ERCOLE LISSARDI - El experimento de Gaspar Noé (Sobre la película Clímax)

Experimentos

En los años setenta una moda escandalosa y efímera cundió en los ámbitos universitarios de

investigación en materia sico-social: la de aislar a grupos de voluntarios para estudiar sus relaciones ante determinados estímulos. Notorios fueron en especial los trabajos dirigidos por el sicólogo Philip Zimbardo en la cárcel de Standford, durante 1971, y los del antropólogo Santiago Genovés a bordo de la balsa Ácali cruzando el océano Atlántico en 1973. Ecos de estos esfuerzos dieron vida, ya en los años noventa, a la científicamente degradada y farandulera moda de los reality shows televisivos.



En 1996, en Francia, durante una gran nevada un grupo de danza moderna se encerró en un internado abandonado y aislado en medio de un bosque para trabajar sus nuevas coreografías. Un integrante del grupo, nunca se supo quién, decidió también y a su manera llevar a cabo un “experimento” vertiendo una droga maligna en la sangría preparada para brindar al final del trabajo. Las consecuencias fueron graves, aunque no tan graves como las que presenta la recreación del asunto que hace Noé, recreación a la que tituló Clímax, con su habitual preocupación por declarar desde el título la mecánica íntima de sus ficciones (Irreversible, Entrar en El Vacío).


Asumamos que, en realidad, no hay tanto para reprocharle al irresponsable que mejoró la sangría: a saber a cuántos experimentos similares nos somete día tras día la medicalizada sociedad militarizada de consumo que hemos devenido. Al decir de Hans Jürgen Syberberg, en esto como en todo, las atrocidades experimentalistas de los nazis no fueron más que una especie de ensayo general.

Primera metamorfosis

A fines de 2017 Noé estaba fascinado con la energía explosiva y el histrionismo de danzas como el voguing y el krumping, florecidas en los ochenta en las barriadas negras de las grandes ciudades norteamericanas. Buscaba un proyecto fílmico que le permitiera incluir este tipo de danza. Un colaborador habitual, Serge Catoire (productor entre otras de la película uruguaya El baño del Papa) le sugirió derivar un argumento a partir de los hechos de 1996.


El film se realizó en 2019, fueron sólo quince días de rodaje, y el método de la trabajo fue la total improvisación, sin diálogos prefijados ni indicaciones de actuación, sin más guía que la débil huella argumental. De los veinticuatro actores sólo dos no era bailarines. Las coreografías que vemos no estaban fijadas de antemano sino que también fueron producto de improvisación.


Encerrados en el internado abandonado, aislados del mundo por la nevada, el grupo se dedica a preparar sus coreografías, que se ven espléndidas como expresión híper-energética de clásicos del tecno (Cerrone, Patrick Hernández, Moroder, etc.). La danza alterna al comienzo con fugaces entrevistas individuales en las que más allá de las banalidades que los integrantes del grupo confiesan acerca de sus sueños de éxito y de la dura lucha por realizarlos, importa tomar nota –importante para comprender lo que vendrá- que los chicos, por supuesto y veleidades aparte, son la gente más común y corriente.


Luego los trabajos de danza alternan con breves fragmentos de conversaciones entre miembros del grupo, tomados de a dos (secuencia de two-shots frontales que recuerda al Katzelmacher de Fassbinder), conversaciones que profundizan en la naturaleza demasiado humana de los personajes revelando la trama de celos y envidias profesionales y sexuales que, como no podría ser de otra manera, subyace al inter-relacionamiento profesional y laboral.


Todo va bien. No tenemos hasta aquí más que el cuadro habitual de un grupo humano que pone sus talentos y habilidades en la creación de un objeto cultural pleno de belleza, armonía y furia expresiva, objeto mucho más valioso que el entramado de rencores y envidias que los constituye como grupo humano. En tanto generador de arte el ser humano es capaz de superar sus flaquezas y sus debilidades, como sabemos.

Segunda metamorfosis

Todo va bien hasta que el ensayo termina y los bailarines, exhaustos por el esfuerzo, festejan lo logrado con un modesto ágape. Es el momento de los saladitos y los canapés, y de la sangría. Pero alguien, no sabemos quién, ha vertido en la bebida una droga, no sabemos cuál. Experimento: alguien ha querido saber en qué se convierten estos tristes atletas de la danza redimidos por las sublimidades del arte cuando inesperadamente les son retiradas todas las barreras que inhiben el descontrol de sus peores sentimientos y sus peores instintos.


Así como en su primera metamorfosis de vulgares humanos devinieron arte encarnado, en esta segunda devienen bestias capaces de cualquier crueldad o brutalidad. Toda la vaguedad de los celos y las envidias, cualquier malentendido, cualquier sospecha, cualquier indicio aunque no se sepa de qué, una tras otra las pequeñas historias reprimidas, estallan súbitamente en actos de violencia absurda y sin límites.


La chispa ha encendido la pradera y el lenguaje de imágenes que quiere dar cuenta del caos y del vértigo se enciende también. El infierno totalmente irracional en que se convierte la encerrona está filmado con un plano secuencia de cuarenta y pico de minutos hecho cámara en mano –por el mismo Noé. La cámara corre enloquecida detrás de los hechos ávida de no perderse ningún detalle del siniestro descontrol. Se sumerge en cada incidente con el que se cruza y luego lo abandona para correr detrás del nuevo incidente que se cruza. Es el montaje en cámara más preciso que yo haya visto, a tal punto que nos da la impresión de que estamos viendo la película que Noé imagina y no la que está filmando. La cámara es una mente más atrapada por el torbellino de locura, no estamos fuera mirando sino dentro, tan drogados como el que más.

Prólogo/Epílogo

Clímax se abre con una de esas imágenes enigmáticas, híper-compuestas, híper-significativas a que Noé nos tiene acostumbrados y que demuestran una y otra vez su extraordinaria sensibilidad para el encuadre.


Top-shot, muy alto: vemos a una de las bailarinas avanzando dificultosamente en la nieve profunda. Se derrumba finalmente, manchando de sangre la blancura de la nieve. Luego sabemos que es una de las chicas que ha conseguido huir de la encerrona sólo para morir de hipotermia. La cámara sigue su viaje a vuelo de pájaro dejándola ya inmóvil en la nieve. Pero de pronto, el encuadre blanco ya no es nieve sino que, cuando entra en cuadro la copa de un árbol reseco, resulta ser el cielo blanco del invierno. Tampoco aquí se detiene el viaje de la cámara pero no llegamos al tronco del árbol sino a otra copa de ramas resecas. El árbol tiene dos copas pero no tiene tronco. La cámara sigue viaje abandonando la segunda copa para llegar otra vez a la pantalla blanca que esta vez no es nieve ni cielo sino el fondo sobre el que aparecen en toda su extensión los títulos de la película.


A manera de concentrado estético Noé nos adelanta el juego de metamorfosis en que consiste el film.


¿Por qué todos los títulos al comienzo? Porque a Noé le gusta dejar el corte final para que la peripecia quede en estado de incandescencia en nuestra mente de espectadores. En Entrar en El Vacío el corte final al cartel The Void y de allí a negro, nos indicaba que el final del film conduce a El Vacío, territorio por cierto sin imágenes y sin historia. En Clímax el cartel que cierra la peripecia: Vivir es una imposibilidad colectiva, funciona como una moraleja nihilista de la peripecia. Y el cartel final, antes de ir a negro, y que se presenta invertido: Morir es una experiencia extraordinaria, suena –incluso por el sentido lúdico de la injustificable inversión- como una ironía ante la absurda gratuidad de todo lo sucedido.


Trailer: