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Partiendo de que el Siglo XX enjuició ideológicamente de una manera específica el temido pasaje de la juventud a la vejez (tal como desarrollé en mi entrada anterior), analizaré aquí dos obras de Onetti que resultan paradigmáticas: Bienvenido, Bob y El pozo. Me explayaré también, en el orden de la digresión, por algunas aristas ideológicas adyacentes al prejuicio de la edad. Por ejemplo, el tópico de la mujer en tanto ser degenerado o monstruoso que se forma a partir de la muchacha y el supuesto papel que cumple en la reproducción de la sociedad, mismo que coadyuvaría a la pérdida del paraíso juvenil. Intentaré expresar tanto mi enojo como dar curso al placer de reírse de la estupidez machista, más acá del debido reconocimiento por esta figura central de la literatura uruguaya que Onetti innegablemente es. Maldito devenir Roberto Bienvenido, Bob (1944), uno de los más justamente famosos textos de Onetti, es un diálogo –interior- entre el narrador y un hombre llamado Roberto, de joven conocido como Bob. La ironía y el sarcasmo se conjugan en este cuento del mejor estilo onettiano. La anécdota, simple, permite el despliegue de una compleja tonalidad de sensaciones e ideas, prejuicios y miedos. El narrador estuvo de novio con la hermana de Bob, Inés, y no pudo casarse con ella por la interposición de éste. Bob enrostra al narrador, como síntesis de todos sus defectos y vicios, el hecho de ser viejo, al contrario de Inés. Años después ambos hombres se reencuentran siendo adultos. Ya en sus treinta años, a Bob lo llaman Roberto. La venganza del narrador pasa por constatar, en su fuero interno, cómo el otro ha perdido el divino tesoro de la juventud. Cabe sospechar que lo que profundamente aborrece es la pérdida de su propia juventud, algo que asimila con perder la vida aunque se siga respirando. Jóvenes contra viejos Los atributos que en el texto definen a la juventud son pocos: pureza, audacia para soñar con convicción, es decir: desear con el objetivo de realizar y la imposibilidad de mentir. Dan cuenta de una postura existencial. No refieren a cualidades físicas. De acuerdo con el texto, a la pureza juvenil la vejez opone cierta suciedad: ser “sensual de una manera sucia”, tener los “dedos sucios de tabaco”, trabajar en una “hedionda oficina”, andar “emporcado siempre”. En síntesis, estar “hundido en la sucia vida de los hombres”. En vez de proyectos de futuro operando cual motor, permanecer “atado a cosas miserables que (...) arrastran”. En contraposición a la vida auténtica y honesta del joven, el cinismo de adaptarse a “una vida grotesca”, surcada por un trabajo burocrático y el matrimonio “con una gorda mujer a quien nombra ‘mi señora’”. El deseo del viejo no es lo suficientemente fuerte: “No va a ninguna parte, no lo desea realmente”. Toda ideología, incluyendo la de la edad, implica una concepción previa a la experiencia particular, un prejuicio. Algunos prejuicios toman su coloración en la mezcla con otros. En Bienvenido, Bob la nota miserable del hombre casado es dada por la gordura de la esposa. El trabajo alienante es simbolizado por la oficina, antro que metafóricamente destila un tufo a carne humana en descomposición. Si estos prejuicios son fácilmente identificables hoy, es porque ya no formamos parte de aquel mundo que los naturalizaba. Los desfiles de moda XL responden no solo a la realidad sino también a una estética aceptada. Ante la creciente ocupación virtual a que empuja el teletrabajo, compartir el ámbito de una oficina puede ser una experiencia deseada –acaso el co-working constituya un ejemplo-. Vejez temible infierno Yendo al hardcore de lo que en este cuento se abomina respecto de la vejez, el Bob “rabiosamente joven” espeta al narrador: “No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios.” ¡Uy! Según esto, la mayor parte de la vida, no valdría la pena vivirla… Especialmente en un país de longevos como el nuestro –al menos antes del coronavirus-. Pero, ¿qué es lo que convierte a un hombre hecho en acabado? Lo que para Bob “determinaba la descomposición (…) era pensar por conceptos, englobar a las mujeres en la palabra mujer, empujarlas sin cuidado para que pudieran amoldarse al concepto hecho por una pobre experiencia (…) costumbres y repeticiones, nombres marchitos para ir poniendo a las cosas”. Solo los inmaduros, los genios y los locos podrían encontrar salvación. El pensamiento conceptualizador, la lógica común, llevaría necesariamente a la adaptación social en tanto rutina mortificante. Siendo el trabajo y el matrimonio dos de las principales formas de sujeción. En estos parámetros, el joven se rebela ante la vida adulta todo lo que puede, pero ella termina por imponerse, fagocitándolo. Dicha fagocitación se produciría de forma básicamente inconsciente. En el final del relato Roberto “queda en paz en medio de sus treinta años, moviéndose sin disgusto ni tropiezo entre los cadáveres pavorosos de las antiguas ambiciones, las formas repulsivas de los sueños que se fueron gastando bajo la presión distraída y constante de tantos miles de pies inevitables.” Roberto responde al antiguo estereotipo del clasemediero uruguayo, que envejece calentando su silla en la oficina, alerta de que sus compañeros no le serruchen el piso, sin arriesgar en ninguna apuesta que le resulte auténtica, pues hay que ahorrar para la vejez y asegurarse el empleo, especialmente si público, conservarlo aunque lo enferme. Necesidad que se presenta con todo el peso de la evidencia, en un país con bajísima movilidad laboral. (Tema tan uruguayo, que Benedetti pudo convertir en hit, Poemas de la oficina (1956) y La tregua (1960).) Una y el carnicero En El pozo (1939), la nouvelle que inaugura la escritura de Onetti, Eladio lamenta la muerte de su amor con Cecilia. “Y Cecilia, que puede distinguir los diversos tipos de carne de vaca y discutir seriamente con el carnicero cuando la engaña; ¿tiene algo que ver con aquello que la hacía viajar en el ferrocarril con lentes oscuros, todos los días, poco tiempo antes de que nos casáramos, ‘porque nadie debía ver los ojos que me habían visto desnudo’?”. Dejemos pasar la moralina que exuda este velo. En lo personal, debo a Onetti buena parte de mi incapacidad para discutir con el carnicero, el verdulero, el vendedor de pescado e incluso el empleado que corta fiambres en el supermercado. Mi inhibición me vuelve cómplice de la neo-realidad del consumidor como víctima del sistema productivo. Especialmente en las grandes superficies, donde la ausencia directa del patrón enfrenta a los trabajadores con los clientes. Experiencia cotidiana de intenso sufrimiento en estos sitios del planeta donde los derechos del consumidor no son debidamente respetados. Pero esta es otra cuestión, en cuyo eventual desarrollo quisiera incluir mi novela Calidad bajo sospecha (2008). En lo que a mí concierne, abstenerme de discutir con los proveedores, ceder, entregarme pasivamente al mal consumo, no me ha vuelto ni más joven ni más feliz; antes bien lo contrario. Y a mi marido no le parece una buena idea que me reprima de ir a tirarles los boniatos podridos, ajos resecos y fetas de jamón desintegradas. Por otra parte, si la juventud fuera incompatible con el trabajo, y en particular con la labor doméstica, las clases trabajadoras nacerían viejas. Y el amor que depende de la juventud puede considerarse, en el mejor de los casos, una especie particular en el denso tejido del querer. No dejo de leer a Onetti, es uno de los escritores a los que periódicamente vuelvo. Sí puedo discutir –y aquí discuto- estas cuestiones en tanto ciudadana del Siglo XXI. Hoy el límite de la vejez se ha empujado lejos, hasta la última frontera donde la ciencia todavía no llega, la corrupción material y sus consecuencias. Véase por ejemplo la reciente película “The father”, en la que Anthony Hopkins experimenta la caída en la demencia, a partir de la cual las palabras cuentan poco y nada, porque justamente ella consiste en perderlas. El fantasma de la vejez, más allá de la oficina o la carnicería, está en el naufragio general del yo. Empozarse En El pozo el fin de la juventud coincide causalmente con el fin del amor. “El amor es maravilloso y absurdo e, incomprensible, visita a cualquier clase de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden.” Omitiendo varias boutades respecto de la inteligencia de las mujeres y su incapacidad para el gran arte, retomo la afirmación de que a los veinte o veinticinco años “el espíritu de las muchachas muere (…) terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo.” En estos textos, el sentido práctico huele mal, así en el hogar como en la oficina. Querer reproducir la existencia resulta moralmente condenable. La maternidad, un deseo ignominioso para esta sensibilidad existencialista-tanguera o borgeana, del horror a los espejos tanto como a la cópula, pues reproducen el ser. Equiparando el ser al establishment. Llevando el planteo al extremo tragicómico, y provocador, de que “si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos.” La coercitividad léxica de la corrección política es un fenómeno reciente. Provocar, cuestionar, desafiar los valores, es propio de jóvenes. El narrador de El pozo se revuelve por conservar la juventud que va perdiendo.- *** *** *** Bienvenido, Bob en la voz de Onetti

Lo que caracteriza a la representación del acto sexual en el arte erótico es que las actitudes físicas de los participantes expresan, cada uno por su lado y en su combinación, el abanico de sus sensibilidades y de sus coyunturas espirituales. A la vez, en tanto escritura, la representación del acto sexual en el arte erótico consiste esencialmente en hacer evidentes esas articulaciones. Lina Wertmüller, Michelangelo Antonioni y Liliana Cavani, a mediados de los años setenta En el cine nunca ha faltado la voluntad de representar artísticamente el acto de intimidad sensual, sin embargo son muy pocas las ocasiones en las que se logra superar las formas más banales, elementales y estereotipadas del abrazo. Parece como si exteriorizar en el abrazo las peculiaridades mentales de los personajes significara explicitar una desnudez mucho más perturbadora que la que propone la mera representación pornográfica. Hace ya unos años (en un artículo titulado Ingrid y Nicole) intenté desmontar una escena de El silencio de Bergman –la escena de masturbación de Ester (Ingrid Thulin)- mostrando la triple articulación entre la actitud física, el paisaje mental, y cómo con un solo y sencillo trazo de escritura (de cámara) el significado profundo del acto sexual aflora. En lo que sigue mi intención es mostrar otros ejemplos en los que la especificidad del abrazo permite acceder a la dimensión profunda allí implicada. ¿Qué es lo que hace tan efectiva la escena de sexo sobre la mesa de la cocina en “El cartero siempre llama dos veces”, de Bob Rafelson? Habitualmente se responde a esta pregunta diciendo que la efectividad se debe a la calidad de la actuación de Nicholson y Lange para mostrar la urgencia del deseo que los ha flechado. Es sólo una parte de la respuesta. La violencia que reina en este abrazo sexual hace del mero adulterio ya el crimen que será su consecuencia. Vuela todo lo que hay sobre la mesa, cuchilla incluida. El “Come on, come on” de ella suena a desafío de peleador callejero. La manera en que él le toma con la mano la entrepierna se ve como si en pleno combate agarrara al rival por los huevos. Y así siguiendo. Para cuando la brutalidad del abrazo acaba y se afloja ambos han descubierto en el otro la capacidad latente de maldad. Son cómplices del crimen que cometerán antes aún de haberlo concebido. La escena sexual dice de ellos al espectador el mal que incuban y que determinará en todo su conducta. Identificación de una mujer Que la mujer busca su identidad en el espejo es un tópico habitual en el arte, por lo menos desde Tiziano y Velázquez en adelante –abundante por demás en el arte erótico clásico de Japón, especialmente en Utamaro. En una notable escena erótica de “Identificación de una mujer”, Antonioni dio nueva vida al tópico. Niccolo es un director de cine en busca de un rostro de mujer que se ajuste al indefinido personaje que tiene en mente. Se fascina con Mavi, una chica de clase alta, precisamente porque su personalidad es elusiva, inasible. Mavi también, pues, está en búsqueda, pero de su propia identidad. Desnuda boca abajo Mavi indica sin palabras lo que quiere: que Niccolo la acaricie con las manos. Distante y eficiente Niccolo la penetra desde detrás con los dedos. Así penetrada, Mavi repta por la cama y luego se yergue para enfrentar un espejo que hay en la pared junto al lecho. Se mira a los ojos, explora la excitación creciente, la inminencia del orgasmo la obliga a bajar la vista, pero en el clímax vuelve a mirarse justo antes de estallar. Mavi se explora en busca de su identidad, en el acto sexual y con la ayuda del espejo. Bastante más adelante en el film, cuando Mavi ya lo haya abandonado por su amante lesbiana, Niccolo descubrirá el sentido profundo de aquel momento de sensualidad restringida y filtrada por el espejo. Portero de noche Quizá una de las condiciones para reconocer el verdadero arte erótico en cine sea que las sutilezas y los secretos que revela el abrazo de sus personajes no sean verbalizados sino que sean intuitivamente descifrados a partir de las imágenes por el espectador. En tal sentido, hay en “El portero nocturno”, de Liliana Cavani, una escena de la mayor exigencia para su comprensión profunda. Al registrarse en un hotel en Viena, veinte años después de ser liberada de un campo de concentración alemán, Lucía reconoce en el conserje del hotel a Max, quien en tanto oficial de las SS abusara de ella –una adolescente entonces-, haciéndola su esclava sexual, pero quien también la protegiera, permitiéndole de esa manera sobrevivir. Max, reconociéndola a su vez, teme que haya reaparecido para identificarlo y denunciarlo. Encerrándose con Lucía en su habitación, la golpea, exigiéndole explicaciones. Lucía forcejea e intenta huir. Parece repetirse la situación de su cautiverio, sólo que en vez del uniforme de las SS Max lleva el de conserje. Pero de pronto, inesperadamente, el forcejeo cuerpo a cuerpo cesa, se transforma en abrazo sensual. “Tomame” pide ella atrayéndolo al piso encima de ella. “Puta” responde Max. Se abrazan en el piso, excitados. Ríen a carcajadas, como no pudiendo creer lo que ahora les resulta evidente, su verdad: que están unidos por el deseo más allá del abuso del oficial SS sobre la internada en el campo de concentración. Se han liberado de su terrible pasado, no olvidándolo sino comprendiendo su verdadera naturaleza. Están unidos, más allá de toda aquella horrenda circunstancia, como amantes verdaderos, y la naturaleza de su deseo es la dialéctica del maltrato y la sumisión, es decir, el sado-masoquismo. El grito orgásmico de Max es un grito de liberación. La abyecta circunstancia que los uniera en el campo ha desaparecido como por encanto, como desaparece un fantasma, y ya sólo son dos seres humanos que se desean, a su manera. Sin circunstancias que los determinen. O al menos eso creen. La esencia de una escena erótica lograda en un nivel artístico es que el abrazo de los cuerpos comunique el secreto de las almas.

Lars von Trier y Gaspar Noé son, hoy por hoy, los cineastas cuyas carreras sigo con indeclinable atención, como antaño lo fueran Antonioni, Buñuel, Bergman o Godard. Hasta donde puedo apreciarlo son, hoy, los que exploran los límites de la peripecia y de la naturaleza humana y, consecuentemente, los límites técnicos, narrativos y de lenguaje con que el cineasta puede expresarse. Caída libre “Entrar en El Vacío” (Noé, 2007, estreno argentino 2012), en tanto título, tiene un doble sentido. Por un lado es entrar en el boliche El Vacío –pero estamos en Tokio, no en México-, en el que a Oscar, dealer traicionado, le espera la muerte. O, más exactamente, en el que Oscar, dealer traicionado, empieza a morir. Complementariamente, entrar en El Vacío, con mayúsculas, es desaparecer en tanto Ser en la Nada, que es lo que le sucede a Oscar cuando termina de morir. En la película de Noé, morir es un lapso que, como todos los lapsos, tiene un principio y un fin. Como se ve, una simple sinopsis del film, con el objetivo de explicar su título, implica asumir un peculiar concepto de –nada menos que- el morir. Morir, según Noé, comienza cuando el cuerpo cesa –aquí baleado-, y termina cuando la mente post-mortem, vagabunda, físicamente inoperante sin un cuerpo, alcanza un punto desde el cual puede, finalmente, acceder al Gran Vacío. (Con todo respeto esta necesidad de precisar la terminología en torno a la muerte, el morir, el cadáver y sus derivados, no puede sino recordarme a la que hago en “El centro del mundo”, Planeta Argentina, 2013). Así resumida la peripecia, aunque algo abstracta, parece fácil de encarar. Ya el Hollywood de cartón piedra nos había presentado azucaradas visiones del Más Allá en clásicos de las palomitas de maíz como “Qué bello es vivir” (1946), o “El cielo puede esperar” (1943). Pero pocos se atreverían a concebir los extremos a los que Noé lleva su peripecia, especialmente si se renuncia de antemano –nomás porque esto es cine, digamos- a toda explicación verbal. Entrar en el Vacío es, sin quizá, una de las películas con menos diálogo que conozco, y el poco que hay rara vez supera la calidad de aullido o interjección. El axioma desde el cual Noé estructura visualmente su narrativa es el siguiente: todas las imágenes del film son subjetivas de Oscar. Vivo o muerto (en este segundo caso, por licencia poética, con los ojos de su mente), desde la primera a la última imagen, son lo que Oscar ve. El delirio que es Entrar en El Vacío sólo puede comprenderse –y se comprende con total evidencia- desde la radical subjetividad de su protagonista. Es por eso que al apagarse la vida en el cuerpo de Oscar, y al lanzarse su mente a vagabundear por encima de Tokio tratando de saber qué sucederá a su hermana, Linda, a la que ya no puede proteger, sabemos, instantáneamente y sin dudas, que, como desde el principio mismo del film, la mirada a través de la cual vemos, es la mirada de Oscar, la mirada ahora de la mente de Oscar –licencia, repito, poética. No importa cuán errático y vertiginoso sea el revoloteo de la cámara por encima de las azoteas, los callejones, las avenidas de Tokio, revoloteo que sólo se posa por segundos y a vuelo de pájaro sobre lo que les va sucediendo a su amigo Alex y a su hermanita, siempre de lo que se trata es de la mirada de Oscar. Podrá impacientarnos el revoloteo, irritarnos el vértigo, costarnos armar el relato global a partir de fugaces escenas entrevistas, pero no nos falta la paciencia porque en todo momento es claro para nosotros que estamos realizando las mismas operaciones que realiza la mente de Oscar. El picadillo de impresiones e imágenes de que nos provee Noé podrá desafiarnos hasta el límite mismo de la posibilidad de comprender, pero no es menos rigurosamente lógico que el de “Te amo, te amo” de Resnais. Re-comienzo A esta estructuración y a esta dinámica narrativa, Noé, que confía generosamente en la disposición del espectador para entregarse al juego, superpone un doble comienzo para el film. Primero, en tiempo real, nos narra la última media hora de la vida de Oscar, hasta que es baleado en los mingitorios del boliche El Vacío –nombre, repito, de cantina mexicana en novela de Lowry, se me hace. En el momento en que Oscar muere, angustiado preguntándose que va a ser de Linda sola en Tokio, se dispara un largo racconto que da cuenta de la triste historia de los hermanitos, huérfanos de pequeños, separados para ser criados y que recién ahora han conseguido reunirse, en Tokio. Este racconto termina repasando –pero ahora acelerada por elipsis- la media hora final de Oscar, para dar lugar, ahora sí, al ansioso revoloteo póstumo de su mente, impotente para intervenir en el mudo físico. Presente real del relato, retroceso a la historia de los hermanos, sobrevida de la mente luego de la muerte. Todo narrado a velocidad de vértigo y sin explicación especiosa alguna. Y sin embargo, para quien tenga ojos para ver, la lectura de la peripecia es transparente. Noé es un transgresor de las reglas del lenguaje cinematográfico, pero siempre cae parado, como los gatos. Tiene comprada su parcela en el olimpo de los Maestros. Re-nacer El desenlace no es menos provocador ni menos creativo. En lo que me es personal me recuerda, por si me fuera necesario, que en arte tratar de poner un límite al diálogo de los cuerpos no es más que falta de imaginación, o de coraje. El final del film es el loop final de la montaña rusa. Agárrense. Oscar ve que Linda no puede salir del shock de su muerte, sueña que resucita, vierte sus cenizas en el ducto, porque eso no es su hermano. La ubicua mirada de Oscar ve cómo Linda, tal como se lo había pedido, rompe su relación con el matufia con el que andaba y comienza una relación con Alex, que fue su íntimo amigo. Ve cómo Linda y Alex copulan. Ve el glande de Alex preparándose para descargar el semen dentro de la vagina de Linda. Ve cómo los espermatozoides navegan cuerpo adentro, ve cómo algunos de ellos llegan al óvulo en el útero de Linda, ve cómo uno de ellos atraviesa la pared del óvulo. Pantalla deslumbrada, a blanco. Gritos de neonato. Siguen tomas subjetivas –de Oscar ¿de quién si no?- desde el punto de vista del bebé. Linda fuera de foco sonriente en su cama de la maternidad. Primer plano, a foco, del pezón de Linda pronto para alimentar. Las subjetivas de Oscar son ahora subjetivas del bebé. Oscar es ahora el bebé. Ha reencarnado en el bebé. La muerte no ha podido separarlo de su amada hermana. Tiene una nueva vida. Puede terminar de morir su vida anterior. Corte final a un título, blanco sobre negro: El Vacío, que anuncia que Oscar termina de morir. Entra el ser de Oscar en El Vacío. El cine de Noé, como el de von Trier, propone lecturas inesperadas de la experiencia humana, y pone en juego para plasmarlas la libertad para el manejo de los recursos de su arte que sólo pueden permitirse los verdaderos maestros. Trailer:

El que vea La casa que construyó Jack, y la padezca, y la califique como cine de horror en el límite de lo soportable, ocupa un lugar que le tiene especialmente reservado von Trier: el del espectador sensible y de buen gusto que ha aprendido a eludir y denunciar la obra, no de un artista, sino de un provocador sádico y misógino, cuyos pestilentes productos debieran de reservarse para la consideración de especialistas en degeneración y perversiones. Asumiendo ese lugar el espectador se pierde lo que de nuevo en von Trier trae La casa…: un humor ya no negro sino ácido, tan jodido que da vergüenza disfrutarlo. Lars von Trier Como en Ninfómana, von Trier recurre a segmentos narrativos diversos y autónomos, cuya fuerza centrífuga somete a la unidad del conjunto, en Ninfómana por medio del discurso autobiográfico de Joe, y en “La casa…” gracias a la extraordinaria performance de Matt Dillon. Poco importa que, con la variedad anecdótica de que se nos provee, sea imposible confeccionar un perfil de asesino serial mínimamente convincente. No es la verosimilitud lo que aquí está en juego, aunque Dillon con increíble versatilidad la sostenga, contra viento y marea. De lo que se trata es de la convicción de von Trier de que el acto de matar puede ser tratado como muy otra cosa que como el más horrendo abismo de la experiencia humana, que puede ser tratado, por ejemplo, como un gag, o como un ejercicio estético, como sugería De Quincey hace ya casi dos siglos. Así sacado del natural patetismo a que invita la íntima interacción implícita en el acto de matar, se revelan facetas insospechadas de la condición humana. En La casa… el conjunto narrativo está dividido en cinco incidentes. ¿Por qué incidentes y no partes, capítulos o episodios? Porque subraya que se trata de situaciones imprevistas que eventualmente pueden derivar en algo serio o grave. Que es lo que efectivamente sucede con las peripecias de Jack. Hay, por supuesto, mucho de eufemístico en llamar incidentes a los encuentros del asesino con sus víctimas, pero en todo caso el término sirve para subrayar el carácter errático de la conducta de Jack. El primer incidente muestra como un fulano, a priori paciente y tolerante con su tiempo, acaba por aplastar como a una cucaracha a una fulana que parece como si se dedicara a fomentar las ganas de matarla, con tanto éxito que consigue que el espectador mismo experimente ese deseo, segundos antes de que quien podía pasar a los hechos, lo hiciera. En el segundo incidente presenciamos cómo una vecina de barrio suburbano perfectamente informada de lo inseguro que se ha vuelto el mundo, se deja engañar y le abre su puerta al más inconvincente de los extraños. No menos estúpido es el policía que atrapa a Jack casi con las manos en la masa, y que lo deja ir engañado por las más improbables explicaciones. Quien recuerde Los monstruos, de Dino Risi, reconocerá en el trabajo de von Trier el mismo recurso a la fragmentación y al humor ácido. El tercer incidente es quizá el más absurdo. Una madre con cara de sufrida, de frustrada y de víctima propiciatoria, lleva a sus dos hijos pequeños a pasear al bosque con Jack, al parecer su amante, bravucón como siempre y llevando al hombro el estuche inequívoco de un rifle. Despliegan el picnic junto a una torre de guardabosques, desde la cual el tipo puede hacer excelente puntería en un amplio radio. El cazador de von Trier recuerda inevitablemente al guarda-bosques de Gastón Modot en La Edad de Oro, de Buñuel, que dispara con su carabina a su hijo porque le apagó el cigarrillo. Recuerda también a los nazis de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, haciendo puntería al azar sobre los prisioneros de los Campos. Von Trier remata su versión del tema con una naturaleza muerta (europeo, al fin) en la que ordena simétricamente las piezas cobradas de caza menor (codornices, patos) y de caza mayor (madre e hijos). A esta altura de las cosas von Trier ha dejado en claro, con un par de sketches como de comedia bufa, que si algo caracteriza a la convivencia humana es que nadie ve ni oye nada, ni cuando la víctima lanza gritos de terror, ni cuando el asesino se lleva los despojos mortales al hombro para disponer de ellos quién sabe dónde. Una percepción de la solidaridad humana que coincide con la que hemos aprendido durante nuestras dictaduras. Así lanzado a desacreditar a la Humanidad en su conjunto, y por no quedarse corto, von Trier exige que se reconozca el valor del Arte Extravagante, o sea, aquel producido por íconos (los peores genocidas) que han tenido un impacto sobre el mundo. Y para ilustrar el punto nos ofrece imágenes –icónicas, por cierto- de los Campos de Concentración. El cuarto incidente tiene que ver con el primero y con el segundo. En efecto, aquí se aplica que es la estupidez de la víctima lo que la pone en manos de su asesino, y que nada excita más al asesino que descubrir en su víctima el deseo de muerte. La mujer que tiene de novio al asesino serial es tan incapaz de ver lo que tiene delante y lo que le va a pasar, que es por demás obvio, que (¡gulp!) se merece lo que le pasa. Hipnotizada, como el conejo frente a la serpiente, es incapaz de la menor resistencia. “Abrí los ojos, estúpida” pensamos, entre angustiados –como ella- y despectivamente divertidos –como el asesino. El quinto incidente sobreviene en el contexto de un experimento que se quiere tributo a la inventiva asesina de las huestes nazis. Jack quiere saber si con una sola bala calibre 36, Full Metal Jacket, es posible atravesar diez cráneos de sujetos vivos, adecuadamente colocadas las víctimas, sien contra sien. Ya tiene a punto su rifle de caza, montado sobre un trípode cuando uno de los morituri –en un gag digno de los Monty Python- le hace notar que las balas que tiene no son Full Metal Jacket. Desconcertado el asesino serial se disculpa asegurándole a sus víctimas que solucionará el tema en pocos minutos. Comienza entonces una carrera como de slapstick, con Jack desesperada y desprolijamente en busca de la bala que necesita, y con la policía en sus talones. Cuando finalmente está pronto para el tributo, otra vez –como en un film de Buñuel- el placer se interrumpe, se frustra y se pospone. Esta vez es un verdadero deus ex machina el que lo interrumpe: el mismísimo Virgilio –Virg lo llama Jack-, en el rol que le dio Dante de ujier de los Infiernos, viene a buscarlo para llevarlo al círculo en el que habrá de padecer el castigo eterno por sus maldades. Virg es Bruno Ganz, obvia e inevitablemente subutilizado en este bolito de prestigio y dólares, y se presenta ataviado con un traje de etiqueta del siglo XIX, a saber por qué. Pero antes de partir, por pura compasión Virg le da a Jack la oportunidad de cerrar el círculo de su locura homicida –ochenta víctimas que guarda congeladas en una gran cámara de refrigeración-, si no dándole una explicación o un sentido, por lo menos aportándole un punto final. Le recuerda que toda su vida estuvo tratando de construir una casa absolutamente adecuada a su persona y personalidad –como la que Wittgenstein se construyó, según Bernhard-, obedeciendo en esto al mandato materno de ser un arquitecto. El proyecto, ya en obras, fue una y otra vez interrumpido y destruido. Virg le hace notar que los cadáveres congelados de sus víctimas podrían ser los materiales que finalmente le dicten la construcción de su casa. Jack cierra su ciclo homicida utilizando los cadáveres para construir una casa, que resulta, por supuesto, tan horrorosa y contrahecha como se pueda imaginar. Me parece que una lectura de este tipo, parafraseando irónicamente, es la adecuada para poner en evidencia el espíritu del proyecto de von Trier en “La casa…” No se trata de causarnos horror o repugnancia ante los crímenes de Jack: el cable vomita todos los días toneladas de violencia sobre nuestros hogares. Más bien se trata de mostrar cómo las brutalidades de Jack resultan insignificantes frente a la marea de abyección y estupidez que se traga irremediablemente al asesino y a sus víctimas. Trailer:

Leí el libro de Charlotte Roche, de 2008, y vi la adaptación cinematográfica que hizo David Wnendt en 2013. Poster del film Wetlands A efectos de facilitar su manejo publicitario el libro presenta un flaco nivel argumental: convaleciente en el hospital operada de hemorroides, Helen -18 añitos- intenta reconciliar a sus divorciados padres haciéndolos coincidir en torno a su lecto doloris, no lo logra y decide no regresar a su hogar. Manejándose con estos tópicos el reseñista de turno puede cumplir con su tarea sin asustar al lector. En realidad el nivel significativo del texto es otro: sola y aburrida en su cama de hospital Helen repasa, prolija y sistemáticamente -revelando así la vocación transgresora de su escritura-, las relaciones que mantiene con su propio cuerpo. Odia la higiene y para perfumarse detrás de la oreja utiliza su esmegma, se come las costritas de sus lastimaduras y sus mocos, no cree en las infecciones en los baños públicos y para demostrar que tiene razón limpia con su vulva la taza del inodoro en el baño público más repugnante que encuentra, para ganarse unos días más de convalecencia en el hospital -reanudado la esperanza de reunir a sus padres- se penetra el ano con la barra del freno de las ruedas de la camilla, reabriendo la herida y forzando una nueva intervención quirúrgica -de urgencia esta vez debido a la torrencial pérdida de sangre-, finalmente, y para no ir más lejos, Helen recuerda cómo el primer día después de cumplidos los dieciocho, de manera de ya no necesitar la autorización de sus padres, se hizo esterilizar -respondiendo así a la eterna cantilena de su madre cuando quiere obligarla a hacer algo que ella rechaza: “Ya vas a ver cuando tengas hijos…” El libro está muy bien escrito. No se crea que el recurso abundante al lenguaje escatológico hace de alguna manera más fácil la escritura. Llana y directo, divertido si se tiene el estómago suficiente, Wetlands está escrito con notoria maestría. En el estilo me recuerda a Candy de Terry Southern. También me la recuerda en esto: ambas novelitas presentan zonas hasta entonces inexploradas. Confieso que lo primero que pensé al leer Wetlands fue que me hubiera sido útil conocer en mi adolescencia una confesión tan cruda de realidades y fantasmas de la intimidad femenina, seguramente me hubiera ayudado a liberarme de las imágenes de prístina pureza que nuestras coetáneas se creían obligadas a endilgarnos. La adaptación de Wnendt paga tributo al medio: el espectador de cine quiere sobre todo que le cuenten una historia. Por consiguiente, al adaptar, los flacos huesos argumentales que propone el libro son retomados y trabajados hasta que el padre, la madre, el guapo enfermero y la amiga íntima tienen también sus historias para contar. Lo cual no quiere decir que se olviden los adaptadores del verdadero nivel en el que el libro funciona: el nivel de repugnancia en el film es suficiente como para sostener una defensa de la honestidad de su adaptación. Por lo demás el director es capaz de una escritura fílmica tan llana y directa, tan chispeante y divertida como la del original literario. Trailer de la película:

La necesidad de darme y darle a mis lectores mi definición de lo que es la literatura erótica me llevó hace ya largos años a la fórmula según la cual la literatura erótica es aquella cuyo objetivo es dar cuenta del Deseo. Elaboré esta fórmula consciente de que los pocos intentos de precisar la naturaleza del Deseo, apenas se les atraviesa la superficie, se revelan reiterativos y/o tautológicos, y, en todo caso, inoperantes apenas se los traslada al campo de la literatura. Mi fórmula, pues, debía ser considerada como intuitiva o enigmática, a la espera de ulteriores precisiones que le permitieran desplegar todo su sentido. Esas precisiones las busqué por medio de mis ficciones, en las que, a manera de un ciego que busca con su bastón piso seguro, multipliqué las peripecias y las alternativas, en la convicción de que antes o después, en algún lugar de la inmensidad, habría de dar con la ballena blanca. También las busqué, reflexión mediante, hurgando en los meandros de la cultura occidental. Resultado de este esfuerzo son La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, y, con Ana Grynbaum, Erotopías. Las estrategias del Deseo, ensayos que entiendo que renuevan el punto de vista desde el cual considerar el asunto en cuestión. Me ha sucedido, por supuesto, comparar la tensión espiritual a que conduce el Deseo con la experiencia mística, comparación nada original, por cierto. No hay sujeto culto que no reconozca esa dualidad en su ícono básico, La transverberación de Santa Teresa. Pero, en principio, debo asumir que no he ido más allá de empatar en calidad y en intensidad ambas experiencias espirituales. Llegado a este límite, a este empate, no he sabido transitar los caminos que se me abrían. Se comprenderá entonces la sorpresa que me ha significado descubrir que existe una obra, una novela, que lleva hasta el extremo la relación entre Deseo y experiencia mística. A tal extremo lleva esa relación que es posible finalmente comprender qué es esa cosa que el Deseo oscuramente promete y a dónde conducen las puertas que abre. Es más, se podría utilizarla a manera de paradigma con el cual medir como cuánto se acercan otras novelas eróticas a la perfección que propone. No soy muy bueno para los hallazgos bibliográficos. Mi estado mental normal es la distracción. Distraído vivo, distraído leo, distraído escribo. De manera que no fue hurgando en librerías de viejo que di con La confession anonyme, La confesión anónima, de la escritora belga Suzanne Lilar. La primera edición, de 1960, salió -no sin congruencia- sin nombre de autor; la segunda, de 1983 en Gallimard, acompañó el estreno de la adaptación cinematográfica que hizo André Delvaux, uno de mis cineastas favoritos. Lo que yo andaba buscando precisamente era una copia del film de Delvaux, al que retituló Benvenuta. Frustrado porque en medio de la pandemia ni Amazon pudo conseguirme una copia decidí, a manera de consuelo, leer el libro en que se basa. Pero el libro estaba agotado desde hace casi 40 años, ya que no se reimprimió, y no existían traducciones, de manera que tuve que leer on line la copia que Internet Archives ofrece sin permitir la descarga. *** La confesión anónima cuenta la relación amorosa, desde el comienzo al final, de Benvenuta -así la rebautiza su amante-, una pianista de concierto sueca, y Livio, un político italiano de segunda fila, ambos de una cierta edad -en los cuarenta ella y en los cincuenta él, podemos deducir, aunque no está precisado- y de arraigados sentimientos religiosos, protestante ella, católico él. Intento en lo que sigue dar un escueto resumen de su peripecia amorosa. Se entregan a una pasión erótica que incluye un aperitivo, espontáneo al principio pero pronto infaltable, de violencia sadomasoquista -teatral, soft- con menú de bofetadas, humillaciones, bajezas y maltratos rituales. “Me hundí en una embriaguez sin precedentes, así es como quería ser amada, y ningún hombre antes había encontrado el camino” anota Benvenuta. Pero ella vive y trabaja en Suecia, y viaja por el mundo en giras, de manera que apenas comenzada la relación queda en suspenso. Es entonces que, en buenos cristianos, redescubren el valor de la negación y de la abstinencia: redescubren que la construcción de la imago, de la imagen esencial del otro, pasa por la ausencia. Deciden no volver a verse. La imagen perfecta del otro se convierte en energía y la energía en creatividad. La adoración del otro es el camino para la adoración de Dios. Pero tal decisión no puede sostenerse: “sucumbíamos por última vez”. Descubren entonces que la caída, con toda su dulzura, es parte del ciclo porque refuerza la decisión de abstenerse, y con cada nueva abstinencia los momentos maravillosos que alcanzan son más perfectos. Para evitar que el Deseo cumpla su ciclo natural y muera, para conservar su energía intacta y multiplicada, deben abstenerse de la carne y pasar al nivel superior, el del alma. “La ascesis era necesaria para la sobrevida del Deseo”. Comprenden entonces que la regla que intentan autoimponerse en realidad está ahí para romperla, porque no son ángeles sino humanos que aspiran a la perfección. Así van, caída tras caída, poco a poco agotándose el ciclo mismo como tal, pero manteniéndose aun la herida abierta, alcanzando cada vez más a menudo y con mayor intensidad ya no los espasmos de la carne sino los espasmos del alma. “Si para amarlo plenamente tuve que hacer de él un dios es porque no estoy hecha sino para amar a dios. Es por una bizarrería de mi naturaleza que sólo pueda amar a dios a través del amor profano y la sexualidad. Ya no estaba de rodillas ante Livio sino ante lo que él me había enseñado a venerar” concluye Benvenuta. Escena del film: Lejos de los planteos de la Liberación sexual o del Feminismo, Lilar propone una visión sacra del amor, postulando que el objetivo de esa fuerza misteriosa, a la que llamamos Deseo, que de pronto nos habita irresistiblemente y nos lanza a la posesión del otro, es alcanzar el éxtasis y, así, la liberación de la energía que permite alcanzar la verdadera espiritualidad, aquella que conduce finalmente a Dios. Nos dice también que la condición para dar este salto es abstenerse del Deseo, o sea del ser deseado, precisamente cuando el éxtasis amoroso alcanza su máxima intensidad. Al abandonar los orgasmos de que nos provee la fisiología es que podemos alcanzar los “momentos maravillosos”, los “espasmos del alma”, por no decir, los orgasmos del alma. Quedan así revelados con total claridad por primera vez en lo que yo conozco de literatura erótica la naturaleza, los ciclos y los objetivos del Deseo. Lo sepamos o no, actuemos o no en consecuencia -como lo hacen los amantes de La confesión anónima- el Deseo seguirá chisporroteando en nuestras vidas, seguirá siendo la puerta de la trascendencia que nos está destinada desde siempre aunque prefiramos darnos por satisfechos con las migajas del banquete. Suzanne Lilar

El autor de El centro del mundo, tres nouvelles extremas y desafiantes, destaca la naturaleza política de su literatura: “El eje es que hay una fuerza oscura que nos habita y que dos por tres se despierta, que es el deseo”, dice. Foto: Pablo Piovano El arrebato del deseo perfora la piel. En las novelas de Ercole Lissardi, escritor de culto a quien le adosaron la etiqueta de “pornógrafo” en un pasado no tan lejano, las convenciones y apariencias estallan en mil pedazos. Todo se rompe, se desgarra, se desordena. Los cuerpos se calientan al compás de esa fuerza salvaje, que no sigue ninguna norma al pie de la letra. En algunos personajes, perplejos y enfurecidos por eso que no consiguen controlar, salta la chispa de una angustia metafísica insoportable. A la pornografía sólo le importa mostrar cuerpos en acción en un primerísimo plano. El narrador uruguayo, en cambio, enfoca el erotismo del lado de la pasión, de una dialéctica corporal y de los sentidos. “Yo soy más bien huraño, de mi casa, bastante reservado. Tengo un nene de siete años que lo adoro, paso mucho tiempo con él”, cuenta el autor de El centro del mundo (Planeta), tres nouvelles extremas, desafiantes, unidas por tensiones disímiles que van del flirteo con la necrofilia y la masturbación –“el cadáver es el instante de esplendor de un mundo que colapsa”–, pasando por una dimensión “épica” y rabiosa donde la mujer tiene las riendas de los encuentros, hasta llegar al malestar entre mandatos familiares y un juego de roles en que un tercero impone sus reglas. *** “Todas las etapas de la vida son formativas para un escritor, pero mis años en México lo fueron especialmente por una razón fundamental: me casé con una mujer mexicana que era una gran artista, Adriana Contreras, fotógrafa, pintora y cineasta, que lamentablemente murió muy joven. La mera convivencia me hizo aprender lo que es tener una visión de artista de las cosas más sencillas de la vida. Me emociona acordarme de Adriana”, dice el escritor en la entrevista con Página/12. Ercole Lissardi no se llama así. Nació en Montevideo con otro nombre, el nombre “legal” que eligió su familia, el mismo nombre que portaba cuando tuvo que exiliarse de su país. Luego de la muerte de Adriana, comenzó a escribir. Antes estaba empecinado en conjugar un único verbo: filmar. “Me di cuenta de que el cine no era para mí, porque en aquella época –y supongo que ahora es más o menos lo mismo– hacer una película era llevar un proyecto durante años. Las tres novelitas que son El centro del mundo las escribí en cinco meses. Mi cabeza funciona sacando cosas para afuera continuamente y eso el cine no lo permite –compara–. Terminé por aceptar lo que sabía que era una vocación latente: la de la escritura. Me di por vencido y dije: ‘Tendré que ser un escritor’. Hice cine a un costo que no estaba dispuesto a pagar para realizarme como artista. Empecé a publicar en 1995 y llevo veinte libros. Y tengo cinco novelas guardadas para cuando me las pidan.” –Ah, es de los que almacenan novelas, por las dudas... –No puedo no tenerlas porque la vida me presiona, me invita a escribir. –¿Qué lo invitó a escribir las tres novelas incluidas en El centro del mundo? –Yo soy bastante inconsciente, escribo a ciegas; no debo ser el único. En el caso de El centro del mundo, lo único que sabía era la afirmación: “El centro del mundo es el cadáver”. Y curiosamente salió en diez días y prácticamente no hubo correcciones. A pesar de que tiene una estructura formal compleja, salió así como está. No va a faltar quien diga: “¡Qué lástima, tendrías que haberla corregido!” (risas). Prácticamente no tiene corrección. Y eso me hacía sentir feliz porque la felicidad perfecta deber ser lo que hacía Mozart, que escribía sus partituras y no corregía. Escribió la sinfonía Júpiter y en el manuscrito original no hay correcciones. Esa felicidad la tuve con este librito y con otros. Pero con éste en particular porque además es fantasioso. A pesar del tema, no es un libro trágico, de tono sombrío. Hasta lo que yo sé, cada libro me es generado por algo distinto. –¿Hay un proyecto de vincular eros y política? ¿Cómo concibe esta relación? –Está bien que hablemos de este tema. Mi literatura tiene un lado político. El eje es que hay una fuerza oscura que nos habita y que dos por tres se despierta, que es el deseo. Pero tratamos de que no se despierte, de no darle bola. En determinados momentos somos presas de esa cosa llamada deseo. Y esa cosa tiene por característica que precisamente porque es oscura, irresistible y porque se lleva todo por delante, fácilmente rompe cierto nivel de apariencias; las atraviesa, las quiebra, como una pedrada en un vidrio. En ese sentido es como entiendo que mi literatura es política, porque hace visible cierto nivel de hipocresía que en el fondo es inherente a cualquier sociedad. Las cosas se mantienen dentro de un orden y hay ciertas apariencias y reglas de juego que hay que respetar. Pero de pronto hay una cosa que atraviesa todo y rompe con todo, que impone su propia ley, que es la ley del deseo. El deseo viene a acomodar las cosas de tal manera que ciertas apariencias se vuelven insostenibles. –Tal vez el deseo, el goce, ¿podrían ser vistos como una incorrección política? –Sí, precisamente por cómo funcionamos; en tanto civilizados, buscamos desalentar esa imprevisibilidad, esa torpeza con que esas oscuras fuerzas que nos atrapan, rompen con las cosas. Nos comportamos “adecuadamente” porque somos civilizados. En eso consiste la civilización, en una suma de maneras aceptadas en la cotidianidad, de cómo deben comportarse las personas. Este tipo de fuerzas aprendemos a dominarlas; reprimimos el deseo, lo queremos domeñar, queremos desear de una manera correcta a quienes debemos desear y no a quienes no debemos desear, o a quienes ni siquiera conocemos. En mis novelas trato de que esa coraza se caiga; por eso muchas veces se trata de un encuentro fortuito o una situación socialmente inaceptable que da el tono, que lanza hacia adelante a los personajes. Por ahí va la cosa... –En “La diosa idiota” sería la esposa del amigo, algo socialmente inaceptable... –Sí, aunque sabe vagamente que esa pareja ya no funciona bien. El motor de esa novelita es que al dársele y quitársele algo todo el tiempo, el deseo llega a un grado de desesperación en el cual el tipo no tiene más remedio que empezar a tomar conciencia de qué es lo que está haciendo. El tono de la novela es de irritación. El está furioso en la relación y recordando la relación; es manejado por Gabriela y eso lo lleva a un estado de exasperación muy fuerte. No puede estar en paz, no hay manera de que se suelte. Hasta que inventa una manera: llegar al amanecer, a la otra orilla de la noche, como una especie de hazaña absurda. –Pero al mismo tiempo esa escena narrada con tanta belleza, cuando va ingresando la luz, es el principio del fin. –Al llegar a ese punto, al cruzar la noche con Gabriela en una sola cópula, en un solo acto sexual, en una sola exasperación física, ese llegar a la luz es el fin. Está libre. Pero igual no entendió nada, no sabe qué pasó, no sabe por qué la mujer lo trató así. En realidad, Gabriela estaba regulando esa relación; era la manera de ella de desearlo a través de ese darle y quitarle. Los deseos de ambos encastran de una manera fallida porque él quiere llegar a poseerla de una manera total. –El placer es tributario del misterio o de algo que no se puede descifrar. El placer no es epifánico, es como si la epifanía matara al placer. Esa es la sensación que puede producir la lectura de ese momento en que entra la luz y él está libre. ¿Qué opina usted? –Está muy bien visto, lo voy a usar (risas). Lo lamento mucho, alguien se va a beneficiar de tu observación. El goce se alimenta del misterio; en mi literatura no hay epifanías. Lo que hay es la irritación de tener que seguir a una fuerza impía, cruel, que no sabemos adónde la seguimos y qué queremos de eso. Muy formadora para mí fue la película El imperio de los sentidos, de Oshima, una de las pocas películas profundamente batailleanas que he visto. La película plantea que el deseo soltado como un animal brutal, si no se lo frena en algún momento, o si no se agota por sí mismo –que es otro de los misterios del deseo, que de pronto se agota–, si persiste e insiste hasta el final, lleva a la locura y a la muerte. Es una idea terrible la que hay en esa película y para mí fue muy formativa, como toda la literatura de Bataille, que probablemente sea el autor de literatura erótica más importante del siglo XX. Para empezar es el primero que escribe un libro de filosofía, de pensamiento sobre el erotismo. Antes no existía ninguno. Fíjate tú si el erotismo será imposible de negociar en nuestra cultura que hasta 1957 tuvieron que pasar siglos de pensamiento, de elaboración filosófica, para que hubiera un libro sobre el erotismo, que sigue siendo el referente. –¿Le costó tener lectores en Uruguay? –Me atacaron tanto que la gente me empezó a leer; ésa es la verdad. Me criticaban por razones espurias, decían “qué bien escribe, pero es pornografía”. En Uruguay, acusar a alguien de pornógrafo es, según ellos, terrible, una suerte de denuncia pública. Decir que soy un buen escritor, pero a la vez decir que soy un “pornógrafo”, lo que hace sobre ciertos lectores inteligentes es que quieran leer lo que escribo. Mi crecimiento se fue dando porque un lector le decía a otro: “¿No leíste tal libro de Ercole Lissardi? Está bueno”. Se dice que un autor es de culto cuando precisamente los lectores hacen un pequeño éxito de un libro, recomendándoselo entre ellos. Que fue un poco lo que pasó conmigo, a pesar de la crítica de izquierda, que fue muy dura. –¿Qué actitud tienen ahora esos críticos? ¿Modificaron sus críticas? –No, no las modificaron. Hay gente que la atacan y se queda callada. Yo no me quedo callado. Como contraataco y digo las cosas por su nombre, lo que han hecho es dejar de lado a Lissardi, lo cual no impide que mis libros se vendan. Lissardi es una especie de marca registrada, de referente; los libros de Lissardi ya se sabe qué tipo de literatura es, cuál es el nivel de calidad, entonces la gente lo va a comprar igual. En cambio, la actitud aquí, en Buenos Aires, ha sido exactamente la opuesta. A nadie se le ocurrió que mi literatura fuera censurable por razones de índole moral. Aunque seamos hermanos, Buenos Aires y Montevideo son ciudades muy diferentes; tienen matrices culturales distintas. Buenos Aires no tiene ciertas trabas históricas que tiene la cultura uruguaya. Tendrá otras trabas, porque todas las sociedades tienen sus pros y sus contras. El carácter monolítico de izquierda de la cultura uruguaya, que conlleva a la pacatería de izquierda, es algo que acá no existe porque la cultura de izquierda argentina no ha tenido el peso que ha tenido la izquierda en Uruguay, en donde existe la cultura de izquierda como un monolito. En la Argentina hay muchos más vectores culturales en juego; es una ciudad más abierta y cosmopolita. –Además, hablar de izquierda en la Argentina tiene un sentido más amplio que el que tiene en Uruguay, ¿no? –Exactamente. La izquierda uruguaya es muy monolítica, nunca se autocriticó porque sabía que iba a ganar. Era cuestión de tiempo. Desde que se terminó la dictadura militar, fue una cuenta regresiva porque la izquierda había ganado la batalla cultural. Uruguay es un país culturalmente de izquierda; que llegaran al gobierno era cuestión de tiempo. Y ojo que no lo digo desde la derecha. Yo me comí diez años de exilio por ser de izquierda. Me tuve que ir de mi país porque, si no, iba pa’ dentro. –¿Militaba en algún partido? –Tenía mucha cercanía con agrupaciones juveniles comunistas. Mi militancia en el ámbito universitario fue en el Grupo de Acción Unificadora, una especie de izquierda del comunismo. Yo era simplemente un militante, pero la dictadura uruguaya, hasta al más pequeño y humilde de los militantes, los metía adentro. Yo no estoy hablando desde la vereda de enfrente. Estoy hablando desde la izquierda; es lo que fui durante toda mi juventud y es lo que implicó tener que irme del país, separarme de mi familia, que es totalmente traumático. Es un hachazo en tu vida que es muy difícil después de arreglar. –¿Ese hachazo forma parte de la elección de un seudónimo? –Ercole Lissardi no es un seudónimo. Lo que procesé fue un cambio de nombre. A mí nadie me llama por el nombre que tenía antes. Si me llaman así en la calle, no me doy vuelta. Un seudónimo es algo que tú usas para de alguna manera no aparecer con tu nombre. Yo me cambié de nombre, lo hice de una manera inconsciente, a ciegas, y mucho tiempo después empecé a darme cuenta realmente de lo que implica cambiar de nombre. –¿Qué implica ese cambio? –El nombre que recibís es el nombre del padre. No es poca cosa cambiar de nombre. –¿Y su hijo de siete años cómo lo llama? –Me dice: “Papá, ¿sos el gran escritor Ercole Lissardi?” (risas). No creas que me lo pregunta en serio, me lo hace para cotorrearme. *** *** *** Publicado originalmente en el Suplemento Espectáculos del diario Página 12: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-28092-2013-03-18.html (18/3/2013)

En este artículo se pretende establecer una distinción del funcionamiento erótico con base en tres unidades de estudio: la idealización, la obsesión y la muerte, en la trilogía sobre la infidelidad, de Ercole Lissardi. El análisis se fundamenta en el erotismo como categoría estética narrativa, a partir del cual se producen estas tres unidades de estudio, que, relacionadas entre sí, constituyen la columna narrativa de la trilogía. De esta manera, se aborda la idealización, la obsesión y la muerte desde el ámbito narrativo, con el apoyo de perspectivas psicológicas y filosóficas, en tres obras de un autor latinoamericano poco conocido en México. Se determina que, en la trilogía analizada, la idealización a partir del erotismo perturba, la obsesión en combinación erótica triunfa y la muerte es deseo inacabado. Introducción Se estructura un marco narrativo sustentado en la satisfacción de los impulsos eróticos en la llamada trilogía sobre la infidelidad, conformada por Los secretos de Romina Lucas, Horas-puente y Ulisa1, del autor Ercole Lissardi (Montevideo, Uruguay, n. 1950), las cuales tienen en común a parejas en matrimonio. Uno de los sujetos se ve inmiscuido en relaciones extramaritales a causa del enérgico efecto del deseo, difícil de reprimir, el cual es apetencia de algo necesario para solventar una carencia sexual, erótica, carnal, afectiva (Gil Tovar, 1975, pp. 123-124). Ese deseo, parte fundamental del erotismo, potencia y orienta los objetivos principales que las historias han establecido para cada uno de los protagonistas: en Horas-puente encontramos a una mujer llamada Irina estancada en un matrimonio de poca cantidad y calidad en lo sexual, lo cual la lleva a adentrarse en el medio del alivio en la figura de Andrés, quien es la materialización de los deseos íntimos incumplidos; en Los secretos de Romina Lucas, Domingo, el protagonista, se topa, sin buscarlo, en cierta esquina con una mujer (la Romina del título, aunque en tal instante él no conoce su nombre) con quien comparte una atracción por medio de la mirada que cruzan, lo cual basta para sumergirle en el fondo de su imagen y hacerle creer, luego autoconvencerse, que estaba destinado a ella; en Ulisa, el protagonista masculino -por cierto, carente de nombre- se ve acosado por el recuerdo de su examante Luisa. Premisa inicial de las tres novelas en las cuales se constituye una relación entre el Yo y el Otro que funge como principio, desarrollo y fin de la orientación erótica, a saber: se conforma una correspondencia condicionante y determinante de causa-efecto sustentada en el deseo para con los personajes; porque Irina no acude a su revaloración corporal sin la figura de Andrés, es él el representante de alivio sexual y mental; el protagonista de Ulisa (llamémosle Anónimo en sentido práctico para este estudio, por el hecho de no tener nombre) no experimenta su reencuentro con el pasado sin la presencia de un pasado digno de evocarse, más cuando lo que se evoca ha dejado de ser terrenal y la Luisa de sus evocaciones se encuentra muerta para el presente narrativo de la novela; en Domingo está la conmoción de la mirada, mujer desconocida hasta entonces, quien a bordo de un automóvil lo identifica en la parada de un semáforo, y él a ella; sembrada la semilla de la atracción y el deseo entre ambos, solo una cosa logra intensificar aún más el desconcierto interior en Domingo, y así la determinación de su destino hacia ella experimenta su confirmación al verla morir al chocar su automóvil después del cambio de semáforo (no se cuenta el final; esta muerte se da en la primeras páginas y potencia lo sucesivo). El erotismo en estas novelas produce un entramado continuo de tensiones en el que la fuerza de los instintos se revela, triunfa y se materializa en libertad sexual. En su intento por vivir, por alcanzar la plenitud, la grandeza física y, por añadidura, mental, hombres y mujeres de la trilogía se encuentran desde el principio condicionados por lo que ganan del deseo, placer, entre ello, uno colmado del más alto significado con el simple hecho de que Andrés coloque el pene, incluso sin erectarse por completo, en la palma de la mano de Irina, porque ella así se lo pidió, para reconocerla como suya, luego llevárselo a la boca, con lo que, parafraseando la reacción instantánea de Andrés, “nos damos un pedacito de la única vida que tenemos, porque hemos decidido ser parte de la vida del otro” (Lissardi, 2007, p. 54). O el alto bienestar que brinda a Anónimo la evocación de Luisa realizándole sexo oral mientras él la tomaba del pelo para facilitar la faena. O la catarsis experimentada por Domingo al enterarse de que a Romina Lucas “le gustaba la pija, la adoraba, de todas las maneras posibles” (Lissardi, 2012, p. 59). Detalles, circunstancias estas, que se van uniendo a la cadena erótica. Lissardi exhibe a los personajes subordinados al deseo, a uno que debe aceptarse, realizarse y dependiendo del caso, compartirse u ocultarse. En términos del mismo Ercole Lissardi (2013b), en un estudio teórico sobre los horizontes de erotismo y el deseo: En las antípodas de las banalidades de la promiscuidad y de la abstinencia comienza la tierra incógnita del Deseo. El Deseo como fuerza irresistible que nos empuja hacia alguien que nos parece absolutamente único e imprescindible, cuya posesión imposible ansiamos; la tensión insoportable del deseo, los delirios de la posesión, el misterio del agotamiento del deseo, la incapacidad absoluta para desear, el deseo como infierno inagotable: ese vértigo que hace de nosotros a la vez dioses y demonios, ángeles y animales, esa es la materia del arte erótico (p. 113). Y que nos empuja hacia alguien no necesariamente vivo. Porque Los secretos de Romina Lucas y Ulisa van más allá; en ellas la muerte detona la actividad creadora, las muertas de las novelas ya no son horribles ni trágicas, sino que ofrecen una nueva visualización de la existencia, se tornan en objeto de la completa obsesión de Anónimo y Domingo, porque si de algo sufren (o gozan, depende de la vista con que se perciba) gran parte del entramado de personajes en las tres novelas es de una obsesión, una fundada en un deseo que debe lograrse a cualquier costo. Se ha identificado también una constante línea de idealización del deseante hacia su objeto de deseo, sin ser esta la única modalidad de acción; se atribuyen características especiales a un otro en la búsqueda de la apropiación total, circunstancia de importante repercusión en el despliegue vivencial. Así, la construcción del proceso erótico en las novelas se integra gracias a la obsesión, la idealización y la muerte; vayamos por partes. Idealización desbordada En el cúmulo de eslabones que construyen la caracterización de personajes de la trilogía sobre la infidelidad de Ercole Lissardi se distinguen elementos que reflejan una marcada tendencia hacia la idealización, es decir, a dotar al Otro de características un tanto ocultas, o bien, aumentar el valor de las localizadas con el fin de reconocerse en ese otro de la manera más completa y proyectar las necesidades personales, proceso que acarrea situaciones en las que la percepción, sumada a la atracción y la reacción, suelen extremarse a niveles insospechados. Acudamos a Joyce Mc Dougall (2005) para divisar algunas nociones respecto del tema de la idealización, sus polos y modos de operación, cuando propone: Se considera que la economía psíquica que subtiende el comportamiento adictivo dispersa los sentimientos de cólera, incertidumbre, aislamiento, culpabilidad, depresión, o cualquier otro estado afectivo de intensidad insoportable para el sujeto. Se trata entonces de un objeto idealizado, pues se le atribuye el poder de resolver mágicamente las angustias y el sentimiento de muerte interna. Esta tensión también puede provenir de experiencias afectivas generadoras de placer, pero que movilizan sentimientos de excitación experimentados como prohibidos o peligrosos […] Una vez “descubierto” el objeto o el acto adictivos, se siente la necesidad imperiosa de recurrir a ellos de inmediato para atenuar provisionalmente las experiencias afectivas desbordantes. Quizá debería subrayar al pasar que todos recurrimos a comportamientos adictivos, en especial cuando ciertos acontecimientos nos perturban de manera inhabitual, al punto de que nos encontramos incapaces de manejar nuestros afectos y de reflexionar sobre ellos de manera constructiva. En tales circunstancias tendemos a comer o beber más que de costumbre, a tomar antidepresivos o calmantes para olvidar o incluso a comprometernos en cualquier relación, sexual o de otro tipo, para escapar al sufrimiento psíquico (p. 242). Mc Dougall describe una serie de nociones trascendentales para el presente efecto. Partamos del hecho común en nuestra trilogía novelística, la infidelidad, que suele alterar la dirección natural de los sujetos, causa una implosión que trastoca el entorno, y mientras se medite lo suficiente, se sustente a partir de una carencia y se practique a placer, se incurrirá en el comportamiento adictivo, que reprimirá, siguiendo a Mc Dougall, sentimientos de culpabilidad, hechos que terminarían por engendrar la idealización, colmada del poder de resolver mágicamente las angustias y el sentimiento de muerte interna, y, de paso, justifican los problemas emanados de la infidelidad. Véase uno de los casos más evidentes de la cuestión, Domingo, en Los secretos de Romina Lucas. Personaje emocional, sensible a las circunstancias, Domingo representa un ejemplo de idealización fundado en el autoconvencimiento de que la figura del otro, en este caso Romina Lucas, reúne todas las características necesarias y hasta entonces buscadas en una mujer, conclusión a la cual llega únicamente por medio de la función de la mirada; solo con el intercambio de miradas penetrantes, Domingo se siente atraído por Romina, situación común en un inicio, por ser la mirada uno de los más importantes orígenes de la atracción y el deseo, más si la contemplación es profunda, prolongada, como en el caso de ellos, quienes sienten la atracción de manera estrepitosa, que aumenta conforme la duración del cambio de luz en el semáforo que espera Romina en su coche, y así, una vez los efectos del deseo quedaron sembrados, existen algunas opciones posibles, acudir al encuentro con el objeto de atracción o reprimir el impulso, dominar el deseo, excluirlo de la mente y el cuerpo, en cuyo caso la existencia seguiría su rumbo sin la mínima variación. No obstante, Domingo queda marcado, con lo cual el proceso de idealización entra en marcha, al atribuirle características que él supone evidentes por instinto, “nos reconocimos -piensa Domingo- instantánea y mutuamente como aquel a quien estábamos unidos desde siempre en otro plano de la existencia” (Lissardi, 2012, p. 6), reflejo de una tendencia idealizadora íntima que busca llenar una necesidad en él no revelada, porque no se alude a falta de compañía, afecto o gozo sexual en Domingo, simplemente fue tal la potencia de la mirada que trastocó su ser de manera total. Así, el daño estaba hecho, la idealización en progreso, Domingo imposibilitado por controlar las impresiones, por lo tanto, la mayor cantidad de elementos posibles deben sustentar la idealización, de otro modo se tendería al simple capricho, y con autoexplicaciones en torno al descubrimiento de Romina, como lo más importante que estuvo buscando durante toda la vida, se adquiere la postura afianzada del idealizador, que, por si algo faltara, se reafirma, consolida y amplifica a grados mayúsculos con la muerte de Romina a los ojos de Domingo, fatal agravante para la idealización, ya que de ahí en más su conducta estará regida por esos ideales que pudieron cumplirse con ella, y ahora son imposibles a causa de la muerte, razón que los hace más intensos. Igual de importante es la imagen de Andrés para Irina, en Horas-puente, pues ella observa en él a la salvación hecha hombre, a quien le puede arrancar de su monotonía marital, cuestiones no reveladas mediante un momento catártico, o una significativa mirada, como en el caso anterior. La idealización de Irina sobreviene gradualmente; de hecho, ambos mantienen sus dudas hacia lo que están a punto de comenzar a partir de las necesidades particulares, la de ella, el reencuentro con el placer, la de él, una incógnita exploración fuera del matrimonio, movidos por el principal detonante activo, el deseo, que en ocasiones distorsiona la realidad o la adecúa a una más conveniente o satisfactoria. Así, la idealización en Irina se sustenta en la miseria erótica, que abre las posibilidades para la entrada de Andrés como símbolo de salvación, con la seguida acotación del narrador, a propósito: “Irina tenía la indescriptible sensación de que por primera vez en su vida era libre, de que su cuerpo no estaba atado a ningún compromiso y disponía libremente de él” (Lissardi, 2007, p. 30). Con ello, la idealización da lugar a una percepción que incluye del mismo modo un renacer erótico, pasional, físico, mental, así como una reafirmación de la libertad y la reconstrucción del ser. Finalmente, la restante posición idealizante la representa Anónimo en Ulisa. Aquí el camino trazado es el del ideal sexual, es decir, la personalidad abierta, complaciente e ilimitada que era Luisa hace caer a Anónimo en la conclusión de que es ella el modelo idóneo en cuanto a representación erótica, tanto que su continua alusión comienza a ser tan excesiva al grado de masturbarse con ella en mente, sostener relaciones sexuales con su esposa también teniendo a Luisa presente y hasta ver sus características en una desconocida. Ahora bien, Luisa, al igual que Romina Lucas, está muerta, falleció también en un accidente, pero sin él como testigo, sin que Anónimo, a diferencia de Domingo, pudiera capturar el momento de su muerte y esta rematase con el acto de idealización, sino que, en este caso, la idealización se produce mediante el recuerdo vivo de la relación amorosa sostenida con Luisa años anteriores, de apego emocional, pero muy sobre todo por las experiencias sexuales compartidas que, amén de la calidad, fueron de las más variadas e ilimitadas, conjunto de experiencias que Anónimo, en su relato (narrador en primera persona), admite que no ha podido repetir o, mejor dicho, no lo ha querido, porque al contar con una pareja estable, Elvira, con quien, con base en la confianza lograda con el tiempo juntos, él se rehúsa a solicitarle lo que hizo con Luisa, sexo anal, por ejemplo, con el argumento de que en el matrimonio se deben reprimir los deseos “anormales”, justificado desde la primera página, cuando refiere en soliloquio: […] el peor error respecto del amor conyugal consiste en pedirle que sea lo que no es: un vehículo para nuestros fantasmas sexuales. Querer encarnar en ese personaje diáfano, eje de nuestra cotidianidad, nuestras pulsiones oscuras solo llevan a una dicotomía insoportable en cuya crisis final tendremos que decidir, imposible e innecesariamente, entre prescindir de nuestro soporte afectivo o de nuestros deseos secretos […] lo mejor, por supuesto, es tener amantes, vincularse con casadas o ennoviadas, comprometidas en todo caso […] (Lissardi, 2013a, p. 5). Con lo anterior, nótese cómo Anónimo da entrada a la existencia de eso que él llama los “fantasmas sexuales”, aunque luego asegura que en tales casos es mejor evitar la incursión de la pareja dentro de estos, para preferir amantes en pos de solventar con ellas los requerimientos más bajos, con lo cual justifica posibles escenarios de infidelidad. Es Luisa el ideal, el personaje en ausencia que marca una pauta importante en el devenir narrativo, es producto erótico, es fantasma de morbo. La idealización germina, es Luisa, imagen de lo vivido que repercute en forma de placer, de deseo, pero también de impotencia y obsesión, al grado de que tanta es la influencia de ella que el más mínimo parecido de una mujer desconocida en un pueblo desconocido -durante unas vacaciones- bastó para que Luisa se proyectara en tal mujer, de nombre Ulisa (claro anagrama del nombre), y con esto la idealización tomara forma humana. Luisa superó la muerte para proyectarse en Ulisa, primero físicamente y luego en tanto el idealizante no puede descansar hasta confirmar que su ideal lo es todo y le proveerá de lo carente, o en palabras de Lissardi: En la vía del deseo se encuentra esa fuerza imprevisible y misteriosa que lanza a uno en brazos del otro con una avidez que solo puede ser consecuencia de la secreta convicción de que en el ser del otro -y solo en el concreto y específico ser de ese otro- mora una verdad que nos es esencial (Lissardi, 2013b, p. 113). Así, Anónimo va al encuentro de Ulisa en pos de la satisfacción completa, no solo física. La idealización parte de una necesidad que cala en lo hondo del cuerpo y la mente en nuestras tres novelas; así, el idealizador debe ser terco, recurrente, perspicaz para alcanzar su objetivo, a la vez que cuidadoso para esquivar las posibles complicaciones reflejadas a causa de su idealización sustentada en el deseo. Idealización y deseo, en cuyo arraigo, aceptación y persecución se puede filtrar (lo hace en nuestra trilogía) un concepto -convertido luego en comportamiento- que manifestará su función de manera significativa, se trata de la obsesión. La ruta obsesiva Partimos de visualizar la obsesión como el fenómeno en el que el sujeto experimenta de manera recurrente pensamientos, ideas, necesidades, imágenes, deseos o impulsos, al grado de perturbarle el comportamiento. Las nociones de idealización y obsesión se encuentran íntimamente relacionadas, de hecho, las separa un punto tan tenue que el paso de una a la otra es casi imperceptible, pues ambas constituyen un proceso en el cual el sujeto se somete a un padecimiento volcado a enaltecer el sentido y función del (lo) otro a partir de una idea. En efecto, para nuestra trilogía, primero fue la idea, la imagen primera que se graba en la conciencia de los protagonistas (Romina, Luisa, Andrés), luego el rastro palpable, enseguida la (auto)justificación de su existencia u otorgarle un sitio específico en la estructura vivencial, mental. Ejemplo de una obsesión que madura es la de Anónimo, en Ulisa, quien bajo la compleja imagen de Luisa, que le plantea verdaderos problemas obsesivos situados tanto en su vida sexual como personal, caracterizados por una alteración que avasalla la noción de sensatez gradualmente, de lo que él llega a ser consciente, pero no resiste, reconoce por momentos, pero no rechaza: Cada vez la nitidez de los recuerdos concernientes a Luisa era mayor. En mi vida me había pasado algo así. Era como si hubiera ingerido alguna droga que liberara completamente la memoria. Comenzaba a sentirme prisionero de una mecánica que me empujaba a volver a vivir aquellos momentos cada vez con mayor intensidad (Lissardi, 2013a, p. 27). Dice el narrador en primera persona, Anónimo, en alguna parte de la novela, y en otra: “Como he dicho, desde que el fantasma de Luisa me acosaba mi ánimo y mi actitud habían cambiado radicalmente. Ahora de la depresión estaba pasando a la irritabilidad, y al laconismo, y a la melancolía” (Lissardi, 2013a, p. 61). En ambas referencias, nótese la conciencia de la crisis en cabal magnitud, el abismo toma forma, la locura cercana, aunque la obsesión que él desarrolló es causa directa del destino catastrófico de Ulisa misma. La integridad individual de Anónimo triunfó sobre la obsesión, los demás acaban por no importar en este caso. En otro ejemplo, la obsesión de Domingo por Romina se estructura bajo el marco de una sensibilidad emocional que facilita que solo baste un cruce de miradas para estampar la imagen de ella y la idea de que estaban destinados; la muerte hace el resto luego y el horizonte de la obsesión se traza. La muerte no es descanso eterno en este caso, sino se torna precisamente en obsesión al trastocar el destino de Domingo, lo que crea una especie de efecto dominó cuando a partir de la muerte se ven inmiscuidos todos y cada uno de los personajes (o los incluye Domingo a raíz de su obsesión) en el asunto. La obsesión arrasa a su paso, es una bomba con onda expansiva detonada por Domingo, que alcanza a su esposa y a todos los cercanos de Romina, porque estos son orillados a cumplirle al obsesivo lo solicitado, para quien el sentido del autoconvencimiento le lleva al convencimiento de los otros; se dedica a persuadir de que su empresa es necesaria, que debe satisfacer lo dictado por la obsesión a causa de lo que él mismo pone en juego, si no de manera explícita, sí de forma inconsciente: la desdicha de no lograr la unión con aquella a quien estuvo destinado. En Horas-puente, el miedo ante la insatisfacción sexual es la base de la obsesión de Irina, carencia sexual manifestada en el deseo de ser satisfecha, convertida en impulso al entregarse a Andrés, ratificada luego con la repetición, con la constancia, obsesión admitida, no rehusada por ninguno, ni por Irina ni Andrés, cuyos encuentros se evocan y se esperan con ansia, situados luego en todos los planos de la línea narrativa; la obsesión se inserta entre ellos sin resistirse, sin negarse, más bien con el goce, con el bienestar que de ella se desprende, al igual que Domingo y Anónimo, quienes identifican la obsesión, se saben presas de ella: “Aquello -todo el conjunto de la cosa Romina- se estaba convirtiendo en una obsesión, de las más peligrosas imaginables” (Lissardi, 2012, p. 71), comenta Domingo en función de narrador, donde el concepto mismo está ahí, con todas sus letras, con su complejidad. La obsesión, en nuestros tres casos narrativos, apunta a una búsqueda de lo sublime, de la pieza faltante, de aquello que si no es perfección, poco le falta; en palabras de Jesús Ferrero (2009), “la obsesión por el perímetro del otro, por sus ángulos y sus vértices, por su misma figura, nos convierte en idealistas y en idólatras, y esa admiración, al principio estética, transforma al otro en una narración perfecta en la que encajan todos los capítulos y en la que estamos seguros de que nos espera un papel estelar” (p. 67). Aunque la actitud obsesiva también conlleva una actitud de dominio, los obsesivos adoptan el papel de dominados en estas novelas, quienes, por cierto, se encuentran en un estado de conflicto interno y asediados constantemente por la incertidumbre de no saber qué hacer ante el embate del deseo y de sus objetos de obsesión: Andrés, Romina y Luisa/Ulisa, quienes ejercen un poder casi sobrehumano, místico-erótico tal vez, en las figuras de sus dominios, Irina, Domingo y Anónimo; valga el autor Eugenio Trías cuando afirma que “quien de verdad expresa poder se halla en condiciones de ejercer dominio sobre quien expresa menos […] El poder se ejerce muchas veces a través de acciones a distancia, y su expresión es […] con frecuencia silenciosa” (2006, p. 40). Las cursivas son de quien esto escribe para resaltar esa funcionalidad obsesiva, o bien, de poder o dominio, que ejercen Andrés, Romina y Luisa/Ulisa, muchas veces a distancia o, más aún, sobre todo a distancia en los casos de Romina y Luisa por no encontrarse ya en el plano terrenal, de modo que entre la obsesión, el dominio y el poder se establece una relación hasta cierto punto cíclica que somete a los sujetos obsesivos. Personalidades de la muerte Partamos de lo ya referido, en Los secretos de Romina Lucas y Ulisa hay una fallecida, Romina, en un caso, y Luisa, en el otro, pieza principal en el transcurso narrativo, causa y efecto, cuestión paradójica esa de no ser nada y serlo todo, porque al estar muertas han pasado a representar la nada terrenal, el vacío, eso que es la muerte, lo que no está y no existe en una realidad tangible, pero con su desaparición se han vuelto símbolo (erótico) de lo que fue, es y pudo ser, en expresión de lo perdido, es decir, la complacencia sexual en Ulisa, la total satisfacción más allá de los límites personales; mientras que en Los secretos… la muerte es lo imposible, lo que nunca va a poder concretarse en Domingo. La muerte toma forma en estas novelas como conciencia de lo incorpóreo, de la ausencia, que encarna una parte complementaria del individuo. En estas novelas se habita en la muerte, por ella, a través y a pesar de ella se conforma un rumbo narrativo vital, y a través de lo que la muerte dicta (lo cual Romina y Luisa son) se impulsan nuevas vertientes de reconocimiento en los personajes. Mientras que en Horas-puente, a pesar de que no se hallen personajes fallecidos, el estado de carencia sexual de Irina remite a una condición de agonía. La muerte de ella es interna, causada por los desaires de su esposo, quien representa al verdugo que arrojó a Irina a la nada erótica, por lo tanto, la coloca al borde de la muerte. Según Bataille: Si la unión de los dos amantes es un efecto de la pasión, entonces pide muerte, pide para sí el deseo de matar o de suicidarse. Lo que designa a la pasión es un halo de muerte. Por debajo de esa violencia -a la que responde el sentimiento de una continua violación de la individualidad discontinua-, comienza el terreno del hábito y del egoísmo de a dos; esto significa una nueva forma de discontinuidad. Es sólo en la violación -a la altura de la muerte- del aislamiento individual donde aparece esa imagen del ser amado que tiene para el amante el sentido de todo lo que es. El ser amado es para el amante la transparencia del mundo (2008, p. 16). Lo que designa la situación de Irina es un halo de muerte, o bien, si la pasión pide muerte, según Bataille, Irina estaría al borde de la caída mortal; enseguida, la conciencia de un salvador se va constituyendo en Andrés, salvador de la muerte, dador de vida. Volviendo a las otras novelas, si de algo son conscientes tanto Domingo como Anónimo es del carácter tétrico de la muerte; saben a ciencia cierta del estado en que se encuentran sus objetos de deseo, porque Domingo al tocarla, al cerrarle los ojos sin vida, experimenta la, por él mismo llamada, absurda pero inevitable repugnancia, “como si se tocara algo horroroso, indescriptiblemente asqueroso. Como si del ser humano, sin el alma, no quedara sino algo repugnante” (Lissardi, 2012, pp. 11-12). Y Anónimo dice de Luisa, al recordarla mientras se masturba con su recuerdo: “De pronto pasé de la delicia al asco: vi su pelo seco y quebradizo como paja, sus labios y lengua podridos y comidos por los gusanos y después secos y resecos hasta convertirse en polvo” (Lissardi, 2013a, p. 9). Con ello, ambos atestiguan una conciencia plena del fenómeno en sí, el fenómeno de la muerte en esencia pura, en su representación concreta, el cadáver, aunque uno tangible y el otro intangible; los fantasmas del deseo, literalmente. Inerte, pasivo, sin vida, pero sobre todo lastimero, funesto como la muerte misma, el cadáver -en su representación de recuerdo- acompaña precisamente los recuerdos de Domingo y Anónimo como una característica más de sus mujeres, como parte de sus personalidades, cadáver que genera puntos de inflexión donde este se actualiza en forma de erotismo. La muerte en estas tres novelas es sinónimo de carnalidad, en tanto Irina, Romina y Luisa son mujeres que portaban el instinto sexual consigo, sin ocultarlo, sin reprimirlo, el cual ha dejado secuelas en el entorno, y tal sexualidad se inserta en el acontecer narrativo de manera categórica, con los hombres como principales depositarios del goce y sufrimiento. Sin embargo, la muerte suele ser de lo más impredecible, y jugar con esta sin tomar en cuenta precauciones puede tener riesgos insospechados, tal es el caso particular de Anónimo, cuya influencia de Luisa (símbolo de muerte) se torna en un aumento gradual y se enuncia en la imagen mejor confeccionada que satisface las necesidades y exigencias de este, Ulisa, personaje vivo en la narración a quien Anónimo dota de las características físicas de Luisa, de parecido, y en ella también se localizan las posibilidades eróticas de la fallecida, y, por lo tanto, es Ulisa la nueva representación de la muerte. Así, ver a los ojos a la muerte (representada en Ulisa), hablarle, consumar con ella el acto sexual y golpearla en pos del placer es la combinación que exhibe el lado oscuro; entonces, el carácter funesto de la muerte se activa a través de la satisfacción erótica exigida por Ulisa, la cual querrá cobrar las dádivas a toda costa, resultando en la tendencia natural de la muerte hacia la aniquilación, hacia la no-vida, y termina por causar dos muertes en la novela. En este punto cabe aludir de nuevo a Georges Bataille (2008), para quien la relación entre muerte y erotismo es tan íntima que el paso de uno a otro es cuestión de milímetros, y la relación entre los amantes se dota de una dosis especial de mortandad: Las posibilidades de sufrir son tanto mayores cuanto que sólo el sufrimiento revela la entera significación del ser amado. La posesión del ser amado no significa la muerte, antes al contrario; pero la muerte se encuentra en la búsqueda de esa posesión. Si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa matarlo; con frecuencia preferiría matarlo a perderlo (pp. 14-15). Descripción válida para Domingo, Anónimo y hasta para Ulisa, cuyo sentido de pertenencia hacia Anónimo le somete al grado de sentirse traicionada cuando este le entrega a otro, y la muerte hace el resto, los separa. En Irina, de Horas-puente, primero fue el carácter simbólico de muerte interna, luego la salvación en el nombre de Andrés, enseguida la posesión completa del mismo Andrés en manos de ella, que al tiempo representa, ahora, la muerte de Andrés, del sí-mismo, para pasar a ser-de-otro, Irina se vuelve su verdugo, aunque al fin ambos se otorguen vida y muerte. Mientras tanto, en Domingo la posesión hacia la muerte (Romina) debe recompensarse con una vuelta a la vida, reconstruirla a través y con su muerte: “Usted solo puede tener de ella recuerdos, pero el futuro de Romina es mío”, dice Domingo a Ferrari (otro personaje, examante de Romina en vida), en referencia a que al verla morir la hizo suya, es su muerte y de nadie más, donde el pasado de ella, aunque persigue su conocimiento, no importa mucho porque a partir de su muerte identificó la pertenencia mutua, y se crea una suerte de variación de la cita de Bataille donde, como el amante (Domingo) no puede poseer al amado (Romina), este no piensa en matarla porque ya está muerta, sino sería el proceso contrario, (re)vivirla, justamente lo que trata de decir en el diálogo con Ferrari: como ya está muerta, ahora le toca a él, Domingo, y solo a él, vivirla, poseerla, no mediante la muerte, sino con la reconstrucción de Romina desde los cimientos. De este modo, la muerte cuenta con una funcionalidad extensa en las novelas (abstracta y concretamente, física o simbólicamente), mueve los hilos desde una posición estratégica donde se le puede ver y sentir, aunque nadie la reconoce tanto como los protagonistas de estas historias, para quienes la muerte constituye parte esencial de la existencia y en su conciencia reside la superación, la trascendencia; es tan inabarcable al tiempo que dinámica, temible al tiempo que placentera, fatal y reveladora; la muerte es ausencia en las novelas, los protagonistas tienen conciencia de la ausencia; la muerte es -siguiendo a ( Fuente Lora y Flores Farfán 2004, p. 45)- “ese absolutamente otro, perfectamente ajeno a mí pues en la medida en que se presenta como la negación de todo lo que soy no me es posible concebirla, penetrarla, desde el ámbito de la vida: solo tenemos conciencia de la muerte a partir de la muerte de otro”. Así, Domingo/Romina, Anónimo/Luisa/Ulisa, Irina/Andrés, y los personajes alrededor de ellos, están inmersos, unos más directamente que otros, en la manifestación de la muerte y su influencia en el comportamiento profundo, pues los tres protagonistas guardan un duelo hondo, duelo hacia el otro perdido, el que se ha esfumado, pérdida que conlleva la actualización de su esencia como impulso dinámico, hasta resultar en la apoteosis hecha carne para Irina, dos amantes en lugar de uno; en la abdicación del recuerdo en Ulisa y a la experiencia onírica de Domingo, todo ello a partir de la muerte. Lo concluido Partimos de la trilogía sobre la infidelidad conformada por las novelas Los secretos de Romina Lucas, Horas-puente y Ulisa para realizar un análisis que nos condujo a la identificación de algunos rasgos narrativos esenciales de esta triada novelística en torno a la influencia directa de los deseos eróticos. La trilogía hace del erotismo el detonante que permea en un entorno donde el deseo se propaga hasta trastocar toda susceptibilidad; en tal proceso, se construyen los signos eróticos relacionados entre sí y conjuntan su constitución en forma de placer y otros espacios de exploración. Son, entre ellos, la idealización, la obsesión y la muerte horizontes periféricos del erotismo. Las novelas cuentan con naturaleza narrativa propia que conforma historias eróticas de importante valor, al tiempo que se relacionan por revelar a un conjunto de personajes vulnerables ante la manifestación del deseo que proclama su cuerpo (casi siempre desnudo) como medio de goce y trascendencia. Idealización, obsesión y muerte se vinculan de tal forma que el erotismo se nutre de ellos y resulta en la forma más pura del placer, importante categoría estética en las novelas, transformada en forma de vida para los personajes principales y secundarios, que gozan y/o sufren tal placer; deseantes y deseados dan cuentan de los horizontes del placer, del erotismo: “el placer se cifra en formas y manejos óptimos en nuestras novelas de estudio; vale decir fantásticos; el otro siempre es dócil, ya sea para poseer como para ser poseído” (Echavarren, 2009, p. 47). Buscar la satisfacción íntima en las novelas es también una búsqueda personal completa, pues la satisfacción de un vacío conlleva un proceso de autorreconocimiento, revelado en esta trilogía mediante el cuerpo y sus formas sexuales. Nuestras novelas comparten el hecho de que la muerte es pretexto fundamental de sus historias, es significado de lo que se tuvo, del deseo inacabado, del erotismo interrumpido que sabe a muerte, porque un orgasmo mal logrado siempre deja mal sabor de boca; aunque se hayan tenido otros, el importante es el del presente, por el cual se lucha. Luisa no se encuentra mientras Anónimo la revive y la siente, lo cual le origina un vacío sustentado en la añoranza y le produce la proyección erótica inesperada que le causa un conflicto interno. Similar a Domingo, para quien presenciar la muerte potencia el accionar del mecanismo erótico, el deseo frustrado y la construcción de los secretos de la fallecida. En Irina, la muerte es más íntima, simbólica, pues la falta de erotismo le lleva a la nada. Esta trilogía se enmarca en el erotismo latinoamericano contemporáneo y proyecta un universo narrativo que, aunque ficcional, ofrece pautas para reconocerla y ubicarla en un marco contextual que abarca la ciudad de Montevideo, Uruguay, como sitio de desarrollo de las tres novelas, al tiempo que algunas referencias de puntos de reunión, lugares recreativos y calles de esta ciudad, igualmente existentes, nos sitúan de modo más concreto dentro de este espacio. La investigación se enfocó en la trilogía sobre la infidelidad conformada por las novelas Los secretos de Romina Lucas, Ulisa y Horas-puente, de Ercole Lissardi, para llevar a cabo un análisis comparativo de su propuesta erótica, sin dejar de ver cada texto como una unidad con características propias, que tienen como puente comunicativo la obsesión, la idealización y la muerte. En las tres novelas se pone en juego la identidad por medio de la entrega erótica. *** Bibliografía Bataille, G. (2008). El erotismo. Cuarta edición. Barcelona, España: Tusquets. De la Fuente Lora, G., y Flores Farfán, L. (2004). Georges Bataille y la constitución de agentes transformadores. Puebla de Zaragoza, México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Echavarren, R. (2009). La invención del porno. En R. Echavarren (comp.). Porno y postporno (pp. 31-51). Montevideo, Uruguay: Casa Editorial HUM. Ferrero, J. (2009). Las experiencias del deseo. Eros y Misos. Barcelona, España: Anagrama. Gil Tovar, F. (1975). Del arte llamado erótico. Barcelona, España: Plaza & Janés. Lissardi, E. (2007). Horas-puente. Montevideo, Uruguay: Casa Editorial HUM. Lissardi, E. (2012). Los secretos de Romina Lucas. Tercera edición. Montevideo, Uruguay: Casa Editorial HUM. Lissardi, E. (2013a). Ulisa. Montevideo, Uruguay: Casa Editorial HUM. Lissardi, E. (2013b). La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en internet. Buenos Aires, Argentina: Paidós. Mc Dougall, J. (2005). Las mil y una caras de Eros. La sexualidad humana en busca de soluciones. Buenos Aires, Argentina: Paidós. Trías, E. (2006). Tratado de la pasión. Barcelona, España: DeBolsillo. Notas 1 En la totalidad del artículo, las referencias son de las siguientes ediciones: Ulisa, 2013, Montevideo, Uruguay, Casa Editorial HUM; Horas-puente, 2007, Montevideo, Uruguay, Casa Editorial HUM; Los secretos de Romina Lucas, 2012, tercera edición, Montevideo, Uruguay, Casa Editorial HUM. *** Publicado originalmente por la revista del Colegio de San Luis, Universidad de Guanajuato, febrero de 2018. (https://www.redalyc.org/journal/4262/426264756015/movil/)

Para quienes buscan en la pantalla otra cosa que entretenimiento, recomendamos tres películas mexicanas recientes, que reflejan con agudeza ciertos aspectos centrales de la conflictiva realidad de su cultura. Ellas son: Cómprame un revolver (Hernández Cordón, 2018), Post tenebras lux (Reygadas, 2012) y Roma (Cuarón, 2018). La acción de Cómprame un revolver se sitúa en una zona rural de México donde el narco manda sin tapujos. La guerra contra las mujeres (al decir de Segato), y contra el resto de la humanidad, está saldada. Del género femenino casi no quedan sobrevivientes. Ahora la lucha mortal es entre las distintas bandas de narcotraficantes. En este contexto crece una niña llamada Huck. Entre Roma y Post tenebras lux es posible trazar una línea fundamental. En una sociedad violentamente estratificada, como la mexicana, Roma muestra a cada personaje actuando estrictamente dentro de los límites que su clase social le dicta. En cambio en Post tenebras lux el padre de familia desafía esos límites y marca así su destino. *** Trailer de Cómprame un revólver Nuestra conversación: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/2aa9bfaf/comprame-un-revolver Trailer de Post tenebras lux Nuestra conversación: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/2cf79d2a/post-tenebras-lux-despues-de-las-tinieblas-luz Trailer de Roma Nuestra conversación: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/2246e0a0/roma-de-cuaron

Película de1990. Dirigida por Louis Malle, escrita en colaboración con Jean-Claude Carrière. Protagonizada por Michel Piccoli, Miou-Miou, Michel Duchaussoy, etc. Escena: Nuestra conversación sobre esta película: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/2f3c255d/milou-en-mai-milou-en-mayo

Documental de 2019 hecho a partir de diversos materiales fílmicos registrados durante el funeral de Stalin, que en su momento no se pudo realizar... Dirigido por Sergey Loznitsa. Nuestra conversación sobre este film: https://www.lissardigrynbaum.org/podcast/episode/2d71c8a6/state-funeral-funeral-de-estado

(Acerca de leer, escribir, el ocio, el autor, los personajes, Virginia Woolf, el desestimable yo y el inestimable vacío.) Los apuntes de lectura deberían comenzar antes de la lectura, cuando nos imaginamos cómo ha de ser el libro que todavía no empezamos a leer. En primer lugar porque a esas ideas previas les cabe buena parte de la responsabilidad en el hecho de que el lector se encuentre con su objeto de lectura, y también en la modalidad de dicho encuentro. La necesaria difracción que resulta entre nuestra expectativa y lo que el libro dice puede dar lugar a interesantes registros de lectura. Por otra parte, lo que imaginamos acerca de ciertos libros ya clásicos viene contaminado de pre-conceptos que pasan en silencio del imaginario colectivo al personal. Desafortunadamente, por lo general, nuestras impresiones ingenuas resultan rápidamente devoradas por el protagonismo del libro cuando nos entregamos a él. Sin embargo, en raras ocasiones, aquellas ideas vagas y fantasiosas sobreviven a la lectura y piden ser tomadas en cuenta incluso mucho después de realizar la primera lectura. En ocasiones nos impulsan a una segunda lectura. Algo así me pasó con A room of one’s own, de Virginia Woolf. Portada de la primera edición, realizada por Vanessa Bell, 1929 En la época de buen tiempo uno de mis mayores pequeños placeres consiste en levantarme muy temprano por la mañana y sentarme en la terraza a tomar mate. Suelo acompañarme de algún libro, cuaderno, lapicera, que con frecuencia empleo tan sólo como escudo contra la culpa cuando ésta me acusa de empezar el día perdiendo el tiempo. De todos modos, aún sin libros ni cuadernos, tampoco sería cierto que no hago nada aparte de tomar mate: me dedico a escuchar el canto de los pájaros, sonido ubicuo que oficia de fondo musical al motor de los primeros vehículos que atraviesan la ciudad. Esta mañana, además, un pájaro gris moteado, menor que una paloma, se dio un largo paseo entre mis plantas como si estuviera apreciándolas. Sin dificultad se posó sobre uno de los cactus más pinchudos. Al cabo de su recorrido levantó vuelo. Entonces elevé los ojos y redescubrí cuánto necesito ese pedazo de cielo sobre la cabeza, aunque más no sea durante un rato al día, aunque no obtenga nada particular de ello. Y descubrí un fino trozo de luna trasnochada, y al mburucuyá rojo que desde la casa de la vecina promete expandirse a lo largo del tejido de mi terraza. Inexplicablemente, en ese momento, me vino a la cabeza la expectativa que me generó años atrás Una habitación propia. Y tomé conciencia de la leve desilusión que me provocó no encontrar en el texto ninguna descripción del lugar físico donde Woolf escribía. Que no hiciera la menor referencia a su hábitat de escritora, a esa habitación en la que yo ansiaba encontrar el tintero a punto de desborde, sobre la mesa del secreter, junto a la estilográfica que habrá sido, o será, rematada por una suma muy superior a la que pudo haber llegado a fantasear su dueña, el cuaderno tal vez sin renglones pero forrado de cuero, un pequeño jarrón de bronce con discretas flores silvestres y al fondo una biblioteca sencilla que despide el aroma de su noble madera… En algún recóndito y mal reputado lugar de la mente guardamos todavía la infantil idea de que los objetos absorben algo del alma de las personas que estuvieron en contacto con ellos, especialmente si dichos objetos forman parte de la intimidad de sus dueños. Vestigios de un pensamiento arcaico, animista y absurdo, pero vigente pese a todo. Acerca de los grandes nombres uno tiene permiso para imaginar toda clase de cosas, en primer lugar las más frívolas. Porque esos nombres suenan a través de la rimbombante orquesta de la cultura cumpliendo la función de transmitirnos ciertas sensaciones y llegando, en ocasiones, a provocar un estruendo tal que puede hacernos desconocer incluso los datos más elementales de la propia experiencia. Es posible olvidar que el viaje emprendido por el escritor en alas de la escritura hace que todo lo que está a su alrededor desaparezca. Y también olvidar hasta la veta más emocionante de escribir, que es precisamente el transporte a otro lugar, a un escenario caracterizado por la levedad, radicalmente opuesto a la vida real donde los cuerpos pesan y encallan. Ante la prosaica computadora, en mi sucucho de trabajo, evoco ahora a Woolf paseando por la campiña, descansando por momentos sobre el césped, y lanzando su reflexión sobre el mundo de las letras inglesas, en el cual ella es uno de los más ilustres residentes. Caigo en la cuenta de que la “habitación propia” antes que un espacio es un tiempo, el de la realización de la escritora; la dimensión de la escritura. Virginia Woof, Foto de Ottoline Morrell, 1926 Pero en Una habitación Woolf no sólo omite cualquier información acerca de las características de su estudio, tampoco hace mención a sus propios libros. ¿Es posible no percibir en el título “Una habitación propia” cierta ironía, siendo que el texto refiere explícitamente a “la enorme literatura de confesión y auto análisis” y al interés sobre la vida privada del artista que desde el siglo XVIII tiene lugar en Occidente en perfecta connivencia con la total indiferencia del mundo respecto de si el artista se realiza o se frustra? ¿Acaso la decepción que el título puede producir en un lector ingenuo no ha sido calculada? ¿No será que dicha decepción cumple la función de re-direccionar nuestra lectura? *** Virginia pertenece, en primera generación, a la era del psicoanálisis. Ella sabe que no hace falta decir “yo” para que la propia subjetividad aflore. Es más, ella sabe que no es posible ejercer el arte de la escritura sin el fluir de la propia subjetividad, subjetividad que uno ni maneja ni conoce más que a gatas, y cuyo fluir siempre conduce hacia un lugar en el cual el yo se pierde. No ignora que los personajes son en cierta forma el propio escritor, pero a la manera de los elementos que componen la escena de un sueño. Es claro que Woolf está advertida de que en relación al yo lo fundamental es distinguir sus camelos. No me privaré del placer de incluir respecto del yo y la escritura un par de citas jugosas: “Yo es sólo un término conveniente para alguien que no tiene existencia real”, “en la sombra de la letra ‘I’ –en inglés: yo- todo es amorfo como la niebla”. En otro pasaje se queja de que cuando la letra que representa al yo predomina en un texto su aridez la sume en el aburrimiento. (Curiosamente casi un siglo después existen todavía, en algunos rincones del planeta, “críticos literarios” que siguen confundiendo el yo con la subjetividad y proponen ideas tan absurdas como que sólo es posible decir la verdad cuando se enuncia en primera persona… Pero no quiero irme de tema.) *** ¿Es el autor algo ajeno a los personajes que va creando? ¿Podría ser el autor algo más que sus personajes sin convertirse en un personaje él mismo? ¿Podría convertirse a sí mismo en un personaje determinado sin perder la posibilidad de encarnar todos los otros personajes que su deseo le prometa? No lo parece. El autor sólo puede desarrollarse a partir de un núcleo vacío, o locus nascendi de cada elemento de su obra. Y ello es así no porque, como algunos fatalistas pretenden, en Occidente se ha dicho ya todo cuanto era posible decir, sino que la propia posibilidad de decir, oralmente o por escrito, depende de la capacidad del artista para mantenerse abierto, inacabado, ignorante y deseoso respecto de lo que le falta. También conviene al autor permanecer, dentro de lo posible, al margen de las formas en que sus libros pueden ser leídos, ya que sus obras tienen un destino propio e independiente. Me doy nuevamente el gusto de citar a Woolf sobre el poder de sugestión de las obras literarias: ”cuando uno acoge en su mente una frase de Coleridge ella explota y da nacimiento a todo tipo de ideas nuevas, y ésta es la única clase de escritura acerca de la cual es posible decir que lleva el secreto de la vida perpetua”. *** *** *** Las citas son de mi traducción. Sobre la vida y obra de Virginia Woolf contamos en español con el monumental libro de Irene Chikiar Bauer: Virginia Woolf. La vida por escrito.