Ercole Lissardi - Elogio de la ambigüedad

Trabajo leído el 8 de setiembre de 2005 en el Cabildo de Montevideo para presentar "Bitácora de una persecución amorosa", de Ana Grynbaum.



Quisiera presentar este primer libro de Ana Grynbaum (Bitácora de una persecución amorosa, Lapzus/Artefato, 2005), proponiéndoles un breve y modesto elogio de la ambigüedad.


No la ambigüedad en el sentido vulgar de lo confuso, lo oscuro, lo de difícil lectura o interpretación, sino de la ambigüedad entendida correctamente en el sentido de que propone más de una lectura, perfectamente clara cada una, y argumentable cada una en función del texto y del contexto, pluralidad de lecturas a partir de la cual estamos en situación de elegir la nuestra.


Frente al texto -en este sentido- "ambiguo" estamos como cuando Hamlet le señala a Polonio una nube, diciéndole: ¿Ves aquella nube que tiene casi la forma de un camello? y Polonio responde: Ciertamente que se parece a un camello, y entonces Hamlet le dice: Pues para mí se parece más a una comadreja, y Polonio concede: Tiene el lomo como de comadreja, y entonces Hamlet dice: ¿O lo tiene como una ballena? a lo que Polonio responde: Es muy parecido al de una ballena.


Como ante un cielo con nubes, frente a lo ambiguo -entendido como recurso literario deliberada y cuidadosamente utilizado- estamos frente a una multiplicidad de interpretaciones, ninguna de las cuales es más válida que la otra.


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Teóricos de lo literario, como Gerard Genette o Roman Jakobson, han subrayado que la ambigüedad es una característica intrínseca, inalienable del lenguaje de la poesía. Bastante menos ha sido analizada como recurso narrativo, aunque, como veremos, no faltan los ejemplos.


La ambigüedad carga al texto con un juego de tensiones internas. Esas tensiones chocan y finalmente se resuelven -o no- en la mente del lector. Por esa razón -o sea, porque en dosis elevadas puede resultar agobiante- es un recurso que normalmente se emplea en cuentos o en relatos más bien breves. Pero existen asimismo novelas que recurren a la ambigüedad en sus capítulos finales. Es un recurso que da origen a una forma de final abierto frente al cual el lector no tiene más alternativa que optar por una interpretación del texto para poder cerrarlo, completarlo.


Por ejemplo, el final perfectamente imprevisible de El inocente, de Graham Greene, obliga al lector a una interpretación del sentido del texto, de la idea de la peripecia humana que lo motiva y sustenta, y sin esa interpretación -del color que sea- el texto permanece enigmático, o directamente, absurdo.


Otro ejemplo: al final de El joven Buenhombre Brown, de Nathaniel Hawthorne, el lector se ve enfrentado por el autor mismo, explícitamente, a la alternativa siguiente: lo relatado ¿ha sucedido realmente? ¿o ha sido todo un sueño? El dilema parece perfectamente razonable dadas las características del relato. El detalle está en que las consecuencias a extraer de una u otra alternativa no son en ningún caso tranquilizadoras, sino que son a cuales peor.


La novela El hombre que mira de Alberto Moravia también va elaborando cuidadosamente un dilema para el lector, dilema que sólo se despliega con total evidencia en la última página y que para ser resuelto exige que pongamos en juego no sólo nuestra comprensión de la psiquis humana sino también nuestra comprensión de la dimensión política de los conflictos intergeneracionales tan típicos de la segunda mitad del siglo pasado.


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Me atrevo a proponer a Bitácora de una persecución amorosa como texto paradigmático cuando se trate de ejemplificar en nuestras letras actuales el recurso a la ambigüedad. Funciona realmente como un anillo de Moëbius. Nunca sabemos si estamos caminando por el lado de dentro o por el de fuera, por el derecho o por el revés, o sea, nunca sabemos si este es el relato de una paranoia o si se nos está dando cuenta objetivamente de los hechos. Y la línea final La puerta cruje... -estereotipo literario, si los hay- no cumple, como debiera, con el cometido de resolver la duda sino que aplaza esa resolución al infinito, asegurándonos que la duda podría resolverse si el relato se extendiera unas pocas líneas más, cosa que no hace.


Quisiera comenzar mostrando cómo en Bitácora... -a pesar de la llaneza y la aparente transparencia de lenguaje que caracteriza al personaje que narra- es precisamente sobre la instancia del lenguaje que se construye ese delicado equilibrio, esa ambigüedad, que caracteriza al conjunto -a la Forma, digamos- del relato.


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Como se sabe, la opción por la narración en primera persona tiene por primera finalidad marcar, hacer visibles los límites de lo que el narrador sabe, conoce y comprende acerca de los hechos a los que se refiere. Vino a sustituir -en tiempos de ateísmo teórico- al narrador demiúrgico y omnisciente. Sea en tanto protagonista o en tanto mero testigo de los hechos el narrador en primera persona -a menos que haga trampa- nos está diciendo que lo que narra -y lo que narrando interpreta- es lo que es capaz de entender acerca de lo sucedido. Estos límites, estas marcas pueden estar más o menos explicitados. El narrador puede directamente declarar los límites de su testimonio, como sucede habitualmente en las novelas de Joseph Conrad. O los límites de ese testimonio pueden estar implícitamente dados por la manera en que el narrador se expresa. Es el caso de la protagonista y narradora de Bitácora...: la manera, el cómo cuenta, la materia misma de su lenguaje nos dice cuáles son los límites de su comprensión respecto de lo que le sucede.


En primer lugar, el discurrir de Marina no es nunca reflexivo. La correntada del acontecer la arrastra y nunca tiene el margen suficiente como para distanciarse y encuadrar su peripecia en un marco conceptual -el que sea- que le permita elaborar estrategias un poco más sutiles que las que caracterizan al ratón de laboratorio. No tiene distancia para reflexionar acerca de la conducta de Jorge, su marido (asume sencillamente que no lo entiende); ni tiene distancia para reflexionar acerca de la naturaleza de la relación conyugal que han anudado (sólo puede dar cuenta de las caracteristicas más exteriores de la relación); ni puede reflexionar acerca de su propia irreflexiva y extremosa conducta.


En realidad, un sólo tema indica en el relato algún nivel de reflexión: trata de comprender qué significa estar narrando, estar escribiendo lo sucedido, pero esa comprensión deriva de la prolijidad inicial (Este escrito consiste en un esfuerzo por decir cómo se fue tejiendo el universo donde fui a parar dice) a la dificultad para controlar el esfuerzo intelectivo (Mis pensamientos rebotan sin fin en las concavidades vecinas. Si no los bajo al papel voy muerta, dice Marina, sin explicar qué es eso de las concavidades vecinas) y finalmente aterriza en la impotencia del callejón sin salida (Sabiéndome encerrada recularé como una bestia. Escribiendo intento encontrar otra salida, dice ya cerca del final del testimonio).


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Esa incapacidad de Marina para reflexionar su peripecia está prefigurada en la materialidad misma de su lenguaje, hecho de ingenuidades, frases hechas y humor involuntario.


Marina cree que no todas las mujeres son capaces de la hazaña (...) de irla llevando en un anonimato de quejas amortiguadas, inconfesables, sostenidas por la conciencia de tener que soportar valientemente el dolor de la existencia cruda y pura. No sabe que eso que llama hazaña no es sino la condición común de la mujer, según el imaginario feminista.


Cuando la ingenuidad de Marina toca fondo se parece bastante a la estupidez y roza el humor involuntario: Los heladeros son buena gente asegura su profesión misma los inviste en la generosidad y solidaridad con sus congéneres.


En cuanto al componente de frases hechas: los no se puede ganar la lotería sin jamás comprar un número y los nadie es tan reservado como quien no tiene nada para contar son la argamaza misma que puntúa el discurrir, para no referirnos a la marea, menos pomposa y significativa, de calcificaciones elementales de la expresión (la fantasía es florida, las empresas son descabelladas, etc).


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La sensibilidad de la autora para con los pliegues y repliegues del lenguaje le permite comprender que un lenguaje de esta índole, saturado de ingenuidades y frases hechas y siempre al borde del humor involuntario, no excluye la posibilidad de la poesía sino que, por el contrario, le abre puertas inesperadas.


Así, por ejemplo, cuando describe las sensaciones del tardío despertar sexual: El mundo crepitaba candoroso derritiéndome. Víboras de nuditos se retorcían sin fondo a lo largo de mi cuerpo, visitando rincones inauditos. Ese día me acompañó hasta la puerta de mi casa y se fue, dejando cuidadosamente mi incredulidad violarse a fuego lento, sabio como resultó ser en el manejo de mí.


O cuando opta por una curiosa forma de suicidio consistente en no dejar de mirar el cielo: Si nada distrae a alguien embarcado en la inmensidad azul luminosa, concentrado de lleno en el mirar, la vida -esa cosa ordinaria de sobrevivir- termina sencillamente diluyéndose por redundante. La lucha por la supervivencia pierde frente a quien, superando las barreras del cansancio, se entrega al cielo. Y no hay otra manera de meterse en el cielo que abrirse para que el azul avasallador disponga de uno. Los ojos fijos como poros, agujeros de colador, entrada suprema al infinito.


El filo poético es precisamente lo que nos sorprende cuando Marina decide ir a fondo, a su manera, en su relación consigo misma: Empecé a cortar despacio, suave, con leve temblor al comienzo; más afianzada en cada nuevo corte, obtenía mayor precisión en las líneas del dibujo; ninguno se parecía al anterior. Comencé por los tobillos -mis simpáticos tobillos finos- y fui subiendo con los arabescos a lo largo de las piernas.


Un último ejemplo, es difícil expresar toda la desolación a la que puede llegar una relación conyugal con -a la vez- la ingenuidad y la precisión de estas lacónicas líneas: Que se trata de su respiración no me cabe la menor duda: es lo único que he escuchado de él en los últimos largos tiempos de convivencia.


En el fondo el texto de Grynbaum funciona en la misma vena que el Cándido de Voltaire, una inteligencia refinada se esfuerza por expresar su otredad radical: la mente del ingenuo. Sólo que en los tiempos que corren no hay moraleja que cierre el tour de force y asegure un sentido.


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Pero volvamos a lo que íbamos. Este discurrir carente de reflexión, este lenguaje ingenuo, de frases hechas y humor involuntario de la protagonista que narra está ahí, decíamos, para evidenciar los límites de la comprensión que Marina tiene de la circunstancia que vive. Y a la vez, postulábamos, esos límites son la condición de posibilidad del efecto de ambigüedad, de cinta de Moëbius que caracteriza al conjunto del relato.


Los límites son estos: su nivel de comprensión de lo que vive no está por encima de su nivel de uso del lenguaje. No comprende a su marido, como ella misma declara, y como se desprende de la ingenuidad por momentos pueril de su relato, pero responde a sus actos con conductas que implican una interpretación precisa de los actos de él. Aunque los actos y actitudes de él nunca sean en sí clara y deliberadamente malvados o perversos ella responde con conductas primero de defensa y luego de desesperación tales y como si estuviera siendo prisionera de un psicópata asesino.


Cuando Marina deja de ser objeto de atención sexual entra en un proceso de abandono y apatía, y padece fantasías -por el momento bastante metafóricas- de autoeliminación. Cuando comprende que Jorge ha cambiado la cerradura de la casa y no le ha dado copia de la llave huye lanzándose desde una ventana. Cuando es sometida a un tratamiento con fármacos y pone rejas en sus ventanas deja de comer, no se comunica en absoluto e intenta ya más concretamente suicidarse asándose al sol. Para conseguir salir de la casa finge una peritonitis. Cuando ve que Jorge tiene una pistola se tajea el cuerpo con una navaja, y así siguiendo en una escalada de final abierto en la novela -la línea final de la novela, como dije no resuelve sino que agudiza el dilema y, también, aparentemente, la escalada de violencia.


O sea: el relato de Marina implica que la conducta de Jorge sea maligna, pero es incapaz de mostrar de manera concluyente que lo es. A cierta altura del relato inevitablemente empezamos a preguntarnos cómo debemos evaluar la conducta de Jorge y cuál es la verdadera naturaleza de su relación con Marina. Comenzamos, por consiguiente, a releer y a reinterpretar el relato.


¿Qué ha sido primero? ¿el huevo o la gallina? ¿La conducta malvada de él ha generado una respuesta desesperada en ella?¿O a ella la ordenada felicidad doméstica a que aspira Jorge le dispara una crisis y un delirio persecutorio? ¿Todo el relato es una invención delirante o narra los hechos reales y concretos de una persecución amorosa, o peor, de una perversidad criminal? ¿Es Jorge otra cosa que un tipo sin muchas luces que trata de manejar una situación complicada como mejor puede? ¿O estamos frente al relato canónico de una mujer-víctima, destruida psicológicamente por un marido frío, sádicamente brutal? ¿Estamos caminando por el lado de dentro o por el lado de fuera del anillo de Moëbius? ¿Esta escalera -como en los grabados de Escher- sube o baja?


Creyéndose al final mismo de su vida Marina escribe una bitácora de su peripecia. Pero para nosotros, lectores desconcertados, su bitácora es la de un viaje con destino indefinido o sospechoso, quizá la de un viaje a Ninguna Parte.


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Ambigüedad total: sin más datos que provengan de otra fuente, no podemos resolver el dilema.


Y ¿entonces? ¿qué hacemos con ese efecto de ambigüedad tan cuidadosamente construido?¿esa superficie tersamente ambigua es un fin en sí, o a qué remite? ¿es ese efecto, la exhibición de una técnica literaria impecable, la finalidad misma del relato?


Ciertamente que no. Ya vimos cómo en los ejemplos de Greene, de Hawthorne y de Moravia la finalidad de este recurso a la ambigüedad es poner a trabajar al lector, obligarlo a cerrar por su cuenta el sentido del relato.


Así, cuando la objetividad del relato de Marina comienza a volverse sospechosa el lector suspende el juicio que se ha ido formando de los hechos. En su mente se pone a funcionar la dialéctica más íntima del texto, su dispositivo formal más sutil y su finalidad más refinada. En la imposibilidad de fijar la verdad del relato y la naturaleza verdadera de sus personajes nuestra respuesta como lectores es la de oscilar entre dos imaginaciones: por un lado, la imaginación del marido abnegado, ejemplar y edificante que hace cuanto puede frente a la locura galopante de su cónyuge (una especie de Leonard Wolf, digamos), y por otro lado, la imaginación del marido como monstruo gótico, babeando una maldad implacable e inagotable (como el pater familias demente de El resplandor); por un lado la imaginación de Marina como víctima inocente y por otro la imaginación de Marina como delirante que gota a gota ha terminado por perder todo sentido de la realidad.


La ambigüedad es, entonces, la escenografía, el lugar para que en tanto lectores despleguemos una imaginación oscilante que en realidad no puede ser sino idéntica a la que padece la protagonista y narradora. En otras palabras: la ambigüedad es el lugar desde el que podemos padecer los hechos desde la identificación total con Marina, desde su misma piel, desde su misma oscilación paranoica y dándoles la misma respuesta que ella les da.


No hace mucho en un artículo que publiqué en Relaciones mostraba cómo éste crear un espacio en el cual despleguemos en tanto lectores nuestra imaginación -como medio o artilugio para lograr una identificación más profunda con el personaje- es la estrategia que caracteriza al cuento El infierno tan temido de Juan Carlos Onetti.


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Recapitulando, entonces:

-la autora construye su personaje desde el lenguaje, desde la peculiar manera de expresarse su personaje, considerada en tanto denotador de unas posibilidades de comprensión de su circunstancia, -sobre esos límites de comprensión, aplicados a peripecias concretas, la autora elabora la Forma del relato, lo que hemos llamado efecto de ambigüedad o de cinta de Moëbius, -finalmente, sobre ese efecto de ambigüedad, la autora construye la actitud del lector hacia el relato: un imaginar oscilante que a nada remite sino a la actitud básica de la protagonista misma, cimentándose de esta manera un efecto de identificación absoluta entre la narradora y su lector.


Con lo cual podemos concluir diciendo que en su primera novela Ana Grynbaum deja en claro por lo menos dos cosas:

-que -y esto no puede sorprendernos- está en condiciones explorar los "secretos del alma humana" a partir de la materialidad misma del lenguaje, sin entramparse en estereotipos y suspendiendo el juicio hasta donde sea posible suspenderlo,

-pero además, que es capaz de convertir sus intuiciones en imagen, en representación, gracias a un seguro manejo del instrumento lingüístico y de los artificios propios de la expresión literaria.