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A efectos de comprobar si la doble axiomática que fijamos para el desnudo masculino (1) se aplica igualmente al desnudo femenino, consideraremos otra recopilación de Taschen, la que lleva por título La nueva fotografía erótica, publicada en 2007, que incluye unas cuatrocientas fotos de ochenta y dos fotógrafos. Desde el título esta recopilación deja ver, por si fuera necesario, lo que ya subrayamos: la dificultad, la escasez y la poca consideración en que se tiene al desnudo masculino. En efecto, aunque el título se refiere a la fotografía erótica en general, en la recopilación sólo hay fotografía erótica femenina. El índice, por su parte, deja ver que también este campo de la fotografía erótica está dominado por fotógrafos hombres: menos del veinte por ciento de los fotógrafos incluidos son mujeres. ¿Puede afirmarse, como con el desnudo masculino, 1) que el punctum (P) en el desnudo femenino lo constituyen los genitales, y 2) que estando incluido el rostro en la imagen el mismo se constituye en un sub-punctum (SP), de modo tal que en ese caso sea el eje P/SP el que ordena la lectura de la imagen en su conjunto? La sabiduría de la naturaleza, por razones que otro explicará mejor que yo, esconde tres veces los genitales femeninos, la vulva. La esconde en la entrepierna, la cubre con un vellón y la dota de labios que, cerrados, la hacen visualmente inaccesible, aun deliberadamente exhibida y rapada. Está claro que, sin forzar la posición del cuerpo y/o la de la cámara, no es posible acceder plenamente a la visualización del P femenino. Como consecuencia, en esta densa recopilación de Taschen casi nunca está plenamente presente el P. Sin embargo, este triple ocultamiento no es obstáculo para un artista creativo, como es el caso de Thomas Karsten, que en su proyecto de nuevo libro incluye el desnudo que aquí reproducimos, en el que se exhibe en plenitud el P con la gracia y la frescura contorsionista propia de las divinidades impúdicas que nos presentan los bajorrelieves de ciertos templos hindúes. Thomas Karsten, de su proyecto de nuevo libro De esta especie de relativa inaccesibilidad visual del P se derivan no pocas consecuencias. El P, invisible, sigue estando allí, por cierto, y su magnetismo no disminuye. Sólo que, al decir de Descartes: larvatus prodeo, se presenta enmascarado. La máscara con la que se presenta la vulva es el triángulo púbico (llamémoslo P1). El magnetismo de P se desplaza a P1. P1 habla por P, nos distrae de su ausencia. Por consiguiente todo lo que sirva para realzar a P1 le sirve al desnudo femenino. De ahí, en estos tiempos de entusiasmo por la desnudez, la creatividad en materia de coiffure púbica. De este trabajo sobre P1 nos habla, en crudo blanco y negro, Ralph Gibson. Ralph Gibson, Black kiss,1999 Está claro que entre este P en eclipse y el P1 que le representa existe, inevitablemente un intenso diálogo. Diálogo entre la variedad enmascarada de P1 y la variedad con que, en nuestra imaginación, somos así invitados a representarnos a P. Pero este desplazamiento y esta emergencia de un sub-eje P/P1 no son las únicas consecuencias de la porfiada ausencia de P. En el otro extremo del eje central P/SP también hay consecuencias. El debilitamiento del extremo P del eje, oculto y suplantado, tiene como inevitable consecuencia el fortalecimiento del extremo SP del eje. Tiene que haber una especie de compensación a efectos de que el proyecto global de seducción no flaquee. El detrimento de una visibilidad necesariamente entraña el fortalecimiento de la otra. De ahí el gran protagonismo en el desnudo femenino de la expresividad del rostro (SP) y de las posibilidades expresivas de los pechos (SP1). Se trata de un nuevo sub-eje: SP/SP1, la intensidad de cuyo diálogo viene a distraernos definitivamente del vacío en el otro extremo del eje P/SP. En el desnudo femenino la infinita variedad de la fisonomía facial y de las peculiaridades de los pechos están, desde el punto de vista expresivo, en llamas. La cercanía exacerba el diálogo, se refuerzan mutuamente en su expresividad, como en Angela, de James Graham. James Graham, Angela El desnudo artístico femenino presenta así, completa o parcialmente, una compleja articulación de diálogos en los que participan un eje central (P/SP) y dos sub-ejes (P/P1 y SP/SP1). Esta mayor complejidad estructural, comparativamente con el desnudo masculino, se produce como consecuencia del carácter básicamente ausente de su P. Vemos en Por la tarde, de Cristian Crisbasan, que incluye todos estos elementos en juego, cómo en la interacción entre eje y sub-ejes se sostiene la expresividad del conjunto de la imagen. A la delicadeza, casi espiritualidad expresiva del rostro se opone la espléndida opulencia de los pechos, rostro y pechos bañados por la luz dorada del atardecer. La reconciliación de los opuestos es la esencia misma de esta imagen. En Por la tarde el extremo SP del eje central es el dominante: en la mitad inferior de este desnudo, no favorecida por la caricia de la luz, una sutil línea de vellón sobre el triángulo púbico señala el lugar donde se oculta el opulento P, como el dedo de un niño que quisiera tapar el sol. Cristian Crisbasan, Afternoon La articulación de eje y sub-ejes tiene por efecto organizar la circulación de la mirada sobre la imagen, haciendo de la contemplación del desnudo una suma ordenada y profundizada de sensaciones y, en el límite, de ideas. Yvette, de Thomas Karsten, es un espléndido ejemplo de cómo esta compleja articulación reúne en un solo movimiento el impulso expresivo. Al contrario de la imagen anterior aquí es el extremo P del eje P/SP el que asume el protagonismo. En efecto, proyectado hacia adelante el pubis, el vellón, recortado en punta hacia arriba (y no como es habitual hacia abajo) parece tironear de toda la entrepierna para desplazarla hacia arriba, hacia el extremo SP. El extremo SP parece presa de angustia ante ese descontrol: los pechos parecen huir del pubis, la mano parece querer proteger el rostro, el rostro se contorsiona por la angustia. Más arriba, el brazo doblado sobre la cabeza parece querer poner un límite a la huida. Mujer acosada por su vulva, podría llamarse esta imagen. El blanco contra el cual es fotografiado el desnudo es el blanco de la reclusión médica. Thomas Karsten, Yvette Finalmente Helena, Praga, de Kenn Lichtenwalter, que también pone en interacción eje y sub-ejes, comienza por subrayar y fijar su eje P/SP con la vertical que desciende sobre la cabeza, baja por la nariz de la modelo, se continúa en la costura de su falda, desciende luego por la línea que es el vellón recortado, misma que se continúa en los labios apretados de la vulva y termina en la costura del asiento del sillón. Esta línea que divide el cuadro, apoyada por la distribución simétrica de elementos (columnas al fondo, módulos del sillón, brazos, tetas y piernas de la modelo), conjuntamente con la dureza del negro y blanco sin matices de la imagen, aporta un elemento de serenidad, solidez y fuerza al encuadre que se trasmite naturalmente a la actitud física y mental de la modelo. Probablemente se trate de una puta de lobby de hotel, pero se ve como una diosa en su trono en el Olimpo. Kenn Lichtenwalter, Helena, Praga Eje P/P1: La línea de vellón continúa, alargándola y profundizándola, la línea de los labios de la vulva, muy expuestos debido a las piernas abiertas. La apertura de piernas no es obscena sino solemne, una divinidad que expone la vulva no es obscena sino solemne. EJE SP/SP1: El negro de los ojos y de los labios desborda, en tanto pelo, sobre los hombros, y avanza, como un fuego negro, hacia los pezones, no para acariciarlos sino para hacerles de escolta. Inexpresiva, la diosa nos mira, pero no en desafío. Sabe que estamos ahí para rendirle pleitesía. Nos mira para obligarnos a bajar nuestra mirada hacia la vulva –la vulva sagrada de la diosa- cuya visión nos impone. Como consecuencia de este juego de miradas, el extremo P del eje se convierte, finalmente, en el extremo dominante de la imagen. COROLARIO La aplicación a la fotografía artística de desnudo femenino de las axiomáticas que inventamos para la fotografía artística de desnudo masculino nos permite llegar a conclusiones inesperadas que nos hacen ver la cuestión del desnudo femenino desde una nueva perspectiva. Debido al ocultamiento, al eclipse del elemento central, del punctum, podemos decir que, en realidad, EL DESNUDO FEMENINO NO EXISTE. El eclipse de P conlleva al desplazamiento del foco hacia sub-punctums que, exacerbados y exagerados, intentan disfrazar la ausencia de lo central. Lo que habitualmente llamamos desnudo femenino (artístico, se entiende) no es sino una mascarada que oculta una verdadera desnudez inaccesible. Extendiendo nuestro análisis a todas las formas de las artes visuales de Occidente, en las que es claro que esta situación es idéntica, podemos decir que uno de las formaciones icónicas básicas del arte de Occidente, el desnudo femenino, en realidad no existe. La facilidad con que la mujer se entrega a la exhibición de su desnudez se debe a que en realidad lo que ofrece a la mirada NO ES SU DESNUDEZ sino un disfraz, un simulacro. Lo más evidente –la ausencia radical del P femenino- es lo que no se ve. Y lo que, efectivamente no se ve, es aquello, precisamente, que se cree ver. (1) Ver: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-el-desnudo-masculino https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-el-desnudo-masculino-ii

En el número 2 de ñácate, la revista de la école lacanniene de psychanalyse, que acaba de aparecer, encuentro La mujer desnuda, artículo en el que José Assandri propone una esclarecedora relectura de la primera novela de Armonía Somers, uno de los clásicos indiscutibles de nuestra literatura, texto a la vez transparente y críptico que sigue desafiando nuestra capacidad hermenéutica. La interpretación de Assandri -que descarta discreta pero firmemente tanto la lectura feminista como la lectura freudiana banal, a las que recurriera nuestra crítica literaria- comienza por devolver su verdadera dimensión al enigma de la autodecapitación de Rebeca Linke con que se abre el relato. En efecto, no es más que un preámbulo cuya función es "desnudar" espiritualmente al personaje, desinscribirlo de toda referencia cultural y social, convertirlo en "nada" para que mejor cumpla con su misión de revelar la verdadera naturaleza del rebaño humano. ¿Qué pasa cuando La-mujer-desnuda aterriza entre sus prójimos los humanos? ¿Qué provoca en ellos su desnudez? "Si bien desnuda -dice Assandri- tiene que ver con la intención de Rebeca Linke de retornar a la naturaleza, al Paraíso perdido, no se trata exclusivamente en su desnudo de un cuerpo al natural, ni de la seducción que podría generar la imagen de una mujer desnuda (...). Desnuda tiene como función develar lo que en Somersville (nota: así -con el nombre del chalet de Somers en Pinamar- bautiza Assandri al pueblito sin nombre del relato) está detrás del velo, desnudar la trama sexual que habita al pueblo ocultando el deseo, y desnudar en cada uno de sus habitantes su insatisfacción". Luego, redondeando la idea en lenguaje lacaniano, Assandri agrega: "La incidencia del deseo, suscitada por la castración que convoca en cada uno la presencia de La-mujer-desnuda, nos permite ubicarla como una emergencia del falo (...), opera como un falo, como un falo andante en el que cada uno ve su falta". Particularmente interesante me resultó el apartado Sexuación del artículo de Assandri, donde analiza, en la perspectiva de las relaciones de género, el impacto de la aparición en "Somersville" de La-mujer-desnuda. "Maldita y delicada -dice Assandri- La-mujer-desnuda provoca que los deseos y los goces se conjuguen de tal forma que los géneros se trastoquen. Al ocupar el lugar central del pueblo produce tales desequilibrios que ya no es tan fácil dirimir si hombre y mujer o lo que sea, nacen o se hacen, se consumen o son consumidos". El texto de Somers sin duda seguirá despertando la tentación de la interpretación. Está en su naturaleza, entre ingenua y hermética. Cualquier nuevo intento de interpretación desde el psicoanálisis deberá partir de los lúcidos apuntes que desde la solidez de la teoría aporta Assandri. Este artículo se publicó originalmente en El diario de un erotómano, Montevideo Portal: http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_31430_1.html (5/11/2009) El texto comentado se halla disponible en: http://www.revistanacate.com/revista/numero-2/

El esquema argumental según el cual la irrupción de un forastero en un ámbito social más o menos cerrado provoca, por sus hechos y/o sus dichos, una crisis, es para nada inusual. Trabajado en términos realistas permite sustentar tesis de orden sociológico, político o psicosocial. Del tal relato se dice generalmente que se trata de una fábula, parábola o alegoría. Pero dicho esquema argumental puede ser utilizado con intenciones que superen el mero comentario sobre las realidades de una sociedad determinada. Así sucede, por ejemplo, en la nouvelle La mujer desnuda (1950), de Armonía Somers, y en el film Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini. Somers razona y siente en tanto feminista y católica, Pasolini en tanto marxista y católico. En ambos casos de lo que se trata es de la irrupción de lo sagrado en la cotidianidad prosaica y materialista -de un pueblito del Interior en Somers, de una familia de la burguesía industrial milanesa en Pasolini. La perspectiva de Somers es pesimista, la de Pasolini optimista. La mujer desnuda de Somers devuelta a la pureza primigenia, liberada de realidades degradantes, de los mitos y las supercherías de la culpa de la mujer en el Pecado Original y en la Caída, Eva antes de la manzana, es perseguida y acosada y opta por el suicidio. En cambio en Pasolini, el pasaje de la deidad por la vida de esos burgueses significa para cada uno el redescubrimiento y la aceptación de la dimensión de lo sagrado y la reconfiguración de sus vidas acordes al sentido que esa dimensión les aporta. Para demostración del evidente paralelismo de inspiración entre estas obras de Somers y de Pasolini: en ambos casos la relación entre esa presencia insólita y los seres comunes y silvestres se da a través de lo sexual. Todo esto dicho debo aclarar que lo que a mí me seduce en el texto de Somers está más allá -o más acá- de esa dimensión alegórica, de la que me declaro, en general, poco afecto -me da la impresión de que cuanto más abarca menos aprieta. Lo que me seduce es la intensidad delirante de los pasajes oníricos y el realismo psicológico insólito de los momentos sexuales. Onirismo. En el punto de inflexión de su vida -cuando ya no puede soportar que las cosas sean como son (¿qué cosas? la condición femenina, su estigma y su deber ser)- Rebeca Linke se autodecapita. Luego, ya desangrada la cabeza vuelve a colocársela sobre los hombros y sale desnuda -es decir, renacida- a desafiar al mundo. Realismo psicológico. La idea de que una mujer desnuda merodea en los alrededores recalienta la imaginación erótica de la población masculina del villorrio. Juan acosa a su mujer en el lecho conyugal. A oscuras la utiliza como cuerpo sustituto. Le exige "cosas, cosas tremendas según el canon, y no se excusa". Derriba "la ética común en una mala noche". Exasperado la obliga a recordar el amorío lésbico -veinte años olvidado- que tuvo con una amiguita en la más tierna adolescencia. La excitación compartida genera la atmósfera en que el fantasma de la merodeadora desnuda comparece y los posee a ambos. Confiesa la mujer de Juan: "La vagabunda desnuda, que en ese momento adquiría una cara definida, entró entonces como un fantasma por la ventana a repartir lo nuestro, en las formas que nunca había conocido y de las que no me creía capaz, porque el demonio parecía al principio tirar del carro de la locura en que nos habíamos puesto, pero al final era yo, pecadora de mí, quien daba látigo". He ahí un par de perlitas que bastan para demostrar -si hiciera falta- que en su début como escritora Armonía Somers se codeaba con lo mejor de la literatura de los tiempos en que le tocó vivir. La obra literaria de Armonía Somers es parte valiosísima de nuestro patrimonio cultural. El patrimonio cultural no es sólo pinturas, esculturas y edificios, también es textos, músicas y una gran tradición teatral. Creciendo con el tiempo, la obra de Somers requiere cada vez más la atención de los expertos, sobre todo de fuera de fronteras. ¿Cómo es posible que sólo un par de sus títulos estén disponibles y que lo estén en ediciones verdaderamente vergonzosas, impresentables? ¿No existe fórmula legal alguna que permita preservar adecuadamente el patrimonio literario? Publicado originalmente en El diario de un erotómano, Montevideo Portal: http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_20077_1.html (22.10.2008) Otro artículo sobre La mujer desnuda de Armonía Somers en este blog: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-el-fantasma-de-la-vejez-en-la-literatura-uruguaya-del-siglo-xx-1-la-mujer-desnuda

En mi artículo anterior sobre el desnudo masculino intenté establecer como una especie de axioma, que en la fotografía artística de desnudo masculino, el punctum a partir del cual se organiza la lectura de la imagen, está constituido por los genitales masculinos, estén estos plenamente presentes en la imagen, o estén presentes a través de la ocultación o la ausencia. La variadísima fisionomía de los genitales masculinos, así como las amplísimas posibilidades de metaforización que ofrecen –para muestra valen los numerosos vocablos con que se alude a ellos en el habla cotidiana y popular-, permiten a la mente creativa renovada originalidad al representarlos en la imagen. Ahora bien: si abandonamos la sola consideración de nuestro punctum, es evidente que se impone de inmediato a la consideración un, llamémoslo así, sub-punctum igualmente ineludible: el rostro. En la medida en que forme parte de la imagen –puede estar excluido, por supuesto-, el rostro humano concita esta atención de segundo grado. Estando ambos presentes, punctum (P) y sub-punctum (SP) conforman, remitiendo el uno al otro, un eje de lectura a partir del cual se organiza la lectura de la imagen. P y SP, pene y rostro, dialogan entre sí y al hacerlo distribuyen sobre el resto de la imagen diversos grados de valor o interés. Para apreciar lo aquí presentado podemos volver sobre Thomas, 1986, de Robert Mapplethorpe (Ver: https://www.lissardigrynbaum.org/post/ercole-lissardi-el-desnudo-masculino). Allí apreciamos un máximo de intensidad en el diálogo P/SP. Si las líneas de la composición (brazos, piernas, luz y sombras) convergen sobre el punctum entendido como fuente generadora de energía, esa potencia a su vez fluye hacia la cabeza, el cráneo, a partir de donde se distribuye en todas direcciones hasta destruir el marco en que la figura humana se encuentra atrapada. O hasta sugerir que por medio de ese circuito P/SP, cuerpo y alma, potencia y voluntad, es como se puede hacer estallar el rígido marco que atrapa a la figura. De más está decir que en la inmensa mayoría de las fotografías de desnudo masculino artístico que podamos encontrar, no existe diálogo alguno P/SP. Sólo en la obra de arte, producto de la mente creativa, ese diálogo encuentra su camino. En lo que podemos llamar “desnudo masculino vulgar” –la gran mayoría de los que el libro de Taschen presenta- se nos ofrece una mitad de arriba del cuerpo y una mitad de abajo, sin diálogo alguno, sin comunicación, sin circuito creativo. No se trata de desnudo artístico sino de meros retratos. El absoluto divorcio, la ausencia de tensión entre P/SP elimina cualquier veleidad de valor artístico. Si con los rasgos de una cara no es difícil armar algo que parezca expresivo, tan forzado como se quiera, con los genitales es difícil evitar que no luzcan como el triste colgajo masculino, más o menos simpático, pero siempre trivial y estúpido. Esta es la verdadera razón por la que no abunda, ni hecha por hombres ni hecha por mujeres, la gran fotografía de desnudo masculino. Como intuyó René Ricard, es difícil zafar de lo “decorativo”, de lo vagamente “divertido”. Fotógrafos y modelos lo saben y prefieren eludir el riesgo. Sólo a la pornografía le interesa el campo. Tómese nota de la gran paradoja: el trabajo sobre el punctum es la condición de existencia del desnudo artístico masculino, pero a la vez es aquello que, para la inmensa mayoría de los fotógrafos, lo hace imposible, porque el trabajo artístico sobre ese punctum exige el máximo de talento: sólo es posible para los Maestros. A la mente creativa la configuración del eje P/SP le ofrece infinitas variantes: analogías, identidades, diferencias, tamaños, formas, rasgos humorísticos, etc., proveen de multiplicidad de proyecciones simbólicas y de metaforizaciones desde uno y desde el otro extremo del eje, a las que se suman las dialécticas propias de la presencia y la ausencia, del mostrar y el ocultar. Tomemos otro ejemplo: Charles Bowman, Torso, 1980, también de Mapplethorpe (ver entrada del 27/6/15) demuestra por vía de su ausencia la fuerza ineludible del eje P/SP. No nos equivoquemos con esta imagen, parece pero no es la típica representación del torso masculino. Con precisión quirúrgica los bordes del cuadro cortan de manera de ocultar los extremos del eje. Justo en la punta del hirsuto pubis y antes de que comience el tallo, y justo en el eje de las axilas, antes de que aparezca en cuadro la barbilla. El corte es tan justo que nuestra mirada busca y mentalmente reconstruimos lo que se nos niega. Podríamos llamar a la foto Decapitación y castración, o Excitación y frustración de la mirada. Lo que está en juego es el eje P/SP. Sólo en un movimiento nuestra mirada divaga, sin anclar, en el triángulo entre el ombligo y las tetillas. Marc Stevens (Mr. 10 1/2), 1976, de Robert Mapplethorpe La mirada más cruel sobre el eje P/SP se da en Marc Stevens (Mr. 10 ½), 1976, una vez más de Mapplethorpe, que se reproduce en esta entrada. El extremo SP está fuera de cuadro, pero está poderosamente activado por el P, plenamente presente. Se trata de una especie de doble o triple travestismo en el cual el atuendo de cuero, sadomaso, se vuelve delantal de cocinero, o peor, de matarife de carnicería, y el animalito extendido sobre la mesada bañado en una luz blanca, como de quirófano, espera el momento en que se le corte en rebanadas. En mi próxima entrada intentaré aplicar al desnudo femenino las axiomáticas elaboradas para encarar el análisis del desnudo masculino. Semejante operación nos permitirá quizá mirar en una nueva perspectiva a un género artístico abundantemente transitado en nuestra cultura.

Me cuesta decir que no cuando me invitan a realizar una lectura de mis textos en público. Puesto que inevitablemente el trabajo del escritor sucede dentro de su burbuja personal y privada –al resguardo de su torre de marfil o su covacha-, leer ante un auditorio es una de las rarísimas instancias en que puede estar cara a cara con los “lectores”, y percibir, de primera mano, las reacciones que su relato produce en ellos. Es como si leer para otros permitiera ver al texto funcionando, al texto vivo, actuando, haciendo su camino en el mundo. Escritores en vivo, Librería Purpúrea, Montevideo, 2014 Los efectos del relato se muestran en la cara del público. Tanto me atrae mirar las caras de quienes me escuchan que, en ocasiones, casi sin darme cuenta, sucede que dejo de leer y termino contando la historia tal como me viene a la punta de la lengua. Ignoro si los relatos resultan así beneficiados o perjudicados. No puedo evitar cierta vaga culpa por no respetar la palabra escrita. O peor, la mala conciencia de haber utilizado mis textos arteramente, con el propósito egoísta de conseguir ese encuentro mágico. De utilizarlos en el peor sentido del término, convirtiéndolos en objetos útiles, propicios para un fin ajeno a ellos. *** También me da mucho gusto escuchar algunos escritores leyendo sus obras. “Bienvenido Bob” en la voz de Onetti hizo que accediera a la hermosura del texto por primera vez –seguramente mi edad actual contribuyó no poco-. La respiración asmática de Lezama Lima leyendo “Paradiso”, la irreverencia desplegada en la voz de Nicanor Parra recitando sus antipoemas, hacen que los textos adquieran otras dimensiones, que nos estremezcan. Por otra parte, escuchar a ciertos escritores ayuda a comprender por qué uno los detesta –Neruda, por ejemplo-. Los textos leídos por sus autores nos embarcan hacia el origen de la literatura, su etapa de transmisión oral, a la frescura y el nervio de la comunicación presencial, directa. Claro que cuando encontramos nuestras voces favoritas en la Red, aunque no estemos cara a cara con el artista, es de todos modos posible sentir sus vibraciones, e incluso revivir, de cierta manera, a los muertos. L'Hôtel de Rambouillet, François Hippolythe Debon La lectura en voz alta es un acto creativo, recrea el texto en un nivel inédito. No se trata simplemente de hacer sonar la cosa escrita, como si se tratara de un títere en el cual bastara meter la mano y moverla. Necesariamente, para que la lectura cobre vida, tiene que aparecer en ella algo nuevo, un valor agregado, algo que se produce en cada acto, único e irrepetible, de la lectura. Será por eso que no puedo leer mis textos sin transformarlos. Traicionar lo escrito parece condición sine qua non para el despliegue de la lectura como acto creativo. Ante la perspectiva de la puesta en escena, surge la tentación de “mejorar” la pieza. Muchos artistas no pueden dejar de retocar sus obras. Famoso es el ejemplo de Genet reescribiendo “El balcón” para cada una de sus ediciones. Conocidas son las anécdotas de pintores, como Turner, que retocaban sus cuadros estando éstos ya en exhibición. Los retocaban clandestinamente, por detrás de la mirada de los vigilantes, agregándoles alguna pincelada que de pronto encontraban fundamental; a la manera de un artista contemporáneo que realiza “intervenciones”. Sin embargo, en el terreno de la música, versionar y re-versionar obras propias y ajenas, lejos de resultar llamativo, constituye una de las prácticas más comunes. ¿Qué artista que se precie puede permanecer fiel a la obra plasmada? Si estuviéramos en época de manifiestos diríamos: Traicionar la obra acabada es para el artífice una obligación; copiarse a sí mismo, la muerte. En tiempos de auto-cuestionamiento nos preguntaríamos qué falta intentaremos ocultar con tantas justificaciones. A fin de cuentas, dar por terminada una obra es sólo decir basta. *** Espero que no me acusen de psicoanálisis barato si propongo –lo que, por otra parte, una vez pensado resulta evidente- que el origen de la pasión por la lectura en voz alta se encuentra en los cuentos de la infancia. Aprendemos a leer escuchando la lectura de nuestros mayores. Sabido es lo activo de esa escucha infantil, que a menudo reclama que el relato vuelva una y otra vez igual a sí mismo, que brinde esa ilusión de permanencia, de estabilidad, del eterno retorno de un conjunto de palabras ordenadas, universo en armonía. ¡Contamelo otra vez, pero sin cambiar nada! *** Las primeras veces que leí para mi hijo fue de día. Cuando decidimos empezar a dormirlo con cuentos, compramos una veladora y la pusimos como para que la luz cayera sobre el libro que sostendría yo sentada en su cama. La primera noche, apenas acomodados, el principito ordena: Ahora, apagá la luz. Y a oscuras le fui contando las historias que recordaba. La condición de estar a oscuras se convirtió en una constante noche tras noche. Muy pronto se me terminó el repertorio de los cuentos de mi memoria y, como Marcelo exigía cada vez relatos nuevos, me vi en la necesidad de inventarlos. Por eso, la narración avanzaba siempre hacia delante, hasta empujarnos –frecuentemente a los dos- en brazos de Morfeo. No puse por escrito ninguna de aquellas efigies sonoras, se perdieron entre las sombras del dormitorio infantil, en los agujeros negros de aquel firmamento de estrellitas fluorescentes que habíamos pegado sobre las puertas del placar. Sin embargo, ese dispositivo de producción de relatos desarrolló mi potencia narrativa como ningún taller literario podría haberlo hecho. Aquel espacio oscuro se convirtió en una verdadera fábrica narrativa, cuyas chimeneas humeaban durante un buen rato, en cada una de las 365 noches del año. Cada noche, hasta el momento en que apagábamos la luz, no tenía yo la menor idea acerca de qué cosa habría de contar. A menudo Marce proponía el tema o lo censuraba. Pedía que retomara sus personajes favoritos. A veces se acordaba de personajes nacidos durante las noches pasadas de los que yo ya ni tenía registro. Frecuentemente me daba letra para la historia que deseaba. Pero ninguno de los dos sabía a qué tierras nos llevarían los relatos hasta llegar a ellas. Hubo tiempos en que los protagonistas eran animales domésticos y otros en que la peripecia la protagonizaban niños extraordinarios, familias peculiarísimas, héroes tambaleantes pero finalmente afortunados. Había muchos viajes y numerosas vueltas pero, invariablemente, terminaba sucediendo lo más improbable, lo más feliz y lo más hermoso. Como corresponde. Aunque no conservemos de aquellos relatos un recuerdo preciso, ni mi hijo ni yo, la curiosidad que caracteriza a Marcelo no puede ser ajena a la fascinación con que tantas veces emprendimos, juntos y casi invisibles, aquel narrar a la deriva. *** Leer, grabar y escucharse constituye uno de los ejercicios más provechosos para aprender a escribir o mejorar la escritura. Escuchar el relato tal como suena, como viene desde afuera de uno mismo, permite detectar su fuerza y corregir sus debilidades. Lamentablemente, por lo general, no me tomo el trabajo de escuchar todo lo que escribo antes de publicarlo. Si lo hiciera escribiría muchísimo menos, aunque, posiblemente, bastante mejor y con un ahorro de papel importante. Pero cuando, obligada por las circunstancias, me pongo a detectar la voz de mis personajes a través de la mía, resulta de ello una comprensión nueva de su naturaleza más íntima. Hace poco fui invitada a leer en un espacio que se definía como “femenino”, instancia para la cual confeccioné una suerte de popurrí de retratos de mujeres en mis obras de ficción. Para que la guirnalda de textos funcionara en su heterogeneidad tenía que encontrar la forma de comunicar con mi voz –mi voz de nariz tapada- la particularidad de cada fémina. Al principio me costó leer a Marina (“Bitácora de una persecución amorosa”), es que con el tiempo se va diluyendo esa intimidad entre autor y personaje que se establece naturalmente durante la escritura. Tuve que meterme en los estrechos zapatos de Marina para lograr que sus enunciados cobraran algún sentido. La rampante inocencia del tono de Norita debía ser la explicación de su caída libre por el tobogán de la locura materna (“La cuchara universal”). La desfachatez Yenny tenía que desprenderse de su forma de hablar acerca del “método” que inventó para levantarse a los cadetes del supermercado (“Calidad bajo sospecha”). Había que hacer sonar bien distinto el atrevimiento real de Yenny de la nube de pedos –perdonen la expresión, pero es ésa- en que navega la futura Primera Dama de Hache (“Un escritor acabado”). La voz de Iaír describiendo a Miriam debía mostrar, a un tiempo, cierta distancia y la inminencia de que esa distancia será abolida (“El hombre que pudo haber sido”). Cuando se lee “para adentro” las voces se producen de forma automática; al tener que leer para otros, se vuelve necesario tomar conciencia de lo que es cada personaje en su esencia, de lo que no puede faltar para que la voz transmute hasta convertirse, efectivamente, en la carne de los personajes. *** Resulta curioso descubrir que una persona tan tímida como Kafka disfrutara tanto de la lectura en voz alta, que acostumbrara leer para sus familiares y amigos, e incluso que realizara los esfuerzos necesarios, cuando se le presentaba la ocasión, para enfrentarse a un público de gente desconocida. Conviene tomar en cuenta, como informa Stach en su biografía, que en las primeras décadas del siglo XX la lectura pública era considerada un componente de la profesión del escritor. De hecho, por la época en que Kafka viaja a Munich para realizar su única lectura fuera de Praga (10 de noviembre de 1916), Thomas Mann se encontraba de “gira de lectura” por distintas ciudades alemanas. A pesar de que llevaba dos años sin escribir y un año y medio sin leer en voz alta -ni siquiera para el círculo de sus íntimos-, a pesar de que la invitación había sido inicialmente dirigida a Brod, e incluso pese a los engorrosos trámites exigidos para cruzar la frontera en plena guerra, Kafka no dudó en participar del ciclo de lecturas en la galería Goltz de Munich. El texto que escogió para la velada literaria fue “En la colonia penitenciaria”. Y ello siendo que su editor, Kurt Wolff, había expresado reparos en publicarlo. Subraya Stach que ese cuento le hacía a Kafka sentirse un verdadero hombre de su época, a diferencia de otros textos suyos -quizá la mayoría-, que consideraba como absolutamente personales. Cuando Kafka rechazó la contrapropuesta de Wolff de agrupar “En la colonia penitenciaria” junto con otras narraciones -como para que marchase en el montón-, también le comunicó al editor, “desafiante”, que pronto estaría leyendo el texto en público en Munich. La lectura de “En la colonia penitenciaria” tuvo lugar ante varias docenas de personas, entre las que había escritores, Rilke incluido, y críticos, además de Felice Bauer, la eterna novia de Kafka. Al día siguiente de la lectura Kafka encontró críticas negativas en tres diarios, tras lo cual –muy sensatamente- desistió de seguir buscando repercusiones en otros medios. De acuerdo con los testimonios, él mismo expresó después de la lectura que no debía haber leído su “sucia pequeña historia”. Pero ya estaba hecho. Y la elección del texto no había sido en absoluto ingenua. Kafka tenía claro que “En la colonia penitenciaria” sería tomado como un comentario de la actualidad y por eso le pareció apropiado leerlo en el marco de la velada literaria de Goltz. Estaba conscientemente poniendo al público a prueba, al tiempo que se estaba poniendo a prueba a sí mismo como escritor. Sea como fuere, de la experiencia de lectura en Munich, Kafka valoró especialmente el hecho de haber sido invitado y recibido exclusivamente como escritor, lo que le permitió un momentáneo y saludable olvido de todos los otros roles sociales que se veía exigido de cumplir en su vida cotidiana y que tanta mala sangre le causaban. El hecho de leer su relato ante un público compuesto, en su mayoría, por desconocidos, tuvo como efecto su auto-reafirmación como escritor. A los pocos días de regresar a Praga salió en busca de un apartamento para él solo. *** *** *** Este artículo lo publiqué por primera vez en 2016. Algunas de mis lecturas *** La información sobre Kafka se encuentra en Reiner Stach, “Kafka. The years of insight”, Princeton University Press, 2015, cap. 6.

Entrenado en el arte del erotismo y la sensualidad narrativa en la ficción, Ercole Lissardi también se revela como un notable ensayista e investigador del arte amatorio. De los sátiros a la pornografía en Internet, se aparta del amor cortés y explora las arenas más ardientes del deseo. Ercole Lissardi en Ushuaia, Tierra del Fuego, durante el Primer Festival Iberoamericano de Nueva Narrativa, mayo de 2010 El sexo también tiene sus guinness. La orgía más grande del mundo, por ejemplo, sucedió en Japón, donde doscientos cincuenta hombres y doscientas cincuenta mujeres mantuvieron, de manera simultánea, relaciones sexuales. La mujer que detenta el record de mayor cantidad de coitos por día es la actriz porno estadounidense Lisa Sparxxx quien, en 2004, se acostó con 919 hombres en sólo veinticuatro horas, con mínimos descansos de cincuenta y ocho segundos entre uno y otro. Wilt Chamberlain, basquetbolista de la NBA, contó en su autobiografía haber tenido sexo, durante toda su vida, con unas veinte mil mujeres; mientras que Simenon (para hacer entrar en escena a un escritor), le contó a Fellini en una entrevista que estuvo con unas diez mil mujeres. Antes de la aparición de La pasión erótica (Del sátiro griego a la pornografía en Internet) del uruguayo Ercole Lissardi, es probable que no hubiéramos ni siquiera sospechado que ese caótico rejunte de records pornográficos podía incluirse en una tradición de larguísima data, una tradición que proviene de la antigüedad: el paradigma fáunico. De hecho, Lissardi arranca marcando un claro contraste entre el paradigma del amor –ideal, espiritual, reflexivo y exclusivo– y cuyo origen se remontaría a El banquete de Platón, y precisamente la tradición fáunica, aquella que privilegia contra todo riesgo, y hasta contra cualquier sentido de la ridiculez, el hambre sexual, el deseo irrefrenable, la voluptuosidad en todo su esplendor. A la manera de Lugones con respecto al Martín Fierro y su curioso linaje grecolatino, sólo faltaba que alguien se dispusiera a volver explícita y ordenar esa tradición que se encontraba –nunca mejor dicho– latente, y que encuentra sus orígenes en el insaciable dios (mitad hombre, mitad cabra) de la mitología romana, tremendamente lascivo, que sorprendía y en silencio devoraba, cual lobo feroz con caperucita roja, a las indefensas ninfas de los bosques. Claro que, a diferencia del siempre pomposo y soberbio Lugones, Lissardi emprende esta titánica tarea con humildad y perfectamente consciente de los límites. Y, no es un dato para nada menor, mostrando sus credenciales de experto autor erótico en el mejor sentido de la palabra. De hecho, en medio del boom de la literatura erótica que propiciaron las Cincuenta sombras de Grey, Lissardi publicó y explotó El centro del mundo, una especie de infidelidad en ese matrimonio por conveniencia entre el mercado y el erotismo. Un conjunto de tres nouvelles de notable calidad literaria que, más que indagar en el sexo, cumplían la misión imposible de establecer un GPS del deseo: un adolescente que se enfrentaba a uno de esos amores que perturban el ser en la mejor tradición de Bataille; un hombre que descubría lo cúlmine de su pasión en un cuerpo que ni siquiera pensaba que lo atraía, la mujer de su amigo, y un joven con aire independiente y rebelde que encontraba una morbosidad inefable en considerar –y dominar– a la candidata perfecta que deseaban imponerle sus padres. Lissardi propone en La pasión erótica una serie de eslabones que conformarían la cadena opuesta a la tradición occidental del amor, es decir, la tradición fáunica. A aquellos sátiros de la antigüedad, viene a sumar la misma concepción del demonio católico que, al parecer de Lissardi, está inspirado precisamente en la figura del fauno, la del Don Juan y, por último, la de Casanova. Más allá de sus diferencias, en ese itinerario histórico se pasea el paradigma fáunico, un paradigma que, a diferencia del amor que suele ser exclusivo y personal, tiende a la idea de colección ya que, “el impulso fáunico, al ser reprimido, genera la manía coleccionista: se sustituye el harén real por uno de objetos inocentes e inofensivos”. Lo interesante es que cada peldaño de esa evolución va generando una serie de diferencias. La más importante tiene que ver con la voz, con el uso de la palabra. Mientras que los faunos atacaban a sus víctimas en silencio, el demonio del catolicismo susurra al oído de los fieles algo vulnerables y dubitativos para impregnarlos de tentación y lograr así que sucumban. El Don Juan, por su parte, si bien está ligeramente basado en un personaje histórico y hace uso de la palabra parece más bien hablado por un deseo que desconoce, que le es ajeno y que no puede siquiera empezar a dominar. En ese sentido es Casanova, personaje ya cabalmente histórico, el que por primera vez logra hacer del fauno un sujeto de enunciación, además de convertirse, en muchos casos, en un referente de feministas y en un símbolo de la diversidad sexual de finales del siglo XX. Es que, a diferencia de la cuota de maldad, perversión y hasta cierto masoquismo que caracterizaba a Don Juan, Casanova logra dejar un excelente recuerdo en cada una de las mujeres que pasaron por su cama. Para llegar a esas originales conclusiones, La pasión erótica va dando cuenta de la lúcida lectura de numerosos libros que también fomentarían esa genealogía, como Trópico de Cáncer de Henry Miller o el muy poco leído pero extraordinario Supermacho de Alfred Jarry que, efectivamente, trata sobre un record sexual. También da cuenta de obras pictóricas emblemáticas de la tradición fáunica como el Fauno Barberini, notable escultura griega de la época helenística que fuera restaurada por Bernini en el siglo XVII. También, y sobre todo, en el último capítulo dedicado al cuerpo pornográfico y su incidencia en Internet, Lissardi se mete con la fotografía, el arte contemporáneo y el cine, recordando por ejemplo la inolvidable escena de la manteca y el sexo anal en Ultimo tango en París. Este ensayo de Lissardi es una propuesta, una puesta en acto, una reflexión en progreso que, a veces, duda, se replantea algunas cuestiones y hasta es capaz de volver atrás en algunos razonamientos. Pero hay un momento en que Lissardi experimenta una especie de éxtasis, una forma de orgasmo, al dar con una cuestión que, efectivamente, parece autorizar, aceitar y legitimar su genealogía. Eso sucede al referirse a las altísimas posibilidades de que el personaje histórico de Casanova haya colaborado en la ópera Don Giovanni (es decir, Don Juan) de Mozart, estrenada en Praga en 1787. Ese es el punto de máxima explosión de un libro que logra hacer del conocimiento, la reflexión y la recepción de las múltiples ramas del arte un tentador asunto de alcobas. Publicado a propósito de la primera edición de La pasión erótica Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós), el 14 de julio de 2013: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-5078-2013-07-14.html

Ercole Lissardi, nació en Montevideo en 1951, es narrador y ensayista. Escritor en acción ya después del café de la mañana, se caracteriza por sus novelas de contenido erótico, con una temática que se adentra irrefutablemente en torno al deseo humano. Publicó el libro de cuentos Calientes en 1994, y las novelas Aurora lunar (1996), Últimas conversaciones con el fauno (1997), Interludio, interlunio (1998), Evangelio para el fin de los tiempos (1999), El amante espléndido (2002), Primer amor, último amor (2004), Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), Los secretos de Romina Lucas (2007), Horas puente (2007) , Ulisa (2008), Una como ninguna (2008), La vida en el espejo (2009), No (2010), y La bestia (2010). En 2009 publica el ensayo Porno y postporno, por el cual recibe el Premio Nacional de Ensayo, que otorga el Ministerio de Educación y Cultura. La figura mitológica del Fauno es clave en toda la obra de Lissardi, y es por ello que en la siguiente entrevista, Andrea Estevan no duda en poner el acento en indagar lo que significa para el autor, consultando además sobre otros tópicos presentes en su obra, como los son el amor, la mujer y lo erótico. Foto: A. Grynbaum “Quiero regodearme describiendo, narrando, mostrando esa maravilla sutil y profunda que es el deseo” -La escritura de Lissardi, si bien puede enmarcarse dentro del género de la literatura erótica, no deja de formar parte del universo fantástico con singulares características. Si bien el erotismo y hasta la pornografía, para algunos, son pilares de su escritura, lo fantástico constituye las vigas sobre las que se asienta. Olvidar lo fantástico como componente esencial de su escritura, es no reconocer al autor en su vasta obra literaria. -Tu apreciación es correcta: lo fantástico es una de las claves de mi literatura. En este sentido: tiendo a inscribir el nudo o el clímax de mis historias en un nivel que está más allá del naturalismo. Y creo que lo hago porque entiendo que es propio de la condición humana sentir que le es insuficiente una visión meramente racionalista de la peripecia humana. Nuestra mente se da marcos mucho más complejos y fantasiosos que los que admite la narrativa naturalista, y en esos marcos ampliados tiende a inscribir sus problemas y sus soluciones. -En Grecia y Roma, sátiros y faunos. En la Modernidad el mito de Don Juan y Casanova. ¿Considera usted que en su literatura subyace el paradigma fáunico- amor puro? ¿El deseo como medio y fin? -Lo que subyace a mi literatura es la visión del deseo como una fuerza misteriosa que teje la trama de nuestras relaciones con los demás. Lo que caracteriza a las figuras fáunicas no es su sumisión a la primacía del deseo. Lo que las caracteriza es encarnar a la potencia sexual como fuerza irresistible e irreprimible. Deseo y faunidad son esferas diferentes, aunque tangentes. -Los faunos y las faunesas en la Sociedad que usted vive. ¿Se reconocen a simple vista? -No lo sé. No soy un fauno. -Dificultades y riesgos que encuentra usted al escribir en el género erótico. Reacciones de la sociedad. Necesidad de un seudónimo. -Aunque vivimos en la Era de la Permisividad -en la que la pornografía es el negocio más grande del planeta- en los arrabales más remotos de la civilización capitalista- es decir, por ejemplo, entre nosotros- todavía hay quienes arremeten contra los que toman al tigre erótico directamente por el rabo. No se dan cuenta de que en realidad actúan como publicitarios gratuitos de aquellos a quienes atacan. En cuanto al seudónimo: yo no adopté un seudónimo, cambié de nombre, que es otra cosa. -Metodología al momento de escribir. ¿Tiene usted horarios durante el día?, ¿prefiere la escritura a mano alzada que escribir en la computadora? Ventajas de una y otra clase de escritura. -Cuando escribo es lo primero que hago en el día, inmediatamente después del café. Nunca escribo más de dos o tres horas. La primera redacción la hago a mano alzada. Al terminar la primera redacción la paso a la computadora, y al hacerlo, corrijo. A mano alzada puedo escribir acostado, que es la mejor posición del cuerpo cuando lo que se quiere es imaginar. La rigidez postural que exige la computadora no es buena para imaginar. -En su novela: “No” usted aborda el tema del amor y la exclusividad, la amistad y la infidelidad. Podría hablarnos de esos tópicos. -“No” es una comedieta absurda y ambigua. Una mezcla de Gombrowicz y Mozart, si se me permite la referencia. El protagonista y narrador no es capaz de decirle que no a la fulana que lo ordeña despiadadamente, pero se planta en sus trece, indignado, cuando su compañero de tenis le propone tener algo con él. Lo que más me gusta de “No” es el personaje de la fulana, que permanece inasible. Un amigo gay me preguntó si la fulana no era en realidad un travesti. Quizá sí… -En todos los personajes de sus novelas se ve un patrón común. La superación de los obstáculos, la realización del deseo. Sus personajes se salen con la suya y conviven con los deseos de los otros personajes logrando una perfecta conciliación de intereses. ¿Cuál es el mensaje que usted quiere transmitir? -No quiero transmitir ningún mensaje. No soy un predicador ni un ideólogo. Simplemente quiero mostrar el deseo en obra. La banalización de la sexualidad en nuestras sociedades pornografizadas me parece una verdadera peste. Quiero regodearme describiendo, narrando, mostrando esa maravilla sutil y profunda que es el deseo. Ese designar a alguien como único en el universo, como poseedor de aquello sin lo cual nada tiene sentido, y ese lanzarse a conseguir, como sea, devorarle su secreto. Si mis libros sirven para recordarle al lector esa peripecia fantástica que compromete las capas más profundas del ser, me doy por satisfecho. -Sus personajes parecen tener vida propia. Se describen de tal manera que uno los puede, si quiere, tocar. ¿Cómo es convivir con ellos mientras se escribe la novela? ¿Cómo maneja esa especie de esquizofrenia? -Es fácil: mientras convivo con ellos corto toda otra relación con el mundo. No es grave, porque nunca tardo más de un mes en escribir una novela. -Para Lacan, “La Mujer” no existe, la mujer es un sueño de mujer. ¿Usted qué piensa al respecto? ¿Qué es la Mujer? -La Mujer, como dice Lacan analizando el mito de Don Juan, es un sueño de mujer. De manera que la pregunta más bien sería ¿Qué son las mujeres –para mí en este caso? Respuesta: como hombre, para mí las mujeres son aquello que es idéntico a mí y a la vez insondablemente misterioso. -¿Quién es Ercole Lissardi? -Un escritor cuyo tema es el deseo. (Publicada originalmente el 8/11/15: https://cooltivarte.com/portal/el-paradigma-de-la-faunidad-entrevista-a-ercole-lissardi/)

Hay siempre un límite difuso: ¿existe la buena literatura erótica?, ¿qué la divide de la pornografía?, ¿sus contenidos excitan? El arte del erotismo y la sensualidad narrativa en la ficción tiene una larga historia: de los sátiros antiguos a las páginas h Dejemos en paz a Bataille y al Marqués de Sade. No abusemos de Henry Miller ni de Anaïs Nin. Ya ellos supieron dar cuenta de la genealogía del erotismo occidental hasta el XX. Este revival, en cambio, está protagonizado por autores de los que conocemos apenas las iniciales o seudónimos olvidables. Son, sin embargo, los que destacan en las librerías con caligrafías brillantes, llamando a la tentación de tanto imaginario en llamas. “Cincuenta sombras de Grey” es eso: el puntapié erótico de un nuevo fenómeno editorial. ¿Novela romántica con sexo explícito? Puede que ahí estuviera el hueco. Vamos por tomos. En el primero, aparece ya una dedicatoria (“Para Niall, el amo de mi universo”) que se amplía en los agradecimientos: “A mi marido, Niall, gracias por aguantar mi obsesión, por ser un dios doméstico y por hacer la primera revisión del manuscrito”. E.L. James, la autora felizmente casada, fue incluida en la lista anual de la revista Time como una de las cien personas más influyentes del mundo. ¿Cómo es que esta señora, que vive tranquilamente en el oeste de Londres con su esposo y sus dos hijos adolescentes, puede transformarse en el fenómeno más influyente del erotismo actual? La exitosísima trilogía de James es, de hecho, el liro más vendido en toda la historia de Gran Bretaña. Y obviamente propició toda una serie de libros de temática erótica cuya escritura abusa de puntos suspensivos y monólogos interiores vertiginosos combinados con cándidos diálogos. Secuelas que van desde “Diario de una sumisa”, la novela de Sophie Morgan que despliega el vínculo sadomasoquista de la trilogía de James hasta “Cincuenta sombras de Gregorio”, de Rosella Calabro, en clave de parodia. Entre los hits también se ubica “El infierno de Gabriel”, de Sylvain Reynard (“El éxtasis de Gabriel”), otro desprendimiento de “Cincuenta sombras...” que, acaso, tiene un doble espesor: lo escribió un hombre que firma con un seudónimo de mujer y explota el morbo en el ámbito pedagógico, la universidad. ¿Qué hay detrás de este éxito de ventas? ¿Es mala o buena literatura? ¿Excita? ¿No fue acaso Isabel Allende una bestseller vitalicia? Imaginen que la chilena ya publicó “Amor”, una compilación temática con pasajes eróticos sacados de todos sus propios libros. ¿Qué autor se ha dado ese placer? Pocos. “Mi vida sexual comenzó temprano, más o menos a los cinco años, en el kindergarten de las monjas ursulinas, en Santiago de Chile”, es la confesión de la autora de “Eva Luna”. Volviendo: “Cincuenta sombras...” nació como un relato erótico basado en la saga “Crepúsculo” que, para muchos, se caracterizaba precisamente por la falta de vena de su protagonista, por esa contradicción en su conducta que lo volvía, por poco, un vampiro vegano. Originalmente, los nombres de los protagonistas de “Cincuenta sombras...” eran, incluso, Isabella y Edward, protagonistas de la ultrafamosa novela vampírica. “Cincuenta sombras...” nació, entonces, como una fan fiction craneada por fanáticos (entre los que se contaba E.L. James) entre los años 2009 y 2011, y al que podía accederse de forma gratuita en Internet a través de la página fanfiction.net. El nombre que E.L. James le dio inicialmente a la saga fue “Master of the Universe”. Luego, la autora y sus editores empezaron a realizar una adaptación de los escritos originales, eliminando las referencias a la trama de la saga “Crepúsculo” y cambiando el nombre a “Fifty Shades”. Erotismos eternos Se ha dicho que el amor es un invento de los trovadores. Pura poesía que nació en Provenza, alrededor del siglo XII, por cortesanos que suspiraban en jardines mediterráneos, entre ocio, pelucas y escotes. Así que más seguro es hablar del deseo, ese fuego ingobernable que en todas las mitologías vino a agitar los órdenes del mundo. Y de Eros, el pequeño dios griego flechero, que se la pasa prendiéndonos fuego para nunca obtener lo que queremos. ¿A qué llamamos erotismo? “Es la aprobación de la vida hasta en la muerte, la diferencia que separa al erotismo de la mera actividad sexual es una búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la reproducción”, dice Georges Bataille, gurú de estos asuntos en ese libro capital que es “El erotismo”, una definición que también plasmó a través de la literatura en obras notables donde casi siempre el sexo convive con el algún cadáver, como es el caso, por ejemplo, de “El azul del cielo”. Bataille decía, en consecuencia, que en el matrimonio no hay erotismo porque no hay poder de transgresión, en tanto es el “marco de la sexualidad lícita”. Vamos al erotismo actual, que también tiene récords: la orgía más grande del mundo, por ejemplo, sucedió en Japón, donde doscientos cincuenta hombres y doscientas cincuenta mujeres mantuvieron, de manera simultánea, relaciones sexuales. La mujer que detenta el record de mayor cantidad de coitos por día es la actriz porno estadounidense Lisa Sparxxx quien, en 2004, se acostó con 919 hombres en sólo veinticuatro horas, con mínimos descansos de cincuenta y ocho segundos entre uno y otro. De estos números da cuenta “La pasión erótica (Del sátiro griego a la pornografía en Internet)”, del uruguayo Ercole Lissardi; que se aventura en esa tradición que proviene de la era de los faunos. Dice el libro de Lissardi: “Una de las tradiciones más antiguas y sólidas de la cultura de Occidente, tanto en el pensamiento como en el arte, se refiere al amor en tanto vínculo espiritual y exclusivo. Pero ese paradigma amoroso no es el único que en Occidente se ha ocupado del eros”. El principio que ocupa al autor es el paradigma fáunico. Así, pretende detallar las representaciones de que han sido objeto la sexualidad en Occidente. Pues, aunque ha sido rechazado y reprimido por las instituciones que regulan la vida, el pensamiento y la sensibilidad, el paradigma fáunico no ha dejado de ser una alternativa para el sujeto a la hora de elegir sus opciones. Lissardi propone en “La pasión erótica” remitirnos a la figura del fauno, la del Don Juan y la de Casanova. A diferencia del amor que suele ser exclusivo y personal, el impulso fáunico “genera la manía coleccionista”. Ni una sola palabra de amor Los faunos solían atacar mudos y violentos a las doncellas distraidas en lo profundo del bosque. El demonio del catolicismo, en cambio, es más susurrador: desliza bajito al oído de los fieles las frases de la tentación. Don Juan, que está apenas basado en un personaje histórico, parece hablar desde un deseo superior que lo domina. Al fin, Casanova lo enuncia, por eso se convierte en un símbolo de la diversidad sexual de finales del XX. Es que, a diferencia de la cuota de maldad, perversión y hasta cierto masoquismo de Don Juan, Casanova logra dejar un excelente recuerdo en cada uno de los personajes que pasaron por su alcoba. ¿De qué literatura erótica se alimentó “La pasión...”? Libros como “Trópico de Cáncer”, de Henry Miller o “Supermacho”, de Alfred Jarry. También de obras pictóricas como el “Fauno Barberini”, notable escultura griega restaurada por el artista en el siglo XVII. ¿Y que hay de Internet? En el último capítulo, dedicado a porno en la red, Lissardi analiza fotografía, arte contemporáneo y cine, con el clímax de la escena inolvidable de “El último tango en París”. Publicado originalmente en el suplemento de cultura del periódico Los Andes el 7/2/15: https://www.losandes.com.ar/escrito-en-la-alcoba/

Aquí las palabras de la Licenciada en Comunicación Ingrid Sarchman en la presentación de "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatense", Escuela Freudiana de Buenos Aires,19 de setiembre de 2019. Les tengo que confesar una cosa, cuando escribo después siento que estoy muy pegada al texto y me cuesta leer como leyó ella, con cierta gracia, por lo cual he decidido que voy a hablar. Y tengo todo en la cabeza, porque también me pasa que cuando me armo esquemas termino dando clases. Y vengo de dar muchas horas de clase hoy, entonces he decidido que esta presentación, en vez de ser un lugar donde yo venga a explicarles algo, sea una fiesta. En realidad las presentaciones de los libros, especialmente en los últimos tiempos son fiestas, especialmente cuando son objetos tan lindos. Casualmente ayer fui a presentar una revista, y pensábamos eso, que las presentaciones de lo que sea en papel en estos momentos deben ser celebradas como fiestas. Entonces, primero festejemos. Formar parte de esta presentación me lo voy a tomar como eso. Por otro lado pensaba cuál es el objetivo de las presentaciones. Se supone que convocan a gente que puede hablar de eso que se presenta. Uno de los objetivos es que les podamos explicar por qué tienen que comprar o leer eso que está siendo publicado. Y entonces pensé como había sido mi propia convocatoria. En realidad me convocó Julia (Narcy) con un mensaje que me llamó un poco la atención, porque me explicó un poco de qué se trataba el libro y me dijo vos sos la indicada. (Risas) No sé si lo hizo para que no le dijera que no, pero me dio curiosidad. Con Julia no nos conocemos demasiado. Finalmente le dije que sí sin saber precisamente de qué se trataba porque no tenía el libro. El libro llegó a mis manos y me puse a leer a ver por qué yo era la indicada. Con lo primero que me encontré, el prólogo, era la explicación de Ana (Grynbaum) de por qué había decidido armar esta compilación. Tengo que confesar que cuando empiezo a leer dije uh, en lo que me metí. Con Julia hemos discutido muchas veces con respecto a la idea de una literatura de mujeres, o escrita por mujeres, en esta idea de que nos agrupamos porque somos mujeres. Personalmente soy muy crítica con respecto de la idea feminista del empoderamiento, ahora nos toca a nosotras. Eso no quiere decir que no pueda celebrar la posibilidad de hablar de ciertos temas, pero tiendo a ponerme en contra de aquello que solemos repetir. En el 2015, cuando surge el #niunamenos -yo en general trabajo con análisis de redes sociales- empiezo a ver cómo va reproduciéndose masivamente y pierde su contenido político. Decir eso en el 2015, 2016… Incluso en mis respuestas al cuestionario de Leticia (Martin), que es otra de las autoras, para su compilación llamada Feminismos, yo puse eso. Cuando se habla mucho de determinadas cosas termina construyéndose un discurso vacío. Cuando seguí leyendo el prólogo me di cuenta que estaba mucho más de acuerdo que en desacuerdo. ¿Qué significaba y por qué había surgido el título? Este título que necesita de cierta explicación contextual. La idea de los hombrecitos remite a la enfermedad de Schreber, alucinar esta especie de enanitos. En Schreber cumplen la función de fomentar su paranoia pero también podemos pensar en la idea de un enano fascista. O esta especie de pajarito que nos está diciendo… No sé si recuerdan esa publicidad en la que un pajarito tocaba la cabeza de una chica diciéndole: Tenés 30 años, te tenés que casar, tenés que tener hijos,… La figura del hombrecito es como eso molesto que está insistiendo ahí pero ¿qué está marcando esa especie de molestia chiquita que insiste en nuestra subjetividad -femenina, masculina o lo que fuera…? La otra cuestión fue esta idea de la improvisación. ¿Qué supone hacer las cosas improvisadas y de apuro? Esta idea forma parte de cierta lógica según la cual tendemos a movernos en nuestras sociedades hiperconectadas, donde es necesario construir esas imágenes contra las que pelearse. Estos discursos de empoderamiento -por suerte Ana dice que no le gusta la palabra empoderamiento- tienden a que rápidamente busquemos un enemigo. Yo dije, ¡Uy, el hombrecito es el enemigo y los cuentos van a hablar de enemigos! Van a mostrar cómo todas nuestras configuraciones se sostienen en la idea de enemigos. Estos pequeños enemigos que hacen que no podamos crecer en nuestros trabajos, no podamos finalmente casarnos, tener hijos. El hombrecito como aquel que no permita que seamos felices. Esta idea de que es necesario echar la culpa afuera. La tercera cuestión que me parece interesante es que a medida que va avanzando el prólogo nos va diciendo: El libro no es esto ni esto ni esto. La intención no es pensar una literatura femenina ni feminista, sino simplemente convocar a mujeres que puedan dar cuenta de la estupidez, unisex -también en los cuentos. Me pareció interesante delimitar, vamos a hablar de la estupidez masculina en este grupo. Este grupo se formó adhoc y vamos a ver qué pasa. Eso es lo que tiene que ver con la introducción, pero tengo que venderles el libro. La buena noticia es cuando empiezo a leer los cuentos, suponiendo que iba a leer sobre estupidez masculina, sobre la molestia del hombrecito, me encontré con algo saludable: la locura. Que no es ni femenina ni masculina, es unisex. No son cuentos de mujeres en los que la estupidez esté colocada en el otro género. Los diferentes relatos dan cuenta de la propia locura. Esa locura, esa manera de relacionarse con el mundo genera ciertos vínculos. Saludablemente en ningún cuento aparece la culpa afuera o mejor dicho la responsabilidad. La responsabilidad forma parte de los vínculos. En la mayoría de los cuentos no hay responsabilidad por parte de él, que no nos deja el mensaje; que pasamos una noche hermosa, nos dijo que nos ama y que quiere tener hijos con nosotros y al día siguiente no nos llamó. Si la idea era venderles el libro, creo que con lo que se van a encontrar es con una escritura vital, que juega, está como en el borde de la locura. Hay cuerpos que sangran. Hay abusos, psíquicos, físicos. Hay vida en los cuentos. No hay nada de corrección política, ni del hashtag, ni de la reproducción. Así que los y las invito a leer.- Ana Grynbaum, Lucía De Leone, Daniela Dorfman e Ingrid Sarchman

Lo que sigue son las palabras de la Doctora en Letras Lucía De Leone en la presentación de "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatense", Escuela Freudiana de Buenos Aires,19 de setiembre de 2019. Lucía De Leone Al menos desde Amalia de José Mármol, por situar algún origen posible y convencional, el cruce a Uruguay, sitio de refugio en épocas rosistas de los escritores románticos, se convierte en un punto de referencia y una línea de potencia en la literatura argentina. ¿Qué mejor muestra que Los cautivos de Martín Kohan? Y es la más de las veces que el cruce se da en esa dirección porteño-céntrica: de Buenos Aires a Colonia, a Montevideo, a algún balneario, o hacia una zona de frontera oeste en la que sólo con atravesar una calle se dispone una topografía de cambio de nación donde se puede estar mejor o a salvo. Siguiendo parte del periplo de este cruce que Kohan traza para los siglos XX y XXI, Ricardo Piglia con Plata Quemada (1997), Matilde Sánchez en El Dock (1993), Pedro Mairal en La Uruguaya hicieron uso de ese atravesamiento, en barco o sobre ruedas, para dar curso a una fábula de viaje: como vía de escape y sitio para el dinero, como lugar ameno al que se llega sin documentos para construir lazos afectivos en una familia que se impuso al deseo de formarla, como zona liberada donde comprar dólares en épocas del cepo y visitar también a la amante del otro lado del río, respectivamente. También el cine, y pienso en esta oportunidad en El amor primera parte (Santiago Mitre, 2005), ha dado escenas de ese tránsito fluvial, en la cubierta del Buquebus, para contar una historia de encuentros y desencuentros pasionales entre un varón y una mujer, durante el regreso de alguna playa que resulta una alternativa superior a las de la costa Atlántica. Es innegable cómo marcaron nuestro imaginario las postales uruguayas, las positivas -el punto de partida de los exiliados de la última dictadura militar, la Suiza del Cono Sur donde priman los valores de serenidad, republicanismo, anticonsumismo (Chejfec) y hospitalidad incluso con el porteño soberbio y acelerado en viveza criolla-, y menos positivas como ser la miniaturización de la Argentina (Aira), la banda del oeste, el doble rezagado de Buenos Aires donde no hay subtes, la vida pareciera transcurrir en cámara lenta o en blanco y negro, y la melancolía y el mate por la calle calan hasta los huesos de quien mira extrañado. Imposible no volver de cualquier temporada en Uruguay al cántico del “ta ta”, “a sus órdenes”, “hay pila”, “pase bien” y demás modismos que nos fascinan y repetimos seguramente con menos gracia. Las imaginaciones territoriales, que no coinciden la mayoría de las veces con los mapas logotipo y las cartografías oficiales, dan cuenta, incluso mucho antes de los tiempos globales y cibernéticos, de cuán parecidos somos los porteños y las porteñas a quienes están allende al río. Espejismos o trampas al ojo con que se empecinan los mapas. Lo mismo ocurriría entre los habitantes de Cuyo y Chile, o los norteños con Bolivia o Perú. La Patagonia pareciera quedar al margen, en primera instancia, de estas comparaciones fáciles, aunque es conocido que los pobladores de Bahía Blanca se sienten, pese a esa geografía de planicies y casa bajas que no da coto, o mejor no da tregua, a la visión viciada del recién llegado, más cerca de los vientos del sur que de la llanura pampeana. Con esto quiero remarcar cómo a las fronteras políticas les dan batalla otras fronteras más poderosas, como son las afectivas. No ya en términos de espacio de transición y suspensión (como pensó con lucidez Martín Kohan al cruce del charco), ni como la amalgama espacial donde Juan Carlos Onetti funda la ciudad sin asidero geodésico de las dos orillas, ni siquiera como paso intermedio u obligado como pudo ser en algún momento la célebre Isla Martín García, el libro que hoy presentamos abre una zona fluida entre las aguas más anchas del mundo para que ocurra un tráfico de ficciones entre mujeres que se unen, incluso sin conocerse, para hacer literatura. Me gusta pensar para este caso en la idea de tráfico y no de un mero cruce, porque me resulta no sólo menos direccionada de un punto a otro sino que me alienta a imaginar una organización femenina más allá de las fronteras de intercambio de pensamientos y convicciones mediante el arte. Ante todo, si el encuentro de hoy es una cita a ciegas que nos ofrece la literatura entre uruguayas y argentinas: no nos conocíamos, no nos habíamos visto la cara, no nos habíamos casi leído. Hombrecitos improvisados de apuro reúne, entonces, en un libro hecho a medida 29 relatos inéditos o escritos para la ocasión de cuentistas argentinas y uruguayas actuales que se despachan sobre los vínculos eróticos y amorosos entre varones y mujeres en tiempos de contradicciones e incomodidades para varones pero también para mujeres. En diálogo y en pugna con la tradición de mujeres decimonónicas que trazaron redes literarias y afectivas –como el caso de Juana Manuela Gorriti con Perú por citar un exponente- propongo pensar este volumen como una forma actual de las antiguas veladas literarias en las que primó una cultura del trato y el intercambio cultural. Las formas de la sociabilidad femenina que promueve esta iniciativa protegen la oralidad en la pervivencia de la palabra escrita, y el escenario para hacer una política de la literatura trasciende los límites de la casa propia transformada en salón y se hace pública, con todos los riegos implicados en el gesto, primero en las redes, sólo después en las páginas de un libro y gracias a una editorial “de varones”, como es Muerde Muertos, que puso todo lo que ponen las editoriales serias para que un libro se haga libro. Lejos de resultar un ejercicio cosmético de inclusión (de escritoras, de temáticas “femeninas”) y lejos también de conformar un contra canon anti patriarcal -operaciones importantes ambas que ya cuentan con antecedentes y que hoy ya no nos alcanzan- el volumen ideado por Ana Grynbaum se abre lugar y así contribuye en el armado de una tradición rioplatense, femenina y militante, que carece de pretensiones separatistas o premisas revanchistas contra el varón. De hecho el prefacio funciona como un manifiesto de voces colectivas (gran enseñanza que dejaron las fervorosas vanguardias históricas) que dejan por sentado el concepto feminista del volumen. No se trata de un denuncialismo pueril, fácil ni ocioso (¡qué cansancio!), sino de un programa estético político que aporta claridad y certeza incluso en la incerteza con la que nos topamos a diario. Ese programa apuesta, entonces, por una recolocación de las escritoras rioplatenses (“esta vez estoy entre autoras por mi propia elección” nos avisa la editora que es autora), por la impugnación de la creencia en una escritura diferencial (y así esencialista) de una mujer (estigma sobre el que lucharon Victoria Ocampo, Sara Gallardo y hoy las chicas de este volumen), por la abolición del uso del lenguaje inclusivo (que tanto debate viene a traer hoy sobre los modos de enseñar la morfología desde las escuelas y que nos pone en alerta sobre el hecho de cómo los usos terminarán o no superando a las normas), y por la puesta en duda, al menos, de conceptos controversiales por gastados y que confunden: uno es el de “deconstrucción masculina” para el que se encuentra un sustituto humorístico (pero no burlón) derivado de las lecturas de infancia y adultez de la editora que es el de “hombrecitos improvisados de apuro”. Y, otro, el de “empoderamiento femenino” que reproduce fórmulas existentes que no llevan a buen puerto (como sería tener el poder) en vez de alentar la producción de discursos nuevos por propios y desobedientes. Esa crítica se ajusta al pedido que la antropóloga argentina Rita Segato le hace a los feminismos hoy: seamos muchos más inteligentes y justas, no construyamos a los varones como nuestros enemigos naturales pues el monstruo verdadero es el orden patriarcal; que no sea la mujer del presente y del futuro ese varón atravesado por el machismo que ya estamos dejando atrás. Aun cuando nos encontremos en un momento de privilegio, con las calles reapropiadas, con las modificaciones en las relaciones vinculares que trajo la “revolución de las hijas” (en la votación en el Senado por la legalización del aborto la ex presidenta así lo enunciaba), con el ímpetu imparable de la demanda organizada y con conquistas ganadas que han cambiado para siempre los dispositivos de percepción y acción, no es para nada fácil vivir (y escribir, leer, formar pareja, habitar los espacios y los cuerpos) cerca de la revolución (sabemos, cómo no, que las revoluciones son tan fervorosas como incompletas, tan colectivas como desparejas, tan exuberantes como desprolijas). Las formas cada vez más radicalizadas de la revuelta feminista nos punzan a cada momento para no pisar el freno nunca más pero a la vez nos descolocan y nos dejan (pienso más que nada en las mujeres de mi franja etaria y no en las jóvenes que vienen menos viciadas) dubitativas o al descubierto, repitiendo conductas, gestos, quehaceres (como la protagonista del cuento de Leticia Martín que termina lavando los platos incluso después de que un familiar en una reunión le dijera como cierre de una discusión “Chupame la pija”), o añorando algunas formas (sólo algunas) del coqueteo y la seducción entre mujeres y varones. Sería injusto detenerme en unas autoras y en otras no, en unos relatos y en otros no, como sería indecoroso spoilear las historias para quienes quizá hoy se encuentran por vez primera con este libro y quieran leerlo a su modo, por eso decidí esta presentación más general. Lo que sí subrayo es que este libro nos enfrenta, sin dejar de lado el humor (rasgo distintivo de este volumen), a los efectos más desmedidos del patriarcado, como son los que se dan a nivel de la vida cotidiana, del malestar del día a día, de la broma pesada o la expresión de cancha -¿la estupidez?- que nos tajea sin piedad pero que pasa por chistecito del código familiar o amistoso, y vos que… siempre sos una exagerada, que no tenés humor, que te enojás por todo, que no hay pija que tenga bien, que, hormonal, sos sensible al mango, que ¿quién te crees… Jo de Mujercitas o, como una vez me dijeron a mí por mi faceta discutidora, ¡no sos Milagro Sala, eh! Si ya logramos imponer el grito de las mujeres -que fue asociado con estados de chillonería, locura, histeria, aniñamiento y aturdimiento según las lógicas de un orden heteropatriarcal expulsivo y excluyente (Alfonsina fue la loba y la comadrita chillona, Salvadora fue la descentrada, Norah fue la nena, Victoria la cipaya, Silvina “la menor”, Sara “la rara”)- hoy la autocrítica constructiva de muchas mujeres antes que la deconstrucción, el humor y el señalamiento de todos los malestares que a las mujeres nos produjo la estupidez patriarcal antes que el empoderamiento inundan las letras. Si la legalización del aborto seguro y gratuito necesita de una política de estado que esté a la altura para que el aullido no quede en las calles, nos vemos también en la urgencia de desarrollar más políticas de la literatura como las que operan en Hombrecitos… para que el cruce, el intercambio o el tráfico de relatos de mujeres organizadas y unidas por la imaginación y la creatividad se expanda más allá de este libro y de las aguas del Plata. Lucía De Leone, Cristina Iglesia y Sandra Gasparini en la presentación

Aquí las palabras de la Doctora en Letras Daniel Dorfman en la presentación de "Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatense", Escuela Freudiana de Buenos Aires,19 de setiembre de 2019. Yo, como el formato de presentación del libro, como ven, es bastante flexible, hice una cosa intermedia entre ellas dos. Me hice un esquema. Y después me olvide que me iba a poner las lentes de contacto, y ahora no puedo leer nada. Lo mío va a ser mitad leer y mitad inventar en el momento. Otra cosa es que les voy a spoilear un montón, lo siento -a los estudiantes les hago lo mismo, ¡me aman mucho! Voy a evitar revelaciones de finales, pero tengo un montón de citas para compartir con ustedes. Primero le quiero agradecer a Ana por la invitación y felicitarla por la idea, que me encantó. Ella dice en su prefacio que el poder se toma, y me parece que juntar a 32 mujeres por sobre un río es como mínimo un buen comienzo. Les voy a contar un poquito lo que me paso a mí con la lectura. Mi lectura de Hombrecitos… empezó con dos asociaciones y un equívoco. El equívoco fue que dije ¡Ay, escritura lúdica, satírica, desde el humor! Me voy a cagar de risa. No, más bien sufrí bastante, no voy a decir que lloré pero… La primera asociación fue cuando leí en el Prefacio de Ana que ella empezó a experimentar el machismo con la publicación de sus libros. Ahí me acordé de una anécdota, que leí hace más de un mes. Una escritora norteamericana, Rebecca Solnit, cuenta en Los hombres me explican cosas, que la invitan un día a una fiesta. Ella fue con una amiga. Cuando se están por ir un hombre la detiene: Me dijeron que escribiste una par de libros. Acá en Argentina un par puede ser 3, 4, 1. En Estados Unidos un par es 2. Entonces ella, que había publicado por entonces siete libros, ahora tiene quince, dice: Bueno, tengo unos cuantos, en realidad. Entonces el señor le pregunta: ¿Sobre qué son? Ella le empieza a contar sobre el último. Le dice el título del libro, que parte de la historia de un fotógrafo pero es una investigación sobre la industrialización, y estudia cómo cambia nuestra vivencia del tiempo y el espacio en la vida cotidiana. Cuando dice eso el señor la interrumpe: ¡Ah! ¿Conocés el muy importante libro que salió este año...? Le dice el mismo título del libro de ella. Ella dice que se quedó tan atrapada en ese rol de ingenua que le estaban asignando que le pareció posible que hubiera salido un libro sobre el mismo tema, el mismo año, y que ella no se hubiera enterado y él sí. El señor le empieza a contar el libro. ¡Es el de ella! Su amiga interrumpe al señor diciéndole: ¡Ese es el libro de ella! Pero el señor le dice: No, no. Este es un libro muy importante que salió reseñado en el New York Times. Entonces ella reflexionó sobre cómo hizo falta decirle 3, 4 veces: ¡Es mi libro! ¡Yo soy la autora del libro que me estás explicando! para que el señor no sé si lo entendiera, pero al menos dejara de insistir. Ella dice: Le estábamos desordenando tanto las categorías de su mundo que fue muy difícil para él ver lo que le estábamos diciendo. Entonces, con esta idea empecé yo a leer Hombrecitos…, pensando: Me voy a encontrar con este tipo de situaciones. No es lo más interesante respecto del libro tipologizar los cuentos, ni meterlos en estructuras, pero me importa rescatar algunas recurrencias, cosas que se repiten insistentemente. Toda la primera mitad del libro funciona con una abrumadora cantidad de violencia, después cambia. No me reí no porque no sea divertido sino porque fue fuerte. Especialmente violencia sexual, en un libro que se presenta como satírico-humorístico. La insistencia de esta sexualización, demandas sexuales, expectativas sexuales, especialmente en ámbitos familiares, afectivos, considerados tradicionalmente como seguros. Voy a empezar a spoilear. Dice: “Terminó metiéndome desnuda en su cama. Yo me dejaba hacer, pero no lo tocaba. (…) Me deshumanizaba. (…) Siempre me decía que esta vez iba a decirle que no, pero me engañaba (…) me hacía la tonta conmigo, me dejaba emborrachar para que después fuera más fácil”. O “Ella cede su cuerpo a ese espectáculo unipersonal”. “¿Registrás algo más allá de vos? (…) ¿Cómo no te das cuenta de que te estás cogiendo a un cadáver?”. Con el paso de este tipo de situaciones, que son muchas a lo largo del libro, me vino la segunda asociación, con el libro de Bolaño 2666, como de 1.200 páginas. Yo les digo a mis estudiantes que como me dedico a la literatura no tengo mucho tiempo de leer. Ellos se ríen, pero es verdad. Como era tan largo me resigné a hacer una lectura desordenada y lo empecé a leer en las vacaciones, hasta que llegué al capítulo de los crímenes. Como yo trabajo derecho y literatura mis amigos venían diciéndome leete la parte de los crímenes. Cuando llego ahí y veo que me faltan 10 días para empezar a enseñar otra vez y no voy a llegar a leer las 355 páginas de ese capítulo. Empiezo a leer, paso 3 páginas y es un femicidio atrás de otro, un rosario de femicidios. No hay historia alrededor. La descripción de uno, la descripción de otro. Lo llamo a mi amigo y le digo Decime que no son 355 páginas de esto. Pensé que me iba a aburrir. Mi amigo me dijo: Si querés te miento. Entonces me leí las 355 páginas. Lo que va pasando es que opera un mecanismo de acumulación que va haciendo que cambie por completo el significado de lo que estamos leyendo. Aunque son todos casos cada vez se pone más pesado y más difícil de creer, más indignante. Una eficacia de "Hombrecitos..." me parece es la capacidad que tiene de generar ese mismo tipo de hastío y de sensación de inaceptabilidad. De que no es aceptable que eso esté ocurriendo. Nos permite visualizar la escala. La variedad de los textos es en todos los sentidos: distintas situaciones, edades, relaciones. Y en todos lados empezamos a encontrar lo mismo. Produce esta sensación de hastío que me parece saludable para actuar sobre eso. Y también hay una serie de conflictos, de motivos y de tonos que se empiezan a repetir y que nos obligan a ver que no estamos hablando de excepciones, de interpretaciones subjetivas de eso que una de las autoras llama la “histeria paranoica en que tantos hombres ubican a las mujeres para desentenderse” sino de todo un imaginario, de modelos de relaciones que están funcionando detrás de todos estos distintos vínculos. Me parece que eso se ve muy bien en el caso de las valientes que se atrevieron a asumir el lugar de enunciación masculino. Hay unas cuantas que trataron de ponerse en la cabeza de estos hombres, en el discurso, en el posicionamiento que los lleva a decir cosas como “Nunca son demasiado chicas, ya nacen queriendo.” O al mirar a su propia hija decir: “Lali, te salieron tetas, meloncitos duros como los de tu mamá”. O meterse en la cabeza de hombres que son guiados y gobernados por su pene. O que escriben cartas a las mujeres que les gustan explicándole qué aunque ellas no se den cuenta los quieren. Esta total desestimación y desinterés por el otro, esta imposición de los deseos sobre el otro, encuentra su expresión en la frase que abre uno de los cuentos, que me pareció un hallazgo: “Me mandaron a hacer algo que me gusta”. Me pareció interesante porque ese “algo que me gusta” uno podría pensar que sería un atenuante, funciona como un agravante. Porque cuando me mandás a hacer lo que a mí me gusta, lo que yo haría por gusto, me estás robando hasta eso. Todo se transforma en hacer las cosas para otro por una orden que viene de afuera. Voy a leerles un poquito: “Tampoco creo que mandar a una mujer a chupar pijas sea un insulto tan grave a esta altura de la historia. (…) Me resulta mucho peor que me manden a lavar los platos, por ejemplo. Porque esa sí es una tarea servil (…) Me mandó a chuparle la pija. Y yo (…) llevé los platos a la cocina y me puse a lavarlos”. Esta especie de pequeña rebeldía, le parece peor que la manden a lavar los platos pero eso es lo que va a hacer porque es lo que no le mandaron hacer. Empiezan a aparecer estos relatos donde aparece la recuperación de la agencia femenina. De las mujeres que retoman y reconquistan ese poder, esa autonomía, y se van en medio de una discusión y dejan las papas en el horno o se van con la moto del otro a andar por la autopista. O, las más atrevidas y las más radicales, que invierten el juego y defraudan ahora ella las expectativas y los deseos de ese otro. Para terminar me pregunto cuál es la política de este libro, que es satírico pero no es gracioso, y qué puede hacer la literatura por esa política. De qué manera es la literatura un dispositivo útil a la hora de leer y de modificar estos vínculos que 32 mujeres de 2 países sintieron el deseo o la necesidad, seguramente el gusto, de satirizar. Quizá esa satirización del otro sea ya una toma de poder, una instancia de recuperación de cierta agencia. Queda entonces por pensar qué hacer con eso. También voy a traer a Rita Segato, que en su discurso en la Feria del Libro elogió las virtudes de la desobediencia, el desvío, como aquello que hace historia y llamó a revisar los chips que nos programan y elegir cuáles descartar. Lo que propone es una politicidad femenina no principista sino pragmática, dirigida al aquí y ahora. Y para eso, dice, tiene que ser pluralista. La meta es un mundo radicalmente plural, alcanzable por la vincularidad, un proyecto de comunidad. Ella caracteriza nuestro feminismo, hablando de Latinoamérica, lo diferencia del francés y del norteamericano, por una particularidad del feminismo latinoamericano: pertenece a un mundo donde la vincularidad es vital. Es un feminismo que le habla a un nosotros y a un nosotras, porque le habla a la sociedad toda. Este libro que pone la lupa sobre los vínculos, las dinámicas de poder, los mandatos de la masculinidad, funciona como un distanciamiento. Uno de los cuentos dice: “Ahora se contempla a sí misma en la escena, inmersa en esa meta-realidad analítica, registra los acontecimientos como a través de una cámara. Ve una Paula con gesto cansado de asumir esa práctica tan poco masculina de explicitar el conflicto.” Lo que hace este libro es distanciar la cámara, explicitar y experimentar con ese conflicto, con estos vínculos, que necesitamos modificar para conservar. Y da así el puntapié inicial de los cambios de estas violencias que, como dice Ana en su prefacio, son relegadas de la agenda de lo urgente pero que engendran una insatisfacción con la que ojalá sepamos producir una buena política.- La mesa de presentadoras: Lucía De Leone, Daniel Dorfman e Ingrid Sarchman

Los libros de este autor uruguayo, a quien no quieren en su propio país y no hemos leído en el nuestro, se ocupan de un tema: el deseo sexual. Hablamos con él sobre su última novela, su manera de entender lo literario, lo erótico, y los tabúes en torno al sexo y la belleza. Crédito: Martín Benavidez. Instagram; @martin_bvz - Foto: “En Uruguay me acusaron de escribir literatura pornográfica y eso, en un país tan pacato, es casi como llamar a la policía. Podrán decir que mis libros tienen un erotismo profundo, pero no es del orden de lo porno, que es algo que respeto pero que no es lo mío”, dice el escritor Ercole Lissardi (1951), autor de más de 20 novelas que causaron revuelo en su país. Sus obras contienen escenas sexuales de una potencia inusitada. No le teme al lenguaje explícito ni a los prejuicios del lector biempensante. Pero la verdadera potencia de su literatura radica en las diferentes encarnaciones que construye del deseo humano más profundo: ha escrito sobre la infidelidad, lo prohibido, el engaño, la muerte, la masturbación, lo fálico y la incertidumbre, recurriendo a géneros como la distopía, la comedia negra o la novela policiaca. En su última novela, La sagrada familia (editada este año en Argentina por Añosluz Editora), un escritor ha perdido la capacidad de escribir por un desengaño amoroso y se recluye en una casa de pueblo donde recibe el auxilio doméstico y sexual de una familia que será su amuleto. El nombre real de Ercole Lissardi es un misterio. Comenzó a publicar a los 43 años con ese seudónimo, para el que inventó incluso una fecha de muerte. En principio quiso hacerse pasar por un escritor fallecido. Reconoce una influencia en el estilo de George Bataille y enaltece a Isaac Bashevis Singer porque “expone los escombros de una religión a cuestas”. Rescata también a Arno Schmidt, a quien –dice– “se lee poco”, y a Julio Cortázar, otro de sus autores de cabecera: “Libros como El libro de Manuel me abrieron muchos caminos en la mente. Cortázar fue uno de los primeros en hablar sobre las cosas de una manera desafiante y clara. También José Lezama Lima: el capítulo nueve de Paradiso es para mí la biblia de la erótica”. Lissardi se sintió tan atacado por la prensa uruguaya que hace un tiempo decidió no publicar más en su país. “Espero que en algún momento me declaren escritor argentino”, afirma, y confiesa su amor por la capital porteña mientras toma un café en medio del barullo incesante de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, en la que este año es invitado de lujo junto a otros escritores uruguayos, pues Montevideo es la ciudad invitada de esta edición. En La sagrada familia, el protagonista es un escritor. ¿Cuánto hay de usted en ese personaje o en sus personajes en general? ¿Cómo los construye? Cuando escribo la primera página, no sé qué va en la segunda. Cuando escribo la penúltima, no sé si la próxima es la última. Escribo absolutamente a ciegas, improvisando sistemáticamente. No planifico ningún personaje. Vienen como vienen, de una manera aparentemente errática. Cuando termino un libro, me doy cuenta de que no es tan errático como parecía, que tiene su lógica. Por mucho que uno improvise al trabajar, hay cierto orden profundo que viene del inconsciente y que no se da el lujo de hacer cualquier cosa. Cuando vuelvo a mirar el libro entero, me pregunto qué tenemos en común. Este, por ejemplo, refleja la sensación de vivir en el propio país en una especie de exilio interior: un “inxilio”. Yo siento eso en mi país. Tengo una muy mala relación con la literatura y la prensa en Uruguay. Tengo muy poca actividad allí. En ese sentido, soy también una especie de inxiliado. Vivo hacia adentro, en mi casa, me ocupo de mi hijo de 12 años, que adoro. En un artículo publicado en su página web, dice haber encontrado en esta novela una unidad con base en tres obsesiones: el deseo del protagonista de cazar un jabalí gigante, un misterio que rodea la casa donde se instala y la atracción hacia la Ñata, la empleada de servicio, con quien el escritor entabla una relación sexual salvaje. Ese es el chiste de escribir sin dominar del todo lo que estás haciendo. Después, cuando uno mira el producto con cierta objetividad, se da cuenta de que hay una lógica interna, como ya dije. Y en esta novela la lógica interna es peculiar: el tipo perdió la capacidad de escribir porque su “mina” se fue. Es un viejo esquema: él queda en blanco y se exilia en un lugar remoto. Pero de alguna manera se pierde en busca de una resurrección, y esa es una actitud suicida: despojarse de todo lo que es e ir a enterrarse a un lugar absurdo. En esa caída libre aparecen pruebas tremebundas que él tiene que superar para aferrarse a la vida, y lo hace protegido por lo que llama la “sagrada familia”. Sin embargo, su relación con esa familia es absolutamente blasfema porque es un hombre de este tiempo, es decir, que se relaciona con sus creencias como si fuesen ruinas, derrumbamientos interiores. Yo recibí una educación católica, pero lo que queda en mí son ruinas. De alguna manera esta “sagrada familia” está compuesta por las ruinas de la otra, la de las estampitas, la de la huida de Egipto. Es una novela ambigua porque recupera mis sentimientos religiosos y a la vez se burla de ellos de una manera blasfema. Es casi como una película de Luis Buñuel. Es una especie de novela “criptocristiana”. En su obra construye diferentes manifestaciones del deseo, casi como una pulsión inconsciente. Eso que estás diciendo es una cosa que no pensé. A no ser que tenga que hablar de libros, nunca pienso en los libros. ¿Qué me importa a mí lo que significan? Yo escribo libros, que los piensen otros. Sin embargo, sí puedo decir que el deseo en La sagrada familia –el deseo de vida del escritor y, por consiguiente, de estar unido a esa “sagrada familia” que lo protege– se expresa a través del deseo por una mujer, Ñata, que es imposible de desear. En mis libros siempre surge la pregunta sobre el lugar del deseo. En este caso, el deseo está en medio de un juego de identificaciones entre los personajes. ¿Hay para usted una diferenciación entre lo erótico y lo pornográfico, el sexo y el deseo? La “persecuta” que sufrí en Montevideo fue tan aguda que en determinado momento tuve que parar y ponerme a pensar en un discurso, en maneras de responder a esta acusación estúpida y perenne de que escribo pornografía. Si vos sos el boxeador y te están matando a piñas, alguien tiene que venir y tirar la toalla. Por eso inventé un discurso (para hacer a la vez de boxeador y manager) que se basa en esto: la pornografía nunca quiere ser más que la exhibición de los cuerpos. A lo pornográfico no le interesa tener una dimensión política, sentimental, cultural. Sí quiere adornar un poquito y pintar un poquito por afuera, pero al final el único objetivo es ir al grano, porque eso es lo que vende. Yo trabajo en otro sentido. Me interesa la fuerza que impulsa a una persona hacia la otra, que hace que de pronto esa persona se convierta en algo que vos necesitas de alguna manera tener, sin que entiendas muy bien qué quiere decir tener. ¿Se puede poseer al otro? Esa fuerza, esa cosa misteriosa, es lo que me parece realmente interesante. El deseo es algo inexpresable, impalpable, intocable. La pornografía es muy palpable. Todo está totalmente a la vista. Esa es mi manera de responder a tu pregunta, y no precisamente porque tenga una vocación de teórico. A duras penas soy un “ficcionador”. Sin embargo escribió un ensayo con estas ideas, La pasión erótica (Paidós, 2013). Es un libro que intenta mostrar la cultura de lo erótico, del deseo, que viene desde lo más antiguo de la civilización occidental, y cómo ese deseo ha adoptado distintas formas a lo largo del tiempo; cómo va mutando y encontrando nuevas maneras de expresarse a lo largo de la historia. Esa obra fue una consecuencia de la necesidad de ponerme a pensar, y contiene ciertos hallazgos, perlitas; porque si uno trabaja intensamente un tema, y no es un tarado, descubre algunas perlas. ¿Cómo entiende usted la idea de belleza? No sé qué es la belleza. Es un invento. Es una cuestión de influencias culturales, modas, mercado. Para mí existen las mujeres que deseo y las que no deseo. Esa es la verdadera relación. Todos pertenecemos a esta sociedad, la sociedad de consumo –en formas más o menos desarrolladas, más o menos pobres–, y en ella estamos siendo bombardeados todo el tiempo. Al final no sabemos qué sentimos realmente. La gente ya no sabe qué es desear. No hay una idea clara de qué es esa fuerza misteriosa. Si uno tuviera la antenita un poquito más sensible, se daría cuenta de que hay personas con las que se cruza y pasan muchísimas cosas, pero somos demasiado civilizados y no vamos diciendo: “¿Sabés qué? No sé qué me pasa, pero algo pasó (risas)”. No lo hacemos. Estamos bombardeados de ideologías, de modas, de arquetipos culturales y no somos capaces de zafarnos de ellos, y mucho menos de expresarnos con más libertad. Para mí las mujeres no son cosas para poner en una vitrina. Son seres. Algunos seres te tocan y otros no te tocan. Nuestro problema está en que no estamos muy afinados con nuestras propias sensaciones. ¿Cree que en la literatura hay tabúes y pudores en cuanto al sexo? Existen ideas muy simplificadas del sexo. Por ejemplo, jodieron todo este tiempo con Cincuenta sombras de Grey… La gente que realmente tiene una pulsión erótica por el lado del sadismo o del masoquismo –que es muchísima– ni siquiera lo sabe, o lo practica sin saberlo. Toda esa mojigatería de la minita y el tipo me pareció un embole recontra soft. Era una excusa para que el tipo pudiera llevar a la novia y a la mamá al cine. Las cosas en la realidad son de otro orden, no son tan fáciles de mirar. Son más complejas y más fuertes. ¿Qué le parece fundamental a la hora de narrar el sexo? Al comenzar a escribir, me encomiendo a todos los rayos para poder ver y poner en palabras los sentimientos profundos del personaje que empieza a vivir en el libro. Las diferencias eróticas entre las personas aparecen cuando cerrás la lupa. Cuanto más cerca estás de tus personajes, más se ve su peculiaridad erótica, y eso es lo que le da valor a la obra: la precisión de la vida erótica de los personajes. Si no tenés el drive que te lleva hacia adentro con la lupa y te quedás un poco más afuera, todos los personajes se parecen. Y si te quedás un poco más afuera, ya estás en Cincuenta sombras de Grey. Es un problema de lupa. Intento ser capaz de mostrar en detalle esa peculiaridad de ser. Un libro no es valioso porque se te ocurrió una idea maravillosa, porque lo ambientaste en un lugar insólito o por la peripecia. Más bien por la capacidad que uno tenga de entrar, entrar, entrar y ver cada gesto, oler cada olor. El lector luego siente la realidad de los personajes. Si te quedas estás afuera, estás haciendo lugares comunes. ¿Qué lo inspira para escribir? Cualquier cosa me sugiere algo para trabajar. Ando con la antena prendida. A veces es una imagen, una frase o una persona. Para mí la escritura nunca fue un padecimiento, sino un estado de goce. Como escribo improvisando, me sorprendo a diario. Escribo muy rápido. En un mes termino una novela porque quiero saber qué va a pasar (risas). Mi manera de escribir me empuja hacia el final y no permite que el libro sea muy largo. Es una especie de aceleración que tiene algo de orgásmico. Hace unos años seguí a un viejo por la calle. Me tenía fascinado el tipo. Tenía un porte de príncipe y de mendigo a la vez, impresionante. Escribí una novela con eso, Los días felices (2015). La dimensión erótica de lo que tengo adelante se me hace evidente. Lo que me interesa es describir el eros, esa fuerza de atracción. El deseo. (Publicación original del 21/5/2018: https://www.semana.com/impresa/literatura/articulo/libros-de-america-latina-y-uruguay-ercole-lissardi/69308/)