa de Lissardi se ubica en un curioso punto imaginario situado en la intimidad de los personajes, entre ellos, desde una cercanía que permite explorarlos de forma privilegiada. La idiotez de la diosa El misterio del talento es tan inescrutable como los designios del Creador pero su propio brillo hace que se auto-justifique. De acuerdo con estas dos novelas, la idiotez de una amante que se entrega y se niega alternativamente resulta no menos misteriosa e incluso mucho más oscura. Me centraré en analizar la opacidad de esta Diosa Idiota. Acaso inspirada por aquella cita de La Eneida, apreciada por Freud y trillada por sus seguidores: “Si no puedo persuadir a los dioses del cielo, moveré a los de los infiernos“. Convengamos que ambos personajes femeninos son deidades, uno de naturaleza superior y el otro marcado por la bajeza que en nuestra cultura define al deseo sexual. Una expresión peyorativa funciona como término relativo, responde a un contexto específico. En una relación de dos cuando uno se siente ofendido apunta hacia el otro su baldazo. Sin embargo, el personaje de la Diosa jamás recibe el insulto de su amante, este no sale por la boca del narrador sino para pasar directamente al papel. En literatura cuando una palabra pasa al papel no queda quieta, no permanece estampada, idéntica a sí misma, sino que empieza a vivir su propia vida. Pero antes de entrar de lleno en el camino del significante “idiota” para adjetivar a la diosa, demos alguna vuelta en torno a la noción de deidad que juega en ambos libros y especialmente de un libro al otro. Para ello será necesario un breve rodeo por el modo en que las palabras “dios” e “idiota” han jugado a lo largo de nuestra cultura. Una divinidad menor Tal como aparece en las antiguas escrituras y tal como lo enseña el judeo-cristianismo, para Dios es prioritario que se lo reconozca en su carácter de único e incomparable. Mandato que se impone antes del no matarás ni robarás ni fornicarás. Castigo mortal para los adoradores del becerro de oro. El nombre de Dios no lo pronunciamos en vano ni los ateos (nunca se sabe…) e incluso ser ateo constituye una garantía de iconoclastia. Nada más humillante que someterse a una divinidad menor, a un pedazo de materia que solo la humillación del siervo puede elevar a la categoría de sagrada. El ídolo de barro, el fetiche, la divinidad menor, está mucho más cerca de lo humano que el invisible Todopoderoso. Curiosamente, tiempo atrás, a echarse un polvo se lo llamaba “verle la cara a Dios”, ¡cuando a Dios nadie lo puede ver y muchísimo menos cara a cara! En cambio los fetiches son utilitarios, con ellos se puede jugar e incluso coger. Al compañero sexual colocado en la categoría de fetiche se lo puede manipular, permite al deseo habitar una dimensión de la ansiedad soportable, como para que el goce se manifieste a la manera del placer. Los significantes de la idiotez En la cosificación del otro se corre el riesgo de su rebelión. Así Gabriela resulta una diosa manipulable como una muñeca de trapo en el arrebato sensual pero dueña de sí misma en la decisión de cuándo aparecer en la escena y propiciar el juego erótico, o durante cuánto tiempo desaparecer obligando a su compañero a esperarla hasta desesperar y así someterlo a su deseo. En primer lugar el calificativo de idiota es producto de un amante herido que no puede comprender la conducta de su deseada y la tacha de frívola. Sin embargo, de hecho, la idiotez de la sumisión le corresponde toda a él, quien no puede sino esperar a la mujer, una y otra vez, como un idiota. Excepto en la posición de Don Juan el erotismo es un juego en el que por definición se pierde, en el cual perder es pre-requisito para alcanzar sus goces excelsos. Por otra parte, algo de la etimología de “idiota” se aplica bien a la conducta de Gabriela. Idiota en el griego antiguo era quien no se ocupaba de los asuntos públicos sino solo de sus intereses privados, lo cual no era bien visto. El significado del vocablo fue derivando hacia “lego”, “no profesional”, “ignorante”. En “el apartamento de los espejos” (La Diosa Idiota), durante el paroxismo de la relación, Gabriela no mira a su amante, se mira a sí misma, fascinada contempla la cópula. Tampoco conversa o si lo hace habla tonteras, no sabe sino referirse a su admirado marido. Esta discapacidad para focalizar la mirada en su partner y para dirigirle la palabra de alguna manera consistente, lo anula como otro, lo reduce a mecanismo cogedor, cosificándolo, negándole humanidad, de alguna forma matándolo. La idiotez de la Diosa en el ámbito de los intelectuales, donde se mueve sin pertenecer, se manifiesta especialmente en ser carente de conversación. Pero la imaginación del narrador termina por donar a la diosa esa palabra que le estaba en falta. El creador animará a la estatua mediante el don del habla. La humanización de la Diosa De manera similar, en la segunda novela las miradas de los amantes logran por primera vez cruzarse, comunicación que parecía tan imposible como el encuentro mediante la palabra. Teniendo ojos para ver y palabras para decir, alejándose de la idiotez, la diosa se vuelve humana. Una vez humanizada pierde el poder persecutorio que el fantasma ejercía. Así el Ser de Luz, al aceptar la relación sensual entre la Diosa y su marido, el narrador, minimiza la idiotez de la otra. Admite que se trata de “una mujer sencilla”, cosa que en su jerga personal significa “ininteresante”, “ardorosa”, “un poco tonta”, pero “buena”, “íntegra”. En ese acto pasa a ubicarse en el lugar de la cómplice, que no solo le quita a la otra su cariz de enemiga (ser frustrante) sino que encarna una de las figuras del amor que suele habitar en los textos de Lissardi. Esta aceptación habilita al narrador a reubicar sus culpas, dándole a su incomprensible pasión un lugar menos despreciado que el que le había destinado. En la segunda novela la reelaboración de la figura de la Diosa Idiota permite su redención. Es claro que el hecho de que ambos personajes femeninos sean simétricamente opuestos permite al combinarlas la emergencia de una mujer completa de acuerdo con el deseo del protagonista masculino. El Ser de Luz es objetivamente un personaje mucho más interesante que la Diosa Idiota, sin embargo parece que es a través de este revivir a la Diosa que el Ser puede hacer su aparición. Tal vez no se trate tanto de insistir en lo vacío de un personaje incapaz de discurso como de abordar a través de este y por contraste ese personaje cuya luz encandila. Por lo demás, no es sencillo para un escritor de erótica, como es el caso, convertir en única protagonista a una mujer con la que no hay práctica sexual. Pintar la privación exacerbada hasta la locura no está entre sus temas favoritos (su novela No acaso constituya la excepción). Tampoco la muerte es un tema al cual se entregue con facilidad (aunque tenga protagonismo en su primera novela, Aurora lunar, así como en Últimas conversaciones con el fauno, Interludio, Interlunio y El centro del mundo). Tal vez la Diosa, finalmente ídolo de pies de barro, sea utilizada para llegar a su opuesta sin quemarse las alas y para con esas mismas alas sobrevolar la muerte sin caer en el abismo. El amo absoluto, la Muerte A la hora de la verdad, dioses mayores y menores no pasan de constituir categorías literarias, en el sector mitología. En cuanto al poder real, la única entidad invencible es la muerte. En tal sentido la Muerte es el verdadero dios. Si bien en el relato, de las dos mujeres solo una ha muerto (el Ser de Luz), la muerte habrá de revelarse como la clave de la idiotez atribuida a la Diosa, el significante último de la cadena cuyo desfile podemos identificar a lo largo de ambos libros. Si lo que define el encuentro sexual entre el narrador y la Diosa es su extrema duración, esta significa la eternidad y como tal la muerte. En la última escena sexual se nos dice: “Sentí lo que nunca antes: ganas de cogerla hasta dejarla sin signos de vida (…) Creo que nunca sentí otra cosa cogiéndola: unas incontrolables, inagotables ganas de cogerla hasta matarla. Y morirme. Eso expresaba la duración demente, y el vacío de toda otra forma de comunicación en nuestros encuentros que no fuera clavársela”. Al fin él comprende su dolorosa pasión: “vivir de cara a la muerte”, “coger a muerte”. La muerte era lo que estaba en juego. De ahí que la Diosa intentara, aun si inconscientemente, prolongar sus lapsos de vida, siendo su vida lo que quedaba por fuera de esa pasión. El narrador reflexiona: “¿qué cosa es el erotismo sino la muerte disfrazada?” “Ahora sé que en tanto representación del deseo absoluto, incesante, inmanejable, su rostro verdadero es el rostro de la Muerte”. “(…) no hay nada en este puto mundo que merezca con más absoluta propiedad el adjetivo de Idiota que la Muerte”. “(…) sentí que ella (la Diosa) era nadie, ninguna persona, no más que un simulacro creado por mi mente para que mi cuerpo supiera lo que es coger en estado de gracia, y que se disolvería en la nada apenas la verga me explotara”. Si la amante no es nadie, aceptar su ausencia resulta más sencillo. Acaso para llegar a esta verdad de la profunda relación entre el deseo sexual en estado puro y la muerte, experimentada en carne viva, fue necesario el camino de un libro al otro, una suerte de retorno para hallar lo que estaba perdido. Y fabricar con eso una máscara, una prótesis para colocar sobre el vacío, un artefacto de mejoramiento de la realidad que la vuelva soportable. Ritual del duelo que permita a las almas descansar en paz.-

Fiel a su estilo y voluntad, en Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010), Kiarostami se introduce en el medio de la pareja protagónica a fin de mostrarnos su devenir, adoptando un punto de vista móvil y ubicuo al tiempo que íntimo, siguiendo los hilos que se tejen para formar a la pareja (“pareja” en sentido general y con independencia de la duración). En La Toscana una mujer francesa (sin nombre, Juliette Binoche) cría sola a su hijo preadolescente y tiene una tienda de objetos de arte, originales y también copias de buena calidad. En la presentación del libro “Copie conforme” de James Miller (William Shimell), un escritor inglés que en dicha obra propone cierta teoría de la superioridad de las buenas copias sobre los originales, la protagonista arregla con el autor una cita aduciendo razones de orden cultural. Dicha cita dará lugar a un paseo por la Toscana. En auto y a pie los acompañamos a través de paisajes que hacen las delicias hasta del turista menos cholulo. En cierto momento estando en un café la patrona los toma por un matrimonio, confusión que el personaje femenino comienza a degustar y de la cual se apropia. En el diálogo con el escritor ella comienza a actuar como una esposa desgastado al cabo de un matrimonio de quince años. James irá siguiendo el guion que ella le va proponiendo. Las discusiones y las nostalgias habrán de aflorar sin dejar de conducirlos a lo largo de un idílico paseo por callecitas, museos, iglesias y trattorias, hasta llegar a un hotel en el cual la pareja habría pasado su noche de bodas. Entonces, al borde de la cama, los personajes marcados por el hartazgo y la bronca marital se esfuman para dar lugar a los dos nuevos amantes. La mujer antes exasperada deviene hembra encendida, luciendo toda la sensualidad de que Binoche es capaz. Kiarostami y Binoche en una de las locaciones Pero antes del itinerario transitado hay una escena en que la mujer conversa con su hijo. El niño le quiere sonsacar lo que ya sabe, que su madre está interesada en el escritor inglés como mujer. El detalle es cómo se expresa al respecto: “Yo sé que estás con ganas de enamorarte de él”. Como si enamorarse fuera una cuestión de voluntad. En principio la formulación parece propia de la inmadurez del hablante, sin embargo esta aclara su valor de verdad con el devenir de la historia. El pequeño viaje que ella emprende con el flemático intelectual consiste en un juego en el que ella propone un libreto y él, adivinándolo paso a paso, se presta a coprotagonizarlo. Ella le ofrece sus ganas de enamorarse como un guante que él recoge. (Hablar de juego no le quita seriedad ni consecuencias al asunto, el juego es un mecanismo de realización.) En la seducción es la fantasía quien construye su realidad Puesto que no es la mera atracción física entre dos cuerpos lo que engancha eróticamente a dos personas sino que ambos deben picar el anzuelo de cierta fantasía que les promete el cielo, Copia certificada pone de relieve el lugar de esa fantasía entre dos que cimenta el vínculo erótico (y acaso todo vínculo). Ahora bien, ¿por qué el argumento que la mujer pone en escena para establecer el juego sensual tiene las características de un encerrado lamento por el desgaste de la pareja? ¿Por qué insistir en este desgaste en el propio inicio de una eventual pareja? La parquedad informativa del film genera una ambigüedad en la que el espectador debe poner lo suyo. Es posible que la mujer esté volcando en este desconocido vivencias pasadas, acaso con el padre de su hijo (aquí a la teoría del deseo se le superpone la del trauma y la repetición operaría en tanto búsqueda de una oportunidad para la curación, e incluso enrabado con ello el clásico tópico del amor como herida, pero no son estos los puntos que me interesan ahora). También es posible que ella simplemente se esté imaginando lo que sucedería si ellos efectivamente establecieran una relación. El caso es que esa información no está porque no interesa. Más acertado resulta preguntarse qué es lo que ella encuentra en esa escenificación del drama matrimonial. Y la respuesta más razonable parece ser que lo que obtiene y le permite sostener la escena es un goce. Califíquese a este goce como se lo desee, en todo caso dicho goce impulsa la relación. Resonancias En El año pasado en Marienbad (Resnais,1961) el argumento que un personaje ofrece al otro, respecto de la historia de amor que habrían vivido en el mismo balneario el verano anterior, permanece como mero fantasma porque a quien se lo propone no lo acepta. No recuerda ni quiere participar del juego. En In the mood for love (Wong Kar-wai, 2000), la relación entre la peculiar pareja comienza y se impulsa en las escenas en que estos actúan como si fueran sus respectivos cónyuges, que son entre sí amantes. En el tercer episodio de La ruleta de la fortuna y la fantasía (Ryusuke Hamaguchi, 2021) la relación entre las dos mujeres se apuntala en que una de ellas acepta desempeñar el papel del amor de la juventud de la otra. Ese juego consensuado tendrá consecuencias liberadoras para ambas, además de la nueva amistad que genera. El mecanismo del deseo magnificado Este resorte de la búsqueda en una nueva relación del regreso a una experiencia anterior, en la que cierto deseo fue engendrado, está ya señalado en los fundamentos de la doctrina freudiana. La tan mentada búsqueda del “objeto de amor”, en algún sujeto, sobre la huella fantasmática de una primera experiencia de satisfacción que hizo surgir el deseo más allá de la necesidad biológica. El deseo como paradójico mecanismo de repetición pues conduce a la creación de nuevas relaciones. Sin embargo, por más advertidos que estemos respecto de la naturaleza del deseo, nos sorprende encontrar su maquinaria detallada en la pantalla como sobre la patina de un microscopio, tan de cerca que semeja un monstruo o un bicho raro. El arte opera por sorpresas, puede maravillarnos con lo más elemental.-

Ercole Lissardi - El nuevo cine erótico La renovada variedad de puntos de encuentro entre oferta y demanda a que da lugar la producción cinematográfica para streaming, ha permitido un nuevo renacer del cine erótico. Con el advenimiento de la seudo-permisividad nos habíamos acostumbrado a cierta franqueza en el tratamiento de lo erótico, aún en la producción de enclaves tradicionales del reaccionarismo en la materia, por ejemplo: Hollywood. Pero desde ya hace largos años, y sin decir ni agua va, dejó de darse lo que se daba. La incesante innovación en materia de tecnología digital ha permitido el abaratamiento incesante de los costos de producción sin pérdida significativa en calidad, así como la explosión de los canales de distribución, streaming mediante, creando así las condiciones para que el intermitente cine erótico vuelva a dar la cara. Dos ejemplos por demás interesantes de esta renovación pueden verse en estos días a través de la plataforma MUBI. Impulso sexual (Sexual Drive), del japonés Kota Yoshida (2021) y Un verano así (Un été comme ça, 2022) , del canadiense Denis Côté (2022) con todo y sus diferencias comparten ciertas estrategias narrativas que los caracterizan. Ambos films inventan artificios desde los cuales cada uno presenta una variedad de casos del llamado impulso sexual. En Impulso sexual se trata de las andanzas de un personaje de nombre Kurita del cual resulta claro que es una especie de Demonio del Deseo. La peculiaridad de Kurita reside en que nos revela, regodeándose en discursos llenos de sarcasmo, la naturaleza de los deseos de sus personajes a través de las características de ciertos alimentos tradicionales japoneses. En el primer “cuento” el fulano, casado con una enfermera, fantasea los servicios sexuales que su mujer suministra a sus pacientes -tópico recurrente si los hay-, imaginando que el cuerpo que les ofrece olerá a natto -especie de grano que se come con arroz y una salsa blanca muy pegajosa. En la segunda historia una mujer encauza las fantasías sádicas que la acosan preparando para su marido un guiso muy condimentado, propiamente hablando, un guiso sádico. En la tercera historia una mujer descuidada por su amante se venga yendo a comer ramen “con mucha grasa” a tugurios de mala muerte donde se indigestan fulanos miserables y malolientes. El conjunto de la cosa es válido, no sólo porque nos recuerda una dimensión insoslayable de la fruición erótica, como lo es la gastronómica, sino además porque lo hace con una cuota de humor digna de crédito. En Un verano así, el artilugio que se utiliza para desplegar las historias de sus tres personajes simula ser menos artificioso, pero no lo es. A la manera de cierto soft-porn -sobre todo alemán, o inglés- de los sesentas, que simulaba intenciones pedagógicas en materia sexológica para pasar de contrabando abundante imaginería sexual, esta producción canadiense se inventa una especie de retiro financiado por universidades para chicas con apetitos sexuales desmedidos. Durante casi un mes serán objeto de minuciosa observación y velada interrogación a cargo de una sexóloga alemana y un vagamente licenciado fulano de origen argelino. Basta el planteo para comprobar que estamos en el mismo nivel de fantaseo que la producción japonesa. Todo el asunto no es más que una excusa para oír a las chicas contando -sin flash-backs, a puro rostro, como en Persona de Bergman- las naturalezas y las circunstancias de sus lujuriosas avideces. Hay que subrayar la aptitud del director para el uso y abuso del primer plano, digamos que es un digno conocedor de las especialidades bergmanianas. Las chicas están excelentes en la exteriorización de las intimidades y peculiaridades de sus personajes. En cualquiera de ellas la presentación de su menú, con total entrega y concentración, alcanza momentos muy buenos como la alegre y energética seducción de todo un team de fútbol o la minuciosa presentación de la sesión de shibari. Es cierto que un tufillo a irresponsabilidad sobrevuela al film: ni una palabra hay acerca de los riesgos físicos y mentales a que expone el descontrol implícito en la compulsión ninfómana. El arte erótico, es decir la exploración de las pasiones y los deseos, es, lo sabemos, antes de la real experiencia en la materia, a pura intuición, virtualmente infinita. Obras como Impulso sexual y Un verano así, con su mezcla de agudeza, desparpajo y sentido del humor, invitan a participar del enriquecimiento que promete esa exploración, nuevamente vigente en el cine contemporáneo. Ana Grynbaum – Un espacio para la muda verdad del deseo Es claro que para tratar un tema en profundidad hay que situarse por fuera de los circuitos mainstream de la industria, especialmente en el siempre incomodante terreno de la erótica. La película Un verano así, de Denis Côté, hace gala de su independencia tanto a nivel de realización como de distribución. El streaming de MUBI, a través del cual vimos el film, es realmente superior a sus colegas. La idea de intentar aislar un tema humano para su estudio mediante el aislamiento de un grupo de personas en un lugar natural es un tópico de la cultura (hasta yo lo usé en mi novelita La vida onírica, 2019). En Un verano así, Léonie, Geisha y Eugénie, tres jóvenes ninfómanas canadienses asisten a un retiro durante el mes de enero en una casa cerca de un lago en el marco de una actividad experimental vinculada a la Universidad de Montreal. Allí las acompañan la coordinadora del proyecto, Octavia, una universitaria alemana, Sami, un educador social de origen argelino y Dianne la cocinera. Las tres jóvenes participan del proyecto voluntariamente. En los tres casos hay algo de su compulsividad sexual que les molesta lo suficiente como para enfrentarse a esa molestia picante en una interrogación, necesariamente personal y compleja. Entre habitaciones individuales y espacios comunes, mediante conversaciones y silencios, recuerdos y masturbaciones desesperadas, cada muchacha vive con su molestia sexual y más allá de esta. Al cabo de la estadía cada una de estas ninfómanas se reafirma en su gusto por el sexo, el mes de distancia con su vida cotidiana no les ha cambiado nada al respecto. No se elige la forma en que cada quien encuentra su goce. Lo que estas mujeres estigmatizadas encuentran es la posibilidad de experimentarse a sí mismas más allá del comportamiento sexual. Lo que ganan es su recíproca amistad. Y acaso, aunque no sabemos cómo será su vida de regreso al mundo, también hayan crecido en cuanto a capacidad de aceptarse a sí mismas con cierta distancia respecto del juicio condenatorio. En lo que hace al deseo sexual la película es honesta. En la base del deseo de cada quien no existe una explicación al estilo del trauma, que cierre una lógica reduccionista. A Léonie la violó su padre, de las otras no sabemos, pero ese hecho no se esgrime como justificación de sus tendencias sado-masoquistas. Por qué la orientación sexual de alguien se moldea en base a tal o cual fantasía siempre es un misterio. (Respecto de mi libro La cultura masoquista, 2011, se objetó que no daba cuenta de la especificidad del deseo masoquista, es decir de por qué algunas personas necesariamente encuentran su placer a través del sufrimiento y la humillación y no de otra manera. Sigo sin creer que esa pregunta encuentre respuesta satisfactoria en algún tipo de generalidad.) Lo que resulta menos misterioso, la película lo bordea, es la forma en que la pornografía se cuela en el deseo humano ofreciéndole formas estereotipadas y violentas, donde las personas no cuentan sino como cuerpos consumidores y consumibles (Cf. Lissardi sobre la pornografización de la sociedad). Las protagonistas del film no se enamoran, no atan su apetencia sexual a personas concretas sino que van tras formas de satisfacer su compulsión (es decir, su pulsión exacerbada). Una forma de la deshumanización cada vez más normal en nuestras sociedades y que pone en tela de juicio algunas supuestas claridades teóricas, como la de que el deseo es necesariamente deseo de un otro, valga el galicismo (cf. por ejemplo Byung Chul Han). Así como no reduce un miligramo la complejidad de su asunto, Un verano así está filmada sin rebuscamiento, con la concentración de quien tiene algo para decir, atributo que suele estar notoriamente ausente en buena parte de los relatos que se ofrecen para el consumo masivo hoy. En tal sentido la cámara explora los rostros con una pasión bergmaniana. Son los rostros y los cuerpos trémulas de las muchachas, e incluso de la coordinadora, los que hablan al espectador. Cada espectador saca sus propias conclusiones. En cuanto a la ninfomanía en cuestión, el término es usado con una naturalidad que en nuestro español falta. La “ninfomanía” para nosotros es un término anacrónico y/o fantasioso, empleado históricamente para acusar la promiscuidad femenina, en el entendido que la promiscuidad aceptable es solo la que los hombres practican. En español diríamos que estas ninfómanas son putas vocacionales, dadas las circunstancias pueden o no cobrar y en todo caso se dan a la actividad sexual profusa para obtener su placer. Es interesante descubrir la falta de un adjetivo adecuado para la mujer a quien coger le gusta mucho más de lo esperable y además se lo permite. A la sensibilidad del lector cabe informar que no hay una sola escena de sexo explícito en las dos horas y diecisiete minutos de película. Como Lissardi ha enfatizado, la erótica trata del deseo, no de la acción sexual en sí. Si el film nos produce algún grado de inquietud es porque la inteligencia de su indagación llega a cuestionar la imagen que cada uno tiene de sí en tanto ser deseante, la relación de uno con el propio deseo y los modos que el medio social brinda y niega para su desarrollo. En tanto objeto estético Un verano así es una obra disfrutable y un raro ejemplo de ficción y pensamiento colaborando en un enfoque de las cuestiones humanas en el alto nivel de la inteligencia y la creatividad.-

No fue sino hasta que le puse por título La educación burguesa a una de mis historias (ver El centro del mundo, Planeta, 2013), utilizando así por primera vez en mis ficciones una referencia explícita a la burguesía, que me di cuenta de hasta qué punto el universo de lo burgués es importante en lo que hago. Recuerdo que cuando ese título se me ocurrió –saliendo aparentemente de la nada, como todo lo que se me ocurre al escribir-, o más exactamente cuando alguien me preguntó por el sentido del título, sólo pude aducir para justificarlo la dimensión política de mi literatura, como si tomar como referente a la burguesía implicara necesariamente poner en juego lo político, la lucha de clases. Resabios de la tópica marxista de la que mamé de muchacho. Creo que mi literatura es política, pero no en el sentido restrictivo del término. Hoy, cuando por el mero paso del tiempo y de los libros, tengo una mirada si no más objetiva por lo menos más distante de mi quehacer literario, me doy cuenta de que la referencia a la burguesía emergió por primera vez explícitamente en ese título, pero implícitamente estaba presente en buena parte de lo que he escrito. Para ser más preciso: ¿qué tipo de burguesía es mi referente? No la gran burguesía, sino la pequeña burguesía. La burguesía que no ha alcanzado posiciones de opulencia o de poder social, pero que sí ha alcanzado niveles de estabilidad económica suficientes como para elaborar una conciencia de la superioridad de sus privilegios respecto de la vasta mayoría del común de los mortales, y como para elaborar un mundo, tomando prestadas las migajas del banquete gran burgués, un mundo cuyas reglas y rutinas son antes que nada las del disfrute y la reproducción de sus privilegios. Este mundo estable, seguro de sí y perfectamente regulado es el marco ideal cuando de lo que se trata es de mostrar que el Deseo es una fuerza que, una vez parida en el misterio y en la exasperación, ya no se la puede controlar. O sí se la puede domesticar pero a condición de adaptarla al marco burgués y de adaptarse el marco burgués a ella –hipocresía mediante. Que es lo que sucede en La educación burguesa. La educación burguesa es acerca de cuál es el costo de fabricar un matrimonio perfectamente burgués. Ulisa (HUM, 2008), por su parte, es acerca del carácter sagrado del matrimonio burgués, acerca de cómo debe mantenérselo al margen de las voluptuosidades a que conduce el Deseo. Ilustra la máxima según la cual no se debe tratar a la esposa como se trata a una prostituta. Es, pues, también acerca de la hipocresía que es connatural al espíritu burgués. Para el burgués las apariencias lo son todo. Todo es posible para el burgués, pero de noche, cuando nadie lo ve. La vida burguesa es un marco de referencia aparentemente rígido, o que se presenta como rígido, pero que en realidad es plástico y flexible en extremo. En una ficción con burgueses los hay que son aún inocentes, no saben que las reglas están para romperlas si es que se sabe hacerlo con discreción, sin escándalo, y hay personajes que saben, que son sabios, que se manejan como pez en el agua en la hipocresía burguesa. Hay personajes que se entregan al vértigo del Deseo pisoteando las reglas del juego y sufriendo las consecuencias, y hay quienes saben, como el protagonista de Ulisa, mantener separados los tantos. De entre mis novelas publicadas quizá Interludio, interlunio sea la más radical en la crítica de la sensibilidad burguesa, en mostrar los límites extremos a que puede llegar la hipocresía burguesa. Se puede ser capaz de delectarse en el consumo de las más exquisitas expresiones artísticas que pueda producir el alma humana y a la vez ser incapaz de reconocer como ser humano al prójimo y de compadecerse por su sufrimiento. Interludio, interludio quiere concientizar recurriendo a la exageración de lo que se quiere demostrar, como sucede en La metamorfosis, de Kafka, o en Los pájaros, de Hitchcock. No hay transgresión sin marco de referencia respecto del cual se transgrede. La delincuencia necesita de las leyes. La blasfemia necesita de la religión. El Deseo, transgresor por naturaleza, necesita de la moral burguesa, que ha hecho de la hipocresía su sine qua non. Buñuel se ocupó de la burguesía en tres obras maestras: El ángel exterminador, El diario de una recamarera y El discreto encanto de la burguesía. En las dos primeras el burgués es un ser malvado y corrupto, pese a las apariencias está a un paso siempre de caer en la degradación y en la animalidad. Lo curioso es que luego de diagnósticos tan drásticos, en la tercera de la serie, Buñuel ofrece del burgués un retrato si no simpatizante, por lo menos compasivo –le ha encontrado, al fin y al cabo, un “discreto encanto”, como dice el título. Los burgueses en esta versión son unos farsantes y unos pícaros que fingen superioridad y señorío, y que son inaceptablemente molestados por la irrupción de la real realidad cada vez que intentan entregarse a sus señoriales placeres. En lo que me concierne, no tengo sobre el burgués una mirada antropológica como la que tiene Buñuel. Me conformo con dar de su mundo detalles característicos suficientes como para que el lector reconozca el marco de referencia contra el cual voy a hacer jugar los desvaríos del Deseo. En mis libros la burguesía es un figurante, en las películas de Buñuel es el protagonista. Fascinantes y enigmáticas son las “puntuaciones” que utiliza Buñuel a lo largo de El discreto encanto de la burguesía. Son escenas breves y desconectadas del conjunto de la ficción. En ellas los seis burgueses caminan apurados por una carretera sin tránsito alguno y en una zona despoblada. Su gesto es el habitual, mundano y arrogante, de darse importancia, su atuendo es formal y urbano. Sus pasos, nítidamente sonando sobre el asfalto, resuenan en la nada. ¿A dónde van? ¿De dónde vienen? ¿Dónde está su vehículo? Nada sabemos, sólo que caminan apurados por una carretera por la que nadie circula. Se apuran como si estuvieran llegando tarde a un compromiso, a un espectáculo de ópera, o a un vernissage. Me recuerdan a los burgueses de El ángel exterminador, que por alguna razón incomprensible no pueden salir de la sala de su anfitrión, aunque las puertas están abiertas. Pobrecitos los burgueses, tan pagados de sí, tan colgados de la nada, tan innecesariamente perturbados por los absurdos de este mundo. (2015)

Cual celebración de esta primavera tardía, viene aquí el recuerdo del Mercado de plantas y flores de Xochimilco, en el sur de la Ciudad de México, a través de algunas fotos comentadas. Aunque se lo conoce como “el mercado” en realidad consta de varios mercados con una importante actividad comercial. En la feria callejera abierta al público se ofrece una inmensa variedad de plantas, desde las más comunes hasta las más exóticas. Algunas tan originales que parecen exceder su condición vegetal para semejar animales, minerales o seres de otro mundo. A pesar de haber visitado sólo una pequeña parte de la feria fascinada tomé una gran cantidad de fotos, la mayoría de las cuales fueron “sacrificadas” en pos de la presente selección. Todas las palabras admirativas serían insuficientes para describir la experiencia de visitar el mercado de flores de Xochimilco. También las imágenes lo serán. Mis “relatos de viajes” suelen estar motivados por algo del orden del exceso o el exabrupto, al menos desde la óptica del visitante. La desidia al grado del maltrato me llevó a escribir sobre Celestún y las Sierras de Minas, la intensidad natural de lo macabro sobre las momias de Guanajuato, el peculiar uso de la lengua española escrita sobre algunos carteles vistos en México (13/3/2015). En tal sentido estas reflexiones sobre el Mercado de las Flores de Xochimilco constituyen una excepción. Lo único que se podría llamar “excesivo” en el Mercado de las Flores de Xochimilco, si el término no fuera peyorativo, es el goce estético que se experimenta. El deleite del paseo surge en la deriva a través del espacio abierto de la feria y el espectáculo de los objetos que orgiásticamente se ofrecen a la vista. Espectáculo que se conforma de manera única en cada oportunidad para cada quien según el rumbo que vaya tomando. A propósito de la Feria de Tristán Narvaja, en Montevideo, he descripto esa experiencia del paseante. Los objetos de Xochimilco son seres vivos. Incluso agrupados y numerosos continúan siendo una sumatoria de individuos con características diversas que saltan a la vista para comunicarnos su particularidad. El modo de agrupamiento de las macetas en los diferentes stands constituye en sí mismo un arte visual, pariente del ikebana, que produce el escenario del espectáculo y transmite sus propios mensajes. Es imposible no relacionar la configuración de estas plantas con la particular presencia de las criaturas del reino vegetal en el arte mexicano pre y post hispánico. (Acerca de los seres metamórficos, limítrofes entre los tres reinos de la naturaleza, escribí a propósito de ciertas pinturas de Diego Rivera escribí - 21/4/17-). Lo que las fotos no pueden contar –me hago cargo- es la extrema amabilidad de los vendedores, producto de su auténtica pasión por el reino vegetal y el compromiso con esos seres que tienen en sus manos. En un mundo globalizado donde la mayoría de los vendedores están tan poco involucrados con la mercadería que ofrecen el Mercado de Flores de Xochimilco resulta un lugar especial. Allí el potencial cliente es mucho más que eso, es el eventual tutor de un ser vivo, que ha sido cuidado con esmero y que se espera continúe siéndolo. El cliente debe ser educado, iniciado en el arte de cuidar cada planta. Fue sorprendente la libertad con que pude tomar mis fotografías. Lejos de celar sus ejemplares los vendedores transmitían su orgullo por ellos. Incluso cuando les aclaraba que no iba a comprar nada, porque me esperaba el control aduanero, me brindaban información con una generosidad que denotaba no sólo sabiduría sino también una relación profunda y poética con la naturaleza, propia de las culturas indígenas a las que pertenecen. El único detalle que nubló mi paseo fue justamente el hecho de no poder traerme ni una hojita. En su lugar vienen estas imágenes, que fue lo que pude tomar. (27/5/2018)