Ercole Lissardi - Matar según Von Trier

El que vea La casa que construyó Jack, y la padezca, y la califique como cine de horror en el límite de lo soportable, ocupa un lugar que le tiene especialmente reservado von Trier: el del espectador sensible y de buen gusto que ha aprendido a eludir y denunciar la obra, no de un artista, sino de un provocador sádico y misógino, cuyos pestilentes productos debieran de reservarse para la consideración de especialistas en degeneración y perversiones. Asumiendo ese lugar el espectador se pierde lo que de nuevo en von Trier trae La casa…: un humor ya no negro sino ácido, tan jodido que da vergüenza disfrutarlo.


Lars von Trier


Como en Ninfómana, von Trier recurre a segmentos narrativos diversos y autónomos, cuya fuerza centrífuga somete a la unidad del conjunto, en Ninfómana por medio del discurso autobiográfico de Joe, y en “La casa…” gracias a la extraordinaria performance de Matt Dillon.


Poco importa que, con la variedad anecdótica de que se nos provee, sea imposible confeccionar un perfil de asesino serial mínimamente convincente. No es la verosimilitud lo que aquí está en juego, aunque Dillon con increíble versatilidad la sostenga, contra viento y marea. De lo que se trata es de la convicción de von Trier de que el acto de matar puede ser tratado como muy otra cosa que como el más horrendo abismo de la experiencia humana, que puede ser tratado, por ejemplo, como un gag, o como un ejercicio estético, como sugería De Quincey hace ya casi dos siglos. Así sacado del natural patetismo a que invita la íntima interacción implícita en el acto de matar, se revelan facetas insospechadas de la condición humana.


En La casa… el conjunto narrativo está dividido en cinco incidentes. ¿Por qué incidentes y no partes, capítulos o episodios? Porque subraya que se trata de situaciones imprevistas que eventualmente pueden derivar en algo serio o grave. Que es lo que efectivamente sucede con las peripecias de Jack. Hay, por supuesto, mucho de eufemístico en llamar incidentes a los encuentros del asesino con sus víctimas, pero en todo caso el término sirve para subrayar el carácter errático de la conducta de Jack.



El primer incidente muestra como un fulano, a priori paciente y tolerante con su tiempo, acaba por aplastar como a una cucaracha a una fulana que parece como si se dedicara a fomentar las ganas de matarla, con tanto éxito que consigue que el espectador mismo experimente ese deseo, segundos antes de que quien podía pasar a los hechos, lo hiciera.

En el segundo incidente presenciamos cómo una vecina de barrio suburbano perfectamente informada de lo inseguro que se ha vuelto el mundo, se deja engañar y le abre su puerta al más inconvincente de los extraños. No menos estúpido es el policía que atrapa a Jack casi con las manos en la masa, y que lo deja ir engañado por las más improbables explicaciones.


Quien recuerde Los monstruos, de Dino Risi, reconocerá en el trabajo de von Trier el mismo recurso a la fragmentación y al humor ácido.


El tercer incidente es quizá el más absurdo. Una madre con cara de sufrida, de frustrada y de víctima propiciatoria, lleva a sus dos hijos pequeños a pasear al bosque con Jack, al parecer su amante, bravucón como siempre y llevando al hombro el estuche inequívoco de un rifle. Despliegan el picnic junto a una torre de guardabosques, desde la cual el tipo puede hacer excelente puntería en un amplio radio.

El cazador de von Trier recuerda inevitablemente al guarda-bosques de Gastón Modot en La Edad de Oro, de Buñuel, que dispara con su carabina a su hijo porque le apagó el cigarrillo. Recuerda también a los nazis de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, haciendo puntería al azar sobre los prisioneros de los Campos. Von Trier remata su versión del tema con una naturaleza muerta (europeo, al fin) en la que ordena simétricamente las piezas cobradas de caza menor (codornices, patos) y de caza mayor (madre e hijos).

A esta altura de las cosas von Trier ha dejado en claro, con un par de sketches como de comedia bufa, que si algo caracteriza a la convivencia humana es que nadie ve ni oye nada, ni cuando la víctima lanza gritos de terror, ni cuando el asesino se lleva los despojos mortales al hombro para disponer de ellos quién sabe dónde. Una percepción de la solidaridad humana que coincide con la que hemos aprendido durante nuestras dictaduras.


Así lanzado a desacreditar a la Humanidad en su conjunto, y por no quedarse corto, von Trier exige que se reconozca el valor del Arte Extravagante, o sea, aquel producido por íconos (los peores genocidas) que han tenido un impacto sobre el mundo. Y para ilustrar el punto nos ofrece imágenes –icónicas, por cierto- de los Campos de Concentración.


El cuarto incidente tiene que ver con el primero y con el segundo. En efecto, aquí se aplica que es la estupidez de la víctima lo que la pone en manos de su asesino, y que nada excita más al asesino que descubrir en su víctima el deseo de muerte. La mujer que tiene de novio al asesino serial es tan incapaz de ver lo que tiene delante y lo que le va a pasar, que es por demás obvio, que (¡gulp!) se merece lo que le pasa. Hipnotizada, como el conejo frente a la serpiente, es incapaz de la menor resistencia. “Abrí los ojos, estúpida” pensamos, entre angustiados –como ella- y despectivamente divertidos –como el asesino.


El quinto incidente sobreviene en el contexto de un experimento que se quiere tributo a la inventiva asesina de las huestes nazis. Jack quiere saber si con una sola bala calibre 36, Full Metal Jacket, es posible atravesar diez cráneos de sujetos vivos, adecuadamente colocadas las víctimas, sien contra sien. Ya tiene a punto su rifle de caza, montado sobre un trípode cuando uno de los morituri –en un gag digno de los Monty Python- le hace notar que las balas que tiene no son Full Metal Jacket.

Desconcertado el asesino serial se disculpa asegurándole a sus víctimas que solucionará el tema en pocos minutos. Comienza entonces una carrera como de slapstick, con Jack desesperada y desprolijamente en busca de la bala que necesita, y con la policía en sus talones. Cuando finalmente está pronto para el tributo, otra vez –como en un film de Buñuel- el placer se interrumpe, se frustra y se pospone.


Esta vez es un verdadero deus ex machina el que lo interrumpe: el mismísimo Virgilio –Virg lo llama Jack-, en el rol que le dio Dante de ujier de los Infiernos, viene a buscarlo para llevarlo al círculo en el que habrá de padecer el castigo eterno por sus maldades. Virg es Bruno Ganz, obvia e inevitablemente subutilizado en este bolito de prestigio y dólares, y se presenta ataviado con un traje de etiqueta del siglo XIX, a saber por qué.


Pero antes de partir, por pura compasión Virg le da a Jack la oportunidad de cerrar el círculo de su locura homicida –ochenta víctimas que guarda congeladas en una gran cámara de refrigeración-, si no dándole una explicación o un sentido, por lo menos aportándole un punto final. Le recuerda que toda su vida estuvo tratando de construir una casa absolutamente adecuada a su persona y personalidad –como la que Wittgenstein se construyó, según Bernhard-, obedeciendo en esto al mandato materno de ser un arquitecto. El proyecto, ya en obras, fue una y otra vez interrumpido y destruido. Virg le hace notar que los cadáveres congelados de sus víctimas podrían ser los materiales que finalmente le dicten la construcción de su casa. Jack cierra su ciclo homicida utilizando los cadáveres para construir una casa, que resulta, por supuesto, tan horrorosa y contrahecha como se pueda imaginar.


Me parece que una lectura de este tipo, parafraseando irónicamente, es la adecuada para poner en evidencia el espíritu del proyecto de von Trier en “La casa…” No se trata de causarnos horror o repugnancia ante los crímenes de Jack: el cable vomita todos los días toneladas de violencia sobre nuestros hogares. Más bien se trata de mostrar cómo las brutalidades de Jack resultan insignificantes frente a la marea de abyección y estupidez que se traga irremediablemente al asesino y a sus víctimas.


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