Ana Grynbaum - Felisberto y Arcimboldo, la conspiración de los objetos

Hace un tiempo se me viene ocurriendo con insistencia cierta relación central entre las obras más conocidas de Giuseppe Arcimboldo y las de Felisberto Hernández, más allá de las evidentes diferencias. Pintor milanés del Renacimiento tardío (1526-1593), Arcimboldo realizó sus cabezas compuestas (composite heads) mientras se desempeñaba en la corte de los Habsburgo en Viena y Praga. Escritor montevideano del siglo XX (1902-1964), Felisberto intercaló la escritura de sus textos, más o menos breves, con la ejecución del piano en cines mudos y modestos conciertos. La relación que voy a plantear no creo se deba a la influencia del primero sobre el segundo, poco probable, sino que da cuenta de una forma estética en la que diversos artistas pueden incurrir con independencia. Por mi parte, el lugar desde donde escribo es el de lectora y observadora, informada.


Autorretrato de Arcimboldo como hombre de papeles


Raro y fantasioso

Arcimboldo conoció la fama en vida y su estilo ha sido ampliamente imitado, aunque posteriormente el ambiente de los artistas e historiadores le diera la espalda y negara su valor hasta el siglo XX (cuando lo reivindicaron, especialmente, los surrealistas). Felisberto tuvo escaso reconocimiento en vida, pese a frecuentar el círculo de varios de los principales intelectuales y artistas uruguayos de su época (Jules Supervielle, Carlos Vaz Ferreira). Después de muerto fue reivindicado por algunos escritores destacados (Julio Cortázar, Italo Calvino) y su obra está siendo traducida y reeditada, pese a lo cual la crítica no suele encontrar mejor epíteto que el de raro para calificarla. Los detractores de Arcimboldo no se animaron a tan poco, aunque lo menoscabaron por el carácter fantasioso de su obra más lograda.


Raro y fantasioso son adjetivos que se han empleado a menudo respecto de la obra de ambos autores. Cada uno de términos implica una antítesis. Lo raro es lo anormal o infrecuente, diverso. La calificación responde a un criterio estadístico, mide la desviación respecto de cierta idea hegemónica. Fantasioso remite a lo no realista-naturalista según el canon figurativo occidental. Por una parte está lo que parece eso que es, lo cual le da cierta autoridad reafirmante. Por otra parte estaría lo otro, lo que podría ser, pero de lo cual cabe la incerteza, pues carece de apariencia unívoca. Tanto raro como fantasioso suelen aplicarse a elementos particulares renuentes a una clasificación.


Lo que a mí me llama especialmente la atención en la obra de ambos artistas es el lugar que le dan a los objetos. Si bien Arcimboldo los organiza en retratos y Felisberto en historias, dentro del conjunto, los componentes cobran vida independiente y protagónica. Como si todo aquello subordinado a las figuras convencionales, se rebelara por constituir un discurso propio, sin dejar de pelear su lugar en el concierto general. Es coherente que la lógica de los grandes conjuntos les oponga su desprecio, también que resulten inoxidables, por su capacidad de despertar la admiración de quienes buscan ciertas verdades en el arte.


El caballo perdido

El relato de Felisberto El caballo perdido (1943) tiene dos partes diferentes en cuanto a estilo y clima. La primera transmite la experiencia del narrador cuando a los diez años tomó lecciones de piano con una profesora llamada Celina, treinta años mayor, de quien se enamoró platónicamente. El encanto se rompió cuando Celina lo castigó golpeándole los dedos con un lápiz. Historia mínima. La segunda parte del relato trata acerca de la relación entre el escritor, ya adulto, y su personaje infantil. Tal vez la principal función de esta segunda parte sea demostrar a los críticos que el ingenuo, desde cuya mirada se narran buena parte de los textos de Felisberto, es un constructo, respecto del cual el escritor tiene plena conciencia.


Felisberto Hernández por Amalia Nieto


Cuando se tacha de naíf a un artista -como sucedió con Felisberto- suele ser para desacreditarlo. Ingenuo en arte es un término acuñado para cuestionar el valor de obras hechas por personas sin formación académica. Da cuenta de un enfrentamiento de intereses, una lucha por el poder. Los académicos del arte esgrimen su discurso para defender el terreno en el cual pretenden cobrar sus tributos. En tanto grupo de poder, se reconocen entre iguales, y combaten a los diferentes, que podrían robarles el botín. Nada original, sucede en todo orden -las películas sobre mafiosos tienen el mérito de mostrar estos mecanismos sin escrúpulos-.


El naíf es un outsider respecto de la institución que dictamina qué es arte y qué no lo es, en la actualidad: qué cuesta millones y qué no vale nada. Pero la fortuna es una rueda, y lo que hoy está abajo, mañana puede estar arriba. Actualmente, a los leones mal dibujados del aduanero Rousseau el mercado los cotiza a la altura de las nubes y el Palacio Ideal, que el cartero Cheval levantó en su jardín a partir de piedritas, es monumento histórico y centro de peregrinación del turismo cultural. (1)


Por debajo del todo, las partes

Las imágenes invertibles de Arcimboldo son otra cosa si se las mira patas para arriba. Pero aún de una u otra forma, como todas sus cabezas compuestas están formadas por objetos cuya existencia individual supera la del conjunto que los subordina. Al punto que la mirada del observador oscila entre ellos y la figura global, sin que entre las partes y el todo termine de establecerse una relación definitiva y aquietante.


Las hipótesis interpretativas de esta relación entre partes y todo son múltiples, algunas de profunda erudición, pero ninguna cierra el campo de lo decible. (2) Este es el punto que me interesa. El estilo del artista es la elaboración de una obra preñada de consecuencias, abierta a ellas, centrada en dicha apertura. De espíritu móvil, camaleónico, metamórfico.


Cuando esta insubordinación de las partes al todo toma la ruta del juego y el chiste, no falta en la Modernidad una política de control de los placeres que la desprecie. Como artista de la corte de Rodolfo II, Arcimboldo era apreciado. Pero ese imperio tuvo su caída, junto con la cual se degradó también el arte que sustentaba. Curiosamente, en paralelo a la desvalorización de su arte, el estilo archimboldesco se diseminó en infinitas recreaciones. Y aunque el arte con mayúscula le diera la espalda, su estilo se popularizó, desarrollándose en forma independiente del origen.


Una erótica enredada en las cosas

En El caballo perdido las cosas de Celina parecen ser Celina misma, pero no lo son, la superan. A lo mejor podrían darle al narrador lo que ella le niega. La mudez de los objetos se alía con el deseo.


La sala de la casa de Celina es para el narrador una cámara de iniciación, a la música y al amor. Cualidad recurrente en la narrativa de Felisberto, los objetos de la sala se experimentan como si estuvieran animados, incluso personificados. Se los llama habitantes de la sala. Además, las partes del cuerpo tienen vida propia, al punto de parecer autónomas. Especialmente los brazos de Celina. Salta a la vista la similitud con las cabezas compuestas de Arcimboldo, en las que las diferentes partes tienen forma de objeto independiente.


Las cosas de Celina le permiten al narrador la intimidad que ella no le brinda. De alguna manera la sustituyen, además de oficiar cual cómplices de la relación prohibida que el narrador desea y fantasea establecer, gracias a ellos. “Una vez que yo estaba solo en la sala le levanté la pollera a una silla”. “(…) yo tuve bastante tiempo para entrar en relación íntima con todo lo que había en la sala. Claro que cuando venía Celina los muebles y yo nos portábamos como si nada hubiera pasado.” (3)


La erótica que envuelve y mueve al narrador no es naíf desde el punto de vista de sus intenciones, ya que está “dispuesto a violar algún secreto de la sala” y llega a sentir “el placer de violar una cosa seria”. La sala es el escenario del despliegue erótico pues: “saber que todo lo que pertenecía a Celina, que ella era tan severa y que apretaría tan fuertemente sus secretos, me aceleraba con una extraña emoción, el deseo de descubrir o violar secretos.”


A diferencia de los cuadros de Arcimboldo, donde los objetos calzan asombrosamente dentro de las figuras en que se incrustan, entre Celina y sus cosas quedan resquicios, espacios en blanco, misterios, ambigüedades, secretos. Vacío a llenar con deseo.


El narrador tiene su manera predilecta de hurgar en los secretos de las personas mayores. En ausencia de sus dueños toma contacto con los objetos usados por ellos. Estos “habrían empezado a desempeñar alguna misión o significarían algo para quien los utilizaba”, por lo cual de alguna manera estarían implicados en esos actos misteriosos cuyo conocimiento el narrador persigue.


Las cosas, en tanto rastros de las acciones que se realizaron con ellas o de las que fueron testigo, funcionan como “intermediarios” entre los adultos y el narrador. Pero solo pueden comunicarse con el narrador cuando están a solas. La presencia de Celina, encarnación del adulto, deseado y temido, se impone por encima de la corriente sugestiva. Cuando ella entra en la sala el diálogo entre lo otro y la persona del narrador es suspendido. Su presencia funciona como un orden superior, acallando las múltiples voces susurrantes y las miradas laterales, que sin embargo siguen existiendo por debajo de su autoridad, en una especie de resistencia.


También los objetos con figura humana son pasibles de una deconstrucción. Así el narrador comenta el retrato de una mujer presente en la sala: “Dejaba que todas sus partes fueran buenas; era como un gran postre que por cualquier parte que se probara tuviera rico gusto”. Fácilmente podemos representarnos esta imagen, desde una estética archimboldesca, como un rostro formado por porciones de torta, con crema en las mejillas y chocolate como pelo, amén de un par de cerezas cual nariz, dos frutillas simétricas en lugar de labios, almendras para los ojos, confites las cejas y un par de higos en almíbar de orejas: metáfora realizada.


La escena traumática

Las manos del aprendiz de piano son independientes de la persona del aprendiz, se le resisten, al piano funcionan conducidas por las manos de la profesora. “Celina me hacía poner las manos abiertas sobre las teclas y con los dedos de ella levantaba los míos como si enseñara a una araña a mover las patas. Ella se entendía con mis manos mejor que yo mismo.”

De pronto, en manos de la profesora, un lápiz cobra protagonismo: “ella había tomado aquel lápiz rojo tan lindo y yo sentía sonar su madera contra los huesos de mis dedos, sin darme tiempo a saber que me pegaba.”


Las sensaciones íntimas del narrador también resultan objetos con vida propia. “Se me hinchaban unas inaguantables ganas de llorar. Las apretaba con todas mis fuerzas mientras me iba cayendo en los oídos, en la cara, en la cabeza y por todo el cuerpo un silencio de pesadilla.” Las cosas toman la escena, desplazando a los humanos: “En aquel momento los objetos tenían más vida que nosotros.”


Felisberto Hernández (s/d)


Nota al margen: En la película “Las manos de Orlac” (Freund, 1935) un médico loco y siniestro implanta las manos de un asesino ajusticiado a un pianista que perdió las suyas a causa de un accidente ferroviario. Las manos no le responden a su nuevo titular pero tienden a repetir la conducta criminal del antiguo. Es altamente posible que Felisberto haya visto la película, producida por Metro Goldwyn Meyer. También es posible que haya interpretado en el piano el acompañamiento de la versión muda de esta misma historia (Wiener, 1924). E incluso pudo haber conocido la tercera versión cinematográfica (Gréville, 1960) y/o la cuarta (Newt Arnold, 1962). Basadas todas en la novela de Maurice Renard, Les mains d’Orlac, 1920.


Insistencia en una lógica global

El narrador no renuncia a una interpretación global de la escena. “¿Cómo era que Celina me pegaba y me dominaba, cuando era yo el que me había hecho la secreta promesa de dominarla?” Pero no es en esa dirección sino en la de los objetos intermediarios por donde algo del orden de la explicación aparece: “empecé a sentir la presencia de las personas como muebles que además de poder estar quietos se movían (…) de pronto, abrían sus puertas y le echaban a uno todo encima.” Sin embargo “Celina tenía sus cajones cerrados con llave.” Por su parte, “El piano era una buena persona.”


En la segunda parte del relato, que aunque no está marcada se puede situar en el párrafo que comienza: “Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración” (p. 170), el narrador es un adulto escritor. En este segundo tiempo reflexiona sobre su deseo, centrado en el deseo de escribir, así como sobre el resbaladizo vínculo entre recuerdo y fantasía, pasado y presente. La escritura cobra otro cariz, como si en la contemplación de un cuadro de Arcimboldo, primero se siguiera el derrotero de las figuras constitutivas para luego ensayar una interpretación global.


En la madurez del narrador, son las ideas, percepciones y pensamientos los que operan personificados. “A pesar de andar con pasos lentos, de sonámbulo, de pronto tropecé con una pequeña idea que me hizo caer en un instante lleno de acontecimientos.” Ciertos “secretos embozados” asaltan sus pensamientos y los atan, conduciéndolo al forcejeo. La metáfora está cargada de materia, según la misma estética de los sueños.


Afirma el narrador: “El cine de mis recuerdos es mudo.” La recreación en el recuerdo es un acontecer nuevo que protagoniza el segundo tiempo del relato. La memoria, con sus repliegues más o menos verosímiles, muta en literatura. Del niño, del pasado, no queda más que algo de inspiración. El relato concluye en estas palabras: “Ahora yo soy otro, quiero recordar a aquel niño y no puedo. Me he quedado con algo de él y guardo muchos de los objetos que estuvieron en sus ojos; pero no puedo encontrar las miradas que aquellos habitantes pusieron en él.” El misterio triunfa, se camufla en una pluralidad irreductible a una sola figura entera y nítida.


Artistas en serio

En sus más de 300 páginas, en papel de primera, formato grande y a color, Thomas Dacosta Kaufmann se esfuerza por demostrar, con minuciosa erudición académica, que si Arcimboldo no era una artista serio, pues su fama se debe precisamente a las bromas visuales (visual jokes) de sus composiciones pictóricas, fue un artista en serio. La documentación nos acerca su dimensión humanista y su formación científica. La recopilación de dibujos de la naturaleza, animales y plantas, lleva a Dacosta a proponer algunas de las cabezas compuestas como verdaderos compendios de ciencia natural.


De hecho, Arcimboldo ilustró tratados científicos. En cuanto a su lugar en la historia de la pintura, Dacosta lo sitúa entre los precursores del género de la naturaleza muerta. En cuanto a las ideas filosóficas, sugiere que sus series de los cuatro elementos y las estaciones se inscriben en la concepción renacentista de la relación entre micro y macrocosmos, y el hombre como microcosmos respecto del orden celestial.


Todo lo antedicho resulta sumamente interesante. Lo llamativo es la insistencia en demostrar la importancia del arte de Arcimboldo por sus relaciones con el sector legitimante del aparato de la cultura, como si la comunicación lúdica que el artista establece con el espectador fuera, en comparación, una pequeñez.


Si Arcimboldo generó una estética que sigue viva, que continúa generando su público, es porque logra comunicarse con el espectador, porque produce en este ciertos efectos. La comicidad es uno de ellos. El virtuosismo de su ejecución (manierista) otro. Pero más que por el hecho de que los elementos naturales están representados con verosimilitud, lo atractivo es que se encuentran presentados de una forma que rompe con ese realismo.


Uno puede encontrar en ellos la materialización de metáforas actuales, acaso universales (con el relativismo aplicable al ambicioso concepto de lo universal). Somos lo que comemos puede decirnos el cuadro invertible del cocinero, lo miremos en una dirección o en la otra. La ferocidad de la bestia cazada se transmite al cazador que la sirve a su mesa. En cuanto al jurista, el bodeguero, el jardinero y el bibliotecario, bien pueden expresar: Somos lo que hacemos. Y al mismo tiempo: No somos lo que parecemos vistos de lejos. Nos perdemos en cada una de las cosas que nos conforman.



El juego no se diferencia de la sabiduría y la inteligencia. Los juegos verbales están llenos de imágenes, las imágenes pueden representar frases de ingenio. La producción de Arcimboldo responde a las necesidades de la corte donde servía, necesidades lúdicas acaso tanto como filosóficas.


Dinámica

No poco inquietantes resultan las cabezas compuestas de elementos vivos. Los pájaros que conforman Aire tienen los ojos bien abiertos. Acaso algo aparezca de un momento a otro que los espante y, huyendo en desbandada, vacíen el cuadro. El espacio sin resquicio del interior de la figura humana apenas disimula su vulnerabilidad. Ciertamente comparte con las naturalezas muertas el hecho de representar elementos efímeros, captados en el instante de su esplendor.



En tal sentido, la conjunción de la naturaleza muerta con el retrato crea una tensión que moviliza al espectador. El retrato es un artefacto destinado a fijar una semblanza que asegure la fama del retratado, construye una imagen para la memoria. Pero estas cabezas compuestas amenazan con descomponerse por motivos fortuitos en cualquier momento… Al igual que los relatos de Felisberto, la realidad está compuesta de elementos con vida independiente, que la ponen en jaque, cuestionando sus pretensiones de dominio y permanencia.


El arte que sobrevive a su tiempo es capaz de hablar muchas lenguas, tantas como le invente quien lo aprecia.


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(1) Cf. https://www.lissardigrynbaum.org/post/ana-grynbaum-arte-y-vida-el-palacio-ideal-del-cartero-cheval


(2) Cf. Thomas Dacosta Kaufmann, Arcimboldo. Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, The University of Chicago Press, 2009.


(3) Todas las citas están tomadas de Felisberto Hernández, Narrativa reunida, Alfaguara, Montevideo, 2015.