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El tipo de estructura general artificiosa que permite la introducción de una serie de relatos eróticos, al que me refería al comentar Impulso sexual y Un verano así, también está presente en Ninfómana de Lars von Trier y en mi texto Últimas conversaciones con el fauno. La ninfómana y el fauno La estructura narrativa de Ninfómana, la película de Lars von Trier, tiene mucho en común con la de mi novela Últimas conversaciones con el fauno. Ambas presentan, en el presente del relato, un huis-clos en el que una pareja despareja (un abstinente sexual y una ninfómana, una mujer y un fauno) interactúan dando lugar a una serie de relatos (flash-backs) en el que uno de ellos intenta dar cuenta de sí. 1.En la película de von Trier ambas dimensiones del relato no se funden naturalmente la una en la otra, no ofrecen una continuidad en la que se enriquezcan mutuamente. Al contrario, dan la impresión de que poco tienen que ver la una con la otra, de que al pasar de la una a la otra hay un salto, un reacomodo de nuestra lectura a otros parámetros. La razón de este desfasaje es bastante evidente: en el presente narrativo el narrador, puramente verbal, es claramente ella, Joe, y su manera de narrar –pausada, dubitativa, melancólica- ofrece las mismas características que la definen como personaje, pero en los flash-backs el narrador es muy distinto. El narrador, puramente visual, de los flash-backs es un narrador nervioso, tenso hasta el frenesí, dispuesto a exhibir hasta el último repliegue de una situación con tal de llegar a tocar su verdad última. Los fans de von Trier reconocemos de inmediato esta manera de narrar, es la del mismo von Trier. En el presente la que narra es Joe, pero en los flash-backs ella desaparece y el que narra es von Trier. Al tratarse de recuerdos, o sea, de un discurso interior, el cineasta debió haber moldeado su puesta según las características de su personaje narrador. No lo hizo. O bien no advirtió la necesidad, o bien no supo apartarse del estilo que es su marca de fábrica. En mi novela este problema –técnico, digamos- no se presenta, porque el narrador en el presente narrativo (ella) no es el mismo que narra los flash-backs (el fauno). En mi novela el problema técnico a encarar era precisamente el opuesto: marcar en cada vertiente del relato las diferentes características de los narradores. Habría que ver en qué medida mi novela encara adecuadamente este otro problema técnico. En todo caso, lo que sé es que recién en La bestia, varios años después, por primera vez me planteé darle una voz propia al fauno, para hacer lo cual intenté instalarme en una veta lúdica y culterana, veta en la cual, entiendo, es posible conjugar íntimamente al fauno de la Antigüedad con el de la Modernidad. 2.Volviendo al tipo de estructura narrativa que comparten Ninfómana y Últimas conversaciones con el fauno: en ambos productos hay una especie de residuo, de efecto de artificiosidad, que tiene su origen más allá de la cuestión técnica a la que me he venido refiriendo.En efecto, en ambos productos los flash-backs en realidad no dependen dramáticamente de la situación planteada en tiempo presente: esos relatos se independizan, se cierran sobre sí mismos, terminan por constituir cuentos autónomos, que exploran las situaciones que proponen hasta agotarlas, alejándonos del mood y del tempo de la situación planteada en el presente. La consecuencia es que el conjunto da la impresión de que la situación en tiempo presente –en principio filón central del relato considerado globalmente- no es más que una excusa para desplegar un abanico de relatos. La tensión dramática del relato “principal” se diluye, para retomar las riendas recién hacia el final. Este efecto de artificiosidad sólo desaparecería si los flash-backs se restringieran hasta sólo aportar datos esenciales para el funcionamiento del relato en presente. Es, pues, una cuestión de equilibrio en la estructura global. Pero ¿es necesariamente un defecto esta artificiosidad? ¿O, más profundamente, es la consecuencia natural de una voluntad consciente o inconscientemente didáctica que está en la base misma del proyecto? En el film de von Trier esta desmesura, esta exhaustividad de los relatos engarzados diría: he aquí todo lo que tengo para decir acerca de este invento curioso, la ninfomanía. Y en mi novelita diría: he aquí las peripecias que puedo imaginarle a un fauno en este mundo que vivimos hoy. Considerada desde el punto de vista de este proyecto íntimamente didáctico esa artificiosidad residual funcionaría más bien como una fuente de distanciamiento, de amistoso desenmascaramiento de la intención verdadera. Esos huis-clos de parejas desparejas, más allá de la resolución dramática que reciban, resultarían así apropiados también en tanto hilo conductor, hilo del collar en el que ordenamos nuestros saberes imaginarios. El SM y la joven ninfómana Cuando Joe –en Ninfómana de von Trier- luego de años de vivir intensamente su ninfomanía –si es que tal cosa existe- pierde, de pronto, toda capacidad para experimentar placer sexual, decide encarar soluciones radicales. Está dispuesta a todo por reencontrarse con su sexualidad. Coherentemente –puesto que la ninfomanía (si es que tal cosa existe) es una forma de autodestrucción, de masoquismo- Joe decide entregarse a una experiencia sadomasoquista pura y dura. “Sin password”, como le exige el sádico que se fue a buscar. 1 La sala de espera. Puertas de cristal esmerilado, paredes grises sin adorno alguno, sillas incómodas, silencio profundo, mujeres esperando cabizbajas que les llegue el turno. Parece la sala de espera de un hospital público y bastante decrépito. Amas de casa, oficinistas, casadas y madres –como Joe-, mujeres sin gracia alguna, apagadas, esperando pacientes para recibir aquello de lo que no pueden prescindir. Azotes, golpes, ataduras, humillaciones. La entrega absoluta a cuanta abyección venga, sin protesta alguna. 2 La primera sesión. Una oficina o consultorio, frío y mínimamente amueblado. Inmovilizar el cuerpo (muñecas, brazos, cintura, piernas, tobillos) para evitar toda reacción. Cuerda de cáñamo, duct-tape, correas con ajustadores. Boca abajo sobre el brazo de un sillón, con las nalgas desnudas para recibir los golpes. El trabajo preciso y paciente de K (mejor podrían haberlo llamado S, de sádico) va quebrando el ánimo de Joe. Solloza. Pero K encuentra insatisfactoria la preparación del cuerpo y decide aplazar unos días la primera sesión. Antes de desatar a Joe le palpa la vagina, constata un poco de humedad. 3 La primera sesión (segunda parte). Esta vez la preparación es satisfactoria. K informa a Joe que le propinará 10 fustazos. Pero antes vuelve a palparla. Esta vez está abundantemente lubricada. Los fustazos, implacables, le dejan las nalgas rojas. Joe se traga el dolor, y agradece al final de la tanda. 4 Otra sesión. K carga con monedas los dedos de un guante de cuero, se lo pone y le da a Joe un puñetazo en la cara. Luego, desnuda, la pone a fabricar el gato de nueve colas con el que le promete azotarla en Navidad. 5 Clímax. Para concurrir a su terapia Joe ha estado dejando solo en el apartamento a su bebé. Una noche el padre regresa de su trabajo nocturno justo a tiempo para salvar al niño de un accidente mortal. Le dice a Joe que si ella vuelve a salir no volverá a verlos. Joe sale de todas maneras. Es Navidad y espera de K lo que le prometió. Al llegar al consultorio, buscando el peor castigo, deliberadamente viola todas las reglas que K le ha impuesto. K le impone el máximo castigo romano, 40 azotes con el gato de nueve colas. El resultado es brutal. La piel se rasga y sangra. Pero mientras recibe el castigo Joe descubre que, aprovechando el ritmo de los azotes, si frota su pubis contra los gruesos tomos del directorio telefónico sobre los que está apoyada, puede masturbarse. Llega así, con el último azote, a un feroz orgasmo. Está liberada, ha recuperado su sexualidad. Y, Colorín Colorado, este cuento se ha terminado. Hay que ser sin duda un gran cineasta para que la audiencia se trague sin protestar semejante historia. Me muero de envidia. (2014)

De dos tipos diferentes de infidelidades trata el film que Arnaud Desplechin extrajo de la novela “Deception” de Philip Roth. Es un film francés y su título original es “Tromperie”, término que significa tanto “engaño” como “infidelidad”, en un mismo nivel de uso. Por consiguiente, el título adecuado en español sería “Infidelidad”, de manera de abarcar los dos tipos de infidelidades en que incurre el protagonista (excelente Denis Podalydés haciendo de Roth): la infidelidad en tanto hombre casado y la infidelidad en tanto escritor. En lo que refiere a la primera, hay que decir que la cosa va bastante más allá del adulterio que el protagonista comete con su amante inglesa (excelentísima Léa Seydoux). Las amantes desfilan en abundancia por la vida del enclenque y feúcho novelista, pero -y he aquí un aspecto relevante-, el relato no hace de él un seductor serial ni un mujeriego rompe-corazones. Al contrario, tal y como lo prescribe el catecismo casanoviano se involucra y compromete con sus amantes tan generosamente como puede (desde un cheque por cien mil dólares hasta acompañar a una de ellas en su lecho de muerte). De ahí el carácter irrisorio del “juicio” de que es objeto el escritor por parte de la panda feminista. Por lo demás, cuando su legítima esposa lo acosa con fundadísimas sospechas, no duda en mentirle a cara de perro, porque lo último que quiere en el mundo es lastimarla. Adúltero absoluto, pero solícito y cordial, y ecuánime en cuantos aspectos se pueda serlo, nadie tiene nada que reprocharle, que es lo que nadie tuvo la amabilidad de decir del personaje de mi novela “La reputación de una mujer”. Para dar cuenta del segundo sentido en que el relato trata de infidelidades, tenemos que introducirnos en la cocina misma de la escritura de ficción, especialmente en lo que concierne a la relación entre ficción y realidad. La relación con su amante inglesa (irresistible Léa Seydoux) es la que el protagonista cultiva con mayor intensidad y consistencia. Pasan los meses, luego los años y las intermitencias de la relación, pero la sensualidad en el encuentro de sus cuerpos no disminuye, ni deja de fascinarlo la sutileza de la inteligencia de su amante, aunque en ningún momento ninguno de los dos está realmente dispuesto a romper las respectivas ataduras legales que los unen a sus cónyuges para pasar a vivir juntos. Inevitablemente el escritor termina por escribir sobre aquella relación magnífica y elusiva. Inevitablemente, aunque llevan ya tiempo sin verse, ella lee el libro. Tienen, pues, un encuentro post-relación: el libro pone el punto final a la relación, pero no puede no ser objeto de puntualizaciones. ¿Hasta qué punto el retrato que él hizo de ella es fiel al original? Ella dice que nunca se imaginó ser una persona tan pasiva como se ve en el libro, de una pasividad “aterradora”, dice. La escritura altera un poco las cosas, concede el autor, un poco a la defensiva. Ella entonces recurre a un rodeo para decir lo que en lo profundo siente: dice que siente lo mismo que los indígenas, que afirman que las fotos les quitan una parte del alma. El retrato que ha hecho de ella su amante le ha robado una parte del alma. El retrato, pues, no es enteramente fiel, y esta es la infidelidad en la que incurre para con su amante predilecta, pero no es tan infiel como para que deje de amarlo, como de inmediato ella deja en claro. Todos los escritores, buenos o no tanto, recurren a veces, si no a menudo, para diseñar un personaje, a modelos que toman de la vida real, sea de personas cercanas o de desconocidos. También yo, en mis libros, he incurrido en este tipo de usurpaciones. También, como a Roth, me ha sucedido centrar todo un libro en la relación que he tenido con una persona que me ha parecido extraordinaria. Lo he hecho porque he sentido la urgencia de evitar que la relación se desvanezca en el puro olvido. ¡Pobre del que pasa por la vida sin topar con personas que nos llenen de algo el corazón! Y si hemos tenido el privilegio de ese tipo de encuentros, es muy triste que, terminada la tangencia, la plena relación o lo que sea, es muy triste, digo, ver cómo el polvillo del olvido va cubriendo su recuerdo. Si uno es escritor no puede sino ceder a la escritura como antídoto. Pero hete aquí que a ninguna de esas personas que yo siento tan vivas en mis libros, he podido o querido preguntarle si conoce mi libro ni qué opinión le merece. De hecho la gente se va retirando de la escena del mundo sin que suceda este último diálogo. No me sorprendería que mañana o pasado le dedicara algunas cuartillas a imaginar esos últimos diálogos no tenidos. En todo caso, si por magnífico azar, en algún caso ese último diálogo realmente se produjera, me gustaría que ocurriera tal y como lo pinta Roth: que se encuentre a mi escritura infiel, incapaz de expresar las verdaderas bellezas de las que intenta dar cuenta, pero a la vez suficientemente fiel como para seguir siendo recordado con amor.

El intenso color del erotismo Uruguay no ha perdido la capacidad de sorprender. Es la tierra de narradores raros -aunque escasos-; es la tierra de Felisberto, Onetti y Levrero. Añadimos a nuestra cartografía -siempre provisional e incompleta- a la señora Ana Grynbaum. Se ha publicado en Buenos Aires un volumen que encierra tres de sus novelas. De esta singular y desafiante escritura -no sin belleza e inteligencia- hablaremos a continuación. Primero, el contexto. Grynbaum fundó en Montevideo el sello editorial Los libros del inquisidor, junto a su marido Ercole Lisardi, también escritor. Explicó la emprendedora a la agencia Telam que su propósito es corregir un defecto de nuestra época: "La literatura erótica de calidad y profunda, sin facilismo ni lugares comunes, no abunda, en la literatura en español... el discurso del sexo se ha pasteurizado". ¿Porno literario a esta altura del partido? Sí. Entiende Grynbaum que se limita el arte (y la vida) por un recalcitrante "maremágnum de tabúes". Sin embargo, la tríada que se imprimió en la Argentina es interesante y recomendable no porque despliega Alto Erotismo, sino por sus ideas (filosóficas, psicológicas e históricas), por los argumentos que desarrolla, y por la potencia estética de su estilo. Aunque de tonos muy intensos, el sexo no es un único color en la trama, como ocurre siempre en la buena literatura. Al fin y al cabo, las tres obras, con sus heroínas resilientes, concluyen redondeando un mensaje bastante convencional. Sólo el amor salvará al mundo. Tres novelas familiares (469 páginas, edición 2022) incluye pues los siguiente títulos: El hombre que pudo haber sido,La conquista del deseo y Un asiento demasiado confortable. En la primera nouvelle, un antropólogo israelí (Iaír) llega a Montevideo para estudiar a los judíos nacidos en Europa que todavía viven en la capital uruguaya, pero cae en una casa de pesadilla. La segunda nos lleva de la mano a la iniciación en el placer de una jovencita (Iara) en los opresivos años ochenta. En la última, una mosquita muerta (Leila) se evade del calvario familiar en el sillón que un vejete repulsivo -""verdadero artista de la succión genital femenina""- esconde en la trastienda de su cuchitril. EL DECALOGO DE G. El lector encontrará en el volumen diez elementos destacados, por lo menos: 1) En alguna medida, las tres son novelas de formación (bildungsroman), relatos de iniciación, formación o aprendizaje. Narradas en forma de evocación, van desde los deseos insatisfechos hacia la autorrealización. "Uno tiene la obligación de darse las oportunidades de vivir, de hacer las cosas que podrían eventualmente generar la felicidad o algo emparentado con ella...", se establece en la página sesenta y seis. 2) Personajes sin atributos remarcables, sujetos a la maldición de la infelicidad, pero que se las arreglan para salir adelante. 3) Reflexiones sobre los retorcidos senderos del deseo. La dependencia del goce, que incluso engancha a algunas personas libidinalmente a un estilo maldito de hacer las cosas mal, o al ejercicio de la maldad, como la madre de Leila (¿es éste el libro de las madres crueles?). 4) Podredumbre doméstica. La urdimbre describe atmósferas malsanas en el hogar, donde también ocurre la indignidad, la deshumanización del ser humano. Como la que han construido, Bernardo y Clara -anfitriones de Iaír-, "37 años de vida matrimonial: se revolcaban en el goce del mutuo maltrato como los cerdos en el barro". Así, Grynbaum nos advierte que "la novela familiar se ha convertido en una serie criminal con toques de humor sádico". 5) El cultivo del feísmo nacional. Montevideo es gélida, gris, anodina, maloliente. Uruguay, el "País de todos los quietismos". Grynbaum declara su fastidio, su desesperación, por el país que pudo haber sido, las promesa batllista incumplida, el progreso abortado... Y uno que pensaba que los argentinos somos los campeones mundiales de las oportunidades perdidas. 6) El libro cavila sobre la condición judía; especialmente sobre el peso abrumador de ser sobreviviente del horror nazi en un tranquilo arrabal de Sudamérica. 7) Estudio de la mente humana. Grynbaum es psicóloga también y -¡ay!- hace hablar a algunos de sus personajes como si hubieran estudiado durante años a Freud y a Adler. La jerga profesional se convierte en un ripio. Verbigracia: "La fascinación es una forma del deseo congelado". 8) Pornografía. El texto es rico en palabras puercas e incluye escenas revulsivas. Somete a escrutinio neurótico, por caso, la obsesión con una lengua camélida de la pobre Leila, ""una marioneta en disputa por las fuerzas opuestas de la fascinación y la repugnancia"... 9) Denuncia del sistema de salud, sus estrategias comerciales y su deshumanización del paciente. Llega a compararlo la autora con los campos de concentración hitlerianos por reducir a un número a las personas. 10) El mensaje y la ideología. Nuestros vecinos, al parecer, no han podido superar el galeanismo, enfermedad infantil de la literatura hispanoamericana. Grynbaum abomina, una y otra vez, del mundo pequeñísimo burgués. Vivir acumulando cosas y venerarlas como ídolos es ruin, los shoppings son horribles, fruslerías de ese tipo. Pero a la autora le interesa, principalmente, brindar otro mensaje existencial: "En la vida lo esencial es realizarse", leemos. Podría suponerse que hay una sentencia de Nietzsche que le gustaría grabar en piedra: "Conviértete en lo que eres". Es razonable la consigna de violar las puertas de la ley (que por supuesto están sin llave) para muchachas buenas oprimidas por la rigidez familiar y social, pero a cualquier comunidad le resultaría problemático si todos nuestros semejantes la llevan a la práctica hasta sus últimas consecuencias. Publicación original. (18/12/2022)

De un libro al otro Cuando un autor con más de cuarenta títulos publicados repite a uno de sus personajes protagónicos, el lector atento no puede dejar de interrogar el significado de dicha decisión. Tal es el caso con las novelas La Diosa Idiota (2013) y El Ser de Luz y la Diosa Idiota (2022) de Ercole Lissardi. En La Diosa Idiota el narrador da cuenta de una relación que lo perturbó. Gabriela, a quien honra el título, es la mujer de su amigo más cercano, Gustavo, un escritor genial y ninguneado que a duras penas consigue parar la olla. Al cabo de un par de años de conocerse ella se convertirá en su amante durante unos tres años. Él la llama para sus adentros “diosa” debido a su belleza (“divina”) e “idiota” por su falta de espiritualidad e inteligencia. Más allá de sus eventuales carencias el insulto es motivado por el hecho de que Gabriela aparece y desaparece según su capricho, o según razones que él desconoce y sospecha frívolas y crueles. Eso sí, cuando aparece en la escena sexual nada le retacea, al menos no le retacea nada del menú que entre ambos se convierte en un ritual y que consiste básicamente en prolongar el encuentro sexual con voluntad de infinito. En La Diosa Idiota el narrador parece llevado por el propósito de hacer cicatrizar la herida del amor que lo tortura aún desde el recuerdo. Para eso retrata a Gabriela en su relación con él. Cuando la historia se repite en El Ser de Luz y la Diosa Idiota ya no es la misma historia. Para empezar la Diosa ya no se llama Gabriela, y su valor como personaje no se cierra en sí mismo sino que depende del juego que se establece con otro personaje central en su vida, el Ser de Luz. El narrador, ya viejo, denomina “Ser de Luz” a su esposa mexicana, una mujer de sangre indígena dotada con una sensibilidad extraordinaria, del orden de la magia, que vuelca en su arte, la pintura en particular, pero que también le genera frecuentes y profundos malestares existenciales que su pareja asimismo padece. El Ser de Luz murió veinte años atrás pero la herida que para él sigue abierta es la de un matrimonio malogrado. En la complejidad de la relación entre el extranjero guapo y locuaz y la nativa reservada y “feúcha” la práctica sexual brilla por su ausencia, el Ser de Luz se niega al sexo con su esposo sin explicaciones. Fascinado por la cualidad artística de la esposa y torturado por el grosor de sus angustias, el narrador pretende ser una especie de escudero que la proteja y en el acompañamiento ir aprendiendo a desarrollar su propio arte. Para un espíritu sensual como el suyo la privación resulta un obstáculo mayor, mismo que terminará por separar a esta “pareja despareja” en cuanto él pretenda tener una amante y ella lo descubra. Entonces, aliándose con su imaginación en lucha por dominar los aspectos áridos de la memoria, el narrador reúne en el escenario de su fantasía al Ser de Luz y a la Diosa Idiota, completa a una y a la otra en lo que para él les falta, a fin de hacer las paces con ambos personajes y así quitarse el mal gusto de los remordimientos al bañarlos con la miel de un final feliz. El narrador formará con ambas mujeres un triángulo perfecto. Para conseguir tal perfección redentora las hará coincidir en el tiempo y en el espacio e intentará distintas líneas argumentales para conjugarlas hasta llegar al zurcido ideal. En el último capítulo se le ofrece al lector una serie de sentidos para interpretar la narración como especie de superación de las dicotomías básicas de nuestra cultura (las llamadas “esquizofrenias” alma/cuerpo, erotismo/sensualidad, etc.), con una voluntad de claridad que puede resultar sospechosa al lector perspicaz. De todos modos, ciertamente esta segunda novela culmina en una nueva relación que abarca al Ser de Luz y a la Diosa Idiota junto con el narrador y deja a todos comiendo perdices. Así planteados los argumentos pueden parecer sencillos, pero el arte de Lissardi consiste especialmente en interrogar la complejidad de situaciones humanas que por cotidianas tienden a pasar desapercibidas. La narrativa ficcional es una herramienta privilegiada para, usando un término recurrente en el autor, “esculcar” en el alma, particularmente en el alma de los vínculos. Si la repetición de la historia se produce como comedia, el primer plano restituye todo el dramatismo. El punto de vista narrativo en la prosa de Lissardi se ubica en un curioso punto imaginario situado en la intimidad de los personajes, entre ellos, desde una cercanía que permite explorarlos de forma privilegiada. La idiotez de la diosa El misterio del talento es tan inescrutable como los designios del Creador pero su propio brillo hace que se auto-justifique. De acuerdo con estas dos novelas, la idiotez de una amante que se entrega y se niega alternativamente resulta no menos misteriosa e incluso mucho más oscura. Me centraré en analizar la opacidad de esta Diosa Idiota. Acaso inspirada por aquella cita de La Eneida, apreciada por Freud y trillada por sus seguidores: “Si no puedo persuadir a los dioses del cielo, moveré a los de los infiernos“. Convengamos que ambos personajes femeninos son deidades, uno de naturaleza superior y el otro marcado por la bajeza que en nuestra cultura define al deseo sexual. Una expresión peyorativa funciona como término relativo, responde a un contexto específico. En una relación de dos cuando uno se siente ofendido apunta hacia el otro su baldazo. Sin embargo, el personaje de la Diosa jamás recibe el insulto de su amante, este no sale por la boca del narrador sino para pasar directamente al papel. En literatura cuando una palabra pasa al papel no queda quieta, no permanece estampada, idéntica a sí misma, sino que empieza a vivir su propia vida. Pero antes de entrar de lleno en el camino del significante “idiota” para adjetivar a la diosa, demos alguna vuelta en torno a la noción de deidad que juega en ambos libros y especialmente de un libro al otro. Para ello será necesario un breve rodeo por el modo en que las palabras “dios” e “idiota” han jugado a lo largo de nuestra cultura. Una divinidad menor Tal como aparece en las antiguas escrituras y tal como lo enseña el judeo-cristianismo, para Dios es prioritario que se lo reconozca en su carácter de único e incomparable. Mandato que se impone antes del no matarás ni robarás ni fornicarás. Castigo mortal para los adoradores del becerro de oro. El nombre de Dios no lo pronunciamos en vano ni los ateos (nunca se sabe…) e incluso ser ateo constituye una garantía de iconoclastia. Nada más humillante que someterse a una divinidad menor, a un pedazo de materia que solo la humillación del siervo puede elevar a la categoría de sagrada. El ídolo de barro, el fetiche, la divinidad menor, está mucho más cerca de lo humano que el invisible Todopoderoso. Curiosamente, tiempo atrás, a echarse un polvo se lo llamaba “verle la cara a Dios”, ¡cuando a Dios nadie lo puede ver y muchísimo menos cara a cara! En cambio los fetiches son utilitarios, con ellos se puede jugar e incluso coger. Al compañero sexual colocado en la categoría de fetiche se lo puede manipular, permite al deseo habitar una dimensión de la ansiedad soportable, como para que el goce se manifieste a la manera del placer. Los significantes de la idiotez En la cosificación del otro se corre el riesgo de su rebelión. Así Gabriela resulta una diosa manipulable como una muñeca de trapo en el arrebato sensual pero dueña de sí misma en la decisión de cuándo aparecer en la escena y propiciar el juego erótico, o durante cuánto tiempo desaparecer obligando a su compañero a esperarla hasta desesperar y así someterlo a su deseo. En primer lugar el calificativo de idiota es producto de un amante herido que no puede comprender la conducta de su deseada y la tacha de frívola. Sin embargo, de hecho, la idiotez de la sumisión le corresponde toda a él, quien no puede sino esperar a la mujer, una y otra vez, como un idiota. Excepto en la posición de Don Juan el erotismo es un juego en el que por definición se pierde, en el cual perder es pre-requisito para alcanzar sus goces excelsos. Por otra parte, algo de la etimología de “idiota” se aplica bien a la conducta de Gabriela. Idiota en el griego antiguo era quien no se ocupaba de los asuntos públicos sino solo de sus intereses privados, lo cual no era bien visto. El significado del vocablo fue derivando hacia “lego”, “no profesional”, “ignorante”. En “el apartamento de los espejos” (La Diosa Idiota), durante el paroxismo de la relación, Gabriela no mira a su amante, se mira a sí misma, fascinada contempla la cópula. Tampoco conversa o si lo hace habla tonteras, no sabe sino referirse a su admirado marido. Esta discapacidad para focalizar la mirada en su partner y para dirigirle la palabra de alguna manera consistente, lo anula como otro, lo reduce a mecanismo cogedor, cosificándolo, negándole humanidad, de alguna forma matándolo. La idiotez de la Diosa en el ámbito de los intelectuales, donde se mueve sin pertenecer, se manifiesta especialmente en ser carente de conversación. Pero la imaginación del narrador termina por donar a la diosa esa palabra que le estaba en falta. El creador animará a la estatua mediante el don del habla. La humanización de la Diosa De manera similar, en la segunda novela las miradas de los amantes logran por primera vez cruzarse, comunicación que parecía tan imposible como el encuentro mediante la palabra. Teniendo ojos para ver y palabras para decir, alejándose de la idiotez, la diosa se vuelve humana. Una vez humanizada pierde el poder persecutorio que el fantasma ejercía. Así el Ser de Luz, al aceptar la relación sensual entre la Diosa y su marido, el narrador, minimiza la idiotez de la otra. Admite que se trata de “una mujer sencilla”, cosa que en su jerga personal significa “ininteresante”, “ardorosa”, “un poco tonta”, pero “buena”, “íntegra”. En ese acto pasa a ubicarse en el lugar de la cómplice, que no solo le quita a la otra su cariz de enemiga (ser frustrante) sino que encarna una de las figuras del amor que suele habitar en los textos de Lissardi. Esta aceptación habilita al narrador a reubicar sus culpas, dándole a su incomprensible pasión un lugar menos despreciado que el que le había destinado. En la segunda novela la reelaboración de la figura de la Diosa Idiota permite su redención. Es claro que el hecho de que ambos personajes femeninos sean simétricamente opuestos permite al combinarlas la emergencia de una mujer completa de acuerdo con el deseo del protagonista masculino. El Ser de Luz es objetivamente un personaje mucho más interesante que la Diosa Idiota, sin embargo parece que es a través de este revivir a la Diosa que el Ser puede hacer su aparición. Tal vez no se trate tanto de insistir en lo vacío de un personaje incapaz de discurso como de abordar a través de este y por contraste ese personaje cuya luz encandila. Por lo demás, no es sencillo para un escritor de erótica, como es el caso, convertir en única protagonista a una mujer con la que no hay práctica sexual. Pintar la privación exacerbada hasta la locura no está entre sus temas favoritos (su novela No acaso constituya la excepción). Tampoco la muerte es un tema al cual se entregue con facilidad (aunque tenga protagonismo en su primera novela, Aurora lunar, así como en Últimas conversaciones con el fauno, Interludio, Interlunio y El centro del mundo). Tal vez la Diosa, finalmente ídolo de pies de barro, sea utilizada para llegar a su opuesta sin quemarse las alas y para con esas mismas alas sobrevolar la muerte sin caer en el abismo. El amo absoluto, la Muerte A la hora de la verdad, dioses mayores y menores no pasan de constituir categorías literarias, en el sector mitología. En cuanto al poder real, la única entidad invencible es la muerte. En tal sentido la Muerte es el verdadero dios. Si bien en el relato, de las dos mujeres solo una ha muerto (el Ser de Luz), la muerte habrá de revelarse como la clave de la idiotez atribuida a la Diosa, el significante último de la cadena cuyo desfile podemos identificar a lo largo de ambos libros. Si lo que define el encuentro sexual entre el narrador y la Diosa es su extrema duración, esta significa la eternidad y como tal la muerte. En la última escena sexual se nos dice: “Sentí lo que nunca antes: ganas de cogerla hasta dejarla sin signos de vida (…) Creo que nunca sentí otra cosa cogiéndola: unas incontrolables, inagotables ganas de cogerla hasta matarla. Y morirme. Eso expresaba la duración demente, y el vacío de toda otra forma de comunicación en nuestros encuentros que no fuera clavársela”. Al fin él comprende su dolorosa pasión: “vivir de cara a la muerte”, “coger a muerte”. La muerte era lo que estaba en juego. De ahí que la Diosa intentara, aun si inconscientemente, prolongar sus lapsos de vida, siendo su vida lo que quedaba por fuera de esa pasión. El narrador reflexiona: “¿qué cosa es el erotismo sino la muerte disfrazada?” “Ahora sé que en tanto representación del deseo absoluto, incesante, inmanejable, su rostro verdadero es el rostro de la Muerte”. “(…) no hay nada en este puto mundo que merezca con más absoluta propiedad el adjetivo de Idiota que la Muerte”. “(…) sentí que ella (la Diosa) era nadie, ninguna persona, no más que un simulacro creado por mi mente para que mi cuerpo supiera lo que es coger en estado de gracia, y que se disolvería en la nada apenas la verga me explotara”. Si la amante no es nadie, aceptar su ausencia resulta más sencillo. Acaso para llegar a esta verdad de la profunda relación entre el deseo sexual en estado puro y la muerte, experimentada en carne viva, fue necesario el camino de un libro al otro, una suerte de retorno para hallar lo que estaba perdido. Y fabricar con eso una máscara, una prótesis para colocar sobre el vacío, un artefacto de mejoramiento de la realidad que la vuelva soportable. Ritual del duelo que permita a las almas descansar en paz.-

Fiel a su estilo y voluntad, en Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010), Kiarostami se introduce en el medio de la pareja protagónica a fin de mostrarnos su devenir, adoptando un punto de vista móvil y ubicuo al tiempo que íntimo, siguiendo los hilos que se tejen para formar a la pareja (“pareja” en sentido general y con independencia de la duración). En La Toscana una mujer francesa (sin nombre, Juliette Binoche) cría sola a su hijo preadolescente y tiene una tienda de objetos de arte, originales y también copias de buena calidad. En la presentación del libro “Copie conforme” de James Miller (William Shimell), un escritor inglés que en dicha obra propone cierta teoría de la superioridad de las buenas copias sobre los originales, la protagonista arregla con el autor una cita aduciendo razones de orden cultural. Dicha cita dará lugar a un paseo por la Toscana. En auto y a pie los acompañamos a través de paisajes que hacen las delicias hasta del turista menos cholulo. En cierto momento estando en un café la patrona los toma por un matrimonio, confusión que el personaje femenino comienza a degustar y de la cual se apropia. En el diálogo con el escritor ella comienza a actuar como una esposa desgastado al cabo de un matrimonio de quince años. James irá siguiendo el guion que ella le va proponiendo. Las discusiones y las nostalgias habrán de aflorar sin dejar de conducirlos a lo largo de un idílico paseo por callecitas, museos, iglesias y trattorias, hasta llegar a un hotel en el cual la pareja habría pasado su noche de bodas. Entonces, al borde de la cama, los personajes marcados por el hartazgo y la bronca marital se esfuman para dar lugar a los dos nuevos amantes. La mujer antes exasperada deviene hembra encendida, luciendo toda la sensualidad de que Binoche es capaz. Kiarostami y Binoche en una de las locaciones Pero antes del itinerario transitado hay una escena en que la mujer conversa con su hijo. El niño le quiere sonsacar lo que ya sabe, que su madre está interesada en el escritor inglés como mujer. El detalle es cómo se expresa al respecto: “Yo sé que estás con ganas de enamorarte de él”. Como si enamorarse fuera una cuestión de voluntad. En principio la formulación parece propia de la inmadurez del hablante, sin embargo esta aclara su valor de verdad con el devenir de la historia. El pequeño viaje que ella emprende con el flemático intelectual consiste en un juego en el que ella propone un libreto y él, adivinándolo paso a paso, se presta a coprotagonizarlo. Ella le ofrece sus ganas de enamorarse como un guante que él recoge. (Hablar de juego no le quita seriedad ni consecuencias al asunto, el juego es un mecanismo de realización.) En la seducción es la fantasía quien construye su realidad Puesto que no es la mera atracción física entre dos cuerpos lo que engancha eróticamente a dos personas sino que ambos deben picar el anzuelo de cierta fantasía que les promete el cielo, Copia certificada pone de relieve el lugar de esa fantasía entre dos que cimenta el vínculo erótico (y acaso todo vínculo). Ahora bien, ¿por qué el argumento que la mujer pone en escena para establecer el juego sensual tiene las características de un encerrado lamento por el desgaste de la pareja? ¿Por qué insistir en este desgaste en el propio inicio de una eventual pareja? La parquedad informativa del film genera una ambigüedad en la que el espectador debe poner lo suyo. Es posible que la mujer esté volcando en este desconocido vivencias pasadas, acaso con el padre de su hijo (aquí a la teoría del deseo se le superpone la del trauma y la repetición operaría en tanto búsqueda de una oportunidad para la curación, e incluso enrabado con ello el clásico tópico del amor como herida, pero no son estos los puntos que me interesan ahora). También es posible que ella simplemente se esté imaginando lo que sucedería si ellos efectivamente establecieran una relación. El caso es que esa información no está porque no interesa. Más acertado resulta preguntarse qué es lo que ella encuentra en esa escenificación del drama matrimonial. Y la respuesta más razonable parece ser que lo que obtiene y le permite sostener la escena es un goce. Califíquese a este goce como se lo desee, en todo caso dicho goce impulsa la relación. Resonancias En El año pasado en Marienbad (Resnais,1961) el argumento que un personaje ofrece al otro, respecto de la historia de amor que habrían vivido en el mismo balneario el verano anterior, permanece como mero fantasma porque a quien se lo propone no lo acepta. No recuerda ni quiere participar del juego. En In the mood for love (Wong Kar-wai, 2000), la relación entre la peculiar pareja comienza y se impulsa en las escenas en que estos actúan como si fueran sus respectivos cónyuges, que son entre sí amantes. En el tercer episodio de La ruleta de la fortuna y la fantasía (Ryusuke Hamaguchi, 2021) la relación entre las dos mujeres se apuntala en que una de ellas acepta desempeñar el papel del amor de la juventud de la otra. Ese juego consensuado tendrá consecuencias liberadoras para ambas, además de la nueva amistad que genera. El mecanismo del deseo magnificado Este resorte de la búsqueda en una nueva relación del regreso a una experiencia anterior, en la que cierto deseo fue engendrado, está ya señalado en los fundamentos de la doctrina freudiana. La tan mentada búsqueda del “objeto de amor”, en algún sujeto, sobre la huella fantasmática de una primera experiencia de satisfacción que hizo surgir el deseo más allá de la necesidad biológica. El deseo como paradójico mecanismo de repetición pues conduce a la creación de nuevas relaciones. Sin embargo, por más advertidos que estemos respecto de la naturaleza del deseo, nos sorprende encontrar su maquinaria detallada en la pantalla como sobre la patina de un microscopio, tan de cerca que semeja un monstruo o un bicho raro. El arte opera por sorpresas, puede maravillarnos con lo más elemental.-

Ercole Lissardi - El nuevo cine erótico La renovada variedad de puntos de encuentro entre oferta y demanda a que da lugar la producción cinematográfica para streaming, ha permitido un nuevo renacer del cine erótico. Con el advenimiento de la seudo-permisividad nos habíamos acostumbrado a cierta franqueza en el tratamiento de lo erótico, aún en la producción de enclaves tradicionales del reaccionarismo en la materia, por ejemplo: Hollywood. Pero desde ya hace largos años, y sin decir ni agua va, dejó de darse lo que se daba. La incesante innovación en materia de tecnología digital ha permitido el abaratamiento incesante de los costos de producción sin pérdida significativa en calidad, así como la explosión de los canales de distribución, streaming mediante, creando así las condiciones para que el intermitente cine erótico vuelva a dar la cara. Dos ejemplos por demás interesantes de esta renovación pueden verse en estos días a través de la plataforma MUBI. Impulso sexual (Sexual Drive), del japonés Kota Yoshida (2021) y Un verano así (Un été comme ça, 2022) , del canadiense Denis Côté (2022) con todo y sus diferencias comparten ciertas estrategias narrativas que los caracterizan. Ambos films inventan artificios desde los cuales cada uno presenta una variedad de casos del llamado impulso sexual. En Impulso sexual se trata de las andanzas de un personaje de nombre Kurita del cual resulta claro que es una especie de Demonio del Deseo. La peculiaridad de Kurita reside en que nos revela, regodeándose en discursos llenos de sarcasmo, la naturaleza de los deseos de sus personajes a través de las características de ciertos alimentos tradicionales japoneses. En el primer “cuento” el fulano, casado con una enfermera, fantasea los servicios sexuales que su mujer suministra a sus pacientes -tópico recurrente si los hay-, imaginando que el cuerpo que les ofrece olerá a natto -especie de grano que se come con arroz y una salsa blanca muy pegajosa. En la segunda historia una mujer encauza las fantasías sádicas que la acosan preparando para su marido un guiso muy condimentado, propiamente hablando, un guiso sádico. En la tercera historia una mujer descuidada por su amante se venga yendo a comer ramen “con mucha grasa” a tugurios de mala muerte donde se indigestan fulanos miserables y malolientes. El conjunto de la cosa es válido, no sólo porque nos recuerda una dimensión insoslayable de la fruición erótica, como lo es la gastronómica, sino además porque lo hace con una cuota de humor digna de crédito. En Un verano así, el artilugio que se utiliza para desplegar las historias de sus tres personajes simula ser menos artificioso, pero no lo es. A la manera de cierto soft-porn -sobre todo alemán, o inglés- de los sesentas, que simulaba intenciones pedagógicas en materia sexológica para pasar de contrabando abundante imaginería sexual, esta producción canadiense se inventa una especie de retiro financiado por universidades para chicas con apetitos sexuales desmedidos. Durante casi un mes serán objeto de minuciosa observación y velada interrogación a cargo de una sexóloga alemana y un vagamente licenciado fulano de origen argelino. Basta el planteo para comprobar que estamos en el mismo nivel de fantaseo que la producción japonesa. Todo el asunto no es más que una excusa para oír a las chicas contando -sin flash-backs, a puro rostro, como en Persona de Bergman- las naturalezas y las circunstancias de sus lujuriosas avideces. Hay que subrayar la aptitud del director para el uso y abuso del primer plano, digamos que es un digno conocedor de las especialidades bergmanianas. Las chicas están excelentes en la exteriorización de las intimidades y peculiaridades de sus personajes. En cualquiera de ellas la presentación de su menú, con total entrega y concentración, alcanza momentos muy buenos como la alegre y energética seducción de todo un team de fútbol o la minuciosa presentación de la sesión de shibari. Es cierto que un tufillo a irresponsabilidad sobrevuela al film: ni una palabra hay acerca de los riesgos físicos y mentales a que expone el descontrol implícito en la compulsión ninfómana. El arte erótico, es decir la exploración de las pasiones y los deseos, es, lo sabemos, antes de la real experiencia en la materia, a pura intuición, virtualmente infinita. Obras como Impulso sexual y Un verano así, con su mezcla de agudeza, desparpajo y sentido del humor, invitan a participar del enriquecimiento que promete esa exploración, nuevamente vigente en el cine contemporáneo. Ana Grynbaum – Un espacio para la muda verdad del deseo Es claro que para tratar un tema en profundidad hay que situarse por fuera de los circuitos mainstream de la industria, especialmente en el siempre incomodante terreno de la erótica. La película Un verano así, de Denis Côté, hace gala de su independencia tanto a nivel de realización como de distribución. El streaming de MUBI, a través del cual vimos el film, es realmente superior a sus colegas. La idea de intentar aislar un tema humano para su estudio mediante el aislamiento de un grupo de personas en un lugar natural es un tópico de la cultura (hasta yo lo usé en mi novelita La vida onírica, 2019). En Un verano así, Léonie, Geisha y Eugénie, tres jóvenes ninfómanas canadienses asisten a un retiro durante el mes de enero en una casa cerca de un lago en el marco de una actividad experimental vinculada a la Universidad de Montreal. Allí las acompañan la coordinadora del proyecto, Octavia, una universitaria alemana, Sami, un educador social de origen argelino y Dianne la cocinera. Las tres jóvenes participan del proyecto voluntariamente. En los tres casos hay algo de su compulsividad sexual que les molesta lo suficiente como para enfrentarse a esa molestia picante en una interrogación, necesariamente personal y compleja. Entre habitaciones individuales y espacios comunes, mediante conversaciones y silencios, recuerdos y masturbaciones desesperadas, cada muchacha vive con su molestia sexual y más allá de esta. Al cabo de la estadía cada una de estas ninfómanas se reafirma en su gusto por el sexo, el mes de distancia con su vida cotidiana no les ha cambiado nada al respecto. No se elige la forma en que cada quien encuentra su goce. Lo que estas mujeres estigmatizadas encuentran es la posibilidad de experimentarse a sí mismas más allá del comportamiento sexual. Lo que ganan es su recíproca amistad. Y acaso, aunque no sabemos cómo será su vida de regreso al mundo, también hayan crecido en cuanto a capacidad de aceptarse a sí mismas con cierta distancia respecto del juicio condenatorio. En lo que hace al deseo sexual la película es honesta. En la base del deseo de cada quien no existe una explicación al estilo del trauma, que cierre una lógica reduccionista. A Léonie la violó su padre, de las otras no sabemos, pero ese hecho no se esgrime como justificación de sus tendencias sado-masoquistas. Por qué la orientación sexual de alguien se moldea en base a tal o cual fantasía siempre es un misterio. (Respecto de mi libro La cultura masoquista, 2011, se objetó que no daba cuenta de la especificidad del deseo masoquista, es decir de por qué algunas personas necesariamente encuentran su placer a través del sufrimiento y la humillación y no de otra manera. Sigo sin creer que esa pregunta encuentre respuesta satisfactoria en algún tipo de generalidad.) Lo que resulta menos misterioso, la película lo bordea, es la forma en que la pornografía se cuela en el deseo humano ofreciéndole formas estereotipadas y violentas, donde las personas no cuentan sino como cuerpos consumidores y consumibles (Cf. Lissardi sobre la pornografización de la sociedad). Las protagonistas del film no se enamoran, no atan su apetencia sexual a personas concretas sino que van tras formas de satisfacer su compulsión (es decir, su pulsión exacerbada). Una forma de la deshumanización cada vez más normal en nuestras sociedades y que pone en tela de juicio algunas supuestas claridades teóricas, como la de que el deseo es necesariamente deseo de un otro, valga el galicismo (cf. por ejemplo Byung Chul Han). Así como no reduce un miligramo la complejidad de su asunto, Un verano así está filmada sin rebuscamiento, con la concentración de quien tiene algo para decir, atributo que suele estar notoriamente ausente en buena parte de los relatos que se ofrecen para el consumo masivo hoy. En tal sentido la cámara explora los rostros con una pasión bergmaniana. Son los rostros y los cuerpos trémulas de las muchachas, e incluso de la coordinadora, los que hablan al espectador. Cada espectador saca sus propias conclusiones. En cuanto a la ninfomanía en cuestión, el término es usado con una naturalidad que en nuestro español falta. La “ninfomanía” para nosotros es un término anacrónico y/o fantasioso, empleado históricamente para acusar la promiscuidad femenina, en el entendido que la promiscuidad aceptable es solo la que los hombres practican. En español diríamos que estas ninfómanas son putas vocacionales, dadas las circunstancias pueden o no cobrar y en todo caso se dan a la actividad sexual profusa para obtener su placer. Es interesante descubrir la falta de un adjetivo adecuado para la mujer a quien coger le gusta mucho más de lo esperable y además se lo permite. A la sensibilidad del lector cabe informar que no hay una sola escena de sexo explícito en las dos horas y diecisiete minutos de película. Como Lissardi ha enfatizado, la erótica trata del deseo, no de la acción sexual en sí. Si el film nos produce algún grado de inquietud es porque la inteligencia de su indagación llega a cuestionar la imagen que cada uno tiene de sí en tanto ser deseante, la relación de uno con el propio deseo y los modos que el medio social brinda y niega para su desarrollo. En tanto objeto estético Un verano así es una obra disfrutable y un raro ejemplo de ficción y pensamiento colaborando en un enfoque de las cuestiones humanas en el alto nivel de la inteligencia y la creatividad.-

No fue sino hasta que le puse por título La educación burguesa a una de mis historias (ver El centro del mundo, Planeta, 2013), utilizando así por primera vez en mis ficciones una referencia explícita a la burguesía, que me di cuenta de hasta qué punto el universo de lo burgués es importante en lo que hago. Recuerdo que cuando ese título se me ocurrió –saliendo aparentemente de la nada, como todo lo que se me ocurre al escribir-, o más exactamente cuando alguien me preguntó por el sentido del título, sólo pude aducir para justificarlo la dimensión política de mi literatura, como si tomar como referente a la burguesía implicara necesariamente poner en juego lo político, la lucha de clases. Resabios de la tópica marxista de la que mamé de muchacho. Creo que mi literatura es política, pero no en el sentido restrictivo del término. Hoy, cuando por el mero paso del tiempo y de los libros, tengo una mirada si no más objetiva por lo menos más distante de mi quehacer literario, me doy cuenta de que la referencia a la burguesía emergió por primera vez explícitamente en ese título, pero implícitamente estaba presente en buena parte de lo que he escrito. Para ser más preciso: ¿qué tipo de burguesía es mi referente? No la gran burguesía, sino la pequeña burguesía. La burguesía que no ha alcanzado posiciones de opulencia o de poder social, pero que sí ha alcanzado niveles de estabilidad económica suficientes como para elaborar una conciencia de la superioridad de sus privilegios respecto de la vasta mayoría del común de los mortales, y como para elaborar un mundo, tomando prestadas las migajas del banquete gran burgués, un mundo cuyas reglas y rutinas son antes que nada las del disfrute y la reproducción de sus privilegios. Este mundo estable, seguro de sí y perfectamente regulado es el marco ideal cuando de lo que se trata es de mostrar que el Deseo es una fuerza que, una vez parida en el misterio y en la exasperación, ya no se la puede controlar. O sí se la puede domesticar pero a condición de adaptarla al marco burgués y de adaptarse el marco burgués a ella –hipocresía mediante. Que es lo que sucede en La educación burguesa. La educación burguesa es acerca de cuál es el costo de fabricar un matrimonio perfectamente burgués. Ulisa (HUM, 2008), por su parte, es acerca del carácter sagrado del matrimonio burgués, acerca de cómo debe mantenérselo al margen de las voluptuosidades a que conduce el Deseo. Ilustra la máxima según la cual no se debe tratar a la esposa como se trata a una prostituta. Es, pues, también acerca de la hipocresía que es connatural al espíritu burgués. Para el burgués las apariencias lo son todo. Todo es posible para el burgués, pero de noche, cuando nadie lo ve. La vida burguesa es un marco de referencia aparentemente rígido, o que se presenta como rígido, pero que en realidad es plástico y flexible en extremo. En una ficción con burgueses los hay que son aún inocentes, no saben que las reglas están para romperlas si es que se sabe hacerlo con discreción, sin escándalo, y hay personajes que saben, que son sabios, que se manejan como pez en el agua en la hipocresía burguesa. Hay personajes que se entregan al vértigo del Deseo pisoteando las reglas del juego y sufriendo las consecuencias, y hay quienes saben, como el protagonista de Ulisa, mantener separados los tantos. De entre mis novelas publicadas quizá Interludio, interlunio sea la más radical en la crítica de la sensibilidad burguesa, en mostrar los límites extremos a que puede llegar la hipocresía burguesa. Se puede ser capaz de delectarse en el consumo de las más exquisitas expresiones artísticas que pueda producir el alma humana y a la vez ser incapaz de reconocer como ser humano al prójimo y de compadecerse por su sufrimiento. Interludio, interludio quiere concientizar recurriendo a la exageración de lo que se quiere demostrar, como sucede en La metamorfosis, de Kafka, o en Los pájaros, de Hitchcock. No hay transgresión sin marco de referencia respecto del cual se transgrede. La delincuencia necesita de las leyes. La blasfemia necesita de la religión. El Deseo, transgresor por naturaleza, necesita de la moral burguesa, que ha hecho de la hipocresía su sine qua non. Buñuel se ocupó de la burguesía en tres obras maestras: El ángel exterminador, El diario de una recamarera y El discreto encanto de la burguesía. En las dos primeras el burgués es un ser malvado y corrupto, pese a las apariencias está a un paso siempre de caer en la degradación y en la animalidad. Lo curioso es que luego de diagnósticos tan drásticos, en la tercera de la serie, Buñuel ofrece del burgués un retrato si no simpatizante, por lo menos compasivo –le ha encontrado, al fin y al cabo, un “discreto encanto”, como dice el título. Los burgueses en esta versión son unos farsantes y unos pícaros que fingen superioridad y señorío, y que son inaceptablemente molestados por la irrupción de la real realidad cada vez que intentan entregarse a sus señoriales placeres. En lo que me concierne, no tengo sobre el burgués una mirada antropológica como la que tiene Buñuel. Me conformo con dar de su mundo detalles característicos suficientes como para que el lector reconozca el marco de referencia contra el cual voy a hacer jugar los desvaríos del Deseo. En mis libros la burguesía es un figurante, en las películas de Buñuel es el protagonista. Fascinantes y enigmáticas son las “puntuaciones” que utiliza Buñuel a lo largo de El discreto encanto de la burguesía. Son escenas breves y desconectadas del conjunto de la ficción. En ellas los seis burgueses caminan apurados por una carretera sin tránsito alguno y en una zona despoblada. Su gesto es el habitual, mundano y arrogante, de darse importancia, su atuendo es formal y urbano. Sus pasos, nítidamente sonando sobre el asfalto, resuenan en la nada. ¿A dónde van? ¿De dónde vienen? ¿Dónde está su vehículo? Nada sabemos, sólo que caminan apurados por una carretera por la que nadie circula. Se apuran como si estuvieran llegando tarde a un compromiso, a un espectáculo de ópera, o a un vernissage. Me recuerdan a los burgueses de El ángel exterminador, que por alguna razón incomprensible no pueden salir de la sala de su anfitrión, aunque las puertas están abiertas. Pobrecitos los burgueses, tan pagados de sí, tan colgados de la nada, tan innecesariamente perturbados por los absurdos de este mundo. (2015)

Cual celebración de esta primavera tardía, viene aquí el recuerdo del Mercado de plantas y flores de Xochimilco, en el sur de la Ciudad de México, a través de algunas fotos comentadas. Aunque se lo conoce como “el mercado” en realidad consta de varios mercados con una importante actividad comercial. En la feria callejera abierta al público se ofrece una inmensa variedad de plantas, desde las más comunes hasta las más exóticas. Algunas tan originales que parecen exceder su condición vegetal para semejar animales, minerales o seres de otro mundo. A pesar de haber visitado sólo una pequeña parte de la feria fascinada tomé una gran cantidad de fotos, la mayoría de las cuales fueron “sacrificadas” en pos de la presente selección. Todas las palabras admirativas serían insuficientes para describir la experiencia de visitar el mercado de flores de Xochimilco. También las imágenes lo serán. Mis “relatos de viajes” suelen estar motivados por algo del orden del exceso o el exabrupto, al menos desde la óptica del visitante. La desidia al grado del maltrato me llevó a escribir sobre Celestún y las Sierras de Minas, la intensidad natural de lo macabro sobre las momias de Guanajuato, el peculiar uso de la lengua española escrita sobre algunos carteles vistos en México (13/3/2015). En tal sentido estas reflexiones sobre el Mercado de las Flores de Xochimilco constituyen una excepción. Lo único que se podría llamar “excesivo” en el Mercado de las Flores de Xochimilco, si el término no fuera peyorativo, es el goce estético que se experimenta. El deleite del paseo surge en la deriva a través del espacio abierto de la feria y el espectáculo de los objetos que orgiásticamente se ofrecen a la vista. Espectáculo que se conforma de manera única en cada oportunidad para cada quien según el rumbo que vaya tomando. A propósito de la Feria de Tristán Narvaja, en Montevideo, he descripto esa experiencia del paseante. Los objetos de Xochimilco son seres vivos. Incluso agrupados y numerosos continúan siendo una sumatoria de individuos con características diversas que saltan a la vista para comunicarnos su particularidad. El modo de agrupamiento de las macetas en los diferentes stands constituye en sí mismo un arte visual, pariente del ikebana, que produce el escenario del espectáculo y transmite sus propios mensajes. Es imposible no relacionar la configuración de estas plantas con la particular presencia de las criaturas del reino vegetal en el arte mexicano pre y post hispánico. (Acerca de los seres metamórficos, limítrofes entre los tres reinos de la naturaleza, escribí a propósito de ciertas pinturas de Diego Rivera escribí - 21/4/17-). Lo que las fotos no pueden contar –me hago cargo- es la extrema amabilidad de los vendedores, producto de su auténtica pasión por el reino vegetal y el compromiso con esos seres que tienen en sus manos. En un mundo globalizado donde la mayoría de los vendedores están tan poco involucrados con la mercadería que ofrecen el Mercado de Flores de Xochimilco resulta un lugar especial. Allí el potencial cliente es mucho más que eso, es el eventual tutor de un ser vivo, que ha sido cuidado con esmero y que se espera continúe siéndolo. El cliente debe ser educado, iniciado en el arte de cuidar cada planta. Fue sorprendente la libertad con que pude tomar mis fotografías. Lejos de celar sus ejemplares los vendedores transmitían su orgullo por ellos. Incluso cuando les aclaraba que no iba a comprar nada, porque me esperaba el control aduanero, me brindaban información con una generosidad que denotaba no sólo sabiduría sino también una relación profunda y poética con la naturaleza, propia de las culturas indígenas a las que pertenecen. El único detalle que nubló mi paseo fue justamente el hecho de no poder traerme ni una hojita. En su lugar vienen estas imágenes, que fue lo que pude tomar. (27/5/2018)

Desde el 28 de abril hasta el 16 de mayo los libros del inquisidor están disponibles en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Stand 2016, La Periférica Distribuidora (https://la-periferica.com.ar/about/la-perif%C3%A9rica-distribuidora/), Pabellón Amarillo, La Rural, Palermo.

La Carta abierta desde Somersville fue publicada en 1992 en la Revista Iberoamericana de la Universidad de Pittsburg, número dedicado a la Literatura Uruguaya y dirigido por Lisa Block de Behar. Es el único texto en el que Armonía responde explícita y sistemáticamente a las acusaciones reiteradas de pornografía y perversidad de que fue objeto su obra, que tenían por objetivo negarle el espacio público de visibilidad y reconocimiento que sobradamente merecía. Del asedio y el ninguneo de que era objeto Armonía proporciona un inesperado testimonio Margo Glantz en un texto publicado en el periódico La Jornada, de México, en el que cuenta que fue objeto de duras críticas por parte de sus amigos uruguayos luego de visitarla en 1981 en el Palacio Salvo. Cartel en el ingreso a la casa de Armonía Somers Puesto que en este texto Armonía da respuesta al mismo tipo de acusaciones de que, salvando las distancias que se quiera salvar, mi obra ha sido objeto, me permitiré, en lo que sigue, comentar las respuestas de Armonía. Con este juego de responder a sus respuestas espero llevar hasta donde es posible el paralelismo entre su situación y la mía que he desarrollado en la parte I de la entrada anterior. PORNOGRAFÍA El objetivo de la Carta es, pues, dar cuenta, “por primera y quizá última vez”, de sus “encontronazos con el sector pacato”, consecuencia de la presencia “constante” del sexo en su literatura. Armonía es concluyente con una primera aproximación al tema, perfectamente equivalente a la distinción entre pornografía y arte erótico que he venido manejando en textos de reflexión y en entrevistas. Dice: “el sexo se degrada en el regodeo a que es sometido por la pornografía (…) pero se dignifica en un tratamiento de fidelidad al Eros propiamente dicho (i.e., a la atracción erótica, al Deseo)”. “Al componer una situación sexual el poeta agrega a la realidad elementos mágicos conseguidos en el oficio de la palabra iluminada”. Lo contrario es simple “chatura en la semántica sexual”. Por mi parte he repetido que la pornografía se interesa solamente en la fisiología sexual, mientras que el objetivo del arte erótico es dar cuenta de la naturaleza del Deseo. OTROS TEMAS Pero Armonía da otra explicación a esa presencia “constante” del sexo: si, como se ha dicho, en su obra son también “repetitivos” los temas de “la muerte, la locura y la angustia metafísica”, al tema del sexo le corresponde una “entrada natural”. Quien conozca mis novelas sabe hasta qué punto otros temas están siempre presentes junto a la dimensión erótica. POLEMIZAR Armonía responde a la pregunta reiterada de por qué nunca se defendió públicamente de esas acusaciones: dice que su actitud pasiva es consecuencia de la solidez de sus convicciones. “El que pueda aceptarnos en versión completa de nuestras fórmulas, que lo haga, y el que no, es algo que no debe inquietarnos”. Comprendo y respeto el fatalismo de Armonía pero, como dije, mi opción siempre ha sido devolver golpe por golpe. En todo caso, confiesa Armonía: “he encontrado satisfactorio mi desplante de irreverencia ante los mitos (…) poner a pulsear a dos opuestos de la misma fuerza, la verdad transparente y la encubierta hipocresía, con más adeptos esta última (…) En lo moral, me complace inquietar, desacomodar a la estulticia humana”. En esto no la sigo: no encuentro gratificación alguna en hacer lo que no podría no hacer. LO ABISMAL Ocuparse de lo sexual es para Armonía una manera de acercarse a lo abismal: “descubrir lo siniestro, lo terrible del sexo como reversión atávica hacia la bestialidad de los orígenes (…) mal disimulado con los taparrabos de la moral convencional”. “Somos así, se trata del abismo de cada cual, y de tener paciencia para reconocerlo (…) Algunos nos hemos civilizado, y gracias civilización, por mantenernos a raya”. Por diferentes caminos –el del Deseo, el del atavismo- pero para ninguno de nosotros se trata de dar cuenta del sexo desde las sublimidades del encuentro amoroso. “El ser humano entregado a lo abismal es un caníbal de sí mismo” dice Armonía, y lo mismo puede decirse del ser humano entregado al Deseo. No puede sorprender que Margo, pionera en la traducción de los textos más extremos de Bataille, viniendo a Montevideo, quisiera visitar a Armonía. Armonía Somers. A la izquierda en la foto que empleó en "Un retrato para Dickens" A la pregunta de si en De miedo en miedo presenta al sexo como sufrimiento responde que “la descoincidencia amorosa es una desgracia generalizada” lo cual ocasiona sufrimiento. “El hombre sufre a causa del sexo a pesar de buscarlo como dicha”. Dice Armonía que si, como dice Bataille, “el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte” entonces es más comprensible el “sufrimiento amoroso universal”. Discrepo: en el erotismo no se trata de coincidencias o descoincidencias sino de la extraña capacidad de crearnos objetos delirantes que tenemos en tanto sujetos deseantes. En el cuento Jezabel dice Armonía haber presentado “el drama del hombre como animal erótico diversificado e incomprensible” y sufriente, agregamos, “preso a perpetuidad en el sexo en tanto cámara de tortura en cuya puerta podría repetirse la advertencia del Dante”. Y esto no es literatura sino “punzante realidad vital”: “acúdase, concluye, a los archivos del crimen pasional, del suicidio por amores frustrados”. La visión pesimista de Armonía del sexo como sufrimiento me parece compartible en esta medida: que el objeto del Deseo, una vez alcanzado deviene mudo, intrascendente, nunca tiene el gran secreto para revelarnos. Los muertos de los archivos policiales a que nos remite Armonía son víctimas más bien de la ideología del Amor como predestinación y de la desesperación que provoca el rechazo. MASTURBACIÓN Respecto de la masturbación Armonía es concluyente: “el encuentro del ser consigo mismo es algo privativo del ser (…) para los adultos puede configurar una operación tan normal como el fluir del pensamiento”. Pero concede que en su obra no hay adultos que se masturben –sí hay una niña y un mongólico. Comparto el concepto de Armonía, y en mi obra sí hay adultos que se masturban, a través de los cuales pretendo presentar la dimensión imaginaria de la masturbación. HOMOSEXUALIDAD No sin humor dice de la homosexualidad que es “una variación sexual que se caracteriza por la valentía de lanzarse a contramano en la autopista biológica”. Y desafiante, pregunta: ”¿cuántos sin registrar quisieran hacer alguna vez el carrousel?”. Da cuenta a continuación de momentos de homosexualidad en su obra –La inmigrante, Viaje al corazón del día-, aunque afirma que se trata de “un universo a media luz que no debe ser encandilado desde otros sistemas”. No comparto esta advertencia: si el objetivo del arte erótico es dar cuenta de esa fuerza misteriosa que es el Deseo, cualquier pudor sale sobrando. En todo caso debo decir que la homosexualidad en sí no me ha interesado, aunque sí, y la presento a menudo en mis novelas, la bisexualidad. PALABRAS “Suelo conceder un lugar a lo obsceno en el discurso narrativo cuando quien habla no es el autor sino un personaje, o cuando narro en primera persona, o sea, desde un personaje (…) a un personaje que está funcionando de acuerdo a un patrón popular no se le puede endilgar el habla de un académico”. “En un avatar excepcional dejo que mis criaturas se asuman como puedan”. Pero rechaza “superponer lo erótico a lo escatológico como si no pudieran existir el uno sin el otro”. De acuerdo en todos los puntos, pero, puesto que mayormente escribo en primera persona la presencia del lenguaje sexual propio del habla cotidiana es habitual en mis libros. Excepto algunos en que el narrador, por su naturaleza o educación, elude deliberadamente ese tipo de lenguaje –véase, por ejemplo, El amante espléndido. Por supuesto que cada nuevo personaje-narrador que encaro tiene sus peculiaridades en cuanto al uso del lenguaje obsceno. SEXO Acusada de que en su obra todo está motivado sexualmente, dice que “ni Freud pensaba así hacia el fin de sus estudios”. “El sexo no es el eje de rotación, aunque sí buena parte del impulso rotatorio”. Como recordamos, ha dicho que en su obra la muerte, la locura y la angustia metafísica también son ingredientes habituales. Por mi parte debo decir que a mis personajes sólo los mueve, en última instancia, el impulso erótico. No son monomaníacos, pero cualquier otra cosa que los motive funciona en íntima conexión con el Deseo que los domina. AMOR/EROS Dice que intentó mostrar el Eros amoroso en Viaje al corazón del día. Y que el Eros sin amor es un pleonasmo, ya que es una evidencia cotidiana. Sigue a De Rougemont en que el Amor fue un invento de la Edad Media. Armonía esboza en este pasaje distinciones conceptuales que no desarrolla. Yo he subrayado la distinción entre el sexo con y por Amor, que es nuestro tributo a nuestra naturaleza espiritual, el sexo por pura necesidad fisiológica, que es nuestro tributo a nuestra naturaleza animal, y el sexo al que nos empuja el Deseo, que es una invitación a la aventura metafísica, que algunos aceptan y otros no. SENECTUD En algunas líneas notablemente expresivas, Armonía dice, por piedad, haber tomado el caso de algún “sobreviviente del amor arrojado a la fosa común de la impotencia sexual por senectud”. Con comprensible urgencia he venido ocupándome yo también del tema en mis últimas novelas. *** Hasta aquí esta tarea de comparar la peripecia de Armonía Somers con la mía en tanto escritores de erótica sistemáticamente atacados por la pacatería fascistoide de la intelectualidad uruguaya de izquierda. El diálogo que intenté entre nuestras respectivas eróticas queda como materia prima para el estudioso o la estudiosa a la que el tema le parezca relevante para comprender y valorar el tiempo y la cultura en que nos tocó vivir.

Hay obras que marcan un hito y se yerguen como puntos de referencia en el territorio al que aluden. Son pocas, por supuesto, y de ellas puede decirse que, precisamente por su rareza, son el tesoro más preciado del ámbito cultural en que florecen. Por la sutileza de concepción, por la complejidad de su visión y por la riqueza de sus matices expresivos Tres novelas familiares, de Ana Grynbaum, es una de esas obras excepcionales. Azotada por los vientos perpetuos de crisis que caracterizan a la civilización capitalista, la familia ha sido incesantemente ensalzada como Paraíso y denostada como Infierno. Un inagotable género literario -la saga familiar- se ha ocupado y se sigue ocupando de dar cuenta en una perspectiva temporal, a menudo histórica, de grupos de personajes atados, para bien o para mal, por un vínculo aparentemente de imposible disolución. El corte que hace Grynbaum en su tema es por demás original: genera para cada personaje del trío básico (padre, madre, hija) un espacio novelesco diferente. Cada una de las nouvelles de que consta el volumen retrata a su personaje con una óptica y un humor que le son peculiares, y es ajustada a esa peculiaridad que introduce diferentes vectores de temporalidad. El hombre que pudo haber sido es un retrato del padre como un hombre aplastado por un matrimonio torturante y al que sólo le queda por rumiar, incesantemente, las cosas que en su vida pudo haber sido y no fue. Hay tristeza y hay piedad en el relato, pero pudorosos, contenidos, distanciados por la mirada de un extraño que ocasionalmente convive con la familia. Este retrato de uno es el retrato de muchos. En él reconocemos al montevideano culto de clase media, una especie ya extinguida por las pestes de la Historia. La conquista del deseo es el retrato de la hija en el momento en que rompe el cascarón. Es, pues, un relato de iniciación, repleto de peripecias excitantes a las que la chica es lanzada a la vez por la ansiedad amatoria propia de la edad y por su necesidad de dejar atrás el mundo familiar, claustrofóbico y absurdo, simbolizado por la obsesión de sus padres por coleccionar -o, mejor dicho, por amontonar- bibelots y souvenirs tan baratos como vulgares. La ansiedad de la muchacha por eludir la censura de sus progenitores y por asumir su lugar en el mundo del deseo, llenan de brío este segundo relato. Un asiento demasiado confortable es el retrato de la madre tomado en su lecho de muerte. De la mirada vagamente despectiva pero también piadosa del primer relato, y del optimismo decidido con que la muchacha abandona la atmósfera tóxica del hogar para lanzarse al mundo, llegamos al relato, violento hasta la náusea, del último horror que deberá padecer la hija, al comprobar que ni siguiera ante la agonía de su madre es capaz de contener el asco y el rencor con que la maldad estúpida de la progenitora, a lo largo de los años, emponzoñó su corazón. En un extraordinario alarde de audacia narrativa, en paralelo con la espera del deceso, Grynbaum dosifica con implacable precisión las visitas de la hija a un amante añoso y mudo como un fantasma que le propina siempre la misma caricia -cunnilingus. Como si la entrega ritual, sacrificial de sus genitales a este diablete entre repugnante y sórdido la liberara, a cambio de un estremecimiento fugaz, del impensable deber de ser, a su vez, progenitora, o sea, reproductora de la infelicidad. Tres historias diferentes, cada una ajustada al objetivo de dar cuenta de un momento rescatado en el fluir del tiempo en el que queda expresada la verdad esencial de cada uno de los componentes del trio familiar: el padre en su impotencia y su resignación conformándose con repasar como monedas desgastadas todas las cosas que en su vida pudo haber sido, la hija condenada a la huida como gesto esencial para salvarse de la atmósfera tóxica del huis-clos familiar, y la madre, monstruo incesante condenado, como premio por una vida de malignidad, a recibir en su lecho de muerte el asco y el desprecio de una hija que se jura una y otra vez no llegar a ser nunca la titular de un infierno familiar. Es, definitivamente, muy raro que uno de los temas que más inciden en el nudo de angustias de la peripecia vital de tantos, si no de todos en alguna medida y de diferentes maneras, tratado sin hipocresías y tan descarnadamente como es posible, sea la ocasión para un despliegue de sabiduría narrativa y de riqueza de lenguaje. Es precisamente esta paradoja lo que hace de Tres novelas familiares una obra maestra.

“Hay un círculo, pero no hay una unidad; hay un círculo que tiende hacia una unidad, pero que en principio se estructura a partir de una doble historia, de un tiempo doble y de un lenguaje doble. El círculo es el resultado del estallido de esos elementos duales y contradictorios. Y se busca este estallido en el acto de inclinarse sobre la escritura”. Si no hubiera sido escrito por Germán García en 1969 en el epílogo a la primera edición de El fiord de Osvaldo Lamborghini, el fragmento citado bien podría haber sido empleado para describir Un asiento demasiado confortable, la última de las Tres novelas familiares de la escritora uruguaya Ana Grynbaum. Como El fiord, el de la nouvelle Grynbaum es un relato doble y, por eso mismo, es también un doble acto de ocultamiento y revelación. Es el paso al lenguaje literario el que produce en un caso el ocultamiento y en otro la revelación: se oculta lo que el consenso sublima en el código, se revela lo latente que emerge en la letra. Las dos historias que pone en escena de relato Un asiento demasiado confortable son presentadas por una missma voz narrativa, sometida voluntaria o compulsivamente a dos tipos de relaciones: una umbilical y otra genital. Ante la inminencia de la muerte de su madre (que se prolonga luego en una agonía tortuosa), Leila asume la tarea de poner en orden el universo de la influencia materna. Se sumerge así en el deseo de la madre, atravesando esa suerte de experiencia sufrida y desgarrada que da lugar a su propia constitución subjetiva. Ese proceso se narra en paralelo con otra forma de atadura: la que la liga a un hombre sin nombre que la provee de un particular servicio sexual que la mantiene a la vez cautiva e insatisfecha. La construcción estructural del relato de Grynbaum remite su origen a una conjunción de dos fuerzas (azar y voluntad) y no puede afirmarse más que en el régimen de la tensión irresuelta. No está en juego un destino sino la experiencia en tanto crisis. Por eso mismo, el relato muestra siempre la configuración de un mundo desdoblado, desgarrado a su vez por una duplicación de los nombres y los lenguajes con que se los describe. Y por eso también la densidad de los personajes es proporcional a su capacidad de afecto (sensible o sentimental), al peso que adquieren sobre la voz del personaje que articula la ficción. Son una carga o la oportunidad de una descarga. Una la conduce de la aparente libertad a la angustia; la otra, de la angustia a la aparente liberación. La carga remite siempre al arduo proceso de arrastrar un pasado. En este sentido, la imagen de la madre y su séquito de sometidos bien puede ser leída alegóricamente como esa forma de la herencia que se lleva encima y que cifra el nombre de tradición: la fuerza inercial del pasado que agoniza a causa de la abulia, la apatía y la impasibilidad, pero sin morir nunca del todo —como si la imagen de la decadencia remitiera necesariamente a un pasado de grandeza. Esa fuerza del enfermo que, “en el país de todos los quietismos”, se impone por la manipulación extorsiva de los sanos contando con la amenaza de sanción pública bajo la mirada de los otros. La descarga, insinúa la autora de La cultura masoquista, se consigna en la figura del orgasmo y la pequeña muerte. Por esa razón, en Un asiento demasiado confortable confluye en la estampa fantasmática de Seguro. Está de hecho más del lado del acontecimiento y de la irrupción inesperada —razón por la cual eventualmente puede llegar a alterar la somnolencia del presente desde lo que (irónicamente) se describe con un “trabajo con la lengua”. De hecho, lo que Seguro ofrece es un trastocamiento de la comodidad de una novedad inmóvil, mecánica, asocial. Pero esa alteración sólo es posible en un espacio de excepción: fuera de la instancia utilitaria (trabajo, comunicación) y fuera de la retórica de lo familiar (a merced de “un absoluto desconocido”, en un pequeño ambiente apartado, “en una habitación ciega”). Lo que allí se activa —en el encuentro con ese fantasma que actúa siempre maquinal, sistemática, insensiblemente— es una función (¿poética?) que produce una suerte de novedad, un cambio de sustancia dentro del curso de la monotonía en la vida de la narradora: una instancia de corte o de suspensión de “la vergüenza, el asco, el miedo” (en ese orden). La imagen de Seguro en el pequeño cuarto (un personaje sin atributos reducido a una obstinada función felativa) produce en Leila lo que ella llama “el estremecimiento” por el goce y la voluptuosidad, mientras que la de su madre (Planta), rodeada de su séquito en el Averno, lo produce por el horror y la mezquindad afectiva. En esa “especie de combo” el sentido del círculo narrativo se pliega en ambas direcciones, ambas fuera de la zona de confort: el goce en su íntima relación con la vida y en su inevitable lazo con la muerte. Y en el corrosivo círculo bordado por la escritura de Grynbaum a lo largo de un centenar de páginas, la literatura se produce no como solución imaginaria de conflictos reales sino como camino abierto e imperturbable (y por eso mismo perturbador) a través la espesura agreste del horror y la voluptuosidad. Tomado de: https://cuadernowhr.com/2022/07/13/horror-y-voluptuosidad/ - Un asiento demasiado confortable forma parte del libro Tres novelas familiares, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2022 (https://la-periferica.com.ar/editorial/libros-del-inquisidor/)